എന്തുകൊണ്ടു മോഹന്‍ലാല്‍?

 Kalakaumudi issue 2613 September 28-Oct 05, 2025

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

മോഹന്‍ലാലിന് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ പരമോന്നത ബഹുമതിയായ ദാദാസാഹിബ് ഫാല്‍ക്കെ പുരസ്‌കാരം ലഭിക്കുന്നതിന് ഏതാനും ആഴ്ചകള്‍ക്കുമുമ്പാണ്. പിന്നണിയില്‍ ചില്ലറ അക്ഷരപിന്തുണയുമായി ഞാനും കൂടി സഹകരിക്കുന്ന, ശ്രീ മോഹന്‍ലാലും സ്റ്റീഫന്‍ ദേവസ്സിയും ചേര്‍ന്ന് അമേരിക്കയില്‍ നടത്താനിരുന്ന കിലുക്കം 2025 മെഗാ ഷോയുടെ സമ്പൂര്‍ണ ഡ്രസ് റിഹേഴ്‌സല്‍ എറണാകുളത്തെ പാലാരിവട്ടത്തുള്ള അസീസിയ കണ്‍വന്‍ഷന്‍ സെന്ററില്‍ നടക്കുന്നു. സ്റ്റീഫന്‍ ദേവസി, രമ്യ നമ്പീശന്‍, ഭാമ തുടങ്ങി വലിയൊരു നിര താരങ്ങള്‍ തന്നെ നൃത്തവും ഗാനങ്ങളുമൊക്കെയായി അരങ്ങത്തുണ്ട്. പത്തുമണിയോടെ മോഹന്‍ലാല്‍ എത്തി. പരിപാടിയില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട ഓരോ പാട്ടും ഓരോ നൃത്തവും ബന്ധപ്പെട്ടവര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ക്ഷമയോടെ ഇരുന്നു കണ്ടു. തന്റെ ഊഴമെത്തുമ്പോള്‍, സംഘനര്‍ത്തകര്‍ക്കൊപ്പവും മറ്റു ഗായകര്‍ക്കൊപ്പവും അല്ലാതെയും സ്റ്റേജില്‍ അദ്ദേഹം റിഹേഴ്‌സ് ചെയ്തു. എന്നാല്‍ സകലരേയും അദ്ഭുതപ്പെടുത്തിയത് മണിക്കൂറുകള്‍ നീണ്ട റിഹേഴ്‌സലില്‍, യഥാര്‍ത്ഥ പരിപാടിക്ക് അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴെന്നപോലെ സൂക്ഷ്മതയോടെ മോഹന്‍ലാല്‍ തന്റെ ഗാന-നൃത്തഭാഗങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചതാണ്. പ്രൊഫഷണല്‍ നൃത്തസംഘാംഗങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ഓരോ തവണയും അദ്ദേഹം ചുവടുകള്‍ വച്ചത് ശരീരമിളകി അങ്ങേയറ്റം ആത്മാര്‍പ്പണത്തോടെയാണ്. ചിലരെങ്കിലും, റിഹേഴ്‌സലല്ലേ എന്ന ന്യായത്തില്‍ ഒരുപായത്തില്‍ കളിക്കുകയും പാടുകയുമൊക്കെ ചെയ്തപ്പോള്‍, അത്രമേല്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥതയോടെ പൂര്‍ണതയുടെ പാരമ്യത്തിലെത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ലാലിനെയാണ് അവിടെ കണ്ടത്. ഒരാള്‍ പ്രൊഫഷനലാകുന്നത് എങ്ങനെയെന്ന് നേരില്‍ കണ്ടപ്പോള്‍ ഒരാളെ പ്രൊഫഷനലാക്കുന്നത് എന്താണ് എന്നാണ് ചിന്തിച്ചത്.

മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന അഭിനേതാവിനെ അരനൂറ്റാണ്ടാവാറാവുമ്പോഴും തലമുറകളില്‍ നിന്നു തലമുറകള്‍ അവരുടെ സ്വന്തം ലാലേട്ടനായി ഹൃദയത്തിലേറ്റുന്നതിന്റെ രസതന്ത്രമെന്തായിരിക്കും?  എന്തുകൊണ്ടാണ് ഈ മനുഷ്യന്‍ എഴുപതുകാരനും ഏഴുവയസുകാരനും ഒരുപോലെ പ്രിയങ്കരനാവുന്നത്? എന്തുകൊണ്ടാവും മറ്റാര്‍ക്കും സ്വന്തം കരിയറില്‍ ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്നിട്ടില്ലാത്തവിധം രൂക്ഷമായ പതനങ്ങളും തകര്‍ച്ചകളുമുണ്ടായിട്ടും തൊട്ടടുത്ത ചിത്രത്തിലൂടെ മോഹന്‍ലാല്‍ വീണ്ടും വിജയത്തിന്റെ ഉച്ചകോടി കയറുന്നത്? എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കാം നാന്നൂറിലേറെ സിനിമകളായിട്ടും മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന നടനെ മലയാളിക്കു മടുക്കാത്തത്?  എന്തുകൊണ്ടാവും തലമുതിര്‍ന്ന സംവിധായകര്‍ മുതല്‍ പുതുമുഖക്കാര്‍ വരെ മോഹന്‍ലാലുമായി ഒരു സിനിമ എന്നത് തങ്ങളുടെ വലിയ സ്വപ്‌നമായി കണക്കാക്കുന്നത്? മോഹന്‍ലാലിനെ വച്ചു സിനിമകളെടുത്ത നിര്‍മ്മാതാക്കളും സംവിധായകരും വീണ്ടും അദ്ദേഹത്തെ വച്ചുതന്നെ സിനിമകളെടുക്കാന്‍ മുന്നോട്ടുവരുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാവും? എന്തുകൊണ്ടാവും കേരളത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പരസ്യസിനിമകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന താരമായി മോഹന്‍ലാല്‍ അനിഷേധ്യനായി തുടരുന്നത്?  എന്തുകൊണ്ടാണ് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറവും മികച്ച പ്രേക്ഷകരെ തീയറ്ററിലേക്കാകര്‍ഷിക്കുന്ന ഏറ്റവുമധികം വാണിജ്യമൂല്യമുള്ള നടനായി മലയാളസിനിമയില്‍ മോഹന്‍ലാലിന്റെ താരസര്‍വസ്വം നിലനില്‍ക്കുന്നത്?  ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കെല്ലാമുള്ള ഉത്തരങ്ങളാണ് തന്റെ വിദൂര സ്വപ്‌നത്തില്‍ പോലുമുണ്ടായിരുന്നില്ല എന്ന് മോഹന്‍ലാല്‍ തന്നെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയ ദാദാ സാഹിബ് ഫാല്‍ക്കെ പുരസ്‌കാരലബ്ധി സമ്മാനിക്കുന്നത്.

ആക്ഷനും കട്ടിനുമിടയിലെ നടനജീവിതം

സ്വിച്ചിട്ടാല്‍ അഭിനയിക്കുകയും കട്ടുപറഞ്ഞാല്‍ സാധാരണത്വത്തിലേക്കു മടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന അഭിനയപ്രതിഭാസങ്ങളാണല്ലോ ജഗതി ശ്രീകുമാറും മോഹന്‍ലാലും. സ്വാഭാവികാഭിനയത്തിന്റെ നൈസര്‍ഗികതയാണ് മോഹന്‍ലാലെന്ന പ്രതിഭാസത്തെ വേറിട്ടു നിര്‍ത്തുന്നത്. പ്രതിഭയില്‍ ലാല്‍ എന്ന അഭിനേതാവിന് ഒട്ടും പിന്നിലല്ല, സമകാലികരായ നെടുമുടി വേണുവോ തിലകനോ ഭരത് ഗോപിയോ ഒന്നും. ഫഹദ് ഫാസില്‍ അടങ്ങുന്ന പിന്‍ തലമുറ താരങ്ങളുടെ പ്രതിഭയ്ക്കും കുറവുപറയാനാവില്ല. മമ്മൂട്ടി എന്ന നക്ഷത്രതാരമാവട്ടെ തോളോടുതോള്‍ ഒപ്പത്തിനൊപ്പവുമുണ്ട്. എന്നിട്ടും മോഹന്‍ലാല്‍ നേടുന്ന അചഞ്ചലമായ പ്രേക്ഷകപിന്തുണയ്ക്കും സമാനതകളില്ലാത്ത സ്വീകാര്യതയ്ക്കും കാരണം, മുന്‍വിധികളെ കാറ്റില്‍പ്പറത്തുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രവചനാതീതമായ അഭിനയശൈലിതന്നെയാവണം. അതിന്റെ സമീപകാലത്തെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണമാണ് ഉല്‍പ്പന്നത്തെ പോലും നിഷ്പ്രഭമാക്കിക്കൊണ്ട് വൈറലായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട വിന്‍സ്മയ ജ്വല്ലറിയുടെ പരസ്യചിത്രം.

സ്വന്തം ദൗര്‍ബല്യങ്ങള്‍ ഏറ്റവമധികം തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുള്ള അഭിനേതാവ് എന്നാണ് മോഹന്‍ലാലിനെ ഞാന്‍ മനസിലാക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, വ്യവസ്ഥാപിതാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പൊതുസ്വീകാര്യത നേടാനിടയില്ലാത്തൊരു ശരീരത്തെയും മുഖത്തെയും മലയാളിയുടെ സൗന്ദര്യസങ്കല്‍പമാക്കി മാറ്റാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു സ്വന്തം പ്രകടനങ്ങളിലൂടെ സാധിച്ചു. അതിനു വേണി സ്വാഭാവികമായി വഴങ്ങാത്തതിനെ അത്രമേല്‍ പരിശീലനത്തിലൂടെ, അനുശീലനത്തിലൂടെ സ്വായത്തമാക്കാന്‍ ലാലിലെ അഭിനേതാവ് എല്ലായ്‌പ്പോഴും ശ്രദ്ധ പുലര്‍ത്തി. 

കഥാപാത്രത്തിനു വേണ്ടി എന്തു സാഹസത്തിനും ഏതളവുവരെ ദണ്ഡിക്കാനും മടികാണിക്കാത്ത സമീപനമാണ് ലാല്‍ സ്വന്തം അഭിനയജീവിതം കൊണ്ട് ആവര്‍ത്തിച്ചു മാതൃകകാട്ടിത്തരുന്നത്. ഫാസിലിന്റെ മണിച്ചിത്രത്താഴിലെ മോഹന്‍ലാലിന്റെ സണ്ണിയെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ സംഭാഷണം പോലെ, ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ പരിപൂര്‍ണതയ്ക്കുവേണ്ടി ഒരു നടനും നാളിതുവരെ കടന്നുപോയിട്ടില്ലാത്ത വഴികളിലൂടെയെല്ലാം ലാല്‍ എന്ന അഭിനേതാവ് കടന്നുചെന്നെന്നിരിക്കും, ഒരു ഭ്രാന്തനെപ്പോലെ. കാരണം അഭിനയം മോഹന്‍ലാലിന് ശ്വാസമായിക്കഴിഞ്ഞു. സിനിമയോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആസക്തി അവസാനിക്കാത്തതും!ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ പൂര്‍ണതയ്ക്കു വേണ്ടി ആകാരം കൊണ്ടും മനസുകൊണ്ടും മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന നടന്‍ എടുക്കുന്ന തയാറെടുപ്പുകളും സ്വാംശീകരണവുമാണ് അദ്ദേഹത്തെ കറകളഞ്ഞ പ്രൊഫഷനലാക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് ഒരായുസു കൊണ്ടൊരാള്‍ക്ക് പൂര്‍ണമായി ഗ്രഹിക്കാനും സമ്പൂര്‍ണ പ്രാവിണ്യം നേടാനുമാവാത്ത കഥകളി പോലൊരു കലാരൂപം പോലും സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി ഏതാനും ദിവസങ്ങളുടെ പരിശീലനം കൊണ്ട് കറതീര്‍ന്നത് എന്നു പ്രേക്ഷകരെ വിശ്വസിപ്പിക്കുംവിധം ഈ നടന് ചെയ്തുവയ്ക്കാനാവുന്നത്. 

വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് അധികമൊന്നും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാത്ത, അംബിക-രാധമാര്‍ നിര്‍മ്മിച്ച വേണുനാഗവള്ളിയുടെ അയിത്തം എന്നൊരു ചിത്രത്തിനുവേണ്ടി തമിഴ്‌നാട്ടിലെ അയോധനകലാരൂപമായ ചിലമ്പാട്ടം-നീണ്ട മുളങ്കമ്പുകൊണ്ടുള്ള ആയുധപ്രകടനം അഭ്യസിച്ചവതരിപ്പിച്ച മോഹന്‍ലാലിനെ ഓര്‍ക്കുക.ടി.കെ.രാജീവ്കുമാറിന്റെ തച്ചോളി വര്‍ഗീസ് ചേകവര്‍ എന്ന ചിത്രത്തിനു വേണ്ടി കളരിപ്പയറ്റ് അഭ്യസിച്ച ലാലിനെ ഓര്‍ക്കുക. ആര്‍ സുകുമാരന്റെ രാജശില്‍പിക്കുവേണ്ടി നട്ടുവം പരമശിവത്തിനു കീഴില്‍ രാവുവെളുക്കുവോളം ദിവസങ്ങള്‍ നീണ്ട താണ്ഡവാഭ്യാസം ഓര്‍ക്കുക. വാനപ്രസ്ഥത്തിനു വേണ്ടി കഥകളിയും, കമലദളത്തിനുവേണ്ടി ഭരതനാട്യവും കുറഞ്ഞ ദിവസങ്ങള്‍ക്കകം അഭ്യസിച്ച്, തെന്നിന്ത്യയിലെ മികച്ച നര്‍ത്തകികളിലൊരാളായ വാണി ഗണപതിയെക്കൊണ്ടുവരെ പ്രശംസിപ്പിക്കും വിധം തികഞ്ഞ മെയ്‌വഴക്കത്തോടെ സ്‌ക്രീനിലവതരിപ്പിച്ചതോര്‍ക്കുക. സംസ്‌കൃതമറിയാതെ ഒന്നര മണിക്കൂര്‍ നീണ്ട സംസ്‌കൃത സംഭാഷണങ്ങള്‍ ചുരുങ്ങിയ നാള്‍ കൊണ്ടു പഠിച്ചെടുത്ത് കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കര്‍ക്കു കീഴില്‍ കര്‍ണഭാരം ഒറ്റയ്ക്ക് അരങ്ങില്‍ അതിഗംഭീരമായി അവതരിപ്പിച്ചതോര്‍ക്കുക. പുതിയതും തനിക്കന്യവുമായ എന്തും ഇതേപോലെ കഠിനവൃതം നോറ്റ് സ്വായത്തമാക്കുന്നതില്‍ അനിതരസാധാരണമായ ആത്മസമര്‍പ്പണം കാഴ്ചവച്ചിട്ടുണ്ട് മോഹന്‍ലാല്‍.

മാധ്യമറിഞ്ഞ അഭിനയശൈലി

മോഹന്‍ലാലിനെപ്പറ്റി സത്യന്‍ അന്തിക്കാടും ജിത്തു ജോസഫും മുതല്‍ തരുണ്‍ മൂര്‍ത്തിവരെയുളള സംവിധായകര്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചൊരു സംഗതിയുണ്ട്. ഒരു രംഗത്ത് ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ പെര്‍ഫോം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം അഭിനയിക്കുകയാണോ എന്നതിനൊപ്പം, അത്രയും മതിയോ എന്ന സന്ദേഹം തോന്നിയിട്ടുണ്ട് അവര്‍ക്കെല്ലാം. എന്നാല്‍, റഷസായോ മോണിറ്ററിലോ പിന്നീടത് കാണുമ്പോഴാണ് കണ്ണുകൊണ്ടും വിരലനക്കം കൊണ്ടും പേശീചലനം കൊണ്ടും പോലും അതിസൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ ലാല്‍ എന്ന അഭിനേതാവ് പകര്‍ത്തിവച്ചിട്ടുള്ള മാസ്മരികത കണ്ട് അവര്‍ അദ്ഭുതപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ക്യാമറ എന്ന സാങ്കേതികതയുടെ സാധ്യതകള്‍ അങ്ങേയറ്റം തിരിച്ചറിഞ്ഞൊരു അഭിനേതാവിനു മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന ഒന്നാണത്. താന്‍ ഇടപെടുന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സവിശേഷതകളും സാധ്യതകളും പരിമിതികളും ആഴത്തില്‍ മനസിലാക്കി അവയെ തനിക്കനുകൂലമായി വിനിയോഗിക്കാനുള്ള ഈ ശ്രമമാണ് മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന ചലച്ചിത്ര നടനെ ആദ്യമായും അവസാനമായും പ്രൊഫഷനല്‍ ആക്കുന്നത്. പ്രൊഫഷനലിസത്തില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട മറ്റൊന്ന് ടീം പ്‌ളേയര്‍ ആവുക എന്നതാണ്. ലാലിനെ സംബന്ധിച്ച്, കൂടെ അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ള ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠര്‍ തൊട്ട് പുതുമുഖങ്ങള്‍ വരെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള സവിശേഷത ഒപ്പമഭിനയിക്കുന്നവര്‍ക്ക് അദ്ദേഹം നല്‍കുന്ന കരുതലും പിന്തുണയും സഹിഷ്ണുതയുമാണ്. 

മെത്തേഡ് ആക്ടര്‍ അല്ല മോഹന്‍ലാല്‍. നൈസര്‍ഗികമായി ഒരു കഥാപാത്രത്തിന് തന്റെ രൂപഭാവാദികള്‍ ഏല്‍പ്പിച്ചുകൊടുത്തിട്ട് താനായിരുന്നെങ്കില്‍ ആ നിമിഷം എന്തുചെയ്യുമായിരുന്നു എന്നൊരു ചിന്തയുടെ പുറത്ത് അഭിനയിക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്യുക. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരുതവണ ചെയ്തത് ആവര്‍ത്തിക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചുവെന്നുവരില്ല. എന്നിട്ടും, തന്റെ ഭാഗം ആദ്യ ടേക്കില്‍ തന്നെ ഒകെയായാലും ഒപ്പമുള്ളയാളുടെ പ്രകടനം മികച്ചതാവുംവരെ ആവര്‍ത്തിക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് യാതൊരു മടിയുമില്ല. കൂടെയുള്ളയാളുടെ പ്രകടനം മികച്ചതാക്കാനുതകുന്ന എല്ലാ പരിശ്രമങ്ങളും മോഹന്‍ലാലിന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നുണ്ടാവുകയും ചെയ്യും. അടുത്തകാലത്താണ് ജഗതിശ്രീകുമാര്‍ എന്ന നടന്‍ റിഹേഴ്‌സലുകള്‍ക്കുശേഷം ടേക്ക് സമയത്ത് തത്സമയം കയ്യില്‍ നിന്നിട്ട് കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നതിനെപ്പറ്റി ഒരു ചര്‍ച്ച സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലുണ്ടായത്. ഒരു സംവിധായകന്‍ നടത്തിയ ഈ വെളിപ്പെടുത്തലില്‍ രണ്ടുതരം അഭിപ്രായങ്ങള്‍ സിനിമാപ്രവര്‍ത്തകരില്‍ നിന്നു തന്നെ ഉണ്ടായി. ഒറ്റയ്ക്ക് ഷൈന്‍ ചെയ്യുംവിധം നടത്തുന്ന അത്തരം അവസാനനിമിഷ മാറ്റങ്ങളും പരിഷ്‌കാരങ്ങളും ഒപ്പമഭിനയിക്കുന്നവരിലുണ്ടാകുന്ന അങ്കലാപ്പും പ്രായോഗികബുദ്ധിമുട്ടും സിനിമയുടെ ആകെത്തുകയെ ബാധിക്കുന്നതാവാം എന്നാണ് സംവിധായകന്‍ ലാല്‍ അടക്കം ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയത്. ഇവിടെയാണ് മോഹന്‍ലാല്‍ പ്രൊഫഷനലാവുന്നത്. ലാലിന്റെ സിനിമികളില്‍ ലാലുള്‍പ്പെടുന്ന രംഗത്ത് അഭിനയിക്കുന്ന ഓരോരുത്തരുടെയും പ്രകടനത്തെ പൊലിപ്പിക്കുംവിധമാണ് ലാലിന്റെ പ്രകടനം. അതൊരു കൊടുക്കല്‍-വാങ്ങലായിട്ടാണ് മോഹന്‍ലാലിലെ നടന്‍ കണക്കാക്കാറുള്ളത്. ഒപ്പം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന നടീനടന്മാരില്‍ നിന്നു കൊണ്ടും തന്റെതായത് മടക്കിക്കൊടുത്തുമുള്ള ഒരു കൂട്ടുകളി. അതിലാവട്ടെ, എത്രത്തോളം മെയ് വഴക്കമായാലും ക്യാമറാ ഫീല്‍ഡിനെപ്പറ്റിയും കാഴ്ചക്കോണിനെപ്പറ്റിയും ലെന്‍സിനെപ്പറ്റിയുമുള്ള മുന്‍ധാരണകള്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ട് സാങ്കേതികമായ അതിന്റെ അതിരുകള്‍ ഭേദിക്കാതെ, മികച്ചൊരു ടീം പ്‌ളേയര്‍ ആകുന്നതുകൊണ്ടാണ് മോഹന്‍ലാലിനൊപ്പം തിരയിടം പങ്കിടുന്നത്, വലിപ്പച്ചെറുപ്പമില്ലാതെ സഹതാരങ്ങള്‍ക്ക് സുരക്ഷിതത്വവും ആത്മവിശ്വാസവും ആസ്വാദ്യകരവുമാകുന്നത്. 

മോഹന്‍ലാലിന് ലഹരി സിനിമയാണ്. അതദ്ദേഹം തെളിയിച്ചിട്ടുള്ളതുമാണ്. സിനിമയുടെ സമഗ്രതയിലാണ് ലാല്‍ എന്ന അഭിനേതാവ് ശ്രദ്ധയൂന്നുക. സ്വന്തം കഥാപാത്രം സ്വന്തം പ്രകടനം എന്നതിലുപരി ആ കഥാപാത്രത്തെ ചുറ്റി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ലോകത്തിന്റെ കൂടി തികവും മികവും അദ്ദേഹം പ്രത്യേകം പരിഗണിക്കുന്നു. അണുവിട വിട്ടുവീഴ്ച ചെയ്യാത്ത പ്രൊഫഷനലിസത്തിലൂടെയാണ് ലാല്‍ സിനിമയോടുള്ള തന്റെ പ്രതിബദ്ധത തെളിയിച്ചത്, തെളിയിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നത്. മെഗാതാരത്തിനപ്പുറം വളര്‍ന്നിട്ടും അഭിനയിക്കുന്ന ചിത്രത്തിന്റെ സെറ്റില്‍, അതു സ്വന്തം നിര്‍മ്മിതിയോ അപരനിര്‍മ്മിതിയോ ആകട്ടെ, ആദ്യം എത്തുന്നവരില്‍ ഒരാള്‍ മോഹന്‍ലാലായിരിക്കും. ചിത്രീകരണത്തിനു വേണ്ടി എന്തു സാഹസവും, കായികാധ്വാനവും സ്വന്തം ബുദ്ധിമുട്ടുകള്‍ മാറ്റിവച്ചും തോളിലേറ്റുന്നതുകൊണ്ടാണ് മോഹന്‍ലാല്‍ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കു പ്രിയങ്കരനാവുന്നത്. അദ്ദേഹം ഡയലോഗ് പഠിക്കുന്ന രീതി സഹസംവിധായകര്‍ക്കും കാഴ്ചക്കാര്‍ക്കും വിസ്മയമാണ്. എത്ര നീണ്ട സംഭാഷണവും അലസമായി ഒരു തവണയൊന്ന് വായിച്ചു നോക്കുക മാത്രം ചെയ്ത് ചിത്രീകരണവേളയില്‍ അണുവിട തെറ്റാതെ ഉരുവിടുന്ന, അതിന് തിരക്കഥാകൃത്തോ സംവിധായകനോ ഉദ്ദേശിച്ചതിനുമപ്പുറം ഭാവം നല്‍കുന്ന ലാലിസം പ്രശസ്തമാണ്.

സിനിമ തന്നെ ജീവിതം

കൗമാരം വിട്ട് യൗവനത്തിലേക്കു കടക്കും മുമ്പേ സിനിമയില്‍ എത്തപ്പെട്ട ഒരാള്‍. പിന്നീട് 48 വര്‍ഷത്തിനിടെ ഒരിക്കല്‍പ്പോലും പിന്തിരിഞ്ഞുനോക്കാനിടവരാത്തവിധം സിനിമയുടെ ഭാഗമായി നിലനില്‍ക്കുക. സിനിമയുടെ സമസ്തമേഖലകളിലും വിഹരിക്കുക. സിനിമയില്‍ നിന്നുണ്ടാക്കിയതിന്റെ നല്ലൊരു പങ്കും സിനിമയ്ക്കായി തന്നെ വിനിയോഗിക്കുക. ഒരേ സമയം സിനിമയുടെ വാണിജ്യവിജയത്തിലും കലാപരമായ മികവിനും രാസത്വരകമാവുക. ഷാജി എന്‍ കരുണിന്റെ വാനപ്രസ്ഥവും പൃഥ്വിരാജ് സുകുമാരന്റെ എംപുരാനും മുതല്‍മുടക്കുക. ലോകസിനിമയില്‍ ഒരു നടന്റെ ആശിര്‍വാദത്തിന്റെ പേരില്‍ മാത്രം അദ്ദേഹമഭിനയിക്കുന്ന, അദ്ദേഹവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സിനിമകള്‍ മാത്രം നിര്‍മ്മിക്കുന്നൊരു നിര്‍മ്മാണക്കമ്പനി മലയാളത്തിന്റെ മാത്രം സവിശേഷതയായിരിക്കും. വാണിജ്യ മലയാള സിനിമയില്‍ ലക്ഷങ്ങളുടെ കിലുക്കം ആദ്യം കേള്‍പ്പിക്കുന്നത് മോഹന്‍ലാല്‍ നായകനായി ഗുഡ്‌നൈറ്റ് മോഹന്‍ നിര്‍മ്മിച്ച കിലുക്കം എന്ന ചിത്രമാണ്. 1991ല്‍. പിന്നീട് കോടികളുടെ കിലുക്കവും മോഹന്‍ലാലിനു തന്നെ സ്വന്തമായി. പുലിമുരുകനും ഒപ്പവും ലൂസിഫറും എംപുരാനുമായി കളക്ഷന്‍ റെക്കോര്‍ഡുകള്‍ പുതിയ ഉയരങ്ങള്‍ താണ്ടി. 

മോഹന്‍ലാലിന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതം സസൂക്ഷ്മം പരിശോധിക്കുന്നൊരാള്‍ക്ക് തിരിച്ചറിയാനാവുന്നൊരു വിസ്മയമുണ്ട്-മോഹന്‍ലാല്‍ സിനിമയെ തെരഞ്ഞെടുക്കുകയായിരുന്നില്ല. സിനിമ മോഹന്‍ലാലിനെ സ്വീകരിക്കുകയായിരുന്നു.ക്യാംപസ് കാലത്ത് സൗഹൃദക്കൂട്ടായ്മയില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട തിരനോട്ടത്തിലൂടെ സിനിമയിലെത്തിയ മോഹന്‍ലാല്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ ഭാഗമാവുന്നത് നവോദയ നിര്‍മ്മിച്ച മഞ്ഞില്‍  വിരിഞ്ഞ പൂക്കളിലൂടെയാണല്ലോ. അതിന്റെ സ്‌ക്രീന്‍ ടെസ്റ്റില്‍ നൂറില്‍ രണ്ടു മാര്‍ക്കു മാത്രം നല്‍കിയ സംവിധായകന്‍ സിബി മലയിലിന്റെ ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുള്ള മുതല്‍ കമലദളം വരെയുള്ള സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ച മോഹന്‍ലാല്‍ ഭരതത്തിലൂടെ മികച്ച നടനുള്ള ദേശീയബഹുമതി സ്വന്തമാക്കിയതും ചരിത്രം. റെക്കോര്‍ഡുകളുടെ സഹയാത്രികനാണ് മോഹന്‍ലാല്‍. മലയാളത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ദിവസം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട പ്രിയദര്‍ശന്റെ ചിത്രം, ഷാജി കൈലാസിന്റെ ആറാം തമ്പുരാന്‍, നരസിംഹം തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെ നായകന്‍. 

സൂപ്പര്‍താരമെന്നതിലുപരി മലയാളിയുടെ സാംസ്‌കാരിക മുഖവുമാണ് മോഹന്‍ലാല്‍. കഴിഞ്ഞ അഞ്ചാറു തലമുറ മലയാളികള്‍ അരനൂറ്റാണ്ടോളമായി ഹൃദയത്തിലേറ്റിയ ആള്‍രൂപം. മാധ്യമ സിദ്ധാന്തികന്‍ റിച്ചാര്‍ഡ് ഡയര്‍ വിവക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ താരനിര്‍മ്മിതിയെന്നത് ഓരോ താരത്തിന്റെയും പ്രതിച്ഛായ അതിസൂക്ഷ്മമായി സ്ഥാപിച്ച്, ഒരു പ്രത്യേക പ്രേക്ഷക വിഭാഗവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് അവര്‍ക്കു മാത്രമായ സവിശേഷ വിപണനസാധ്യത നല്‍കുകയുമാണെങ്കില്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ അതിനെ അതിജീവിക്കുന്നതു കാണാം. ഡയറുടെ താരസിദ്ധാന്തം അനുശാസിക്കുംവിധം നിര്‍മ്മിതപ്രതിച്ഛായ, പ്രേക്ഷകരുടെ അനുഭവങ്ങളുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്ന, അവരുടെ വികാരങ്ങളോട് താദാത്മ്യപ്പെടുന്ന ഒരാളായി താരത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്നുവെന്നത് മോഹന്‍ലാലിന്റെ താരസ്വരൂപത്തിനും ബാധകമാണ്.. 

എന്നാല്‍, ഈ സിദ്ധാന്തത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നുണ്ട് രജനീകാന്തും മോഹന്‍ലാലും നേടിയ ജനപ്രിയത. മുഖ്യധാരാ വാണിജ്യ സിനിമയില്‍ വില്ലന്മാരായി കടന്നുവന്ന് നിലം തൊട്ടുനിന്ന കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ പ്രേക്ഷകഹൃദയങ്ങള്‍ കവര്‍ന്ന് താരസിംഹാസനത്തിലെത്തിയവര്‍. സിനിമാനടനു പറ്റിയ മുഖകാന്തിയോ ശരീരമോ ഇല്ലാത്തവര്‍. അവര്‍ ആരാധകലക്ഷങ്ങളുടെ കണ്ണിലുണ്ണിയായത് അനിഷേധ്യമായ പ്രതിഭയിലൂടെ മാത്രമാണ്. അഭിനജയജീവിതത്തില്‍ മുന്‍മാതൃകകളില്ലാത്തവിധം രൂക്ഷമായ അനവധി ഉയര്‍ച്ചതാഴ്ചകളുണ്ടായിട്ടും, അവര്‍ ഇന്നും ജനക്കൂട്ടങ്ങളെ ആകര്‍ഷിക്കുന്ന, ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ കേന്ദ്രബിന്ദുക്കളാണ്. ഇവരില്‍ മോഹന്‍ലാലിനെ രജനിയില്‍ നിന്ന് വേര്‍തിരിക്കുന്ന ഒന്ന് നടനമികവാണ്. കമല്‍ഹാസന്റെ അഭിനയസിദ്ധിയും രജനീകാന്തിന്റെ താരപ്രഭാവവും ഒരുപോലെ സമന്വയിക്കുന്നൊരു താരപ്രഭാവമാണ് ലാലിന്റേത്. 

മലയാളിക്ക് സുപരിചമല്ലാത്ത മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന പേരുമായി അഭിനയയാത്ര തുടങ്ങി പിന്നീട് അദ്ദേഹം നടനായി, നിര്‍മ്മാതാവായി, ഗായകനായി, ഒടുവില്‍ സംവിധായകനുമായി. അരനൂറ്റാണ്ടാവുമ്പോഴും ഈ നടന് മലയാളി പ്രേക്ഷകര്‍ക്കിടയിലുള്ള ജനസമ്മതി അനന്യമാണ്. ഇന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒരു സിനിമയ്ക്കുള്ള ആദ്യദിവസ കളക്ഷന്‍ സമാനതകളില്ലാത്തതാണ്.

സംവിധായകന്റെ കളിമണ്ണ്

സിനിമയോടുള്ള അടങ്ങാത്ത ആസക്തി തന്നെയാണ് മോഹന്‍ലാലിനെ ദ് കംപ്ളീറ്റ് ആക്ടര്‍ എന്ന വിശേഷണത്തിന് അര്‍ഹനാക്കുന്നത്. സ്വാഭാവികാഭിനയത്തില്‍ വിശ്വസിക്കുന്ന മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന നടന്‍ സംവിധായകനു മുന്നില്‍ എന്നും ഇന്നും കളിമണ്ണാണ്. ഏതു രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും പരുവപ്പെടുത്തി യെടുക്കാന്‍ പാകത്തിന് അയവും വഴക്കവുമുള്ള കളിമണ്ണ്. ഞാനൊരു ഗോള്‍കീപ്പറാണ്. നിങ്ങള്‍ പന്തെങ്ങോട്ടു തട്ടുന്നുവോ ഞാനങ്ങോട്ടു പായും. നിങ്ങള്‍ മറുവശത്തേക്കു തട്ടിയാല്‍ ഞാനതിലേ പോകും! എന്ന് മണിരത്‌നത്തോടു പറഞ്ഞ നടനപ്രതിഭ! സംവിധായകന്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്ന വഴിയേ പിന്നാലെ പായുകയല്ല, സംവിധായകന്‍ സ്വപ്നത്തില്‍ പോലും കാണാത്ത സൂക്ഷ്മതലങ്ങളെപ്പോലും മുഖത്തും ശരീരത്തിലും ആവഹിച്ചുകൊണ്ട് കഥാപാത്രത്തെ നയിക്കുന്നതാണ് മോഹന്‍ലാലിന്റെ സ്വാഭാവികശൈലി. 

ഡയര്‍ പറഞ്ഞപോലെ എല്ലാ അഭിനേതാക്കളും താരങ്ങളായി മാറുന്നില്ല. എന്നാല്‍ മോഹന്‍ലാലിനെ ഇത്രയും വലിയ താരമാക്കിയതും, സിനിമ വ്യവസായത്തിന്റെ കേന്ദ്രത്തില്‍ ഇപ്പോഴും നിലനിര്‍ത്തുന്നതും എന്താണ്? ഇന്ത്യന്‍ പട്ടാളവും കേന്ദ്ര സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാരുകളും തങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തന പ്രചാരണങ്ങള്‍ക്ക് അദ്ദേഹത്തെ മുഖമാക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? 45 വര്‍ഷത്തിലധികം നീളുന്ന കരിയറില്‍ നിരവധി വിവാദങ്ങള്‍ക്കു ശേഷവും അദ്ദേഹം വിജയകരമായി മുന്നോട്ട് പോവുന്നതിന്റെ കാരണങ്ങള്‍ പലതാണ്:

1. യുവാക്കളും, കുട്ടികളും, സ്ത്രീകളും മോഹന്‍ലാലിനെ സഹോദരനെപ്പോലെ സ്വീകരിക്കുന്നു

2. തുടക്കം മുതല്‍ അദ്ദേഹം വളര്‍ത്തിയെടുത്ത കരുതലുള്ള, നിഷ്‌കളങ്ക പ്രണയിയുടെ പ്രതിച്ഛായ.

3.ഏതൊരു മലയാളി സ്ത്രീയും ഹൃദയത്തില്‍ കാംക്ഷിക്കുന്ന  ഭര്‍ത്താവിന്റെ രൂപത്തിന് മോഹന്‍ലാലെന്ന താരത്തിന്റെ പ്രതിച്ഛായയുമായുള്ള സാത്മ്യം

4.ചോക്ലേറ്റ് ഛായയില്ലാത്ത മുഖവും, അയത്നലളിതമായ ശരീരഭാഷയും.

5.സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്, പ്രിയദര്‍ശന്‍,സിബി മലയില്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ വളര്‍ത്തിയെടുത്ത സാധാരണക്കാരന്റെ പ്രതിച്ഛായ.

6.ഷാജി കൈലാസ്രഞ്ജി പണിക്കര്‍, രഞ്ജിത് സിനിമകളിലൂടെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത ആക്ഷന്‍ നായകന്റെ അതിമാനുഷ പരിവേഷം.

7.വനപ്രസ്ഥം, വാസ്തുഹാര പോലുള്ള ബദല്‍ ചലച്ചിത്ര പരീക്ഷണങ്ങളെ പിന്തുണയ്ക്കുക വഴി നേടിയ ദേശീയ രാജ്യാന്തര അംഗീകാരം.

8. കഥകളി, ഭരതനാട്യം, താണ്ഡവം പോലുള്ള കലാരൂപങ്ങള്‍ മികച്ച രീതിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ നടത്തിയ ശ്രമങ്ങള്‍.

9. സിനിമയ്ക്കായി ഏത് പ്രയാസവും സാഹസവും സഹിക്കാന്‍ തയ്യാറാകുന്ന മനോഭാവം.

10. സിനിമയോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ അചഞ്ചലമായ സമര്‍പ്പണവും ആര്‍ജ്ജവമുള്ള സമീപനവും.

ഇവയെല്ലാമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ താരപ്രാധാന്യത്തെ ഉറപ്പിച്ചത്. അതിന്റെ തെളിവാണ്.ആരാധകര്‍ നല്‍കിയ 'ലാലേട്ടന്‍' എന്ന വിളിപ്പേര് തന്നെ! 

സിബിയുടെ കിരീടം, ബ്ളെസിയുടെപ്രണയം പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹം മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ഗൗരവവും ക്ഷണികതയും അവതരിപ്പിച്ചു. പ്രിയന്റെ കാലാപാനി പോലുള്ള മലയാളത്തിന് സങ്കല്‍പിക്കാനാവുന്നതിനമുപ്പുറമുള്ള ചലച്ചിത്രസംരംഭങ്ങളെ നിര്‍മ്മാതാവെന്ന നിലയില്‍ക്കൂടി അദ്ദേഹം പിന്തുണച്ചു. തമിഴ്, തെലുങ്ക്, ഹിന്ദി സിനിമകളില്‍ അഭിനയിച്ചുകൊണ്ട് ഭാഷാഭേദങ്ങളിലൂടെ തന്റെ കഴിവ് തെളിയിച്ചു. മണിരത്നത്തിന്റെ ഇരുവരില്‍ (1997) എം.ജി.ആര്‍ ആസ്പദമായ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ച് അദ്ദേഹം അതുല്യമായ കൈയടി നേടി. 2014ല്‍ വിജയുമായി ജില്ല, 2009ല്‍ കമല്‍ ഹാസനുമായി ഉന്നൈപ്പോല്‍ ഒരുവന്‍,2023ല്‍  രജനിയുമായിജയിലര്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ വേഷമിട്ട അദ്ദേഹം നിര്‍മ്മിച്ച് മേജര്‍ രവി സംവിധാനം ചെയ്ത ഖാണ്ഡഹാറിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഇതിഹാസം അമിതാഭ് ബച്ചനെ മലയാളത്തിലെത്തിച്ചു. 

ശിക്ഷിത ഗായകനല്ലാതിരിക്കെ അഭിനയിച്ചതും അല്ലാത്തതുമായ അമ്പതോളം സിനിമകളില്‍ 52 ഗാനങ്ങള്‍ ആലപിച്ച മറ്റൊരു മലയാള നടനില്ല, മോഹന്‍ലാലല്ലാതെ.ഭക്തിഗാനങ്ങളും ആല്‍ബം ഗാനങ്ങളുമിതിലുള്‍പ്പെടും. ആഗ്രഹം കൊണ്ടു പാടിപ്പോയവന്‍ എന്നാണ് ലാല്‍ സ്വയം വിശേഷിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. ആറോളം പുസ്തകങ്ങളെഴുതിയിട്ടുള്ള, ഓഷോയെ ആരാധിക്കുന്ന ലാല്‍ സ്ഥിരമായി ബ്ലോഗുകളും എഴുതുന്നുണ്ട്. മലയാള താരസംഘടനയുടെ പ്രസിഡന്റായും പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന് 2001-ല്‍ പദ്മശ്രീയും 2019-ല്‍ പദ്മഭൂഷണും ലഭിച്ചു. 

ഇന്ത്യയിലെ പരമോന്നത ചലച്ചിത്രപുരസ്‌കാരമായ ദാദാസാഹിബ് ഫാല്‍ക്കെ പുരസ്‌കാരം ലഭിച്ച ശേഷമുള്ള മോഹന്‍ലാലിന്റെ പ്രതികരണം നോക്കുക. താന്‍ സ്വപ്‌നേപി സങ്കല്‍പിച്ചിട്ടുള്ളതായിരുന്നില്ലെന്ന് വ്യക്തമാക്കിയ ലാല്‍ ആ പുരസ്‌കാരത്തെ മലയാള സിനിമയ്ക്കു ലഭിച്ച അംഗീകാരമായിട്ടാണ് വിശേഷിപ്പിച്ചത്. ഒപ്പമുള്ളവരും മണ്മറഞ്ഞവരുമായ പ്രതിഭകള്‍ക്കും സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും പ്രേക്ഷകര്‍ക്കുമാണ് അദ്ദേഹം അതു സമര്‍പ്പിച്ചത്. സ്വകാര്യവും വൈയക്തികവുമായ നേട്ടമായിട്ടല്ല, മറിച്ച് വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്ക് മലയാള സിനിമയ്ക്ക് കിട്ടിയ ബഹുമതിയായിട്ടാണ് മലയാള സിനിമയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത് അദ്ദേഹമത് ഏറ്റുവാങ്ങിയത്. ഈ ബഹുമതി ലഭിക്കുന്ന രണ്ടാമത്തെ മലയാളിയും ഏറ്റവും പ്രായം കുറഞ്ഞ വ്യക്തിയുമാണ് താനെന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ കൂടുതല്‍ നിലത്തൂന്നി നിന്നുകൊണ്ട് ആ പുരസ്‌കാരത്തെ സമീപിക്കുന്ന മാനസികനിലയാണ് ലാലെന്ന കലാകാരനെ അനന്യനാക്കുന്നത്. ദേവികാറാണിയിലാരംഭിച്ച് പൃഥിരാജ് കപൂര്‍, സുലേചന, സൊഹ്രാബ് മോദി, പൈദി ജയരാജ്, ദുര്‍ഗ ഘോട്ടെ, വി ശാന്താറാം, രാജ് കപൂര്‍, അശോക് കുമാര്‍,അക്കിനേനി നാഗേശ്വര റാവു, ദിലീപ് കുമാര്‍, രാജ്കുമാര്‍,ശിവാജി ഗണേശന്‍, ദേവ് ആനന്ദ്, പ്രാണ്‍, ശശി കപൂര്‍, മനോജ് കുമാര്‍,വിനോദ് ഖന്ന, അമിതാഭ് ബച്ചന്‍, രജനീകാന്ത്, ആശാ പരേഖ്, വഹീദ റഹ്‌മാന്‍, മിഥുന്‍ ചക്രവര്‍ത്തി എന്നീ അഭിനേതാക്കള്‍ക്കു ശേഷമാണ് ദാദാ സാഹിബ് ഫാല്‍ക്കെ അവാര്‍ഡ് മോഹന്‍ലാലിനെ തേടിയെത്തുന്നത്.ഇന്ത്യയിലും ഹോളിവുഡ്ഡിലും വരെ അഭിനേതാക്കളും സംവിധായകരും കാംക്ഷിക്കുന്ന നടനവിസ്മയമായി ഇടം നേടാന്‍ സാധിക്കുക എന്ന സുകൃതമാണ് മോഹന്‍ലാലിന്റെ തിരവ്യക്തിത്വത്തെ വിഭിന്നമാക്കുന്നത്. 

സമരമുഖത്തെ മലയാള സിനിമ: പിന്നാമ്പുറ സത്യങ്ങള്‍

KALAKAUMUDI 2025 APRIL 6-13

ലോകത്ത് ഏതുതരം ഉപഭോഗസംസ്‌കാരത്തിനും സാധുവായൊരു കാര്യമുണ്ട്. ഏതൊരു വ്യവസായത്തിന്റെയും വാണിജ്യത്തിന്റെയും നിലനില്‍പു തന്നെ ആ ഒരു സൂത്രവാക്യത്തിലധിഷ്ഠിതമാണ്. ഡിമാന്‍ഡ് വേഴ്‌സസ് സപ്‌ളൈ എന്നൊരു ലഘുസമവാക്യമാണത്. പണത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പോലും ഈ സമവാക്യം സാധുവാണ്. ലഭ്യത ആവശ്യത്തിലുമധികമാവുമ്പോള്‍ വില്‍പന/ലാഭം കുറയുന്നു. ലോകത്തേത് ഉപഭോക്തൃ ഉല്‍പ്പന്നത്തെ സംബന്ധിച്ചും ഈ സമവാക്യം ബാധകവും സാര്‍ത്ഥകവുമാണ്. ലഭ്യത കുറയുമ്പോള്‍ വിലയും കൂടും. അതാണ് കരിഞ്ചന്തയുടെയും പിന്നിലെ ധനതത്വം. സിനിമ പോലെ, കോടിക്കണക്കിനു രൂപയുടെയും ആയിരക്കണക്കിന് മനുഷ്യപ്രയത്‌നവും ആവശ്യമായിവരുന്നൊരു ഉല്‍പ്പന്നത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഈ സമവാക്യത്തില്‍ ആനുപാതികമല്ലാത്ത മാറ്റം വന്നാല്‍ അതൊരുപക്ഷേ വ്യവസായത്തെ തന്നെ തകര്‍ത്തേക്കുമെന്നത് നിസ്തര്‍ക്കമായ വസ്തുതയാണ്. ഈ സാഹചര്യങ്ങള്‍ കണക്കിലെടുത്താണ്, ആശങ്കാകുലമാംവിധം മലയാളസിനിമയില്‍ നഷ്ടത്തിനു പുറത്തു നഷ്ടം കുമിഞ്ഞു കൂടുന്ന സാഹചര്യത്തില്‍  പലവിധ ഇടപെടലുകള്‍ക്കും ശ്രമിച്ച് ഫലപ്രാപ്തിയിലെത്താതെ വന്നപ്പോള്‍ നിര്‍മ്മാതാക്കളുടെയും വിതരണക്കാരുടെയും സംഘടനകള്‍ സമരപ്രഖ്യാപനവുമായി മുന്നോട്ടുവന്നത്. ഒപ്പം 2025 ജനുവരിയിലെ തീയറ്റര്‍ കളക്ഷന്‍ റിപ്പോര്‍ട്ടുകള്‍ മുതല്‍ മാസാമാസം പുറത്തുവിട്ടുകൊണ്ടും ഒരു തിരുത്തലിനു വഴിമരുന്നിട്ടിരിക്കുകയാണ് മലയാളം ഫിലിം പ്രൊഡ്യൂസേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന്‍. തത്കാലം സാംസ്‌കാരിക സിനിമാ വകുപ്പു മന്ത്രി 45 ദിവസത്തെ സമയം ചോദിച്ചതനുസരിച്ച് ജൂണില്‍ തുടങ്ങാനിരുന്ന സമരം മാറ്റിവച്ചുവെങ്കിലും നടപടിയുണ്ടായില്ലെങ്കില്‍ സ്തംഭനസമരവുമായി മുന്നോട്ടു തന്നെ എന്ന അര്‍ത്ഥശങ്കയ്ക്കിടയില്ലാത്തവിധം വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട് നിര്‍മ്മാതാക്കളും വിതരണക്കാരും. ഈ സാഹചര്യത്തില്‍, യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവരുന്നയിക്കുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങളും മലയാള സിനിമാരംഗത്ത് നിലവിലുള്ള പ്രതിസന്ധികളും, അസോസിയേഷനുകളുടെ തിരുത്തല്‍ ശ്രമങ്ങളില്‍ വന്ന പാളിച്ചകളും അതുണ്ടാക്കുന്ന ക്ഷീണങ്ങളുമെന്തെന്നും ഇതില്‍ ഭരണകൂടത്തിന് നടത്താവുന്ന ഇടപെടലുകളെന്തെന്നും പരിശോധിക്കുകയാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം.

കണക്കുകളുടെ വെള്ളിത്തിര

ഫിലിം ഫെഡറേഷന്‍ ഓഫ് ഇന്ത്യയുടെ വെബ്‌സൈറ്റില്‍ ലഭ്യമായ കണക്കനുസരിച്ച് കേരളത്തില്‍ നിലവിലുള്ളത് 1015 ചലച്ചിത്ര പ്രദര്‍ശനശാലകളാണ്. ഇവയെ എ ബി സി എന്നിങ്ങനെ നിലവാരത്തിനനുസരിച്ച് തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു. സിംഗിള്‍ സ്‌ക്രീന്‍ തീയറ്ററുകളുടെ മാത്രം കണക്കാണിത്. എന്നുവച്ചാല്‍ ഒറ്റ സ്‌ക്രീന്‍ മാത്രമുള്ള പരമ്പരാഗത തീയറ്ററുകള്‍. മള്‍ട്ടീപ്‌ളെക്‌സുകളും മള്‍ട്ടീസ്‌ക്രീന്‍ തീയറ്ററുകളും വേറെ. 367 തീയറ്റര്‍ സമുച്ചയങ്ങളും 722 മള്‍ട്ടി സ്‌ക്രീനുകളും ഉണ്ടെന്നാണ് കണക്ക്. ഇവയില്‍ എറണാകുളത്തു മാത്രം 103 സ്‌ക്രീനും തിരുവനന്തപുരത്ത് 96 സ്‌ക്രീനും തൃശൂരില്‍ 83 സ്‌ക്രീനുമുള്‍പ്പെടുന്നു. വയനാട്ടിലാണ് ഏറ്റവും കുറച്ച് പ്രദര്‍ശനസൗകര്യങ്ങളുള്ളത് 19 മള്‍ട്ടി സ്‌ക്രീനുകള്‍. വിവിധ ജില്ലകളിലായി 17 എണ്ണം പൊതുമേഖലാ സ്ഥാപനമായ കേരള ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പറേഷന്റെ വകയായുള്ളതുമാണ്. ക്യൂബ് ഡിജിറ്റല്‍ പ്രദര്‍ശന സൗകര്യം ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ 289 തീയറ്ററുകളുണ്ട് കേരളത്തില്‍. പുതുതായി പല മള്‍ട്ടിപ്‌ളക്‌സുകളും പണിപൂര്‍ത്തിയാവുന്നുണ്ട്. സിംഗിള്‍ സ്‌ക്രീനുകള്‍ പലതും മള്‍ട്ടിസ്‌ക്രീനുകളാകാനുമുണ്ട്. 

ഈ തീയറ്ററുകളില്‍ ഓരോന്നിലും ഏകദേശം ഒരു ദിവസം അഞ്ചു പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ വീതമാണ് നടത്താനാവുക. അങ്ങനെയാണെങ്കില്‍ കേരളത്തിലെ മൊത്തം തീയറ്ററുകളിലും ഫുള്‍ ഹൗസായി ഓടിയാലും ഒരു മാസം പരമാവധി 5075 പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ മാത്രമേ സാധ്യമാവൂ. ഒരു സമയം പത്തു സിനിമകള്‍ റിലീസ് ചെയ്താല്‍ ഒരു സിനിമയുടെ 507 പ്രദര്‍ശനം മാത്രമേ ഒരു ഷോയ്ക്ക് നടത്താനാവൂ. എന്നുവച്ചാല്‍ പകുതിയില്‍ താഴെ തീയറ്ററുകളിലും ആ ചിത്രം കാണിക്കാനാവില്ലെന്നു സാരം. മള്‍ട്ടിപ്‌ളക്‌സുകളിലും മള്‍ട്ടിസ്‌ക്രീന്‍ തീയറ്ററുകളിലും ഓരോ ഷോയ്ക്കും പല സിനിമകള്‍ കാണിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഒരു ദിവസം തന്നെ പല സിനിമയ്ക്കും കൂടുതല്‍ ആളുകളെ കയറ്റുന്നത്. അങ്ങനെ നോക്കിയാലും കൂടുതല്‍ സിനിമകള്‍ പുറത്തിറങ്ങുന്നത് മൊത്തത്തില്‍ ഓരോ സിനിമയും നേടുന്ന വിജയത്തിന്റെ തോത് ഇടിക്കും. കാരണം, മലയാള സിനിമ മാത്രമല്ല ഒരാഴ്ച പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. തമിഴും തെലുങ്കും ഇംഗ്‌ളീഷും അടക്കമുള്ള മറുഭാഷാ ചിത്രങ്ങളും ഇതിനൊപ്പം മത്സരിക്കാനുണ്ട്. 

ഒരു മാസം ഒരു സിനിമ വച്ചു പുറത്തിറങ്ങിയാല്‍ ദിവസം അഞ്ചു ഷോ വച്ച് ഒരു വര്‍ഷം അവയ്ക്ക് 1825 പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ നടത്താം. ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ് മലയാള സിനിമയിലെ ഡിമാന്‍ഡും സപ്‌ളൈയും തമ്മിലുള്ള അന്തരത്തെക്കുറിച്ചാലോചിക്കാന്‍. അടുത്തിടെ ദൂരദര്‍ശന്‍ മലയാളത്തില്‍ നടന്നൊരു ചര്‍ച്ചയില്‍ നിര്‍മ്മാതാവായ സന്ദീപ് സേനന്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതനുസരിച്ച് കേരളത്തിലെ മൊത്തം തീയറ്ററുകള്‍ക്ക് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുന്നതും, ഓണം വിഷു, ക്രിസ്മസ് ന്യൂ ഇയര്‍ എന്നീ ഫെസ്റ്റിവല്‍ സീസണുകളടക്കം വിജയിക്കാന്‍ സാധ്യതയുള്ളതും പരമാവധി 70 സിനിമകളാണ്. എന്നുവച്ചാല്‍ ഒരു സിനിമയ്ക്ക് ഒരു വര്‍ഷം പരമാവധി കളിക്കാനാവുക 26 ഷോ മാത്രമാണ്. അതായത് കേവലം അഞ്ചു ദിവസം മാത്രം റെഗുലര്‍ ഷോയായി കളിക്കാന്‍ സാധിക്കുമെന്നു സാരം. കേരളത്തിലെ തീയറ്ററുകളുടെ ശരാശരി ടിക്കറ്റ് നിരക്ക് 120 എന്നു കണക്കാക്കിയാല്‍ (1000 രൂപ വരെ ടിക്കറ്റുകള്‍ ലഭ്യമാണെന്നതിനാല്‍ ഇവിടെപ്പറഞ്ഞിട്ടുള്ള കണക്കില്‍ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകള്‍ ഉറപ്പാണെന്നു സൂചിപ്പിക്കട്ടെ. മനസിലാക്കാന്‍ വേണ്ടി മാത്രം ഉദാഹരിച്ചിട്ടുള്ള കണക്കാണിവിടെ നല്‍കിയിട്ടുള്ളത്.) 100 സീറ്റുള്ളൊരു തീയറ്ററില്‍ നിന്ന് ആകെ ലഭിക്കുക മൂന്നുലക്ഷം രൂപയാണ്. മൊത്തം തീയറ്ററുകളുമെടുത്താല്‍ 30,45,000,00 രൂപ. എല്ലാ ഷോയും ഹൗസ്ഫുള്ളായി കണക്കാക്കിയാല്‍ വരുന്ന വരുമാനമാണേ ഇത്.

ലഭ്യമായ കണക്കുകളനുസരിച്ച് 2024ല്‍ സെന്‍സര്‍ ചെയ്ത് പുറത്തിറങ്ങിയത് 213 മലയാള സിനിമകളാണ്. എന്നുവച്ചാല്‍ ഒരു തീയറ്ററില്‍ നിന്ന് ലഭിക്കാവുന്ന ഫുള്‍ ഹൗസ് വരുമാനം അതിന്റെ മൂന്നിലൊന്നായി കുറയുമെന്നു സാരം. അതായത് 10,15,000,00 രൂപ. ഇതൊക്കെ സാങ്കല്‍പിക സാഹചര്യത്തില്‍ എല്ലാം ഒത്തുവരുമ്പോഴത്തെ കണക്കുകളും സംഖ്യകളുമാണെന്നു മറക്കരുത്. മറുഭാഷാ സിനിമകളെയും സൂപ്പര്‍മെഗാഹിറ്റുകളെയും കണക്കിലെടുക്കാതെയാണിത്. അവ കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ വിറ്റുവരവ് ഇനിയും കുറയും.

ഇനിയുള്ള കണക്കാണ് നിര്‍മ്മാതാവ് സുരേഷ്‌കുമാറിനെതിരേ നിര്‍മ്മാതാവ് ആന്റണി പെരുമ്പാവൂര്‍ പരിഭവവുമായി വരാന്‍ കാരണായത്. തീയറ്ററില്‍ നിന്നുള്ള വരുമാനം മാത്രം മുന്‍നിര്‍ത്തി ഒരു മലയാള സിനിമയ്ക്കും കോടികളുടെ ആദായമുണ്ടാക്കാനാവില്ലെന്നാണ് സുരേഷ് പറഞ്ഞത്. അതു വാസ്തവവുമാണ്. പക്ഷേ, ഒരു സിനിമയുടെ അറ്റാദായത്തെ വച്ചുകൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് മൊത്തവരവിനെ വച്ചുകൊണ്ടുമാത്രമാണ് ലോകസിനിമയില്‍ 50 കോടി 100 കോടി ക്‌ളബ് എന്ന വിശേഷണം ചാര്‍ത്തിക്കൊടുക്കുന്നത് എന്ന് മനസിലാക്കാന്‍ സുരേഷ്‌കുമാര്‍ തയാറായില്ല. അദ്ദേഹം പരിഗണിച്ചത് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നിര്‍മ്മാതാവിനു കിട്ടുന്ന ലാഭക്കണക്കാണ്. ആ ലാഭക്കണക്കിന്റെ പിന്നാമ്പുറം കൂടി ഒന്നു പരിശോധിക്കാം.

ലോകത്തേതൊരു ഉപഭോക്തൃ ഉല്‍പ്പന്നത്തിനും മൊത്തവിലയുടെ/ പരമാവധി വില്‍പനവിലയുടെ 25 ശതമാനം വിതരണത്തിനുള്ള കമ്മീഷനാണ്. അതു ലോകനടപ്പാണ്. കമ്മീഷനു പുറമേ ജി എസ് ടി കൂടി വരും. സിനിമയില്‍ ഇതെല്ലാം കൂടി 30 ശതമാനം വരും. പുറമേ വിനോദ നികുതി എന്നൊരു അധികബാധ്യതയും സാമൂഹികപെന്‍ഷന്‍ പദ്ധതിവിഹിതമായി ഒരു സെസ് തുകയും കൂടി അധികഭാരമായിട്ടുണ്ട്. വില്‍ക്കപ്പെടുന്ന ഓരോ ടിക്കറ്റിന്മേലും മൂന്നു രൂപ സര്‍ക്കാരിന് കേരള സാംസ്‌കാരിക ക്ഷേമനിധി ബോര്‍ഡിലേക്ക് നല്‍കണം. ബാക്കി 18 ശതമാനം ജിഎസ്ടി. 100 രൂപ ഗ്രോസ് കളക്ഷനില്‍ നിന്ന് (സിനിമാഭാഷയില്‍ ഒരു ടിക്കറ്റ് വിറ്റുകിട്ടുന്ന വരുമാനം) നികുതികളും ചെലവും കഴിച്ച് കിട്ടുന്ന 70 ശതമാനത്തെയാണ് തീയറ്റര്‍ ഷെയര്‍ എന്നു വിളിക്കുക. തീയറ്റര്‍ ഷെയറില്‍ നിന്നാണ് വിതരണക്കാരനുള്ള വീതം കഴിച്ച് ബാക്കി നിര്‍മ്മാതാവിനുള്ള ലാഭവീതമായി ലഭിക്കുക. എല്ലാ കിഴിവുകളും കഴിഞ്ഞാല്‍ പരമാവധി 30–35 ശതമാനം മാത്രമാണ് നിര്‍മ്മാതാവിന് ഒരു ടിക്കറ്റിന്മേല്‍ ഷെയറായി(അറ്റാദായം) ലഭിക്കുക. ഇതില്‍ നിന്ന് ചെലവായ തുക കിഴിച്ചുള്ളതു മാത്രാമായിരിക്കും അയാളുടെ ലാഭവിഹിതം.

ഇത് തീയറ്റര്‍ വരുമാനത്തിന്റെ (സിനിമാഭാഷയില്‍ തീയറ്റര്‍ ഷെയര്‍) മാത്രം കാര്യമാണ്. ഒരു സിനിമയ്ക്ക് വേറെയും വിപണികളുണ്ട്. സംഗീതവിപണി, ഓവര്‍സീസ് റൈറ്റ് അഥവാ ഇന്ത്യയ്ക്കു പുറത്തുള്ള പ്രദര്‍ശനാനുമതി വഴി ലഭിക്കുന്ന വരുമാനം, സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റ്‌സ് അഥവാ ടിവി സംപ്രേഷണാനാനുമതി, ഒടിടി റൈറ്റ്‌സ് അഥവാ ഒടി ടി വഴി ലഭിക്കുന്ന വരുമാനം എന്നിവയാണവ. തീയറ്ററില്‍ മികച്ച അഭിപ്രായം നേടുന്ന, പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടുന്ന ഒരു സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം  ഈ കണക്കിലും ഏറ്റമുണ്ടാവും. മികച്ച വിജയം നേടുന്ന സിനിമയ്ക്ക് പുറം രാജ്യങ്ങളില്‍ വിതരണത്തിന് കൂടുതല്‍ ഷെയര്‍ കിട്ടാം. ഉപഗ്രഹ–ഒടിടി വിപണികളില്‍ നിന്നും കൂടുതല്‍ ലാഭം കിട്ടാം, മുന്‍കൂട്ടി അത് ഔട്ട്‌റൈറ്റിന് (ഒറ്റിന്) വില്‍ക്കപ്പെട്ടതല്ലെങ്കില്‍! ഇതുകൂടി കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്നാണ് സുരേഷ്‌കുമാറിന്റെ കണക്കിനെ വെല്ലുവിളിച്ച നടനും നിര്‍മ്മാതാവുമായ കുഞ്ചാക്കോ ബോബന്‍ ഉയര്‍ത്തിയ വാദം. ഈ വാദത്തില്‍ കഴമ്പുണ്ടെന്നും കാണാം. അതേപ്പറ്റി ആഴത്തില്‍ തന്നെ വിലയിരുത്താം.

പ്രശ്‌നങ്ങളുടെ ആഴത്തിലേക്ക്

എല്ലാ ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളുടെയും വിപണനവിഭാഗം ഊന്നല്‍ നല്‍കുക വിപണി വികസിപ്പിക്കാനാണ്. കൂടുതല്‍ ആളുകളിലേക്ക് എത്തിച്ച് വിപണി വികസിപ്പിക്കുന്നതനുസരിച്ച് ഉദ്പാദനവും വില്‍പനയും വിറ്റുവരവും കൂടുമെന്ന സാമാന്യ വാണിജ്യതത്വമാണിതിനു പിന്നില്‍. സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് നാളിതുവരെ ഭാഷ വിപണി വികസനത്തിനൊരു മുഖ്യ തടസമായിരുന്നു. മലയാളമറിയുന്നവരില്‍ മാത്രമായി മലയാള സിനിമയുടെ വിപണി ചുരുങ്ങിയിരുന്നു. അതില്‍ത്തന്നെ നഗരഗ്രാമ വേര്‍തിരിവുകളും നിലനിന്നു. ഒരു സിനിമ ആദ്യം എ സെന്ററിലും തുടര്‍ന്ന് ബി സെന്ററിലും പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചശേഷം മാത്രം സി സെന്ററുകളിലെത്തുക എന്ന രീതിയായിരുന്നു നിലവിലുണ്ടായിരുന്നത്. പ്രധാനമായി 14–18 പ്രിന്റുകളുമായി സിനിമകള്‍ വിതരണത്തിനെത്തുന്നതായിരുന്നു പതിവ്. പ്രിന്റൊന്നിന് തന്നെ ലക്ഷങ്ങള്‍ മുതല്‍മുടക്കേണ്ട സെല്ലുലോയ്ഡ് കാലത്ത് അത്രയെ സാധ്യമായിരുന്നുള്ളൂ. അതില്‍ത്തന്നെ എ കേന്ദ്രത്തില്‍ സിനിമ ഹിറ്റായാല്‍ സിയിലെത്താന്‍ ചിലപ്പോള്‍ മാസങ്ങള്‍ വൈകുന്നതും പതിവായിരുന്നു. സി ക്‌ളാസിലെത്തുമ്പോള്‍ പ്രിന്റുകള്‍ ഓടിയോടി പോറല്‍ വീണു നശിച്ചതുമാവും. എന്നാല്‍ സാങ്കേതികത ഡിജിറ്റലിലേക്കു കടന്നതോടെ ഈ സ്ഥിതിക്കു മാറ്റംവന്നു. ഒന്നാംകിട സ്‌റ്റേഷനുകള്‍ക്കൊപ്പം പ്രാദേശിക തീയറ്ററുകളിലും ഒരേ സമയം സിനിമ എത്തിക്കാനാവുന്ന അവസ്ഥയുണ്ടായി. അത്തരത്തില്‍ എ, ബി, സി കേന്ദ്രങ്ങളെ ഒന്നിപ്പിച്ച് കേരളത്തിലും പുറത്തും വൈഡ് റിലീസ് എന്ന സാധ്യത ആദ്യം പ്രയോഗത്തില്‍ വരുത്തിയത് ആശിര്‍വാദ് സിനിമാസാണ്. ഒരു സിനിമ ഘട്ടം ഘട്ടമായി മൂന്നു കേന്ദ്രങ്ങളില്‍ നിന്ന് മൂന്നോ നാലോ മാസങ്ങളിലൂടെ നേടുന്ന വരുമാനം വൈഡ് റിലീസിങ്ങിലൂടെ രണ്ടാഴ്ച കൊണ്ടു നേടുന്ന അവസ്ഥ. അപ്പോള്‍ റിലീസിന്റെ ആദ്യമാസം തന്നെ വേണമെങ്കില്‍ ഒടിടിയിലും റിലീസാക്കാനും സാധിക്കും. മാടക്കടകളെ അപേക്ഷിച്ച് സൂപ്പര്‍ സ്റ്റോറുകളില്‍ നടക്കുന്ന വോള്യും സെയിലിനോട് സാമ്യമുള്ള വിപണനതന്ത്രമാണിത്. ഇതേ ആന്റണി പെരുമ്പാവൂര്‍ തന്നെയാണ് എംപുരാനിലൂടെ മലയാളത്തില്‍ സമാനതകളില്ലാത്ത പ്രചാരണതന്ത്രങ്ങളിലൂടെ അഭൂതപൂര്‍വമായ പ്രീബുക്കിങ് തരംഗത്തിന് വഴിവച്ചതും. ചിത്രമുണ്ടാക്കിയ വിവാദം മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാല്‍ തീയറ്ററുകളില്‍ അതുണ്ടാക്കിയ ചലനം ചരിത്രമാണ്. ശരാശരി അഞ്ചു ഷോകള്‍ മാത്രം നടത്തിപ്പോന്ന സര്‍ക്കാര്‍ ഉടമസ്ഥതയിലുള്ള തീയറ്ററുകളില്‍ പോലും ഒരു സിനിമ, ഒരേയൊരു സിനിമ രാവിലെ എട്ടു മണി മുതല്‍ രാത്രി 11.45 വരെ തുടര്‍ച്ചായി ഏഴു ഷോ വീതം ഹൗസ് ഫുളളായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന സ്ഥിതിയാണ് എംപുരാന്‍ സൃഷ്ടിച്ചത്. ഇതിനി ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടാന്‍ എഴുപ്പമുള്ള സംഗതിയല്ല. എന്നാലും വര്‍ഷത്തില്‍ ഇതേപോലെ ഒന്നോ രണ്ടോ സിനിമ വന്നാല്‍ വര്‍ഷം മുഴുവന്‍ നഷ്ടമില്ലാതെ പ്രദര്‍ശന–വിതരണ സ്ഥാപനങ്ങള്‍ക്കു കഴിഞ്ഞുപോകാനുള്ള അവസ്ഥയുണ്ടാവും. അതുവഴി ആയിരക്കണക്കിന് ജീവനക്കാര്‍ക്കും പെന്‍ഷന്‍കാര്‍ക്കും അല്ലലില്ലാതെ ജീവിക്കാനുമാവും. സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന നൂറുകണക്കിനാളുകളുടെ കുടുംബങ്ങള്‍ക്കും അതു സമാശ്വാസമാവും. ഒരു സിനിമയില്‍ ശരാശരി 300 പേര്‍ പ്രത്യക്ഷമായും പരോക്ഷമായും പ്രൊഡക്ഷന്‍ ചുമതല മുതല്‍ ഡ്രൈവര്‍മാരും കേറ്ററേഴ്‌സുമടക്കം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതായാണ് കണക്ക്.

ജീവനക്കാരുടെ തൊഴില്‍ സമയം, വൈദ്യുതി വെള്ളം അടക്കമുള്ള പ്രവര്‍ത്തനച്ചെലവുകള്‍ എല്ലാം പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടാണ് തീയറ്ററിന്റെ ലാഭവീതം നിശ്ചയിക്കേണ്ടത്. ഒരു തീയറ്ററില്‍ മാനേജര്‍ മുതല്‍ ക്‌ളീനര്‍ വരെ ഏറ്റവും കുറഞ്ഞത് 10 ജീവനക്കാരുണ്ടെന്നു കണക്കാക്കിയാല്‍ തന്നെ കേരളത്തിലെ മൊത്തം തീയറ്റര്‍ ജീവനക്കാരുടെ എണ്ണം പതിനായിരം കവിയും. ക്യാന്റീന്‍, കോഫീഷോപ്പ്, സെക്യൂരിറ്റി, പാര്‍ക്കിങ്, സപ്‌ളൈ തുടങ്ങിയ പരോക്ഷ തൊഴിലാളികളുടെ എണ്ണം അതിന്റെ മൂന്നിരട്ടിയെങ്കിലും വരും. സിനിമ പോലൊരു വ്യവസായത്തില്‍ പ്രദര്‍ശന ശാലയില്‍ മാത്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവരുടെ കാര്യമാണെന്നോര്‍ക്കണം. കൂടാതെ പ്രാദേശിക ഭരണകൂടങ്ങളുടെ നികുതികളായ ഭൂനികുതി, കെട്ടിടനികുതി, ലൈസന്‍സ് ഫീസ് എന്നിവ വേറെ. ഇതൊക്കെ വഹിക്കാന്‍ മാത്രം വരുമാനം ലഭിച്ചാലേ നഷ്ടം കൂടാതെ, ലാഭം കിട്ടാതാണെങ്കിലും ഒരു തീയറ്റര്‍ നടത്തിക്കൊണ്ടുപോകാനാവൂ. 

ഇവിടെ സാധാരണ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കറിയാത്തതായ പലവിധ വെല്ലുവിളികളും ഒരു പ്രദര്‍ശകന് നേരിടാനുമുണ്ട്. വിതരണക്കാരുടെ പ്രതിനിധിയായ കേരള തീയറ്റര്‍ അസോസിയേഷന്‍ പ്രസിഡന്റ് വിജയകുമാര്‍ പറയുന്നതനുസരിച്ച്, കേരളത്തിലെ നിലവിലുള്ള സിനിമട്ടോഗ്രഫി ചട്ടങ്ങളനുസരിച്ച് വര്‍ഷാവര്‍ഷം തീയറ്ററുകള്‍ക്ക് പ്രവര്‍ത്തനാനുമതി ലഭിക്കണമെങ്കില്‍ ഇന്ന് നിലവിലില്ലാത്ത പ്രൊജക്ടറില്‍ ഇന്നു ലഭ്യമല്ലാത്ത ഫിലിം പ്രിന്റുകള്‍ ഓടിച്ചു കാണിച്ചുകൊടുക്കണം. സ്‌പെയ്‌സ് യുഗത്തില്‍ വിമാന പൈലറ്റ് ലൈസന്‍സ് കിട്ടാന്‍ കാളവണ്ടി ഓടിച്ചു കാണിക്കണം എന്നു പറയുന്നതുപോലെയാണിത്. ഇവിടെയൊക്കെയാണ് സര്‍ക്കാരുകള്‍ക്ക്, പ്രാദേശിക ഭരണകൂടം മുതല്‍ കേന്ദ്രസര്‍ക്കാരിനു വരെ ക്രിയാത്മകമായും കാര്യക്ഷമമായും ഇടപെടാനാവുന്നത്. അല്ലെങ്കില്‍ അടിയന്തരമായി ഇടപെടേണ്ടത്. സിനിമ സാങ്കേതികമായും ഭൗതികമായും സെല്ലുലോയ്ഡിനെ വിട്ട് ഡിജിറ്റലിലേക്കു മാറിയശേഷവും, പ്രദര്‍ശനം ഹാര്‍ഡ് ഡിസ്‌കില്‍ നിന്ന് ക്‌ളൗഡ് സെര്‍വറിലേക്ക മാറിക്കഴിഞ്ഞിട്ടും പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍ക്ക് ലൈസന്‍സ് ലഭിക്കാന്‍ പ്രാകൃതശൈലി പിന്തുടരേണ്ടതുണ്ടെങ്കില്‍ അത് ഉടനടി മാറ്റേണ്ടതുണ്ട്. അതിന് തീയറ്ററുടമകള്‍ക്ക് തീയറ്റടച്ചിട്ടു സമരം ചെയ്യേണ്ടി വരിക എന്നത് സഹതാപാര്‍ഹമാണ്.

അടുത്തത് ജി എസ് ടിയുടെ കാര്യമാണ്. നിര്‍മ്മാതാക്കളും പ്രദര്‍ശകരും കാലങ്ങളായി ആവശ്യപ്പെട്ടുവരുന്നതാണ് വിനോദനികുതി ജിഎസ്ടിയില്‍ ലയിപ്പിക്കണമെന്നും ഒരു രാജ്യം ഒരു നികുതി എന്ന സമവാക്യം സിനിമയിലും പകര്‍ത്തണമെന്നും. പല കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടും സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാര്‍ അതിനു തയാറായിട്ടില്ല. അതില്‍ സുപ്രധാനമായൊരു കാര്യം കേരളം ഈടാക്കുന്ന അധികച്ചുങ്കമാണ്. ഓരോ ടിക്കറ്റിന്മേലും കേരള സാംസ്‌കാരിക ക്ഷേമനിധിക്കു ലഭിക്കുന്ന ചുങ്കവരുമാനത്തില്‍ നിന്നാണ് പ്രതിമാസം 3404 പുരുഷന്മാരും 791 സ്ത്രീകളുമടക്കം 4195 അവശ ചലച്ചിത്ര കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് പെന്‍ഷന്‍ നല്‍കുന്നത്. തീയറ്ററുകളില്‍ വരുമാനം കുറയുമ്പോള്‍ ഈ വിഹിതം ഇടിയും. ക്ഷേമനിധി പെന്‍ഷനായതിനാല്‍ ഗുണഭോക്താക്കള്‍ക്ക് അതു ലഭ്യമാക്കാനാവാതെ വരും. അതു കുടിശ്ശികയാവും. പരമാവധി സിനിമകള്‍ വിജയമാവുകയും അവ തീയറ്ററുകളില്‍ നിറഞ്ഞോടുകയും അവയില്‍ നിന്ന് ക്ഷേമനിധി വിഹിതം ലഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലാണ് സര്‍ക്കാരിന് താല്‍പര്യം. സിനിമയ്ക്കായി ജീവിതം അര്‍പ്പിച്ച് സായാഹ്നത്തില്‍ ഈ പെന്‍ഷനെ മാത്രമാശ്രയിച്ചു ജീവിക്കുന്ന നാലായിരത്തില്‍ച്ചില്വാനം പേരെ ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ സര്‍ക്കാരിന്റെ ഈ താത്പര്യത്തിനു പിന്നിലെ ചേതോവികാരത്തെ മാനിക്കാതിരിക്കാനാവില്ല. രണ്ടാമതായി, കാലങ്ങളായി സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാര്‍ ചലച്ചിത്ര പ്രദര്‍ശകര്‍ക്കും വിതരണക്കാര്‍ക്കും മുന്നിലവതരിപ്പിച്ച സുതാര്യതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ളൊരു നിര്‍ദ്ദേശമാണ്. തീയറ്ററുകളുടെ നികുതിവെട്ടിപ്പു തടയാനും ടിക്കറ്റ് വില്‍പന സുതാര്യമാക്കാനും ഇ–ടിക്കറ്റ് സംവിധാനം ഏര്‍പ്പെടുത്തണമെന്ന സര്‍ക്കാരിന്റെ ദീര്‍ഘകാലാവശ്യത്തോട് ഇനിയും ചലച്ചിത്ര വ്യവസായരംഗം സക്രിയമായി പ്രതികരിച്ചിട്ടില്ല. ഇതിനായി കെ എസ് എഫ് ഡി സിയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ ഏകീകൃത സോഫ്റ്റ് വെയര്‍ വികസിപ്പിക്കാനും തുടക്കമിട്ടതാണ്. പക്ഷേ എന്തുകൊണ്ടോ വ്യവസായരംഗത്തു നിന്നു തന്നെ ഉയര്‍ന്ന എതിര്‍പ്പുകളെത്തുടര്‍ന്ന് അതു യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായില്ലിതുവരെ. ഈ രണ്ടു കാര്യങ്ങളിലും സര്‍ക്കാരും വ്യവസായികളും പരസ്പര ചര്‍ച്ചകളും വിട്ടുവീഴ്ചകളും നടത്തി അഭിപ്രായ സമന്വയത്തിലെത്തിയാല്‍ പ്രശ്‌നങ്ങളുടെ ആഘാതം ഒരു പരിധിവരെ കുറയ്ക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ.

യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളോട് നേര്‍ക്കുനേര്‍

പ്രൊഡ്യൂസേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന്‍ വെളിപ്പെടുത്തിയ കണക്കുകളിലേക്കു തന്നെ തിരികെ വരാം. കഴിഞ്ഞ വര്‍ഷം പുറത്തിറങ്ങിയ 213 സിനിമകളില്‍ ഇരുപതില്‍ താഴെ മാത്രമാണ് ശരാശരി വിജയം നേടിയത്. 13–14 എണ്ണം ഹിറ്റായി. രണ്ടോ മൂന്നോ എണ്ണം സൂപ്പര്‍ ഹിറ്റും. ഇതില്‍ ശരാശരി വിജയം നേടിയവ പോലും തീയറ്ററില്‍ നിന്നു മുടക്കുമുതല്‍ തിരികെപ്പിടിച്ചവയല്ല. സ്വാഭാവികമായി അവയുടെ ഇതര സ്രോതസുകളില്‍ നിന്നുള്ള അനുബന്ധ വരുമാനങ്ങളും അത്ര വലുതാവാന്‍ സാധ്യതയില്ല. ഇതിനെല്ലാം കാരണം കേരളത്തിലെ പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍ക്കും കാണികള്‍ക്കും താങ്ങാനാവുന്നതിലുമധികം എണ്ണം സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടു എന്നതാണ്. ഇത് വാണിജ്യപരമായ വശം. ഇനി കലാപരവും സര്‍ഗാത്മകവുമായ മറുവശം കൂടി കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. അത് ആഴത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോഴാണ് സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ ആശാസ്യമല്ലാത്ത ഇടപാടുകളിലേക്ക് വെളിച്ചം വീഴുക. സുരേഷ് കുമാര്‍ മാധ്യമസമ്മേളനത്തില്‍ പുറത്തുവിട്ട 2025 ഫെബ്രുവരി മാസത്തെ സിനിമകളുടെ തീയറ്റര്‍ കളക്ഷന്‍ റിപ്പോര്‍ട്ടില്‍ (ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍) രണ്ടര കോടി രൂപ ചെലവില്‍ നിര്‍മ്മിച്ച രണ്ടു സിനിമകള്‍ക്കെങ്കിലും ലഭിച്ച തീയറ്റര്‍ വരുമാനം എണ്‍പതിനായിരം രൂപയും പതിനായിരം രൂപയുമാണ്. ഇവിടെയാണ് അതിന്റെ കാരണങ്ങളന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ അവയുടെ ഉള്ളടക്കങ്ങള്‍കൂടി വിചാരണയ്ക്കു വിധേയമാകേണ്ടത്. ഒരു സിനിമയേയും പേരെടുത്തു പറയുകയോ, പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയോ ചെയ്യുക ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യമല്ലാത്തതുകൊണ്ട്, സാങ്കല്‍പിക ഉദാഹരണങ്ങളിലൂടെ മാത്രം വാദമുഖങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചുകൊള്ളട്ടെ. 

കേരളത്തില്‍ സാമാന്യേന പ്രദര്‍ശന വിജയം നേടി എന്നു വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമയ്ക്ക് 13 കോടി രൂപ ചെലവും 11 കോടി രൂപ തീയറ്റര്‍ വരുമാനവും ഉണ്ടായതായാണ് കണക്കുകള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. അതായത് 11 കോടി രൂപയുടെ 35 ശതമാനം കണക്കാക്കിയാല്‍ നിര്‍മ്മാതാവിനു കിട്ടിയ ഷെയര്‍വിഹിതം 3.85 കോടി രൂപ മാത്രമാണ്. അതു വച്ചുകൊണ്ടാണ് സുരേഷ്‌കുമാര്‍ കേരളത്തിലൊരു സിനിമയ്ക്കും നൂറുകോടി പിരിഞ്ഞുകിട്ടില്ലെന്നു വാദിച്ചത്. എന്നാല്‍ അതേ സിനിമയ്ക്ക് പുറംനാട്ടിലും ഒടിടിയിലും സാറ്റലൈറ്റിലുമായി കിട്ടി തുക കൂടി ചേര്‍ക്കുമ്പോള്‍ നിര്‍മ്മാതാവിന് ചെലവു കഴിഞ്ഞ് മൂന്നു കോടിയോളം രൂപ മിച്ചം കിട്ടിയതായാണറിവ്. ഇതാണ് കുഞ്ചാക്കോ ബോബനും ആന്റണിപെരുമ്പാവൂരും വ്യക്തമാക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ രണ്ടര കോടി മുടക്കി എണ്‍പതുലക്ഷം ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍ കിട്ടിയ ഒരു സിനിമയ്ക്ക് ഒരിക്കലും ഇതര സ്രോതസുകളെക്കൂടി കൂട്ടിയാലും രണ്ടര കോടി തിരികെ കിട്ടാനുള്ള സാധ്യതയില്ലെന്നതും വാസ്തവമാണ്.എന്നിട്ടും പിന്നെ, മാസാമാസം നഷ്ടക്കണക്കുകള്‍, അതായത് ഓരോ മാസവും പുറത്തിറങ്ങുന്ന ശരാശരി പതിനഞ്ചിലധികം സിനിമകളില്‍ രണ്ടെണ്ണം മാത്രം വിജയിക്കുന്നതും മറ്റെല്ലാം പരാജയപ്പെടുന്നതുമായ കണക്കുകള്‍, പുറത്തുവിടുന്ന നിര്‍മാതാക്കളുടെ സംഘടന, ഇത്തരം സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് അംഗങ്ങളെ നിരുത്സാഹപ്പെടുത്തുന്നില്ല എന്നതാണ് ചോദ്യം. 

ഇവിടെയാണ് സന്ദീപ് സേനന്റെ ചാനല്‍ ചര്‍ച്ചയിലെ വെളിപ്പെടുത്തലിന് പ്രാധാന്യം ലഭിക്കുന്നത്. കേരളത്തിലെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠരായ ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ മുതല്‍മുടക്കിയ സിനിമകളല്ല പരാജയപ്പെടുന്നവയിലേറെയും എന്നാണ് അദ്ദേഹം വെളിപ്പെടുത്തിയത്. വര്‍ഷങ്ങളായി സിനിമാരംഗത്തുള്ള, സ്ഥിരമായി സിനിമകളെടുക്കുന്ന നിര്‍മ്മാതാക്കളില്‍ ഭൂരപക്ഷവും പരാജയസാധ്യതയുള്ള സിനിമകള്‍ക്ക് മുതല്‍മുടക്കില്ല. അവര്‍ നിലവിലെ സാഹചര്യങ്ങള്‍ വിലയിരുത്തിയും ഭാവുകത്വം തിരിച്ചറിഞ്ഞും വിജയസാധ്യത ആരാഞ്ഞും മാത്രം, ഒരു പ്രോജക്ട് അതര്‍ഹിക്കുന്നത്ര മാത്രം ചെലവില്‍ നിര്‍മ്മിക്കുകയാണു ചെയ്യുക. 

ചലച്ചിത്രത്തിന് വ്യവസായ പദവി ലഭിച്ചു വര്‍ഷങ്ങളായിട്ടും ഇന്നും കൃത്യമായൊരു പ്രോജക്ട് റിപ്പോര്‍ട്ട് പോലും മിക്ക സിനിമകള്‍ക്കും ഉണ്ടാവാറില്ല. ഒരു രൂപയുടെ മിഠായിയുണ്ടാക്കുന്ന കമ്പനിക്കു പോലും വ്യവസായ വകുപ്പില്‍ നിന്നോ ബാങ്കില്‍ നിന്നോ വായ്പയോ സബ്‌സിഡിയോ ലഭിക്കണമെങ്കില്‍ കുറഞ്ഞത് അഞ്ചുവര്‍ത്തെ പ്രൊജക്ഷന്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയുള്ള വിശദമായ പദ്ധതി രേഖ സമര്‍പ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്. എത്ര രൂപ സ്ഥിരം നിക്ഷേപമാവശ്യമുണ്ട്. എത്രരൂപ വേരിയബിള്‍ ഇന്‍വെസ്റ്റ്‌മെന്റ് വേണം. എത്ര പ്രവര്‍ത്തനമൂലധനം വേണം. എത്ര ഉദ്പാദനം നടത്തിയാല്‍ എത്ര വര്‍ഷം കൊണ്ട് നഷ്ടം നികത്താം. പിന്നീട് എത്ര നിക്ഷേപം വേണം അതും കഴിഞ്ഞാല്‍ എത്രാം വര്‍ഷം ലാഭമാക്കാം എന്നൊക്കെ കണക്കൂ കൂട്ടിയ വിശദമായ രേഖയാണിത്. ഇത്തരത്തിലൊരു സാങ്കല്‍പിക ഗണിതരേഖ ഒരു മലയാള സിനിമയ്ക്കും ഇന്നും ഉണ്ടാവുന്നുണ്ടോ എന്നത് സംശയമാണ്. കോര്‍പറേറ്റ് പ്രൊഫഷണലിസം എന്നത് സിനിമാനിര്‍മ്മാണത്തില്‍ വളരെയധികം പരിമിതപ്പെട്ടതാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, നല്ല പരിചയമുള്ള നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ക്കു മാത്രമാണ് സിനിമാഭാഷയില്‍ അതിന്റെ പള്‍സ് അറിഞ്ഞ് പറ്റിയ വിഷയങ്ങള്‍ തെരഞ്ഞെടുത്ത് കാലത്തിനൊത്ത സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാനും അവയില്‍ നിന്ന് മുടക്കുമുതല്‍ തിരികെപ്പിടിക്കാനും സാധിക്കുന്നത്. മുടക്കുമുതല്‍ പോയിട്ട് പതിനായിരങ്ങള്‍ മാത്രം തിരികെപ്പിടിക്കുന്ന സിനിമകളുടെയും ഡിമാന്‍ഡിനുമപ്പുറമുള്ള സിനിമകളും നിര്‍മ്മിക്കുന്നതില്‍ മഹാഭൂരിപക്ഷവും സിനിമയോടുള്ള അദമ്യപ്രേമം മൂലം നിര്‍മ്മാണരംഗത്തേക്ക് എത്തിപ്പെടുന്ന പ്രവാസി മലയാളികളാണ്. മണലാരണ്യത്തിലും മഞ്ഞുദേശങ്ങളിലും കഷ്ടപ്പെട്ട് കുറച്ചു പണമുണ്ടാക്കിവരുന്നവരെ വട്ടം പിടിച്ച് സിനിമാനിര്‍മ്മാതാക്കളാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നവരുടെ വലയില്‍ കുടുങ്ങുന്നവര്‍. ഒടിടി തുടങ്ങി  ബിസിനസിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമോ സത്യമോ അറിഞ്ഞുകൂടാത്തവരെ അതൊക്കെ വലിയതരത്തില്‍ വരുമാനമുണ്ടാക്കുന്ന സ്രോതസുകളാക്കി തെറ്റിദ്ധരിപ്പിച്ചും, ഉണ്ടാക്കുന്നത് മഹാവിജയമാകുന്ന സിനിമയാണെന്നു വിശ്വസിപ്പിച്ചുമാണ് അവരില്‍ പലരെയും സിനിമയിലുള്ളവര്‍ തന്നെ വഞ്ചിക്കുന്നത്. ഈ വഞ്ചനയിലേക്കാണ് നര്‍മ്മാതാക്കളുടെ സംഘടന പൊതുജനശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുന്നത്. അതിനുവേണ്ടിക്കൂടിയാണ് തങ്ങള്‍ മാസാമാസം തീയറ്റര്‍ കളക്ഷന്‍ റിപ്പോര്‍ട്ട് പുറത്തുവിടുന്നത് എന്നാണ് സന്ദീപ് സേനന്‍ ടിവി ചര്‍ച്ചയില്‍ വെളിപ്പെടുത്തിയത്. 

ഇക്കാര്യത്തില്‍ പ്രൊഡ്യൂസേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന്റെ ഉദ്ദേശ്യശുദ്ധി ശ്‌ളാഘിക്കപ്പെടേണ്ടതു തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ അവര്‍ അതിനു സ്വീകരിച്ച മാര്‍ഗ്ഗം ആത്മാര്‍ത്ഥതയോടെ രംഗത്തു പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവര്‍ക്കും പ്രതികൂലമായി ഭവിക്കുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് കാണേണ്ട സത്യം. ഉദാഹരണത്തിന് 13 കോടി നിര്‍മ്മാണച്ചെലവായി 11 കോടി ഗ്രോസ് നേടിയ സിനിമ ഓടിടി ഓവര്‍സീസ് സാറ്റലൈറ്റ് വിപണികളിലൂടെയും അന്യസംസ്ഥാന റിലീസുകളിലൂടെയും മൂന്നുകോടി ലാഭമുണ്ടാക്കിയപ്പോള്‍ പ്രൊഡ്യൂസേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന്‍ പട്ടിക കാണുന്നൊരാള്‍ അതിന്റെ പിന്നണിപ്രവര്‍ത്തകരെ അവിശ്വസിക്കാനും കരിമ്പട്ടികയില്‍പ്പെടുത്താനുമുള്ള സാധ്യത ഏറെയാണ്. വളച്ചുകെട്ടാതെ പറഞ്ഞാല്‍, യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നഷ്ടമുണ്ടാക്കിയവര്‍ക്കൊപ്പം വിജയിച്ചവരും ഉള്‍പ്പെടാനുള്ള സാധ്യത. അതവരുടെ മുന്നോട്ടുള്ള ഭാവിയെ സന്ദിഗ്ധതയിലെത്തിച്ചേക്കാം. ചിത്രങ്ങളുടെ പേരും കളക്ഷനും മാത്രം ഉള്‍പ്പെടുന്ന പട്ടികയ്ക്കുപകരം അതിന്റെ നിര്‍മ്മാതാക്കളുടെ പേരു കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചാല്‍ വായിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ഏതു നിര്‍മ്മാതാവിനാണ് കയ്യബദ്ധം പിണഞ്ഞതെന്ന് വ്യക്തമാകും. അപ്പോള്‍, അര്‍ഹരായവര്‍ക്ക് തൊഴില്‍ നഷ്ടമുണ്ടാവുന്നത് ഒഴിവാക്കാനുമാവും. അതാണ് പ്രൊഡ്യൂസേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന് ആലോചിച്ചു നടപ്പാക്കാവുന്ന എളുപ്പത്തിലുള്ള തിരുത്തല്‍.

ഒന്നാം ക്‌ളാസില്‍ പഠിക്കുന്ന ഒരാളോടു പോലും പറഞ്ഞാല്‍ കേട്ടിരിക്കാന്‍ മടിക്കുന്നത്ര തേഞ്ഞ പ്രമേയവും അതിലും ക്‌ളീഷേ ആഖ്യാനവുമായി വരുന്ന സിനിമകളാണ് പരാജയപ്പെടുന്നവയിലധികവും. കഴിഞ്ഞവര്‍ഷം ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പരാജയചിത്രങ്ങളില്‍ നായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് അഭിമുഖങ്ങളിലൂടെ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞുനിന്ന താരപുത്രനായ നടന്റെ കാര്യമെടുക്കുക. താനഭിനയിച്ചു പരാജയപ്പെട്ട ഒരു സിനിമയെപ്പോലും അദ്ദേഹം ന്യായീകരിക്കുകയോ നല്ലതെന്ന് ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ സ്ഥാപിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. അപ്പോള്‍ അദ്ദേഹമഭിനയിച്ച നിലം തൊടാതെ പൊട്ടിയ അത്രയും ചിത്രങ്ങളുടെ നിര്‍മാതാക്കളെ മാത്രമെടുത്താല്‍ മതി മലയാളസിനിമയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒട്ടുമേ പിന്തുണയ്ക്കാനാവാത്ത പ്രവണത തിരിച്ചറിയാന്‍. മധ്യവയസുകഴിഞ്ഞ എനിക്കു പോലും കഷ്ടിച്ച് പത്തു മിനിറ്റ് കണ്ടിരിക്കാനാവാത്ത ദൃശ്യസമീപനവും ഇതിവൃത്തവുമുള്ള സിനിമകളെ ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള സിനിമകളെ അപ്പപ്പോള്‍ ഫോണില്‍ കാണാന്‍ സാധിക്കുന്ന പുതുതലമുറ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ദഹിക്കാനാവാത്തതിനെ കുറ്റം പറയാനാവുന്നതെങ്ങനെ?കാലത്തിന്റെ ചുവരെഴുത്തുകള്‍ കാണാത്തവരോ കണ്ടിട്ടും മനസിലാക്കാന്‍  തക്കവണ്ണം സ്വയം നവീകരിക്കാത്തവരോ, കണ്ടിട്ടും മനസിലാവാത്തവരോ ആയ ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകര്‍ സ്വയം തിരിച്ചറിയാതെ, ആ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു പുറംതിരിഞ്ഞു നിന്നു കൊണ്ട് സിനിമകളെടുത്താല്‍ നവഭാവുകത്വപ്രേക്ഷകര്‍ അവ പുറംകാലിനു ചവിട്ടി തെറിപ്പിക്കുമെന്നതിന്റെ തെളിവാണ് കഴിഞ്ഞവര്‍ഷം പരാജയപ്പെട്ട 200 സിനിമകളും കഴിഞ്ഞ മൂന്നുമാസം പരാജയപ്പെട്ട നാലില്‍ മൂന്നു ചിത്രങ്ങളും.

പ്രേക്ഷകരുടെ അഭിരുചി മാറ്റം കണക്കിലെടുക്കാതെ ഒരു സിനിമയ്ക്കും കേരളത്തില്‍ വിജയിക്കാനാവില്ല. കേരളത്തിന്റെ ജനസംഖ്യയില്‍ കഴിഞ്ഞ കുറേ വര്‍ഷമായി നവജാതരുടെ എണ്ണത്തില്‍ തന്നെ വന്‍ ഇടിവുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. രണ്ടുവര്‍ഷത്തെ ഒന്നാം ക്‌ളാസ് പ്രവേശനക്കണക്കു കൊണ്ടു മാത്രം തെളിയിക്കാനാവുന്നതാണിത്. 2019–20 അധ്യയന വര്‍ഷം 3, 16, 682 കുട്ടികള്‍ ഒന്നാം ക്‌ളാസില്‍ ചേര്‍ന്നപ്പോള്‍ 2024–25ല്‍ അത് 2, 44, 646 ആയി കുറഞ്ഞു. അതായത് ജനസംഖ്യയില്‍ തന്നെ പുതുതലമുറയില്‍ വന്‍ കുറവുണ്ടാവുന്നു. പ്‌ളസ് ടു പാസാവുന്നവരില്‍ മഹാഭൂരിപക്ഷവും കേരളം വിടുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ വരുമ്പോള്‍ കേരളത്തില്‍ ചെറുപ്പക്കാരുടെ എണ്ണത്തിലുണ്ടാവുന്ന ഈ കുറവും 60 വയസു കഴിഞ്ഞവരിലുണ്ടാവുന്ന വര്‍ധനയും തീയറ്റര്‍ കളക്ഷനെ ഒരുപോലെ ബാധിക്കുന്നുണ്ട്. ചെറുപ്പക്കാരിലധികവും അന്യസംസ്ഥാനത്തോ അന്യദേശത്തോ ഉള്ള തീയറ്ററുകളെയോ ഒടിടിയേയോ മാത്രം ആശ്രയിക്കുമ്പോള്‍ അറുപതുകഴിഞ്ഞവര്‍ തീയറ്ററിലെത്തുന്നതേയില്ല. ഇന്ത്യയില്‍ മറ്റൊരു സംസ്ഥാനത്തും കാണാനാവാത്ത ഈ ജനസംഖ്യാപ്രതിഭാസവും സിനിമയെ നിര്‍ണായകമായി സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്.

ഏതൊരുല്‍പ്പന്നത്തിന്റെയും വിപണനിത്തില്‍ പായ്ക്കിങ്ങി നും പരസ്യത്തിനും വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. ബ്രാന്‍ഡിങ്ങിന്റെ ഈ സാധ്യതയും ആധുനിക ലോകത്തിന് അസന്ദിഗ്ധമായി തെളിയിച്ചു തന്നത് 'ആപ്പിളി'ന്റെ സ്റ്റീവ് ജോബ്സ് തന്നെയാണ്. കോടികളുടെ മുതല്‍മുടക്കുള്ള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചും അതിന്റെ ബ്രാന്‍ഡിങ്ങും വിപണനവും പരമപ്രധാനമാണ്. ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ കഴിഞ്ഞവര്‍ഷം പുറത്തിറങ്ങിയ 213 സിനിമകളില്‍ പരാജയദുരന്തമായ ചിത്രങ്ങളില്‍ മഹാഭൂരിപക്ഷവും സസൂക്ഷ്മം വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ പരാജയപ്പെട്ട അവയുടെ ബ്രാന്‍ഡിങ് ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെടും. ഉദാഹരണത്തിന് ഭേദപ്പെട്ട സിനിമയായിരുന്ന പൊന്‍മാന്റെ കാര്യം തന്നെയെടുക്കാം. മലയാള മനോരമ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് ആണുങ്ങള്‍ക്കു മാത്രമായി ഒരു പ്രസിദ്ധീകരണമിറക്കി. മലയാളത്തില്‍ ശ്രീ എന്ന വാക്കും ഇംഗ്ളീഷിലെ മാന്‍ എന്ന വാക്കും ചേര്‍ത്ത് ശ്രീമാന്‍ എന്നായിരുന്നു അതിന്റെ പേരും ശീര്‍ഷകവും. അച്ചടിമാധ്യമത്തെസംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതു വര്‍ക്കൗട്ടാവും. എന്നാല്‍ വിഷയവുമായി ബന്ധമുള്ളതാണെങ്കിലും മലയാളത്തില്‍ പൊന്‍ എന്ന വാക്കും ഇംഗ്ളീഷില്‍ മാന്‍ എന്ന വാക്കും ചേര്‍ത്തെഴുതി തരത്തിലൊരു പേര് സിനിമയുടെ സ്വഭാവവും തരവും പ്രമേയവും ഒന്നും സാധാരണ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് വിനിമയം ചെയ്യുന്നതല്ല. പോരാത്തതിന് ആക്ഷന്‍ സിനിമയുടെ മൂഡിലുള്ള പരസ്യ രൂപകല്‍പനയും. സത്യന്‍ അന്തിക്കാട് സിനിമയ്ക്ക് മാര്‍ക്കോയുടേതിനു സമാനമായ പരസ്യവരയും ശീര്‍ഷകരൂപകല്‍പനയും നല്‍കിയാല്‍ കുടുംബപ്രേക്ഷകര്‍ ആ സിനിമയെ തള്ളിപ്പറയും. സത്യന്‍ അന്തിക്കാട് എന്ന പേരുള്ളതുകൊണ്ട് 'ജെന്‍ സി' അതിനോട് അത്രവലിയ താല്‍പര്യം കാണിക്കണമെന്നുമില്ല. ഇഴയടുപ്പമുള്ളൊരു കുടുംബചിത്രത്തിന് ഉന്മാദലഹരി എന്ന പേരിട്ടാലുണ്ടാവുന്ന പ്രശ്നം തന്നെയാണിത്. നാരായണീന്റെ മൂന്നാണ്മക്കള്‍, മലയാളി ഫ്രം ഇന്ത്യ തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ക്കെല്ലാം സംഭവിച്ചതും അതുതന്നെ. ശീര്‍ഷകരൂപകല്‍പനയ്ക്ക് സ്വീകരിക്കുന്ന ലിപിക്കു വരെ ബ്രാന്‍ഡിങ്ങില്‍ വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. നിര്‍മ്മാതാക്കളും വിതരണക്കാരും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടുന്ന ഈ ഭാഗത്ത് വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധ ഊന്നാത്തതുകൊണ്ടാണ് പല നല്ല സിനിമകളും ശ്രദ്ധിക്കാതെ പോകുന്നത്.

പുത്തന്‍പണവുമായോ, കഷ്ടപ്പെട്ട് അന്യനാടുകളില്‍ അധ്വാനിച്ചുണ്ടാക്കിയ കാശുമായോ സിനിമാരംഗത്തെത്തുന്ന നിര്‍മ്മാതാക്കളില്‍ ബഹുഭൂരിപക്ഷത്തിനും മികച്ച നിലയ്ക്ക് ഒരു കച്ചവടം പോലും നടത്താനുള്ള ശേഷിയില്ലെന്നതാണ് സത്യം. ലോകത്ത് ഏതു വ്യവസായവും കച്ചവടവും നടത്താന്‍ അതിന്റെ സാങ്കേതികതയും, സാധ്യതയും സംബന്ധിച്ച ഏകദേശ ധാരണ വേണം. വിപണനത്തെയും വാണിജ്യത്തെയും പറ്റിയുള്ള ജ്ഞാനം വേണം. എം.ബി.എയും എന്‍ജിനീയറിങ്ങും പോലെ സാങ്കേതികവും ദാര്‍ശനികവുമായ പഠനവും പ്രവൃത്തി പരിചയവും വേണം. എന്നാല്‍ മാത്രമാണ് ഏതൊരു വാണിജ്യ/വ്യവസായ സംരംഭത്തെയും വിജയകരമായി നടത്തിക്കൊണ്ടുപോകാനാവൂക. സര്‍ക്കാരുകള്‍ പോലും ഈ ആവശ്യം മനസിലാക്കിയാണ് അത്രേറെ തന്ത്രപരമായ മന്ത്രാലയങ്ങളുടെയും വകുപ്പുകളുടെയും മുകള്‍ത്തട്ടില്‍ പ്രൊഫഷനലായി യോഗ്യതനേടിയിട്ടുള്ളവരെ നിയോഗിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. അതിനിടെയിലാണ് കോടികള്‍ മുതല്‍മുടക്കു വേണ്ടുന്ന സിനിമയില്‍ അത്തരം യാതൊരു പ്രൊഫഷനല്‍ യോഗ്യതയും കൂടാതെയുള്ളവര്‍ നിര്‍മ്മാതാക്കളാവുന്നത്. സിനിമയുടെ പിന്നണിയിലും മുന്നണിയിലും പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ സാങ്കേതിക പരിജ്ഞാനവും പരിശീലനവും ആവശ്യമാണ്. ഛായാഗ്രഹണം പഠിച്ച പ്രൊഫഷണലിനെ അതു ചെയ്യാനാവൂ. എഡിറ്റര്‍ക്കും വേണം ആ വിഷയത്തില്‍ ബിരുദമോ ഡിപ്‌ളോമയോ. എന്നാല്‍ അവരെ നിയോഗിച്ച് നിര്‍മ്മാണത്തിന് പണമിറക്കുന്ന ആള്‍ക്ക് ആ മേഖലയെപ്പറ്റി യാതൊരു മുന്നറിവും ആവശ്യമില്ലാത്ത അവസ്ഥയാണ്.ഒരു ഛായാഗ്രാഹകന് സിനിമയില്‍ നിലനില്‍ക്കണമെങ്കില്‍ കാലാകാലം മാറിവരുന്ന ക്യാമറകളെയും ലൈറ്റിനെയും കുറിച്ചുള്ള നോളജ് അപ്‌ഡേഷന്‍ അത്യാവശ്യമാണ്. ചിത്രസന്നിവേശകനും പുതിയ സോഫ്റ്റ് വെയറുകളെയും എഡിറ്റിങ് സങ്കേതങ്ങളെയും പറ്റി അറിവു വേണം. സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തിനും മാറിയ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ സ്പന്ദനങ്ങള്‍ക്കൊത്ത് സ്വയം പരിഷ്‌കരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. എന്നാല്‍, നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ക്ക് ഇത്തരത്തില്‍ കാലോചിതം സ്വയം പരിഷ്‌കരിക്കാനോ പരുവപ്പെടുത്താനോ ഉള്ള ഒരു സംവിധാനവും നിലവിലില്ല.

ഇതു തടയാന്‍ കേരള ഫിലിം ചേംബറടക്കമുള്ള സംഘടനകള്‍ പല സംരംഭങ്ങള്‍ക്കും തുടക്കമിട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവയൊന്നും ഫലപ്രദമാവുന്നില്ലെന്ന് ഭാരവാഹികള്‍ തന്നെ സമ്മതിക്കും. സിനിമയുടെ ടൈറ്റില്‍ രജിസ്റ്റര്‍ ചെയ്യാന്‍ വരുന്ന പുതുമുഖ നിര്‍മ്മാതാക്കളെ സിനിമയുടെ ചതിക്കുഴികളെപ്പറ്റിയും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട കാര്യങ്ങളെപ്പറ്റിയുമൊക്കെ പറഞ്ഞുകൊടുക്കാനും പരിശീലിപ്പിക്കാനും മുതിര്‍ന്ന നിര്‍മാതാക്കളുടെ പാനല്‍ കൗണ്‍സിലിങ് തന്നെയൊരുക്കിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഭൂരിപക്ഷം പുതുമുഖങ്ങളും അതിനൊന്നും ചെവികൊടുക്കാറില്ലെന്നതാണ് പരമാര്‍ത്ഥം. തങ്ങള്‍ ക്ഷണിച്ചതനുസരിച്ച് ചേംബറിന്റെ വാതുക്കലെത്തിയശേഷം പടികയറാതെ മടങ്ങിപ്പോയി പിന്നീട് പരാജയമേറ്റുവാങ്ങിയ ഒരു നിര്‍മ്മാതാവിനെപ്പറ്റിയും ഓര്‍ത്തുപോകുന്നു. സംഘടനകള്‍ പരാജയമാവുന്ന ഇവിടെയും സര്‍ക്കാരുകള്‍ക്ക് ഫലപ്രദമായി ഇടപെടാനാവുന്നതേയുള്ളൂ. പുതുതായി സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ വരുന്നവര്‍ക്കുള്ള ഓറിയന്റേഷനായി സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി, കെ എസ് എഫ് ഡി സി പോലുള്ള സ്ഥാപനങ്ങള്‍ക്ക് സൗജന്യ കോഴ്‌സുകള്‍ സംഘടിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്. 

പണ്ടൊക്കെ ഇത്തരത്തില്‍ പ്രവാസികളെയും അല്ലാത്തവരെയും തേടിപ്പിടിച്ച് കുടുക്കി സിനിമകളുണ്ടാക്കിയിരുന്നത് മധ്യവര്‍ത്തി അവാര്‍ഡ് സിനിമകളായിരുന്നു. അവാര്‍ഡ് നേടിക്കൊടുക്കാമെന്ന ചൂണ്ടയാണ് അതിനു വേണ്ടി കരുതിവച്ചിരുന്നത്. എന്നാല്‍ അന്നത്തെക്കാലത്തു പോലും വലിയ മുതല്‍മുടക്കല്ല അത്തരം സിനിമകള്‍ക്കു വേണ്ടിയിരുന്നത്. എന്നാല്‍ ഇന്നത്തെ അവസ്ഥ അതല്ല. മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ മുഴുവന്‍ ചിട്ടവട്ടവും പാലിച്ച് അത്രത്തോളം പണം മുടക്കിക്കഴിഞ്ഞ് ചിത്രം ഒടിടിക്കു പോലും വേണ്ടാത്ത അവസ്ഥയില്‍ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കുത്തുപാളയെടുക്കുന്ന അവസ്ഥയിലാവും നിര്‍മ്മാതാവ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പത്തോ പതിനഞ്ചോ ബാനറുകളൊഴികെ മറ്റു സിനിമകളുടെയൊന്നും നിര്‍മ്മാതാക്കളെ പ്രേക്ഷകര്‍ വിദൂര ഓര്‍മ്മയില്‍ പോലും ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നുമില്ല. മഞ്ഞിലാസിന്റെയും ഉദയായുടെയും നവോദയയുടെയും സുപ്രിയയുടെയും ഗൃഹലക്ഷ്മിയുടെയും ജിയോയുടെയും ചന്ദ്രതാരയുടെയും ജയമാരുതിയുടെയും നിലാ പ്രൊഡക്ഷന്‍സിന്റെയും ഒക്കെ ബാനര്‍ നോക്കി സിനിമ കണ്ടിരുന്ന കാലമുണ്ടായിരുന്നു മലയാളിക്ക്. ഇന്നത് കൈവിരലിനാല്‍ എണ്ണാവുന്നത്ര ചുരുങ്ങി.

മറ്റെല്ലാ വ്യവസായങ്ങളിലും അവ ഉണ്ടാക്കാനുള്ള അസംസ്‌കൃത വസ്തുക്കള്‍ക്കനുസരിച്ചും വിപണിനാമത്തിനനുസരിച്ചുമാണ് ഉദ്പാദന ചെലവും വില്‍പ്പന വിലയും നിശ്ചയിക്കപ്പെടുക. എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍ സാങ്കേതികവിദ്യയ്‌ക്കൊപ്പം താരങ്ങളുടെ പ്രതിഫലവും നിര്‍മ്മാണച്ചെലവു വര്‍ധിപ്പിക്കുന്ന ഘടകമാണ്. അതേസമയം അതിന്റെ വിറ്റുവരവ് നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ വികസിക്കാതെ സ്ഥിരമായി തന്നെ നിലനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒടടി പോലുള്ള പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമുകളില്‍ ദേശീയ തലത്തിലും രാജ്യാന്തര തലത്തിലേക്കും പ്രവേശനം ലഭിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവയില്‍ നിന്നുള്ള വരുമാനത്തിനും പരിധിയുണ്ടെന്നതാണ് വാസ്തവം. ഈ അവസ്ഥയിലാണ് വിപണിക്കനുപാതമല്ലാതെ നിര്‍മ്മാണച്ചെലവു വര്‍ധിപ്പിക്കുന്ന താരങ്ങളുടെ പ്രതിഫലത്തിനെതിരേ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ ശബ്ദമുയര്‍ത്തുന്നത്. ഇതിനും ഒരു മറുവശമുണ്ട്. ചൈനയുടെ വളരെ വിലകുറഞ്ഞ മൊബൈല്‍ ഫോണിലുള്ള സൗകര്യങ്ങള്‍ തന്നെയേ ആപ്പിള്‍ ഐഫോണിലും ഉള്ളൂ. പക്ഷേ ഐഫോണിന്റെ വില നിശ്ചയിക്കുന്നത് അതിന്റെ ഘടകങ്ങളുടെ വിലയില്ല, മറിച്ച് അതിന്റെ വിപണിമൂല്യമാണ്. ബ്രാന്‍ഡിക്വിറ്റിയാണ്. സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് ഈ ബ്രാന്‍ഡിക്വിറ്റി നിശ്ചയിക്കുന്നത് ഇന്നും എപ്പോഴും അതിലെ താരസാന്നിദ്ധ്യമാണ്. ഇന്നും മലയാള സിനിമയില്‍ ക്രൗഡ് പുള്ളര്‍ ശേഷിയുള്ള ചുരുക്കം താരങ്ങളേയുള്ളൂ. സ്വാഭാവികമായി അവരെ വച്ച് വിജയസാധ്യത ഏറെയുള്ള സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കേണ്ടിവരുമ്പോള്‍ അവര്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന പ്രതിഫലം കൊടുക്കേണ്ടിവരുമെന്നത് നാട്ടുനടപ്പായിത്തീരും. അതേസമയം തന്നെ, ചുവരുണ്ടെങ്കിലേ ചിത്രമെഴുതാന്‍ സാധിക്കൂ എന്നതാണ് താരങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയേണ്ടുന്ന വസ്തുത. ഒരു വര്‍ഷം പുറത്തിറങ്ങുന്നതില്‍ പത്തിരട്ടി സിനിമകളും നിലം തൊടാതെ പരാജയപ്പെടുന്ന സ്ഥിതിയില്‍ സ്വന്തം താരപ്രഭാവം കോട്ടംകൂടാതെ നിലനിര്‍ത്തുക ദീര്‍ഘകാലം സാധ്യമാവില്ലെന്ന തിരിച്ചറിവാണ് താരങ്ങള്‍ക്കുണ്ടാവേണ്ടത്. അതനുസരിച്ച് പ്രതിഫലത്തില്‍ വിട്ടുവീഴ്ച നടത്തി, യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധത്തോടെയുള്ള സമീപനമുണ്ടായാല്‍ സിനിമ നേരിടുന്ന സമകാലിക പ്രതിസന്ധിയില്‍ ചെറിയൊരു ശതമാനം തീര്‍പ്പാവും.

ലോകത്ത് ഏറ്റവുമധികം സിനിമകളുണ്ടാക്കുന്ന രാജ്യമാണ് ഇന്ത്യ. അതില്‍ത്തന്നെ വര്‍ഷാവര്‍ഷം ഏറ്റവുമധികം സിനിമകളിറക്കുന്ന സംസ്ഥാനമാണ് കേരളം. ഇവിടെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷം സിനിമകളും കേരളത്തിനു പുറത്തുള്ള സ്റ്റുഡിയോകളെയും ചിത്രീകരണസംവിധാനങ്ങളെയും ആശ്രയിക്കുന്നുണ്ടെന്ന വസ്തുതടെ ഗൗരവവും കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. മികച്ച ചിത്രീകരണ സൗകര്യങ്ങളുള്ളൊരു ഫിലിം സിറ്റി നിലവിലില്ല. ഒരു റോഡ് ചിത്രീകരിക്കണമെങ്കില്‍പ്പോലും അതിനുള്ള സൗകര്യമില്ല. എയര്‍പ്പോര്‍ട്ടോ റയില്‍വേസ്‌റ്റേഷനോ എന്തിന് ഓഫിസുകളോ ചിത്രീകരിക്കണമെങ്കില്‍ വലിയ വാടക നല്‍കേണ്ട സ്ഥിതിയാണ്. ഇതൊക്കെ വിരല്‍ചൂണ്ടുന്നത് സര്‍ക്കാരിന് അവശ്യം നടത്താവുന്ന ചില ഇടപെടലുകളിലേക്കാണ്. 

മാറേണ്ട നയങ്ങള്‍ മാറ്റേണ്ട നിലപാടുകള്‍

ഇന്ത്യയില്‍ വികസനസൂചികയില്‍ പിന്നാക്കം എന്നു നാം കരുതുന്നതിലടക്കം പല സംസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കും വ്യക്തമായൊരു ചലച്ചിത്ര നയം രൂപീകരിക്കാന്‍ സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഏകജാലക സംവിധാനങ്ങളും പലവിധ ആനുകൂല്യങ്ങളും മുന്നോട്ടുവച്ചുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകരെ സ്വന്തം സംസ്ഥാനത്തേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കാനും സാധിക്കുന്നുണ്ട്. മധ്യപ്രദേശ്, രാജസ്ഥാന്‍, ഗോവ, തമിഴ്‌നാട്, പഞ്ചാബ് തുടങ്ങി ഉത്തരാഖണ്ഡിനു വരെ ലിഖിതരൂപത്തിലുള്ള ഫിലിം പോളിസി അഥവാ ചലച്ചിത്ര നയമുണ്ട്. ഒന്‍പതു സിനിമ മാത്രമാണ് കഴിഞ്ഞവര്‍ഷം ഉത്തരാഖണ്ഡില്‍ പ്രാദേശികമായി നിര്‍മ്മിച്ചിട്ടുള്ളത്. പക്ഷേ വര്‍ഷം തോറും ഇരുന്നൂറിനരികെ സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന കേരളത്തിന് ഇന്നേവരെ ഒരു ചലച്ചിത്ര നയം രൂപീകരിക്കാന്‍ സാധിച്ചിട്ടില്ല. എന്നല്ല, അതിന്റെ പ്രാധാന്യം തിരിച്ചറിയാന്‍ കൂടി സാധിച്ചിട്ടില്ല. വ്യക്തഗതമായ രീതിയില്‍ സംവിധായകന്‍ ഡോ ബിജു മാത്രമാണ് ഒറ്റപ്പെട്ടതെങ്കിലും കാര്യകാരണസഹിതം വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ട് ഈ ആവശ്യത്തെപ്പറ്റി കൂടെക്കൂടെ നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ ലേഖനങ്ങളിലൂടെയും മറ്റും ആകര്‍ഷിക്കുന്നത്. ആ ശബ്ദം  ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍, ഈ ആവശ്യത്തിലേക്ക് ക്രിയാത്മകമായ യാതൊരു ശ്രമവും സിനിമയ്ക്കായി മാത്രം ഒരു മന്ത്രിയുണ്ടായിട്ടുകൂടി കേരളത്തില്‍ സംഭവിച്ചിട്ടില്ല. അക്കാദമികവും വാണിജ്യപരവുമായ ഇടപെടലുകള്‍ക്കായി ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയും ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പറേഷനും ഉണ്ടായിട്ടും ഇത്തരത്തിലൊരു പരിശ്രമം ഫലപ്രാപ്തിയിലെത്തിയിട്ടുമില്ല. സിനിമാരംഗത്തെ ദുഷ്പ്രവണതകളെപ്പറ്റി കാലാകാലങ്ങളില്‍ വെളിപ്പെടുത്തലുകളും ആരോപണപ്രത്യാരോപണങ്ങളുമുണ്ടായിട്ടും ഹേമാ കമ്മിറ്റി റിപ്പോര്‍ട്ടിന്മേല്‍ പോലും അര്‍ത്ഥശങ്കയ്ക്കിടയില്ലാത്തവിധം ഒരു അന്തിമ നടപടിക്ക് സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാരിന് സാധ്യമായിട്ടില്ല.

സഹികെട്ട് സമരമുഖത്തേക്കിറങ്ങുന്ന നിര്‍മ്മാതാക്കളെയും പ്രദര്‍ശകരെയും സമാധാനിപ്പിക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണെങ്കിലും 45 ദിവസം സാവകാശം നേടിയ സര്‍ക്കാരിനും സാംസ്‌കാരിക വകുപ്പിനും ഈ വഴിക്ക് ദൂരവ്യാപകമായതും കൃത്യതയുള്ളതുമായ സക്രിയമായ ഇടപെടലുകള്‍ക്ക് സാധ്യത തുറന്നുകിട്ടുകയാണെന്നത് മറക്കരുത്. സിനിമയെ സാംസ്‌കാരികമായി ഉയര്‍ത്തുവാന്‍ പ്രതിബദ്ധതയുള്ള സര്‍ക്കാരിന് അതിനെ വ്യാവസായികമായി കൂടി പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാനും പിന്തുണയ്ക്കാനുമുള്ള സുവര്‍ണാവസരമാണ് കൈവന്നിട്ടുള്ളത്.

അതിന് ആദ്യം വേണ്ടുന്നത് ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പറേഷന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ ഫിലിം പോളിസി ഉണ്ടാക്കാനായി വിളിച്ചു ചേര്‍ത്ത വിദഗ്ധ സമിതിയുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ത്വരിതപ്പെടുത്തുകയെന്നതാണ്. നിര്‍മ്മാണമടക്കമുള്ള പ്രക്രിയകള്‍ സുതാര്യവും കുറ്റമറ്റതുമാക്കാന്‍ സാധിക്കുന്ന, നിര്‍മ്മാണ ചെലവുകള്‍ നിയന്ത്രിക്കാനുതകുന്ന വ്യവസ്ഥകളോടെയുള്ള ഒരു ചലച്ചിത്ര നയം എത്രയും വേഗം സാധ്യമാക്കണം. ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പറേഷന്റെ ചിത്രാഞ്ജലി സ്റ്റുഡിയോ കോംപ്‌ളക്‌സ് ബഹു കോടികള്‍ ചെലവിട്ട് ആധുനികവല്‍ക്കരിച്ച് ഒരു ഫിലിം സിറ്റിയാക്കാന്‍ ചെയര്‍മാന്‍ ഷാജി എന്‍ കരുണ്‍ പദ്ധതി സമര്‍പ്പിച്ചിട്ട് വര്‍ഷങ്ങളായി. പണക്കുറവു കൊണ്ട് അതെല്ലാം നടക്കാ സ്വപ്‌നമായിത്തന്നെ തുടരുകയാണിന്നും. അത്തരത്തില്‍ ചെലവുകുറഞ്ഞ നിര്‍മ്മാണം സാധ്യമാക്കാനുള്ള ചിത്രീകരണ സൗകര്യം സംസ്ഥാനത്ത് ഒരുക്കുക എന്നതാണ് പരമപ്രധാനമായ കാര്യം. ചിത്രീകരണാനുമതിയടക്കം ലിഭ്യമാക്കാന്‍ ഏകജാലകസൗകര്യങ്ങളും ഒരുക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇതിനൊപ്പം പ്രദര്‍ശനശാലകളുടെ ലൈസന്‍സിങ് പ്രക്രിയയുടെ ആധുനികവല്‍ക്കരണം, നികുതി ഏകീകരണം തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളിലും ഉപേക്ഷ കൂടാതെ തീരുമാനമെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. സംസ്ഥാനത്തിന് വിശേഷിച്ച് മുതല്‍മുടക്കില്ലാതെ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ വരുമാനം കൊണ്ടുവരുന്ന വ്യവസായങ്ങളില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ് ചലച്ചിത്രം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ വ്യവസായം നിലനില്‍ക്കേണ്ടത് സര്‍ക്കാരിന്റെ കൂടി ആവശ്യമാണ്. അതു തിരിച്ചറിഞ്ഞുള്ള ഭരണകൂട ഇടപെടലാണുണ്ടാവേണ്ടത്.

സമരത്തിലേക്ക് ചാടിയിറങ്ങും മുമ്പ്, പ്രദര്‍ശകരും മനസിലാക്കേണ്ടുന്ന മറ്റൊരു കാര്യം കൂടി സൂചിപ്പിക്കട്ടെ. അസോസിയേഷനിലൊന്നും അംഗത്വമില്ലാത്ത ഇന്ത്യന്‍ മള്‍ട്ടീ നാഷനലുകളായ ഐനോക്‌സ് പോലുള്ള ശൃംഖല തീയറ്ററുകളില്‍ ഏതു സമരത്തെയും അതിജീവിച്ചും പ്രദര്‍ശനം നടക്കും. അതിന് മലയാള സിനിമ ലഭിച്ചില്ലെങ്കില്‍ അന്യഭാഷാ സിനിമ നിശ്ചയമായും ലഭിക്കുകയും ചെയ്യും. സമരം നീണ്ടാല്‍ നില്‍ക്കക്കള്ളിയില്ലാത്ത നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ക്ക് അവരെ ആശ്രയിക്കേണ്ടിവന്നാലത്തെ കാര്യം കൂടി നിര്‍മ്മാതാക്കളുടെയും പ്രദര്‍ശകരുടെയും സംഘടനകള്‍ കാലേകൂട്ടി ആലോചിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

Article on All We Imagine as Light movie @ Kalakaumudi

kalakaumudi dated June 2 2024

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

മുപ്പതു വര്‍ഷത്തിനു ശേഷം, വിഖ്യാതമായ കാന്‍ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ബഹുമാനിതമായി എന്നതു മാത്രമല്ല പായല്‍ കപാഡിയയുടെ ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റ് (2023)യുടെ സവിശേഷത. സിനിമയിലെ പുരുഷാധിപത്യം മേളകളിലും പുരസ്‌കാരങ്ങളിലും മേധാവിത്വം തുടരുന്നതിനിടെ പെണ്‍കൂട്ടായ്മയുടെ വിജയമായിക്കൂടി, പായലിന്റെ ആദ്യ കഥാചിത്രസംരംഭമായ  ഈ സിനിമ ചരിത്രം തിരുത്തിയെഴുതുകയാണ്. നേരത്തേ, ഹ്രസ്വചിത്രവിഭാഗത്തില്‍ പുരസ്‌കാരം നേടിയ സംവിധായികയായ പായലിനെ സംബന്ധിച്ച് ഇത് ചരിത്രനേട്ടമല്ല, ഇതിഹാസം തന്നെയാണ്. ഷാജി എന്‍ കരുണിന്റെ സ്വമ്മി(1994)നു ശേഷം ഒരിന്ത്യന്‍ സിനിമ, അതും മലയാളികള്‍ മുഖ്യവേഷത്തിലെത്തുന്ന, മലയാളസംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കു തുല്യപ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു സിനിമ ഇന്ത്യയില്‍ നിന്ന് കാനില്‍ പുരസ്‌കൃതമാകുമ്പോള്‍ അത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് തന്നെ നേട്ടമാണെന്നതില്‍ സംശയമില്ല.

കാനില്‍ ക്യാമറ ഡി ഓര്‍ കരസ്ഥമാക്കിയ മീര നായരുടെ സലാം ബോംബേ(1988), മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ഓസ്‌കര്‍ നേടിയ ഡാനി ബോയ്‌ലിന്റെ സ്ലംഡോഗ് മില്ല്യണെയര്‍(2005) എന്നിവ പോലെ മുംബൈനഗരത്തിലെ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരമാണ് ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റും എന്നത് യാദൃശ്ചികമെന്നതിനപ്പുറം കൗതുകകരമായ വസ്തുതയാണ്. ഏഷ്യയിലെ ഏറ്റവും വലിയ ചേരിയായ ധാരാവിയുടെ കഥയായിരുന്നു ആദ്യ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും പറഞ്ഞതെങ്കില്‍ മഹാനഗരത്തിലെ പ്രവാസികളുടെ ജീവിതസമസ്യകളാണ് പായല്‍ വിഷയമാക്കുന്നത്. അതിജീവനത്തിന് കഷ്ടപ്പെടുന്ന ചേരിയിലെ ചില ഇരജീവിതങ്ങളാണ് മീര നായര്‍ തന്റെ ചിത്രത്തിലൂടെ പറഞ്ഞതെങ്കില്‍, പണമുണ്ടാക്കി രക്ഷപ്പെടാന്‍ പരിശ്രമിക്കുന്ന പുതുതലമുറയുടെ മോഹങ്ങളുടെ കഥയാണ് സ്‌ളംഡോഗ് മില്ല്യണെയര്‍ പറഞ്ഞത്. നഗരത്തിലെ ലക്ഷോപലക്ഷം ജനങ്ങളുടെ മോഹങ്ങളുടെയും മോഹഭംഗങ്ങളുടെയും കഥ, തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട ചില വ്യക്തികളിലൂടെ പ്രകടമാക്കുന്നവയായിരുന്നു ആ സിനിമകള്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അവ മെട്രോ, വണ്‍സ് അപ്പോണ്‍ എ ടൈം ഇന്‍ മുംബൈ, മുംബൈ മേരി ജാന്‍, ഷൂട്ടൗട്ട് ഇന്‍ ലോഖണ്ഡ്വാല, പേജ് ത്രി തുടങ്ങിയവയില്‍ നിന്ന് വേറിട്ടതാവുന്നത്. മുംബൈ നഗരജീവിതത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതകള്‍ ആവഹിച്ച് ശ്രദ്ധേയമായ കിരണ്‍ റാവുവിന്റെ ധോബീ ഘാട്ട് (2010), ഋതേഷ് ബത്രയുടെ ദ് ലഞ്ച് ബോക്‌സ് (2013) എന്നിവയും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിനിടെ ഒറ്റപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ വ്യഥകളും വ്യാമോഹങ്ങളുമൊക്കെയാണ് പ്രമേയമാക്കിയതെങ്കിലും മുംബൈ പശ്ചാത്തലമായ ബഹുഭൂരിപക്ഷം ഹിന്ദി സിനിമകളും അവിടത്തെ അധോലോകത്തെയാണ് അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതില്‍ നിന്നൊക്കെ വഴിമാറിക്കൊണ്ട് മൂന്നു സ്ത്രീകളുടെ ആന്തരലോകത്തിലൂടെ നഗരവൈകൃതങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റിന്റെ സഞ്ചാരം. മുംബൈയില്‍ ജീവിതം തേടുന്ന രണ്ട് യുവ മലയാളി നഴ്‌സുമാരുടെ കഥയാണ് ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റ്. കനി കുസൃതി അവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്രഭയും, ദിവ്യ പ്രഭയുടെ അനുവും പാര്‍വതിയുമാണ് മൂന്നു കേന്ദ്ര കഥാപാത്രങ്ങള്‍.

'ഈ നഗരം സ്വപ്‌നങ്ങളുടേതല്ല, മറിച്ച് മായക്കാഴ്ചകളുടേതാണ്. അതിന്റെ ഭ്രമാത്മകതയില്‍ വിശ്വസിച്ചേ തീരൂ, അല്ലെങ്കില്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് ഭ്രാന്തായിപ്പോകും' എന്ന ആരുടേതെന്നില്ലാത്ത സംഭാഷണത്തിലാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. തുടര്‍ന്ന് നഗരത്തിന്റെ ഭ്രാന്തമായ തിരക്കിനിടയിലൂടെ ചന്തയിലും തെരുവിലും അലയുന്ന ക്യാമറ ഒടുവില്‍ പ്രാദേശിക ട്രെയിനിനുള്ളില്‍ പ്രവേശിച്ച് മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു.നഗരത്തിലെ തിരക്കേറിയ ആശുപത്രിയിലെ സീനിയര്‍ നഴ്‌സാണ് പ്രഭ. വീട്ടുകാര്‍ നിശ്ചയിച്ചപ്രകാരം വിവാഹം കഴിച്ചവളാണ് പ്രഭ. കല്യാണം കഴിഞ്ഞ് അധികകാലം കഴിയാതെ അദ്ദേഹം ജര്‍മ്മനിയിലേക്ക് പോയി.പിന്നീട് മുംബൈയിലെത്തി ഒരു വര്‍ഷത്തിലേറെയായി ഭര്‍ത്താവുമായി യാതൊരു ബന്ധവുമില്ല അവള്‍ക്ക്. അവസാനമായി വിളിച്ചത് എപ്പോഴാണെന്ന് പോലും അവള്‍ക്കോ ര്‍മ്മയില്ല. പങ്കാളിയുമായി അകന്നിട്ട് മാസങ്ങളായെങ്കിലും ആ ബന്ധത്തിന്റെ കെട്ടുപാടില്‍ നിന്ന് പൂര്‍ണ്ണമായി വിടുതല്‍ നേടാനാകുന്നില്ല അവള്‍ക്ക്. എന്നെങ്കിലും അയാള്‍ വന്നു തന്നെ സ്വീകരിച്ചേക്കുമെന്ന പ്രതീക്ഷ അവള്‍ക്കുപേക്ഷിക്കാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. മറ്റൊരു ബന്ധത്തിനായി അവളുടെ ഹൃദയം കൊതിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവളത് കടിച്ചമര്‍ത്തുകയാണ്. അസാമാന്യമായ കൈയടക്കത്തോടെയാണ് കനി കുസൃതി ഈ കഥാപാത്രത്തെ അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്ന് സിനിമ കണ്ട ബഹുഭൂരിപക്ഷവും ശ്‌ളാഘിക്കുന്നു. വികാരങ്ങള്‍ കടിച്ചമര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള കനിയുടെ അഭിനയത്തില്‍ പാരമ്പര്യം കുടഞ്ഞെറിയാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ മൗനവേദനയുടെ മുഴുവന്‍ ആഴവുമുള്‍ക്കൊളളുന്നതായി ദേബഞ്ചന്‍ ധര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. (അഹഹ ണല കാമഴശില അ െഘശഴവ േഅ േഇമിില:െ ജമ്യമഹ ഗമുമറശമ' െവെശാാലൃശിഴ, ൗിളീൃഴലേേമയഹല ീറല ീേ ങൗായമശ യഹീീാ െംശവേ ൃീാമിരല മിറ ാ്യേെലൃ്യ, ംംം.ീേേുഹമ്യ.രീാ). സജിന്‍ ബാബുവിന്റെ ബിരിയാണിയിലൂടെ അസ്സലൊരു നടിയാണെന്നു തെളിയിച്ച, മഹാറാണി, പോച്ചര്‍, കില്ലര്‍ സൂപ്പ് തുടങ്ങിയ ഹിന്ദി വെബ് പരമ്പരകളിലൂടെ രാജ്യാന്തര ശ്രദ്ധ നേടിയെടുത്ത, കനിയുടെ അനന്യമായ പ്രകടനമാണ് ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റിന്റെ മുഖ്യ ആകര്‍ഷണങ്ങളിലൊന്ന്. മറ്റൊന്ന്, മഹേഷ് നാരായണന്റെ അറിയിപ്പ്(20122) ഡോണ്‍ പാലത്രയുടെ ഫാമിലി(2023) തുടങ്ങിയ ചിത്രത്തിലൂടെ ദേശീയ ശ്രദ്ധ നേടിയ യുവനടി ദിവ്യപ്രഭയുടെ നടനമികവാണ്. കനിയുടെ പ്രഭയുടെ കാമുകനായ ഡോ മനോജിന്റെ വേഷത്തിലെത്തുന്നത് മിമിക്രി സ്‌കിറ്റ് വേദികളിലൂടെ സിനിമയിലെത്തി ജയജയജയജയ ഹേ, കണ്ണൂര്‍ സ്‌ക്വാഡ് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ തിളങ്ങിയ നടന്‍ അസീസ് നെടുമങ്ങാടാണ്. ഹിന്ദി അത്രയൊന്നുമറിയാത്ത ഒരു മലയാളി ഡോക്ടറുടെ വേഷമാണ്. 

പ്രഭയുടെ മുറി പങ്കിടുന്ന ജൂനിയര്‍ നേഴ്‌സാണ് ദിവ്യ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അനു. പ്രഭയുടെ ആശുപത്രിയില്‍ തന്നെ ജോലിചെയ്യുന്ന അവളാവട്ടെ മനസുകൊണ്ട് പ്രഭയില്‍ നിന്ന് ധ്രുവങ്ങളകലെയാണ്. വിവാഹിതയാകാന്‍ വീട്ടില്‍ നിന്ന് നിരന്തരം സമ്മര്‍ദ്ദം നേരിടുന്ന അവള്‍ക്ക് മുംബൈയില്‍ ഒരു പ്രണയമുണ്ട്. മാതാപിതാക്കള്‍ അയച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന വിവാഹാലോചനകളുടെ നീണ്ട പട്ടികകളെ അവഗണിച്ച് മുസ്ലിമായ ഷിയാസുമായി (ഹൃദു ഹരൂണ്‍), തീവ്രപ്രണയത്തിലാണവള്‍. ജാതീയത മുമ്പെന്നത്തേയുംകാള്‍ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്ന സമകാലിക സാമൂഹികാവസ്ഥയില്‍ അവരുടെ പ്രണയമുണ്ടാക്കാവുന്ന പ്രത്യാഘാതങ്ങളെക്കുറിച്ചവള്‍ ബേജാറിലാണ്. അതിന്റെ പേരില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ കുറ്റപ്പെടുത്തലും അവഗണനയും സാമുദായികമായ വിലക്കുവരെ നേരിടേണ്ടി വരും എന്ന് അനു ഭയപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഭാവിയെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്ക അവള്‍ തുറന്നുപറയുന്നു. ബാധ്യതയായി മാറിയ ഭൂതകാലത്തിന്റെ ബന്ധനങ്ങളില്‍ നിന്നു വിമുക്തയാവാത്തതാണ് പ്രഭയുടെ പ്രശ്‌നമെങ്കില്‍ അനുവിന്റെ പ്രതിസന്ധി അനിശ്ചിത മായ ഭാവിയാണ്. വിദേശത്തേക്കു കടക്കാന്‍ കോവിഡ് കാലത്ത് ഡല്‍ഹിയില്‍ തങ്ങേണ്ടിവരുന്ന ദമ്പതികളുടെ കഥ പറഞ്ഞ അറിയിപ്പില്‍ കുഞ്ചാക്കോ ബോബന്റെ നായികയായുള്ള പ്രകടനം ഒടിടിയില്‍ കണ്ടാണ് തന്റെ അനുവിനെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അവര്‍ ദിവ്യപ്രഭയെ തെരഞ്ഞെടുത്തത്. 

ആശുപത്രിയില്‍ പ്രഭയുടെയും അനുവിന്റെയും പരിചരണത്തില്‍ കഴിയുന്ന മൂന്നാമത്തെ നായിക പാര്‍വതിക്കും (ഛായാ കദം) അസ്ഥിരമായ ഭാവി തന്നെയാണുള്ളത്. വികസനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള തെറ്റായ ധാരണകളില്‍ അതിവേഗം നട്ക്കുന്ന നഗരവത്കരണത്തില്‍ വാസ്തുഹാരയാക്കപ്പെടാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുകയാണവര്‍. വിസകനത്തിന്റെ ഇരയായി വീട് നഷ്ടപ്പെടാന്‍ സാധ്യതയുള്ള അനേകരിലൊരാള്‍. കോട്ടണ്‍ മില്‍ തൊഴിലാളിയായിരുന്ന അന്തരിച്ച അവളുടെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ ആകെ നീക്കിയിരിപ്പാണ് ആ ചെറിയ കൂര. നഗരാംബരങ്ങളെ മൂടാനുയരുന്ന ബഹുനില ഫ്‌ളാറ്റുകള്‍ക്കുവേണ്ടി അവള്‍ കുടിയിറക്കപ്പെടുകയാണ്. താമസസ്ഥലത്തിന്മേല്‍ അവകാശം തെളിയിക്കാന്‍ പാര്‍വതിയുടെ പക്കല്‍ ഔദ്യോഗിക രേഖകളൊന്നുമല്ല. കുടിയൊഴിപ്പിക്കലിന്റെ സമാന്തര പ്രമേയത്തിലൂടെ, തലമുറകളായി നഗരങ്ങളില്‍ സേവനമനുഷ്ഠിച്ചും അവ വളര്‍ത്തെടുത്തുമുള്ള തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ജീവിതങ്ങളുടെ അസ്ഥിരതയും അര്‍ത്ഥരാഹിത്യവും ക്ഷണികതയും സംവിധായിക വ്യക്തമാക്കുന്നു. രവി ജാദവിന്റെ ന്യൂഡ്(2017), സഞ്ജയ്‌ലീല ബന്‍സാലിയുടെ ഗംഗുഭായ് കത്യവാഡി(2017), കിരണ്‍ റാവുവിന്റെ ലാപത്താ ലേഡീസ് (2024) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെ തിളങ്ങുന്ന പ്രകടനത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധേയയായ ഛായാ കദമിനെ മലയാളികള്‍ക്ക് കുറേക്കൂടി അടുത്തറിയാവുന്നത് അഖില്‍ സത്യന്റെ പാച്ചുവും അദ്ഭുതവിളക്കുമി(2023)ലെ വിനീതിന്റെ അമ്മയായ നാനിയുടെ വേഷത്തിലാണ്. 

വിവിധ കാരണങ്ങളാല്‍ സ്വയം നഷ്ടപ്പെടുന്ന മൂന്നു സ്ത്രീകള്‍ അവരുടെ സ്വത്വം തിരിച്ചറിയുന്നിടത്താണ് ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റ് അവസാനിക്കുന്നത്. അതാകട്ടെ, സ്വപ്‌നസമാനമായ പല വിശ്വാസങ്ങളുടെയും വ്യാജധാരണകളുടെയും ഉടച്ചുവാര്‍ക്കലായിത്തീരുന്നുണ്ട്. മഹാനഗരത്തിലെ ഉറുമ്പുസമാനരായ മനുഷ്യരുടെ അന്തഃസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ അത്രമേല്‍ ഹൃദയദ്രവീകരണശക്തിയോടെ പകര്‍ത്തിയെന്നതിലുപരി, വ്യത്യസ്ത മാനസിക നിലകളില്‍പ്പെട്ട മൂന്നു സ്ത്രീകളുടെ മനസിന്റെ ആഴങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ സാധിച്ചു എന്നതിലാണ് പായല്‍ കപാഡിയ എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ, ചലച്ചിത്രകാരിയുടെ വിജയം. സ്ത്രീജീവിതത്തിന്റെ അന്തരാഴങ്ങള്‍ ഏതൊരു പുരുഷനേക്കാളുമധികം ആവിഷ്‌കരിക്കാനാവുക ഒരു സ്ത്രീക്കു തന്നെയാണെന്ന് പായല്‍ ഈ ചിത്രത്തിലൂടെ തെളിയിക്കുന്നു. നാടും വീടും വിട്ടകന്നു ജീവിക്കുന്നവര്‍ സ്വന്തം കുടുംബവും ജീവിതവും ചേര്‍ത്തുപിടിക്കാന്‍ വേണ്ടി പെടുന്ന പെടാപ്പാടുകളുടെ നേരാഖ്യാനമാണീ സിനിമ. മിന്നുതെല്ലാം പൊന്നല്ല എന്ന് നഗരജീവിതത്തിന്റെ ഈ നേര്‍ക്കാഴ്ചകളിലൂടെ പായല്‍ കാണിച്ചുതരുന്നു.

മലയാളി നേഴ്‌സുമാര്‍ മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളാവുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ ചിത്രത്തിലെ സംഭാഷണങ്ങളിലേറെയും മലയാളത്തിലാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഈ സിനിമ മുംബൈ എന്ന മെട്രോ നഗരത്തിലേതുപോലെ തന്നെ ബഹുഭാഷാ സിനിമയാവുന്നത്. അത്തരത്തിലാണ് സിനിമ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്വത്വം നേടുന്നത്.പായല്‍ പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ പഠിക്കുന്ന കാലത്ത്, വീട്ടില്‍ മുത്തച്ഛിയെ പരിചരിക്കാനെത്തിയ മലയാളി നേഴ്‌സുമായുള്ള ആത്മബന്ധത്തില്‍ നിന്നാണ് തന്റെ ആദ്യ കഥാചിത്രത്തിന് സംവിധായിക പ്രമേയം കണ്ടെത്തിയത്. മലയാളി മാലാഖമാരുടെ ദുരിതജീവിതം പായലിന്റെ ഹൃദയത്തെ തൊട്ടു. ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിലെ ഡിപ്‌ളോമ ചിത്രമായി അവരുടെ ജീവിതം പകര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ചെങ്കിലും പല കാരണങ്ങളാല്‍ നടന്നില്ല. അക്കാലത്ത് എഫ്ടിഐഐയില്‍ നടന്ന ഒരു വിദ്യാര്‍ത്ഥി സമരത്തില്‍ മുന്‍നിരക്കാരിയായതിനാല്‍ പായലിനെതിരേ നിയമനടപടിയൊക്കെയുണ്ടായതാണ്. പിന്നീട് 2018ലാണ് ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റ് എഴുതിത്തുടങ്ങുന്നത്. നീണ്ട നാലുവര്‍ഷത്തെ ഗൃഹപാഠത്തിനും തയാറെടുപ്പിനും ശേഷമാണ് അവരതു ചലച്ചിത്രമാക്കാന്‍ ഉദ്യമിച്ചത്. എല്ലാറ്റിനും നിഴല്‍പോലെ ഒപ്പമുണ്ടായത് മലയാളിയായ ജൂനിയര്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയും സിനിമയുടെ സഹസംവിധായകനുമായ പാലക്കാടുകാരനുമായ റോബിന്‍ ജോയി. നായികമാരിലൊരാള്‍ പാലക്കാട്ടുകാരിയായത് യാദൃശ്ചികമല്ല. മുംബൈ കൂടാതെ കൊങ്കണിലെ രത്‌നഗിരിയിലുമായിട്ടാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ഷൂട്ടിങ് നടന്നത്. 

പ്രശസ്ത ചിത്രകാരി നളിനി മാലിനിയുടെയും സൈക്കോ അനലിസ്റ്റ് ശൈലേഷ് കപാഡിയയുടെയും മകള്‍ പായല്‍ ആന്ധ്രയിലെ ഋഷിവാലി സ്‌കൂളില്‍ നിന്ന് പ്രാഥമികവിദ്യാഭ്യാസം നേടിയശേഷം മുംബൈ സെന്റ് സേവ്യേഴ്‌സ് കോളജില്‍ നിന്ന് ഇക്കണോമിക്‌സില്‍ ബിരുദവും സോഫിയ കോളജില്‍ നിന്ന് ബിരുദാനന്തരബിരുദവും നേടിക്കഴിഞ്ഞിട്ടാണ് പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ നിന്ന് സിനിമയില്‍ ബിരുദാനന്തര ഡിപ്ലോമ നേടുന്നത്. 2014ല്‍ വാട്ടര്‍മെലണ്‍ ഫിഷ് ആന്‍ ഹാഫ് ഗോസ്റ്റ് എന്ന ഡോക്യുഡ്രാമയിലൂടെയാണ് സ്വതന്ത്രസംവിധായികയാവുന്നത്. ആഫ്റ്റര്‍നൂണ്‍ ക്‌ളൗഡ്‌സ് (2015), ദ് ലാസ്റ്റ് മാംഗോ ബിഫോര്‍ ദ് മണ്‍സൂണ്‍ (2017), ആന്‍ഡ് വാട്ടീസ് ദ് സമ്മര്‍ സേയിങ് (2018), എ നൈറ്റ് ഓഫ് നോയിങ് നത്തിങ് (2021) തുടങ്ങിയ ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍ സംവിധാനം ചെയ്തു. 

മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് നടന്‍ അസീസ് നെടുമങ്ങാട്, ടിന്റുമോള്‍ ജോസഫ് (ഷാനറ്റ് നേഴ്‌സ്), നേഴ്‌സുമാരായി വരുന്ന ആര്‍ദ്ര കെ എസ്, ശിശിര അനില്‍, അപര്‍ണ റാം, മെയില്‍ നേഴ്‌സായി വരുന്ന നിഖില്‍ മാത്യു തുടങ്ങിയ അഭിനേതാക്കളും ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ഇവര്‍ക്കു പുറമേ, ബിപിന്‍ നഡ്കര്‍ണി, ശ്വേത പ്രജാപതി, ലവ്‌ലീന്‍ മിശ്ര, ആനന്ദ് സാമി, മധു രാജ തുടങ്ങിയവരാണ് താരനിരയിലുളളത്.

ഫ്രാന്‍സിലെ തോമസ് ഹക്കീം ജൂലിയന്‍ ഗ്രാഫ് എന്നിവര്‍ പങ്കാളികളായ പെറ്റിറ്റ് കേയോസും ഇന്ത്യന്‍ നിര്‍മാതാവായ സികോ മൈത്രയുടെ ചീസ് ഫിലിംസും ചേര്‍ന്നു നിര്‍മ്മിച്ച ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റ് രണ്‍ബീര്‍ ദാസിന്റെ അസാമാന്യ കൈയടക്കമുള്ള ചായാഗ്രഹണത്താലും ക്‌ളെമെന്റ് പിന്റോയുടെ ആത്മാവുള്‍ക്കൊണ്ട ചിത്രസന്നിവേശപദ്ധതിയാലും കൂടി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. കോല്‍ക്കത്തയില്‍ നിന്നുള്ള യുവ റിഥം ആന്‍ഡ് ബ്‌ളൂസ് സംഗീതജ്ഞനായ റ്റോപ്‌ഷെയെ കൊണ്ട് ചിത്രത്തിന്റെ സംഗീതസംവിധാനം നിര്‍വഹിക്കാന്‍ കാണിച്ച ധൈര്യം സംവിധായികയായ പായലിന്റെ മാധ്യമത്തിലുള്ള ആത്മവിശ്വാസം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.  

കാനില്‍ സിനിമാനിരൂപകരുടെ വോട്ടെടുപ്പില്‍ ആറു സ്റ്റാറും 3.3 പോയിന്റുകളും നേടിയാണ് പായലിന്റെ ചിത്രം ഷോണ്‍ ബേക്കറിന്റെ അമേരിക്കന്‍ ചിത്രമായ അനോറയ്‌ക്കൊപ്പം (അനോറയ്ക്കായിരുന്നു പാം ഡി ഓര്‍ പുരസ്‌കാരം) ഒന്നാം സ്ഥാനത്ത് നാമനിര്‍ദ്ദേശം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. അമേരിക്കന്‍ ചലച്ചിത്രകാരിയും നടിയുമായ ഗ്രേറ്റ ഗെര്‍വിഗ് അധ്യക്ഷയായ ജൂറിയാണ് അവാര്‍ഡുകള്‍ നിര്‍ണയിച്ചത്. അമേരിക്കന്‍ അഭിനേത്രി ലില്ലി ഗ്‌ളാഡ്‌സ്റ്റോണ്‍, ഫ്രഞ്ച് നടനും നിര്‍മ്മാതാവുമായ ഉമര്‍ സൈ, ടര്‍ക്കിയില്‍ നിന്നുള്ള തിരക്കഥാകാരിയും ഛായാഗ്രാഹകയുമായ എബ്രു സിലാന്‍, സ്പാനിഷ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ യുവാന്‍ അന്റോണിയ ബയോന,ഫ്രഞ്ച് നടി ഇവ ഗ്രീന്‍, ജാപ്പനീസ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ഹിരോകസു കൊറെ-ഇട, ലെബനീസ് ചലച്ചിത്രകാരി നദീന്‍ ലബാക്കി, ഇറ്റാലിയന്‍ നടന്‍ പിയര്‍ഫ്രാന്‍സ്‌കോ ഫാവിനോ എന്നിവരായിരുന്നു ജൂറിയംഗങ്ങള്‍.

ആടുജീവിതം എന്ന ദൃശ്യാനുഭവം

Kalakaumudi weekly

2024 April 07 

 എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

സത്യത്തില്‍ ആടുജീവിതം നോവല്‍ അതിന്റെ പേരു പോലെ ആടുകള്‍ക്കിടയിലെ ഒറ്റപ്പെട്ട ജീവിതത്തിന്റെ കഥയാണ്. അതില്‍ മണലാഴി കടന്നുള്ള അതിജീവനയാത്രയുടെ കഥ ചെറിയൊരംശം മാത്രം. എന്നാല്‍, ബ്‌ളെസിയുടെ ആടുജീവിതം അതിന്റെ പേരിനപ്പുറം കണ്ണെത്താ മണല്‍ക്കാട്ടിലൂടെ മൂന്നുപേരുടെ ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള സാഹസികമായ അതിജീവനയാത്രയുടെ കഥയാണ്. മതിലുകള്‍ നോവല്‍ വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്റെയും മതിലുകള്‍ സിനിമ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെയും ആയിരിക്കുന്നതുപോലെ. മലയാളത്തില്‍, ചെമ്മീന്‍ മുതല്‍, സാഹിത്യം സിനിമയിലേക്ക് ഭാഷാന്തരം ചെയ്യപ്പെട്ടപ്പോഴെല്ലാം കേട്ടതിലപ്പുറം കാമ്പുള്ളൊരു വിമര്‍ശനമായി ആടുജീവിതം നോവല്‍ വായിച്ചവരുടെ സിനിമയ്ക്കുമേലുള്ള വിമര്‍ശനത്തെ കണക്കാക്കേണ്ടതില്ല. കാരണം, നോവല്‍ അമൂര്‍ത്തമാണ്. വായനക്കാരന്‍ വരികളിലൂടെ സ്വന്തം മനസുകളിലാണ് അതിന്റെ രൂപശില്‍പം നിര്‍മ്മിക്കുക. സിനിമ അങ്ങനല്ല. അത് വെള്ളിത്തിരയില്‍ എല്ലാം അസാധാരണവലിപ്പത്തില്‍ത്തന്നെ അതിസൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ കാണിച്ചുതരും. കാഴ്ച ഭാവനയോളം വരികയോ വരാതിരിക്കുകയോ ആവാം. താരതമ്യവിമര്‍ശനപദ്ധതിയില്‍ ഒരേ ഗണത്തില്‍പ്പെടുന്ന രണ്ടു രചനകളെയാണ് വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കേണ്ടത്, വെവ്വേറെ മാധ്യമങ്ങളിലെ സൃഷ്ടികളെയല്ല. ആസ്വാദനം വൈയക്തികമായിരിക്കുന്നിടത്തോളം അതിന്മേലുണ്ടാവുന്ന വൈരുദ്ധ്യം ഇരുമാധ്യമങ്ങളെയും വെവ്വേറെ കണക്കിലെടുക്കുമ്പോള്‍ പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നും തോന്നുന്നില്ല. 

ഇവിടെ, ആടുജീവിതം സിനിമ അതിന്റെ സംവിധായകന്‍ ബ്‌ളെസിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ വായനക്കാരന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനസില്‍ ഉടക്കിയ നോവല്‍ ദൃശ്യങ്ങളുടെ കാഴ്ചപ്പകര്‍പ്പാണ്. അതിനെ അങ്ങനെ കാണുകൊണ്ടാണ് അതിലെ മേന്മകളും കോട്ടങ്ങളും വിലയിരുത്തേണ്ടതും. അതിനു മുതിരും മുമ്പ്, ഇതിനോടകം ദേശീയതലത്തില്‍ വരെ ഏറെ പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ട അതിന്റെ സാങ്കേതികത്തികവാര്‍ന്ന ദൃശ്യാഖ്യാനത്തെ ലോകസിനിമയില്‍ നിന്നുതന്നെയുള്ള ഏതാണ്ട് സമകാലികമായ ദൃശ്യരചനകളുമായി താരതമ്യം ചെയ്തുകൊള്ളട്ടെ. ഇക്കഴിഞ്ഞ ഗോവ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയിലും തുടര്‍ന്ന് കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയിലും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട അപ്പോളിന്‍ ട്രായോറ രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത ബുര്‍ക്കിനോഫാസയില്‍ നിന്നുള്ള ഫ്രഞ്ച് ജര്‍മ്മന്‍ സെനഗല്‍ സംയുക്ത സംരംഭമായ ഇറ്റ്‌സ് സൈറ (ശെേ ശെൃമ2023), ഓസ്‌കറില്‍ വരെ ശ്രദ്ധേയമായ മാറ്റലിയോ ഗാറോണ്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഇറ്റലി, ബെല്‍ജിയം, ഫ്രഞ്ച് സംയുക്ത സംരംഭമായ മീ ക്യാപ്റ്റന്‍ എന്നി ചിത്രങ്ങളാണ് ബ്‌ളെസിയുടെ ആടുജീവതത്തോടൊപ്പം ചേര്‍ത്തു വായിക്കാന്‍ താത്പര്യപ്പെടുന്നത്. ഡെസര്‍ട്ട് സര്‍വൈവല്‍ വിഭാഗത്തില്‍ ലോകസിനിമയില്‍ മുമ്പും പല മികച്ച രചനകളും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്.അതിസാഹസികതയും മടുപ്പിക്കുന്നതും ത്രില്ലടിപ്പിക്കുന്നതുമായ സംഘര്‍ഷങ്ങളും ആവഹിച്ച ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍. പക്ഷേ മീ ക്യാപ്റ്റനിലെ കൗമാരക്കാരായ സെയ്തുവിന്റെയും മൂസ്സയുടെയും മരുഭൂമിയിലെ അനുഭവങ്ങളും സൈറയുടെ അതിജീവനസാഹസികതയും പ്രമേയപരമായി ആടുജീവിതത്തിലെ നജീബിന്റേതിനോട് ഇഴയടുപ്പം പുലര്‍ത്തുന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അവയുടെ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ തമ്മിലെ സാത്മ്യവ്യതിയാനങ്ങള്‍ രസകരമായ താരതമ്യത്തിന് വിഷയമാകുന്നുമുണ്ട്.

ഒറ്റവാചകത്തില്‍ സെയ്തുവിന്റെയും മൂസയുടേയും പലായനത്തിന് നജീബിന്റെയും ഹക്കീമിന്റെയും ഗള്‍ഫനുഭവത്തോട് ഏറെ സാദൃശ്യമുണ്ട്. രണ്ടുപേരും മികച്ച ജീവിതസാഹചര്യം തേടി ദൂരെദേശത്തേക്കു കടക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നവരാണ്.മീ ക്യാപ്റ്റനിലെ കൗമാരക്കാരായ നായകന്മാര്‍ സെനഗലിന്റെ പട്ടിണിയില്‍ നിന്ന് ഇറ്റലിയിലെ മുന്തിയ ജീവിതം സ്വപ്‌നം കണ്ട് അങ്ങോട്ടേക്കുള്ള അനധികൃത കുടിയേറ്റത്തിന്റെ എല്ലാ സാഹസികതകളും വെല്ലുവിളികളും അറിഞ്ഞുകൊണ്ട് തന്നെ ഏറ്റെടുത്തു തുനിഞ്ഞിറങ്ങുന്നവരാണ്. നജീബും(പൃഥ്വിരാജ്) ഹക്കീമും(കെ.ആര്‍ ഗോകുല്‍) അവരുടെ സ്‌പോണ്‍സറാല്‍ കബളിപ്പിക്കപ്പെടുകയാണ് എന്ന വ്യത്യാസമേയുള്ളൂ. സെയ്തുവിനും മൂസയ്ക്കും മണല്‍ക്കാട്ടിലെന്നോണം, കടലിനെയും സാഹസികമായി നേരിടേണ്ടിവരുന്നുണ്ട്.ഇടയ്ക്കുവച്ച് ലിബിയയിലെ അധോലോകത്തിന്റെ പിടിയില്‍പ്പെട്ട് സെയ്തുവിന് (സെയ്ദു സര്‍)മൂസയെ(മുസ്തഫ ഫാള്‍) നഷ്ടമാവുന്നുണ്ട്. മാസങ്ങള്‍ക്കു ശേഷമാണ് അവനെ ട്രിപ്പോളിയില്‍ വച്ച് സെയ്തു കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. ആടുജീവിതത്തിലെ നജീബിന് വാസ്തവത്തില്‍ രക്ഷാകവാടം തുറന്നുകൊടുക്കുന്നത്, ദൂരെയേതോ ആട്ടിന്‍താവളത്തില്‍ സമാനപീഡനം ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന ഹക്കീമിന്റെ ചങ്ങാതി ഇബ്രാഹിം കാദിരി വഴിയാണ്.

ഇറ്റ്‌സ് സൈറയിലെ നായികയുടെ വിധി ഇവര്‍ നാലുപേരെ അപേക്ഷിച്ച് അതിദയനീയമാണ്. സകുടുംബം സ്വന്തം വരന്റെയടുത്തേക്ക് ഗോത്രാചാരപ്രകാരം മരുഭൂമിയിലൂടെ യാത്രതുടങ്ങുന്ന സൈറയ്ക്ക് വഴിയില്‍ ഇസ്‌ളാമിക തീവ്രവാദികളുടെ ആക്രമണമേറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവരികയാണ്. കണ്മുന്നില്‍ പിതാവും സഹോദരനുമടക്കം ഭീകരനേതാവിന്റെ വെടിയേറ്റു വീണുപിടയുന്നതുകാണേണ്ടിവരുന്ന സൈറയെ ഭീകരനേതാവ് യെരെ ബലാത്സംഗത്തിനു വിധേയനാക്കി മണല്‍ക്കടലിനു നടുവില്‍ ഉപേക്ഷിക്കുകയാണ്. മൃതപ്രായയായ അവളുടെ തുടര്‍ന്നങ്ങോട്ടുളള അതിജീവന പ്രയാണവും ഭീകരത്താവളത്തിനരികിലെ പാറക്കൂട്ടത്തിലെ ഗുഹയില്‍ ചേക്കേറിക്കൊണ്ടുള്ള ജീവിതവുമാണ് ഇതിവൃത്തം. യെരേയാല്‍ ഗര്‍ഭിണിയാവുന്ന അവള്‍, ഭീകരത്താവളത്തില്‍ പുരുഷന്മാരുടെ കാമപൂര്‍ത്തിക്കായി കൊണ്ടുവന്ന് പാര്‍പ്പിച്ചിട്ടുള്ള അനേകം സ്ത്രീകളുടെ കാരുണ്യം കൊണ്ട് ലഭിക്കുന്ന വെള്ളവും ഭക്ഷണവും കൊണ്ട് അതിജീവിക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ തക്കത്തിനു കിട്ടുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ താവളത്തില്‍ നടക്കുന്ന സ്ത്രീകളുടെ അട്ടിമറിയിലൂടെ അവള്‍ സ്വയം വിമോചിക്കപ്പെടുന്നതാണ് ഇറ്റ്‌സ് സൈറ പറയുന്നത്. വിശപ്പുസഹിക്കവയ്യാതെ മണല്‍ക്കാട്ടില്‍ കാണപ്പെടുന്ന തേള്‍വര്‍ഗത്തില്‍പ്പെട്ട ഉരഗങ്ങളെ പിടിച്ചു കൊന്ന് പച്ചയ്ക്ക് തിന്ന് വയറ്റില്‍ വളരുന്ന കുട്ടിയുടെ ജീവിതം കൂടി കാത്തുരക്ഷിക്കുന്ന സൈറ (നിഫിസത്തു സിസെ)യുടേതാണ് ഈ അതിജീവനസിനിമകളില്‍ ഏറ്റവും ഹൃദയദ്രവീകരണശക്തിയുള്ളതായി പ്രേക്ഷകനെന്ന നിലയ്ക്ക് എനിക്കനുഭവപ്പെട്ടത്. ആടുജീവിതത്തിലെ ഹക്കീമിന്റെ മരണത്തിനു സമാനമായി മീ ക്യാപ്റ്റനില്‍ അറ്റം കാണാത്ത മരുഭൂമിയിലൂടെ ഒരു കുപ്പി വെള്ളവും കുറച്ച് സാധനങ്ങളുമായി വഴികാട്ടിക്കൊപ്പം നടന്നു നീങ്ങുന്ന സംഘത്തില്‍പ്പെട്ട പ്രായം ചെന്ന ഒരമ്മയുടെ മരണമുണ്ട്. ആ മരണത്തില്‍ സെയ്ദു ദുഃഖിക്കുന്നതുപോലെയാണ് നജീബിന്റെയും ഹൃദയും പൊട്ടുന്നത്.

അവിശ്വസനീയതയെ വിശ്വസനീയമാക്കുന്ന സിനിമയുടെ ആഖ്യാനശക്തി വെളിവാക്കിയ സിനിമകളാണ് ഇവയെല്ലാം.

ആടുജീവിതത്തെ പറ്റിയുള്ള വിശകലത്തിനു മുമ്പ് എന്തിന് അധികം പേര്‍ കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത രണ്ടു വിദേശഭാഷാചിത്രങ്ങളെ പരാമര്‍ശിക്കുന്നുവെന്നാണെങ്കില്‍, ലോകത്തെവിടെയും മനുഷ്യന്റെ അതിജീവനയാതനകള്‍ക്കു സമാനതകളുണ്ടെന്ന് സ്ഥാപിക്കാന്‍ എന്നാണ് മറുപടി. മനുഷ്യകഥാനുഗായി എന്ന നിലയ്ക്ക് സിനിമ സാര്‍വലൗകികത നേടുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. സെനഗലിലെ രണ്ടു യുവാക്കളുടെയും ബുര്‍ക്കിനോഫാസയിലെ ഒരു യുവതിയുടെയും മരുജീവിതയാതനകള്‍ ഇങ്ങിവിടെ ഒരു മലയാളിയുടെ മനസിനെ എത്രത്തോളം മഥിക്കുമോ അത്രത്തോളം തന്നെ ബ്‌ളെസിയുടെ ആടുജീവിതത്തിലെ നായകന്റെ യാതനകള്‍ ഇതരലോകപ്രേക്ഷകരുടെയും ഉള്ളുലയ്ക്കും, നിശ്ചയം.

ആടുജീവിതം സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ മേന്മകളില്‍ പ്രധാനം പൃഥ്വിരാജിന്റെ സമര്‍പ്പിതമായ അഭിനയമാണ്. ഒരു പക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാളിതുവരെയുള്ള നടനജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച വേഷപ്പകര്‍ച്ചയായിരിക്കും നജീബിന്റേത്. ജീവചരിത്രവേഷങ്ങളില്‍ മുമ്പും വേഷമിട്ടിട്ടുള്ള പൃഥ്വിയുടെ ആ കഥാപാത്രങ്ങളിലെല്ലാം നടനെന്ന, താരമെന്ന പൃഥ്വിരാജിനെ തിരിച്ചറിയാന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കാവും. എന്നാല്‍ നജീബിന്റെ നാട്ടിലെ രംഗങ്ങളിലടക്കം വല്ലാത്തൊരു ഭാവപ്പകര്‍ച്ച, അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കഥകളിയിലൊക്കെ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്ന തരത്തിലുള്ള പകര്‍ന്നാട്ടം തന്നെയാണ് ആംഗികമായും വാചികമായും പൃഥ്വിരാജ് എന്ന നടന്‍ നിര്‍വഹിച്ചിരിക്കുന്നത്. നിശ്ചയമായും മറ്റു പരിഗണനകളോ അന്തര്‍നാടകങ്ങളോ അരങ്ങേറാത്തപക്ഷം പൃഥ്വിയുടെ കരിയറില്‍ ഏറെ ബഹുമതികള്‍ കൊണ്ടെത്തിക്കാന്‍ പ്രാപ്തിയും അര്‍ഹതയുമുള്ള വേഷപ്പകര്‍ച്ച തന്നെയാണ് നജീബിന്റേത്. മരുഭൂമിയിലകപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞ നജീബിന്റെ മുഖപേശികളുടെ വക്രീകരണം, തോക്കിന്‍പാത്തികൊണ്ടേറ്റ ഒടിവിനാല്‍ ഏന്തിവലിയുന്ന കാല് എന്നിവ വര്‍ഷങ്ങള്‍ നീണ്ട ചിത്രീകരണത്തിലൊട്ടാകെ അല്‍പവും തുടര്‍ച്ച നഷ്ടപ്പെടാതെ പാലിക്കുകയെന്നത് തിരയിടത്തില്‍ ഏതൊരഭിനേതാവിനും വെല്ലുവിളിയാവുന്നതാണ്. 

ഇനിയൊന്ന് ബെന്യാമിന്റെ ആടുജീവതത്തില്‍ നിന്ന് അത് ബ്‌ളെസിയുടെ ആടുജീവിതമാക്കിത്തീര്‍ത്ത തരിക്കഥയാണ്. സിനിമയുടെ ഛന്ദസിലേക്ക് ബെന്യാമിന്റെ ചമത്കാരങ്ങളെ സ്വാംശീകരിക്കുമ്പോള്‍ ബ്‌ളെസി ബോധപൂര്‍വം സ്വീകരിച്ചതും വിട്ടുകളഞ്ഞതുമായ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ട്, നോവലിന്റെ നട്ടെല്ലായ ചില നിമിഷങ്ങളടക്കം. ഇവിടെയാണ് മാധ്യമബോധമുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ സാഹിത്യത്തെ അനുവര്‍ത്തിച്ചപ്പോള്‍ പാലിച്ച കൈയൊതുക്കം വ്യക്തമാവുക. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് സഖറിയയുടെ ഭാസ്‌കരപട്ടേലരും എന്റെ ജീവിതവും എന്ന സാഹിത്യകൃതി അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ വിധേയന്‍ എന്ന സിനിമയാക്കിയപ്പോള്‍ എഴുത്തുകാരനും ചലച്ചിത്രകാരനും തമ്മിലുടലെടുത്ത പരസ്യമായ ആരോപണപ്രത്യാരോപണങ്ങളോര്‍ക്കുന്നവരുണ്ടാവും. അതിന് അടൂര്‍ പറഞ്ഞ മറുപടി, ഇത് എന്റെ സിനിമയാണ്, ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് ഒരു കൃതിയില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട് ഞാനുണ്ടാക്കിയ സിനിമയാണ് എന്നാണ്. ബ്‌ളെസിയുടെ ആടുജീവിതത്തെച്ചൊല്ലി നോവലിസ്റ്റും സംവിധായകനും തമ്മില്‍ അത്തരത്തിലുള്ള വാദകോലാഹലങ്ങളൊന്നുമുണ്ടായില്ലെങ്കിലും നോവല്‍ വായിച്ച പ്രേക്ഷകര്‍ക്കിടയില്‍ വ്യാപകമായ ചര്‍ച്ചകള്‍ തുടരുന്നുണ്ട്.അവരോട് നെഞ്ചുയര്‍ത്തി ബ്‌ളെസി എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന് പറയാവുന്നത് അടൂര്‍ പറഞ്ഞ മറുപടിതന്നെയാണ്. കാരണം ഇത് കമ്പോടുകമ്പ് ബ്‌ളെസിയുടെ സിനിമയാണ്. അതില്‍, ഇപ്പോള്‍ ചലച്ചിത്ര ബാഹ്യകാരണങ്ങളാല്‍ വിവാദമാക്കപ്പെടുന്ന പല അംശങ്ങളും, മൃഗരതിയടക്കമുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിച്ചു എന്ന് എഴുത്തുകാരനും ചിത്രീകരിച്ചില്ല എന്ന് സംവിധായകനും പറയുന്ന തലത്തില്‍ ചില്ലറ കുത്തിത്തിരിപ്പുകളൊക്കെ ഉടലെടുത്തതു കണ്ടില്ലെന്നു വയ്ക്കുകയാണ് യഥാര്‍ത്ഥ ആസ്വാദകനു നല്ലത്. കാരണം, എന്തുകൊണ്ടായാലും ഒരു സംവിധായകന്‍ തന്റെ സിനിമയില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കാതെ വിട്ടുകളഞ്ഞ ദൃശ്യകാണ്ഡങ്ങള്‍ അയാളുടെ മാത്രം ക്രിയാത്മകതീരുമാനത്തിന്റെ ഫലശ്രുതിയാണ്. അതിനുള്ള സര്‍ഗാത്മക സ്വാതന്ത്ര്യം ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് ബ്‌ളെസിക്കുണ്ട്.

ഇവിടെ ആടുജീവിതത്തിന്റെ തിരക്കഥയില്‍ ബ്‌ളെസിയെന്ന സംവിധായകന്റെ കൈത്തഴക്കം വെളിവാകുന്ന ഒട്ടേറെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ട്. തൊഴില്‍തേടി ദുബായ് വിമാനത്താവളത്തില്‍ വിമാനമിറങ്ങുന്ന കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളില്‍ തുടങ്ങി, താനല്ല കഫീല്‍ എന്ന് ജയിലില്‍ കഴിയുന്ന നജീബിനെ സന്ദര്‍ശിക്കുന്ന ക്രൂരനായ അറബി തൊഴിലുടമ പറയുന്നിടത്ത് ചിത്രമവസാനിപ്പിച്ചതു വരെ നോവല്‍ ഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്ന് സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ അടര്‍ത്തിയെടുത്ത് സിനിമയ്ക്കിണങ്ങുന്ന വിധം വിന്യസിക്കുന്നതില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ കൈവഴക്കം സ്പഷ്ടമാണ്. ആഖ്യാനകം ഒന്നായിരിക്കെത്തന്നെ നോവലിനെ അപേക്ഷിച്ച് സിനിമയുടെ ആഖ്യാനം വേറിട്ടതാവുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിന് ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളാണ് തിരക്കഥ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള നോവല്‍ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍. ലീനിയര്‍ നറേറ്റീവിനെ അതിലംഘിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കുകളും ആ ഫ്‌ളാഷ് ബാക്കുകളിലൂടെ തെളിയുന്ന റൊമാന്‍സിന് മണലാഴിയിലെ ജീവിതവുമായുള്ള പ്രകടമായ വൈരുദ്ധ്യവുമെല്ലാം അതീവ സിനിമാത്മകമായിത്തന്നെയാണ് ബ്‌ളെസി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, ഇത്രയും ഗൗരവമാര്‍ന്നൊരു ആഖ്യാനകത്തെ ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കിലെ പാട്ടുരംഗത്തിലെ റൊമാന്‍സ് ലേശം ബാധിച്ചുവോ എന്നാര്‍ക്കെങ്കിലും സന്ദേഹം തോന്നിയാല്‍ പൂര്‍ണമായി കുറ്റം പറയാനാവില്ല. കാരണം, ഭാര്യയുമൊത്തുള്ള പുതുമോടി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ആ ഗാനരംഗമില്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി ആ വൈകാരികത മുഴുവന്‍ നാട്ടിലെ രംഗങ്ങളില്‍ ആവഹിക്കാന്‍ അതിനു മുമ്പത്തെ ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കിലൂടെത്തന്നെ സംവിധായകന് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ, ഇത്തരമൊരു പ്രണയാതുര രംഗത്തെത്തുടര്‍ന്ന് മരുഭൂമിയിലെ ലൈംഗികദാരിദ്ര്യം വ്യക്തമാക്കുന്നൊരു രംഗമായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇത്തരമൊരു ആഖ്യാനം കൂടുതല്‍ അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭമായേനെ. അതും പക്ഷേ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യമെന്നു കണ്ടു വിടുകതന്നെ. തിരക്കഥാകൃത്തുതന്നെ സംവിധായകകൊണ്ട് ആ തെരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം സര്‍ഗാത്മകസ്വാതന്ത്ര്യമായി അനുവദിച്ചുകൊടുക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. അതേസമയം, തിരക്കഥാകൃത്തായ ബ്‌ളെസിയെ സംവിധായകനായ ബ്‌ളെസി ചിത്രത്തില്‍ പലയിടത്തും അതിശയിച്ചിട്ടുണ്ട്, മറികടക്കുന്നുമുണ്ട്. ബ്‌ളെസിയുടെ ഗുരുസ്ഥാനീയനായിരുന്ന അന്തരിച്ച ലോഹിതദാസിനും മറ്റും സംവിധായകന്റെ ഉത്തരവാദിത്തമേറ്റെടുത്തപ്പോള്‍ വന്ന പിഴ അദ്ദേഹത്തിലെ സംവിധായകന് തിരക്കഥാകാരനെ അതിജീവിക്കാനാവാതെ പോയി എന്നതാണ്. എഴുതിവച്ചത് അതേപടി ക്യാമറയിലാക്കലല്ല സിനിമാസംവിധാനം. ചിത്രീകരണസ്ഥലത്തിനും കാലത്തിനും പശ്ചാത്തലത്തിനും സാഹചര്യത്തിനുമനുസൃതമായി തിരക്കഥയില്‍ ഭേദഗതികളും കൊള്ളക്കൊടുക്കലുകളും നടത്തി പരിഷ്‌കരിക്കുന്നതിലാണ് സംവിധായകന്റെ പ്രതിഭ വിളയാടുന്നത്. ആടുജീവിതത്തില്‍ സംവിധായകനായ ബ്‌ളെസി തിരക്കഥാകൃത്തായ ബ്‌ളെസിയെ മറികടക്കുന്നുണ്ടെന്ന് തീര്‍ത്തുപറയാവുന്നതാണ്. വെറും രണ്ടേ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളെയും ചുറ്റും അന്തമില്ലാത്ത മണലാഴിയെയും വച്ച് മടുപ്പില്ലാതെ രണ്ടു മണിക്കൂര്‍ പതിനേഴു മിനിറ്റ് ഒരു സിനിമ പറയുക എന്നത് സംവിധായകന് നല്‍കുന്ന വെല്ലുവിളി ഒരുതരത്തിലും ചെറുതല്ല. ഇവിടെ, കലാബോധത്തോടെയുള്ള ഷോട്ടുവിഭജനത്തിലൂടെയും ക്യാമറാക്കോണുകളിലൂടെയും ക്യാമറചലനങ്ങളിലൂടെയുമെല്ലാമാണ് ബ്‌ളെസി എന്ന സംവിധായകന്‍ അതിനെയൊക്കെ വിദഗ്ധമായി മറികടക്കുന്നത്. തന്നെവിട്ട് ദൂരത്തേക്കു പോകുന്ന ആട്ടിന്‍കൂട്ടത്തിനൊപ്പം നടക്കാനാവാതേ വേച്ചുപോകുന്ന നജീബിന്റെ സങ്കടമറിഞ്ഞ് ആട്ടിന്‍കുട്ടി കരഞ്ഞുവിളിച്ച് ബാക്കി ആട്ടിന്‍പറ്റത്തെ തിരികെക്കൊണ്ടുവരുന്ന രംഗം മാത്രം മതി സംവിധായകന്റെ കൈയടക്കം വ്യക്തമാക്കാന്‍. ഗള്‍ഫിലെത്തി ഭാഷയറിയാതെ നായകനും ചങ്ങാതിയും മനഃസാക്ഷിയില്ലാത്തൊരു കഫീലിനൊപ്പം മണലാഴിക്കു നടുവില്‍ പെട്ടുപോകുമ്പോള്‍, അറബികള്‍ പരസ്പരം പറയുന്ന ഭാഷയ്ക്ക് ഉപശീര്‍ഷകം കൊടുക്കാതിരിക്കുക എന്ന തീരുമാനം തന്റെ നറേറ്റീവില്‍ അത്രമേല്‍ വിശ്വാസമുള്ളൊരു സംവിധായകന് മാത്രം എടുക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നതാണ്. അത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ മാനസികാവസ്ഥതന്നെയാണ് ആ സംഭാഷണങ്ങള്‍ പൂര്‍ണമായി മനസിലാകാത്തതുവഴി പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് സംവദിക്കപ്പെടുന്നത്. അത്തരമൊരു സാത്മ്യം ചിത്രാദ്യത്തില്‍ തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങളും പ്രേക്ഷകരുമായി സാധിച്ചെടുക്കാന്‍ സിനിമയ്ക്കാവുന്നുണ്ട്. മീ ക്യാപ്റ്റന്‍, ഇറ്റ്‌സ് സൈറ എന്നീ സിനിമകള്‍ക്കും ആടുജീവിതത്തിനും പൊതുവായുള്ള സംവേദനഗുണമാണിത്. മൂന്നു സിനിമകളും അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വ്യഥ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നു.എന്നാല്‍, നാട്ടിലെ നായകന്റെ ഭാര്യയുമായുള്ള പ്രണയരംഗങ്ങളില്‍ സംവിധായകനു തിരക്കഥാകൃത്തിനേപ്പോലെ അല്‍പം പാളിയില്ലേ എന്നതും പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

സാങ്കേതികമായി ഈ സിനിമ എവിടെ നില്‍ക്കുന്നു എന്നു പരിശോധിക്കുമ്പോഴാണ് തുടക്കത്തിലേ സൂചിപ്പിച്ച, പല വിദേശ മേളകളിലും ആവോളം അംഗീകാരങ്ങള്‍ ഇതിനോടകം വാരിക്കൂട്ടിയ രണ്ടു സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള താരതമ്യം പ്രസക്തമാകുന്നത്. ലോകോത്തരനിലവാരമുളള ആടുജീവിതത്തിന്റെ ഛായാഗ്രഹണവും സന്നിവേശവുമടക്കമുള്ള ഘടകങ്ങളെ വിലയിരുത്തുന്നതിനും ഈ താരതമ്യം പ്രസക്തിയും പ്രാധാന്യവും ആര്‍ജ്ജിക്കുന്നു. ചിത്രത്തില്‍ മണല്‍പ്പാമ്പുകള്‍ വരുന്ന രംഗവും, മണല്‍ക്കാറ്റടിക്കുന്നദൃശ്യവും മനസില്‍ നിന്നു മായില്ല.കമ്മാര സംഭവത്തിലൂടെ തന്നെ കഴിവുതെളിയിച്ച കെ എസ് സുനിലിന്റെ ഛായാഗ്രഹണം അദ്ഭുതപ്പെടുത്തി എന്നു തന്നെ പറയണം.മലയാള സിനിമ പ്രമേയത്തില്‍ മാത്രമല്ല, സാങ്കേതികമായിക്കൂടി പ്രായപൂര്‍ത്തിയാവുന്നതിന്റെ ഉത്തമദൃഷ്ടാന്തമായി ആടുജീവിതത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താം.

എന്നാല്‍ ആടുജീവിതത്തെ ഒട്ടുമേ കൃത്രിമമല്ലാതാക്കുന്നതില്‍ ഏറ്റവും വലിയ പിന്തുണയായിട്ടുള്ളത് അതിന്റെ പ്രൊഡക്ഷന്‍ ഡിസൈന്‍ അഥവാ കലാസംവിധാനവും, മേക്കപ്പുമാണ്. ആട പാതി ആളുപാതി എന്നാണ് ആട്ടക്കളത്തില്‍ നടനെ വിശേഷിപ്പിക്കുക. പൃഥ്വിരാജിനു പകരം ആടുജീവിതത്തില്‍ നജീബിനെയാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു കാണാനായത് എങ്കില്‍ അതില്‍ വലിയൊരു പങ്ക് ചിത്രത്തില്‍ ചമയവും വസ്ത്രാലങ്കാരവും കൈകാര്യം ചെയ്തവര്‍ക്കു കൊടുക്കണം.രഞ്ജിത് അമ്പാടിയുടെയും സംവിധായിക കൂടിയായ സ്‌റ്റെഫി സേവ്യറുടെയും സംഭാവന നിസ്തര്‍ക്കമായി പറഞ്ഞാല്‍ അനന്യമത്രേ. 

ഇന്‍ഡസ്ട്രിയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച സാങ്കേതിവിദഗ്ധര്‍ മനസറിഞ്ഞ് പണിയെടുത്തതിന്റെ ഫലശ്രുതി തീര്‍ച്ചയായും ചിത്രത്തിന്റെ കാതലില്‍ കാണാം. ശബ്ദവിന്യാസത്തില്‍ റസൂല്‍ പൂക്കുട്ടിയും സന്നിവേശത്തില്‍ ശ്രീകര്‍ പ്രസാദുമൊക്കെ ഇടപെടുമ്പോള്‍ പ്രതീക്ഷിക്കാവുന്ന സ്വാഭാവിക പരിണതിമാത്രമാണത്. കാരണം അതത് മേഖലകളില്‍ അത്രമേല്‍ കഴിവുതെളിയിച്ചവരാണവരെല്ലാം. അതുക്കും മേലേയാണ് ഏറെ കൊണ്ടാടപ്പെട്ട എ ആര്‍ റഹ്‌മാന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം. സാങ്കേതികമായി യോദ്ധയ്ക്ക് ശേഷം റഹ്‌മാന്‍ സഹകരിക്കുന്ന രണ്ടാമത്തെ മലയാള സിനിമയാണ് ആടുജീവിതം. എന്നാല്‍ ഇത്രയും വര്‍ഷത്തെ ഇടവേളയ്ക്കിടയില്‍ ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ മലയന്‍കുഞ്ഞ് പുറത്തുവന്നതുകൊണ്ട് ഇത് മൂന്നാമത്തേതായി. മാധ്യമമറിഞ്ഞുള്ള പശ്ചാത്തലസംഗീതമാണ് എടുത്തുപറയേണ്ടത്. എന്നാല്‍ അതിലൊരിടത്ത് കല്ലുകടിതോന്നിയത് രാത്രിയുടെ യാമങ്ങളില്‍ ദൂരെ നിന്ന് ഹക്കീമിന്റെ പാട്ടുകേട്ട് നജീബ് അവന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം തിരിച്ചറിയുന്ന രംഗമാണ്. പശ്ചാത്തലത്തില്‍ തീം മ്യൂസിക്ക് പല രംഗങ്ങളിലും ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നതിനിടെ, ഹക്കീം പാടുന്നു എന്ന് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് എളുപ്പത്തില്‍ തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കാത്തവിധമായി സംഗീതത്തിന്റെ വിന്യാസം.

ഒരു സാഹിത്യസൃഷ്ടിയെ സിനിമയിലേക്ക് അനുവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍, ഏകാഗ്രതയോടെ അതിന്റെ ആത്മാവുള്‍ക്കൊണ്ട് പുനരവതരിപ്പിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിന്റെ മികച്ച മാതൃകകളിലൊന്നായിത്തന്നെ കാലം ബ്‌ളെസിയുടെ ആടുജീവിതത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുമെന്നതിന് തര്‍ക്കംവേണ്ട. സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലെ അമിതാഘോഷങ്ങളുടെ പേരിലോ, കൃത്രിമ വിവാദങ്ങളുടെ പേരിലോ ആയിരിക്കില്ല അത് കാലത്തെ അതിജീവിക്കുക. മറിച്ച് അതു പറയാന്‍ ശ്രമിച്ച പ്രമേയത്തിന്റെ സത്യസന്ധതകൊണ്ടും, അതവതരിപ്പിക്കാന്‍ അണിയറപ്രവര്‍ത്തകരെടുത്ത കഠിനാധ്വാനത്തിന്റെ പേരിലും പിന്നെ മാധ്യമബോധമുള്ളൊരു സംവിധായകന്റെ ഇച്ഛാശക്തിയോടെയുള്ള ആര്‍ജ്ജവത്തിന്റെയും പേരിലായിരിക്കും, ഒപ്പം ഒരു മലയാള നടന്റെ അനശ്വര വേഷപ്പകര്‍ച്ചയുടെയും!

About M S Mony Sir on Kalakaumudi

 

ധൈര്യവും സത്യസന്ധതയും തമ്മിലുള്ള അത്യപൂര്‍വമായൊരു കോമ്പിനേഷന്‍. അതായിരുന്നു മണിസാര്‍ എന്ന് അടുപ്പമുള്ളവരെല്ലാം വിളിച്ചിരുന്ന കേരളകൗമുദിയുടെ പത്രാധിപരും കലാകൗമുദി പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളുടെ സ്ഥാപക പത്രാധിപരുമായ ശ്രീ എം.എസ്.മണി എന്നാണ് എന്റെ അഭിപ്രായം. ഇത്  അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം നേരിട്ട് പ്രവര്‍ത്തിച്ചു മനസിലാക്കിയതൊന്നുമല്ല. ജീവിതത്തില്‍ ഒരു തവണ മാത്രമാണ് നേരില്‍ കാണാനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാത്സല്യം അനുഭവിക്കാനും അവസരമുണ്ടായത്. എന്നാല്‍ അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റി അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലശേഷം കലാകൗമുദി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച അഞ്ചു പുസ്‌കതകങ്ങളിലൂടെയാണ് ചെറുപ്പത്തില്‍ കേട്ടറിഞ്ഞിട്ടുള്ള കഥകളുടെ വസ്തുതകളെപ്പറ്റിയും മലയാള പത്രപ്രവര്‍ത്തനചരിത്രത്തില്‍ എന്തായിരുന്നു അദ്ദേഹം എന്നും വളരെ അടുത്തറിയാന്‍ സാധിച്ചത്. അവയില്‍ത്തന്നെ മൂന്നു പുസ്തകങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം എഴുതിയവ. കാട്ടുകള്ളന്മാര്‍, എം.എസ്.മണിയുടെ എഡിറ്റോറിയലുകള്‍, സ്വര്‍ഗം ഭൂമിയിലേക്കിറങ്ങിവരുന്നു എന്നീ മൂന്നു പുസ്തകങ്ങള്‍ മാത്രം മതി ഞാനാദ്യം സൂചിപ്പിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ ധൈര്യവും സത്യസന്ധതയും എന്താണെന്ന് വ്യക്തമാകാന്‍. 

മലയാള മാധ്യമ ചരിത്രത്തിലെ തന്നെ അസാമാന്യമായൊരു ധൈര്യശാലി എന്നു വേണം വാസ്തവത്തില്‍ മണിസാറിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാന്‍. രണ്ടു കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹത്തെ അങ്ങനെ വിശേഷിപ്പിക്കാന്‍ ഞാനിഷ്ടപ്പെടുന്നത്. ഒന്ന് ഒരു മാധ്യമസാമ്രാജ്യത്തിലെ ഇളമുറക്കാരനായി ജനിച്ചു വളര്‍ന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത് മറ്റാരെങ്കിലുമായിരുന്നെങ്കില്‍ ബിസിനസും നോക്കി സ്വസ്ഥത തേടുകയേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. പക്ഷേ മണിസാര്‍ ചെയ്തത്, സ്വന്തം അച്ഛന്‍ പത്രാധിപരായിരിക്കെ പത്രത്തിന്റെ ഡല്‍ഹി ബ്യൂറോയിലടക്കം നേരിട്ടു ചെന്ന് റിപ്പോര്‍ട്ടറായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും പത്രത്തിന്റെ തലവര തന്നെ മാറ്റിക്കുറിക്കുംവിധത്തിലുളള നിര്‍ണായക റിപ്പോര്‍ട്ടുകള്‍ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യാന്‍ നേതൃത്വം നല്‍കുകയുമായിരുന്നു.മലയാളിക്ക് അന്വേഷണാത്മക പത്രപ്രവര്‍ത്തനം എന്താണെന്നു മനസിലാക്കിച്ചു തന്ന കാട്ടുകള്ളന്മാര്‍ പരമ്പര പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകവഴി അതിശക്തരായ രാഷ്ട്രീയ ഭരണ നേതൃത്വവുമായി നിര്‍ഭയം കൊമ്പുകോര്‍ക്കുകയും തല്‍ഫലമായി സ്വന്തം പത്രത്തില്‍ നിന്നു വരെ തല്‍ക്കാലത്തേക്ക് ഒഴിഞ്ഞുനില്‍ക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതനാവുകയും ചെയ്ത ഒരു പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്റെ ധൈര്യത്തെ രേഖപ്പെടുത്താതെ ഏതു ചരിത്രമാണ് സമ്പൂര്‍ണമാവുക? അതു മാത്രമോ, അങ്ങനെ മാതൃസ്ഥാപനത്തില്‍ നിന്ന് മാറി നില്‍ക്കുന്ന വേളയില്‍ ഉപസ്ഥാപനമായി കലാകൗമുദി എന്നൊരു പ്രസിദ്ധീകരണം ആസൂത്രണം ചെയ്യുകയും മാസികാ പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ ഉത്തരകേരളത്തിന് ഉണ്ടായിരുന്ന കുത്തക തകര്‍ക്കുകയും ചെയ്ത പത്രാധിപരുടേത് ആത്മവിശ്വാസത്തിലൂന്നിയ അസാമാന്യ ധൈര്യമല്ലാതെ പിന്നെന്താണ്?

രണ്ടാമത്തെ കാര്യം ഈ അഞ്ചു പുസ്തകങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹമെഴുതിയ വളരെ ചെറിയ ഒരു പുസ്തകമാണ്. നേരത്തേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രസിദ്ധീകരണത്തില്‍ തന്നെ പരമ്പരയായി പ്രസിദ്ധം ചെയ്ത ഒരു യാത്രാവിവരണം. സ്വര്‍ഗം ഭൂമിയിലേക്കിറങ്ങിവരുന്നു എന്ന ആ പുസ്തകത്തിലെ കുറിപ്പുകളുടെ ആര്‍ജ്ജവം, ആത്മാര്‍ത്ഥത, സത്യസന്ധത. അത് അധികമാര്‍ക്കും അനുകരിക്കാനോ പിന്തുടരാനോ സാധിക്കാത്തത്ര തീവ്രമാണ്. സ്വന്തം സ്വകാര്യതകളെപ്പോലും അത്രമേല്‍ സത്യസന്ധമായി അനുവാചകനുമുന്നില്‍ തുറന്നുകാണിക്കാനുള്ള ആര്‍ജ്ജവമാണ് എംഎസ് മണി എന്ന പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്റെ ആ യാത്രയെഴുത്തിനെ അവിസ്മരണീയമാക്കുന്നത്.

അദ്ദേഹമെഴുതിയ മുഖപ്രസംഗങ്ങളും അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റി പ്രമുഖരുടെയും പ്രശസ്തരുടെയും അനുഭവക്കുറിപ്പുകളുമൊക്കെ മണിസാറിനെപ്പറ്റി കലാകൗമുദി പുറത്തിറക്കിയ പുസ്തകങ്ങളില്‍ പെടുമെങ്കിലും കാട്ടുകള്ളന്മാരും സ്വര്‍ഗം ഭൂമിയിലേക്കിറങ്ങിവരുന്നുവും അതില്‍നിന്നെല്ലാം മാറി നില്‍ക്കും. ഒന്ന് മലയാള പത്രചരിത്രത്തിലെ ആദ്യത്തെ അന്വേഷണാത്മക പരമ്പരയ്ക്കു പിന്നിലെ ഉള്‍ക്കഥകളെന്ന നിലയ്ക്കും മറ്റേത് ഭാഷയില്‍ എഴുതപ്പെട്ട ഏറ്റവും സത്യസന്ധമായ യാത്രാക്കുറിപ്പുകളെന്ന നിലയ്ക്കും.

ഗൗരവം കൊണ്ടും സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യാഘാതം കൊണ്ടും കേരളത്തിലെ വാട്ടര്‍ഗേറ്റ് എന്നു തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന സംഭവമാണ് കാട്ടുകള്ളന്മാര്‍. മലയാള പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തിലെ ആദ്യത്തെ അന്വേഷണാത്മകപരമ്പര. കേരളത്തിന് ഹരിതരാഷ്ട്രീയമെന്തെന്ന് മനസിലാക്കി തന്ന പ്രതിബദ്ധതയുളള മാധ്യമ ഇടപെടല്‍. അന്വേഷണാത്മകപത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ പേരില്‍ ഒളിക്യാമറയും ഫോണ്‍ റെക്കോര്‍ഡറുമായി വേഷം മാറിച്ചെന്ന് എന്തും ചെയ്യാന്‍ മടിക്കാത്തവരുടെ തലമുറയ്ക്ക് മൂല്യാധിഷ്ഠിത അന്വേഷണാത്മക പത്രപ്രവര്‍ത്തനം എന്താണ,് എന്തായിരിക്കണം എന്നു മനസിലാക്കി തരുന്ന ചരിത്രരേഖയാണ് കാട്ടുകള്ളന്മാര്‍. എം.എസ്.മണിസാറിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ അന്ന് യുവ പത്രപ്രവര്‍ത്തകരായിരുന്ന എസ്.ജയചന്ദ്രന്‍ നായരും എന്‍.ആര്‍.എസ് ബാബുവും ചേര്‍ന്ന് ഒരു ചെറിയ പത്രവാര്‍ത്തയെ പിന്തുടര്‍ന്ന് ആധികാരികമായി പുറത്തുകൊണ്ടുവന്ന ആഴമേറിയ വനം കൊള്ളയുടെ വാര്‍ത്തകള്‍ രാഷ്ട്രീയരംഗത്തുണ്ടാക്കിയ അനുരണനങ്ങള്‍ ചെറുതായിരുന്നില്ല. സി.അച്യുതമേനോന്‍ സര്‍ക്കാരില്‍ വനം മന്ത്രിയായിരുന്ന ഡോ.കെ.ജി അടിയോടിയുടെ ശത്രുത നേരിടേണ്ടിവന്നു എന്നുമാത്രമല്ല കേരളകൗമുദിക്ക് തുടര്‍ന്ന് ഭരണകൂടത്തിന്റെ അപ്രീതിക്കും ഭീഷണിക്കും പലവിധത്തില്‍ പാത്രമകേണ്ടി വന്നു. അത്രമേല്‍ സ്‌ഫോടനാത്മകമായൊരു റിപ്പോര്‍ട്ട് അധികാരികളെ ക്ഷോഭിപ്പിക്കും എന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടു തന്നെ സ്വന്തം പത്രത്തില്‍ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്താന്‍ കാണിച്ച ചങ്കുറപ്പ് ചെറുപ്പത്തിന്റെ ചോരത്തിളപ്പു മാത്രമായി കണക്കാക്കാനാവുന്നതല്ലെന്ന് തുടര്‍ന്നുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാധ്യമജീവിതം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ഒരു കാലത്തും വ്യക്തിപരമായി രാഷ്ട്രീയക്കാരോടെന്നല്ല ഒരാളോടും ഒരഹിതവും മനസില്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്താത്ത മണി സാര്‍ തൊഴില്‍പരമായി അവരിലാരെയും വെറുതേ വിടുകയും ചെയ്തില്ല. നിശബ്ദമാക്കാന്‍ നടന്ന ഓരോ ശ്രമത്തെയും ക്രിയാത്മകവും സര്‍ഗാത്മകവുമായ മാര്‍ഗങ്ങളിലൂടെ ബദല്‍ കണ്ടെത്തി മറികടക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്തത്. അതിന്റെ മകുടോദാഹരണമാണ് കലാകൗമുദി.

കേരളത്തിന്റെ മാധ്യമചരിത്രത്തില്‍ നിര്‍ണായകമായൊരു വഴിത്തിരിവായ കാട്ടുകള്ളന്മാര്‍ എന്ന വാര്‍ത്താപരമ്പരയെക്കുറിച്ചുള്ള പുസ്തകം മാത്രമല്ല ഇത്. മറിച്ച് അവതാരികയില്‍ ഡോ.ജെ.പ്രഭാഷ് നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ,ഭരണകക്ഷിയിലെ ചില അംഗങ്ങളുടെ ആശീര്‍വാദത്തോടെ അരങ്ങേറിയ വലിയ അഴിമതിയെപ്പറ്റി മണിസാറും ജയചന്ദ്രന്‍ നായരും എന്‍.ആര്‍.എസ് ബാബുവുമടങ്ങുന്ന ത്രിമൂര്‍ത്തികള്‍ തയാറാക്കിയ ആ ചെറു റിപ്പോര്‍ട്ടും തുടര്‍ന്നു പ്രസിദ്ധീകരിച്ച റിപ്പോര്‍ട്ടുകളും പത്രാധിപക്കുറിപ്പുകളും മാത്രമല്ല, ഈ പുസ്തകത്തിലുള്ളത്. മറിച്ച് വനനശീകരണത്തിന്റെ രീതിയും അതിന്റെ അഴവും അതില്‍ രാഷ്ട്രീയക്കാര്‍ക്കുള്ള പങ്കും, കേരളത്തിന്റെ ഗ്രാമീണ ജീവിതത്തിലെ ദുരന്തങ്ങളുമെല്ലാം ഈ ഗ്രന്ഥം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നനു. കാട് കയ്യേറുന്ന രീതി വിശദമായിത്തന്നെ ഈ പുസ്തകം പ്രതിപാദിക്കുന്നു. അത്തരത്തില്‍ ഇത് വനനശീകരണം വെളിപ്പെടുത്തുന്ന വനസംരക്ഷണത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം വെളിവാക്കുന്ന ഒരു ആധികാരിക ഗ്രന്ഥം കൂടിയായി പ്രസക്തി നേടുന്നു. ഞങ്ങളുടെ അറിവില്‍പ്പെട്ട എല്ലാ സംഭവങ്ങളുടെ പിന്നിലും രാഷ്ട്രീയക്കാരുണ്ടായിരുന്നു. അഥവാ രാഷ്ട്രീയക്കാര്‍ക്ക് ചെന്നെത്താന്‍ പറ്റാത്ത സംഭവങ്ങളില്‍, അവസാന ദശയിലെങ്കിലും അവര്‍ ഭാഗഭാക്കുകളാകാറുണ്ട്. കാട്ടിലെ തടി തേവരുടെ ആന എന്നു പഴമക്കാര്‍ പറഞ്ഞുപോന്നിരുന്നത് ഇവിടെ തികച്ചും അന്വര്‍ത്ഥമായിരിക്കുന്നു-പുസ്തം പറയുന്നു. ഇടുക്കിയിലെ ഉരുള്‍പൊട്ടല്‍ മേഖലയിലും മറ്റും ദുരന്തകാലത്തു തന്നെ ചെന്നു പാര്‍ത്തും മറ്റുമാണ് ഈ റിപ്പോര്‍ട്ടുകള്‍ക്കു വേണ്ട വിവരങ്ങള്‍ ജയചന്ദ്രന്‍നായരും ബാബുവും കൂടി ശേഖരിച്ചത്. അന്വേഷിച്ചു പോയ അഴിമതിക്കഥ മാത്രമല്ല, അതിന് ഇരകളാവുന്ന പാവപ്പെട്ടവരുടെ ജീവിത ദുരിതം കൂടി ലേഖകര്‍ റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്തു എന്നതാണ് ഈ റിപ്പോര്‍ട്ടിനെ എക്കാലത്തെയും സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയുള്ള ഒന്നാക്കി മാറ്റിയത്. 

അച്യുതമേനോന്‍ മന്ത്രിസഭയെ അനുകൂലിക്കുന്ന പത്രമായിരുന്നു കേരളകൗമുദി. അതുകൊണ്ടു തന്നെ കേരളകൗമുദിയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഈ അന്വേഷണാത്മക റിപ്പോര്‍ട്ട് ഉളവാക്കിയ രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യാഘാതം വളരെ വലുതായി. അതേപ്പറ്റി പുസ്തകത്തിന്റെ പ്രസ്താവനയില്‍ മണിസാര്‍ തന്നെ എഴുതിയിട്ടുള്ളത് നോക്കുക. 'റിപ്പോര്‍ട്ടിനു പിന്നില്‍ സര്‍ക്കാരിനെതിരേ ഗൂഢാലോചനയുണ്ടെന്നു സംശയിച്ചവര്‍ അടിസ്ഥാനപരമായ ഒരു കാര്യം കാണാന്‍ കൂട്ടാക്കിയില്ല.  ഒരു ഗവണ്‍മെന്റിന്റെ നല്ല ചെയ്ത കള്‍ നല്ലത് എന്നുപറഞ്ഞാല്‍ എന്തടിസ്ഥാനത്തിലാണ് ആ പത്രം ഗവണ്‍മെന്റ് അനുകൂല പത്രമാണെന്ന നിഗമനത്തില്‍ എത്തിച്ചേര ന്നത് അച്യുതമേനോന്‍ ഗവണ്‍മെന്റിന്റെ എല്ലാ നല്ല നടപടികളെയും കലവറ കൂടാതെ കേരളകൗമുദി പിന്‍താങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. തെറ്റ് തെറ്റെന്നു പറയാന്‍ ഒരിക്കലും മടിച്ചിട്ടില്ല, ഭയന്നിട്ടില്ല, ഉപേക്ഷ വിചാരിച്ചിട്ടില്ല. തെറ്റ് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുമ്പോള്‍ അത് എതിര്‍പ്പാണെന്നും, നല്ലതിനെ പ്രശംസിക്കുമ്പോള്‍ അത് അനുകൂലിക്കുകയാണെന്നും ധരിച്ചുവശാകുന്നവര്‍ക്കാണ് തെറ്റുപറ്റിയത്. അവരുടെ ഓര്‍മ്മ പുതുക്കാന്‍ വെറും രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ എനിക്കിവിടെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ടെല്‍ക്കും ടൈറ്റാനിയം കോപ്ലക്‌സും, ഈ രണ്ട് കാര്യങ്ങളിലെയും രാജ്യസ്‌നേഹമില്ലായ്മ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചപ്പോഴും, എനിക്കെതിരെ വിമര്‍ശന ങ്ങളുമായി. വിമര്‍ശനങ്ങളല്ല, അപവാദങ്ങള്‍, അപവാദങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കാനും പ്രചരിപ്പിക്കാനുമുള്ള മുഖ്യമന്ത്രി ശ്രീ. അച്യുതമേനോന്റെ പാര്‍ട്ടിയുടെ അപാരമായ കഴിവിനെ നമുക്ക് ബഹുമാനിക്കാം.'

മാധ്യമങ്ങള്‍ പിന്തുണയ്‌ക്കേണ്ടത് വ്യക്തികളെയോ രാഷ്ട്രീയകക്ഷികളെയോ അല്ല അവരുടെ നിലപാടുകളെയാണെന്നുറച്ചു വിശ്വസിച്ച മണിസാര്‍ എത്ര ലളിതമായിട്ടാണ് ആ ആശയം രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്നു നോക്കുക.

കേരളകൗമുദിയിലെ റിപ്പോര്‍ട്ട് അതിനെത്തുടര്‍ന്ന് മറ്റു പത്രങ്ങളില്‍ വന്ന റിപ്പോര്‍ട്ടുകള്‍, പത്രാധിപക്കുറിപ്പുകള്‍, പ്രതികരണങ്ങള്‍, അനന്തരനടപടികളുടെ റിപ്പോര്‍ട്ടുകള്‍, കേസിന്റെ നാള്‍വഴികള്‍, വിചാരണയുടെ ചോദ്യോത്തരമടക്കമുള്ള വിശദാംശങ്ങള്‍, ഹാജരാക്കപ്പെട്ട രേഖകളുടെ പകര്‍പ്പുകള്‍ തുടങ്ങിയ സഹിതം ഈ വാര്‍ത്തയുടെ ആഘാതപ്രത്യാഘാതങ്ങള്‍ സമഗ്രം സമൂലം വിവരിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥമാണ് കാട്ടുകള്ളന്മാര്‍. അതേപ്പറ്റി മണി സാര്‍ എഴുതുന്നതിങ്ങനെ: 'ഈ പുസ്തകം പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്താന്‍ ഒരു കാരണം കൂടി വി ഉണ്ട്. നുണകള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കുക. ആ നുണകള്‍ക്ക് സത്യത്തിന്റെ പരിവേഷം നല്‍കുക. അതില്‍ നിന്നുള്ള വെള്ളിക്കാശുകൊണ്ട് സത്യത്തെ ഒറ്റുകൊടുക്കുക. നമ്മുടെ പൊതു ജിവിതത്തിലെ ചില ഇത്തിക്കണ്ണികളുടെ ഉപജീവന മാര്‍ഗ്ഗമാണിത്. വനപഹരണ റിപ്പോര്‍ട്ട് ഇത്തരക്കാര്‍ക്ക് അവരുടെ ഹീനമായ തൊഴിലിനുള്ള നല്ല ഒരു മാദ്ധ്യമമായിരുന്നു. അവര്‍ ആടിനെ പട്ടി മാക്കുന്നവരാണ്. കാലം കടന്നുപോകുമ്പോള്‍ പല സത്യങ്ങളും വിനീതിയിലാവും. നുണകളും അപവാദങ്ങളും മാത്രം നിലനില്‍ക്കും. ഈ സംഭവത്തിലെങ്കിലും അതുണ്ടാവാതിരിക്കാനാണ് ഇത് പുസ്തകരൂപത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത്.'

സ്റ്റിങ് ഓപ്പറേഷനു ചുറ്റും കെട്ടുകഥകളുടെ ഒരു വനദുര്‍ഗം ചമച്ച് അധികാരികളുടെ രാഷ്ട്രീയ പതനം വ്യക്തിപരമായി ലക്ഷ്യമിട്ട് വാര്‍ത്തകള്‍ ചമച്ച് വസ്തുതകള്‍ ഹാജരാക്കാനാവാതെ പകച്ച് തടവറയില്‍ കിടക്കേണ്ടിവരികയും സ്ഥാപനം തന്നെ പൂട്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനശൈലികള്‍ക്കിടയില്‍, സ്വന്തം റിപ്പോര്‍ട്ടുകള്‍ക്കു മേലുണ്ടായ കെട്ടുകഥകളെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറത്തും സത്യത്തിന്റെ രജതരേഖകള്‍ സഹിതം സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പത്രാധിപരുടെ ധീരത മാധ്യമവിദ്യാര്‍ത്ഥകള്‍ക്കും പഠിതാക്കള്‍ക്കും മാത്രമല്ല, പരിസ്ഥിതിപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും സാധാരണക്കാര്‍ക്കും കൂടി പാഠപുസ്തകമാകാവുന്ന ഒന്നാണ്.

 എം.എസ്.മണി എന്ന പത്രാധിപരുടെ മാധ്യമപരവും തൊഴില്‍പരവുമായ നൈതികതയും സത്യസന്ധതയും വെളിവാക്കുന്നതാണ് കാട്ടുകള്ളന്മാര്‍ എങ്കില്‍, വ്യക്തി എന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സത്യസന്ധത വ്യക്തമാക്കുന്നതാണ് സ്വര്‍ഗം ഭൂമിയിലേക്കിറങ്ങിവരുന്നു. കേവലം ഒരു യാത്രാപുസ്തകം എന്നതിലുപരി, സന്ദര്‍ശിച്ച് നാടിന്റെ കാഴ്ചപ്പൊലിപ്പത്തിനപ്പുറം അവിടത്തുകാരുടെ ജീവിതം പകര്‍ത്താന്‍ കാണിച്ച ആര്‍ജ്ജവത്തിലൂടെയാണ് ഈ ചെറിയ പുസ്തകം ഏറെ ശ്രദ്ധേയമാവുന്നത്. യാത്രാവിവരണസാഹിത്യത്തില്‍ മലയാളത്തിന് പ്രത്യേകിച്ചുള്ള മേല്‍ക്കൈയെപ്പറ്റി നമുക്കെല്ലാമറിയാവുന്നതാണ്. എസ്.കെ.പൊറ്റക്കാടും മറ്റും തുറന്നിട്ട ആകാശസാധ്യതകളുടെ അനന്തതയുണ്ടതിന്. അവിടെയാണ്, യാത്രികന്റെയും അയാള്‍ യാത്രയില്‍ കണ്ടുമുട്ടിയവരുടെയും ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ യാതൊരു വര്‍ണങ്ങളും ചാലിക്കാതെ അപ്പാടെ പകര്‍ത്തിവച്ചുകൊണ്ട് ഈ പുസ്തകം വൈകാരികമായി വായനക്കാരന്റെ ഹൃദയത്തിലേക്ക് നേരിട്ട് പ്രവേശിക്കുന്നത്. ഒരാള്‍ക്ക് സ്വാനുഭവങ്ങള്‍ രേഖപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ എത്രത്തോളം നിഷ്പക്ഷനും സത്യസന്ധനും ആവാന്‍ സാധിക്കുമെന്നത് വളരെ വലിയൊരു ചോദ്യമാണ്. ആത്മകഥകളില്‍ പലതും അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ചരിത്രത്തോട് നൂറുശതമാനം നീതിപുലര്‍ത്താത്തത്.മണിസാറിന്റെ യാത്രാനുഭവക്കുറിപ്പുകള്‍ തീവ്രമാവുന്നതും ആത്മനിഷ്ഠമായ സത്യസന്ധതയിലൂടെയാണ്.

പ്രതിച്ഛായ സംരക്ഷിക്കാനോ ആളുകള്‍ എങ്ങനെ വിചാരിക്കുമെന്നു ചിന്തിക്കാനോ മുതിരാതെ പറയാനുള്ളത് പച്ചയ്ക്കു പറയുന്ന ശൈലി അനനുകരണീയമാണ്. അതിലും ആര്‍ജ്ജവമുള്ളത് വച്ചുകെട്ടില്ലാത്ത ഭാഷയാണ്. സാധാരണക്കാരന്റെ ഭാഷയാവണം മാധ്യമഭാഷ എന്നൊക്കെ നാഴികയ്ക്കു നാല്‍പതുവട്ടം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നവര്‍ പോലും എഴുത്തില്‍ ക്‌ളിഷ്ടത കൊണ്ടുവരുമ്പോള്‍ സ്വാനുഭവങ്ങളെ എത്രമേല്‍ ലളിതമായി അവതരിപ്പുക്കുകയാണ് മണിസാര്‍ എന്നറിയണമെങ്കില്‍ ഒറ്റയിരിപ്പിന് ഈ പുസ്തകം വായിച്ചാല്‍ മതി. കാരണം വായിച്ചുതുടങ്ങിയാല്‍ ഇതു തീര്‍ക്കാതെ ഒരാള്‍ക്കും എഴുന്നേല്‍ക്കാനാവില്ലെന്നതു തന്നെ.അത്രമേല്‍ പാരായണക്ഷമമാണ് ഈ പുസ്തകം.

പുസ്തകത്തില്‍ ഒരിടത്ത് അദ്ദേഹം പങ്കുവച്ചിട്ടുള്ള അനുഭവം നോക്കുക.

''ചീഫ് പോര്‍ട്ടര്‍ക്ക് അമേരിക്കയില്‍ ബെല്‍ ക്യാപ്റ്റന്‍ എന്നാണ് പറയുന്നത്. എന്നെക്ക ണ്ടപ്പോള്‍ അയാള്‍ പുഞ്ചിരിച്ചു. ഞാനും ചിരിച്ചു. ഞാന്‍ പുറത്ത ക്കുള്ള വഴി ചോദിച്ചു.

അയാള്‍ ''എവിടേക്കാണ് പോകേണ്ടത്? ഞാന്‍ ''പ്രത്യേക ലക്ഷ്യമൊന്നുമില്ല. മുറിയില്‍ ഇരുന്നു മടുത്തു.'

അയാള്‍ ''ലക്ഷ്യം പ്രത്യേകിച്ചില്ലെങ്കില്‍ ഞാനെങ്ങനെ വഴി പറഞ്ഞുതരും! എങ്ങോട്ടു വേണമെങ്കിലും നടക്കാം.'' 

ആ ഹോട്ടലിന്റെ മുമ്പിലുള്ള സര്‍ക്കിളില്‍ ഏഴോ എട്ടോ റോഡുകള്‍ വന്നുചേരുന്നുണ്ട്. അയാള്‍ പറഞ്ഞത് ശരിയാണ്. ലക്ഷ്യമില്ലാത്തവന് എങ്ങോട്ടുവേണമെങ്കിലും നടക്കാം. എന്തിനും നന്ദി പറയണമെന്നുള്ളതുകൊണ്ട് ''താങ്ക്‌സ്'' പറഞ്ഞ് ഞാന്‍ ഹോട്ടലിന്റെ വാതില്‍ തുറന്ന് പുറത്തേക്ക് കടന്നു. ബെല്‍ ക്യാപ്റ്റന്‍ പുറകേ വന്ന് വിളിച്ചുപറഞ്ഞു: ''സ്ത്രീകളെ ധാരാളമായി കാണുന്നതിന് വിരോധമില്ലെങ്കില്‍ ആ വഴിയേ പോവുക'' അയാള്‍ ഒരു വഴി ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ട് മന്ദഹസിച്ചു. സ്ത്രീകളോട് വിരോധമുള്ളവര്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്യണമെന്ന അഭിപ്രായക്കാരനാണ് ഞാന്‍, പുഷ്പങ്ങളോട് വണ്ടുകള്‍ക്കുള്ള താല്പര്യവും ഈ കരിവണ്ടിനുണ്ട്. വീണ്ടും ''താങ്ക്‌സ്'' പറഞ്ഞ് ഞാന്‍ ആ വഴിയേതന്നെ നടന്നു. കുറച്ചുദൂരം നടന്നപ്പോള്‍ ഒരു പ്രധാന റോഡിലെത്തി. മിനിസ്‌കര്‍ട്ടും ധരിച്ചുവന്ന യുവതികളാണ് സ്വാഭാവികമായും ആദ്യം മനസ്സിനെ ആകര്‍ഷിച്ചത്. നോക്കുന്നിടത്തെല്ലാം മിനിസ്‌കര്‍ട്ടുകള്‍ തന്നെ. സ്വീഡനില്‍ നിന്ന് കയറ്റുമതി ചെയ്ത ഫാഷനാണ് മിനിസ്‌കര്‍ട്ടെങ്കിലും അതിന്റെ റോയല്‍റ്റി ഇന്നും ബ്രിട്ടനുതന്നെയാണ്. നിതംബത്തിനും, മാലിനിക്കും, സ്തനങ്ങള്‍ക്കും, മനസ്സിന് ഇക്കിളിയുണ്ടാക്കുന്ന ആകര്‍ഷകമായ രൂപം നല്‍കി തോളുമുതല്‍ ഊരുമൂലത്തിന് നാലുവിരല്‍ക്കിട താഴെവരെ ശരീരത്തില്‍ പറ്റിപ്പിടിച്ചു കിടക്കുന്ന ഈ ഉടുപ്പ് എല്ലാ യുവതികളെയും സുന്ദരിമാരാക്കുന്നു. മിനിസ്‌കര്‍ട്ടിട്ട സ്ത്രീജനങ്ങള്‍ സ്വന്തം കാമുകന്റെ മുമ്പിലല്ലാതെ അന്യ പുരുഷന്മാര്‍ക്കഭിമുഖമായി ഇരിക്കുക പതിവല്ല. അഥവാ അങ്ങനെ ഇരിക്കാന്‍ ആരെങ്കിലും നിര്‍ബന്ധിതയാവുകയാണെങ്കില്‍ ഒരു കാല്‍ മറ്റേക്കാലിന്റെ പുറത്തു കയറ്റിവച്ചിരിക്കുകയോ മടിയില്‍ ഒരു മാഗസിനോ പത്രമോ അല്ലെങ്കില്‍ അതുപോലുള്ള മറ്റെന്തെങ്കിലും സാധനമോ വച്ചിരിക്കുകയോ ചെയ്യും. 

ടോളിഡോ ബസ്സ് സ്റ്റേഷനില്‍ വച്ച് എനിക്കഭിമു ലമായി കസേരയില്‍ ഇരുന്നിരുന്ന ഒരു മിനിസ്‌കര്‍ട്ടുകാരി മടിയില്‍ വയ്ക്കാന്‍ സാധനങ്ങളില്ലാതെ ബുദ്ധിമുട്ടുന്നത് കണ്ടപ്പോഴാണ് സ്ത്രീകള്‍ വാനിറ്റി ബാഗ് കൊണ്ടുനടക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു പുതിയ ആവശ്യം കൂടി ബോദ്ധ്യപ്പെട്ടത്. പ്രിന്‍സ്റ്റണിലേക്കുള്ള ബസ്സ് വരു ന്നതുവരെ സാകൂതഷ്ടിയും കറുത്ത തൊലിക്കാരനുമായ എന്റെ മുമ്പില്‍ ആ സ്ത്രീക്ക് അങ്ങനെയിരുന്ന് വിഷമിക്കേണ്ടിവന്നു. ഹോ എന്റെ ഭാവന എന്നെ അന്നേരം നന്നേ പാടുപെടുത്തി.

മിനിസ്‌കര്‍ട്ടിന്റെ പുതുമ നഷ്ടപ്പെടാന്‍ അധികസമയം വേണ്ടിവന്നില്ല. ആ തെരുവില്‍ 'മാസച്യുസെറ്റ്‌സ് അവന്യൂ' എന്ന് പേരുള്ള ആ റോഡില്‍ ആണുങ്ങളെക്കാള്‍ അധികം പെണ്ണുങ്ങളായിരിക്കും ഏത് സമയത്തും. അപ്പോള്‍ വരുന്നു വേറൊരു വര്‍ഗ്ഗം, ഹിപ്പികള്‍, ശ്രദ്ധ അങ്ങോട്ട് തിരിഞ്ഞു. ആദ്യകാലത്ത് റോസാദളങ്ങ ളെപ്പോലെ കരുതി ഉമ്മവച്ചിരുന്ന ഈ സമൂഹത്തെപ്പറ്റി പിന്നീട് പറയാം. മാസ് അവന്യൂയില്‍ (മാസച്യുസെറ്റ്‌സിന് 'മാസ്' എന്നാണ് ചുരുക്കിപ്പറയുന്നത്) ഉണ്ടക്കണ്ണുകളുമായി ഈ അത്ഭുതങ്ങള്‍ കണ്ട് രസം പിടിച്ച് നില്ക്കുന്നവനായി ഞാന്‍ മാത്രമേയുള്ളു. അറിയാതെ ഞാനൊന്നു മുകളിലേക്ക് നോക്കിപ്പോയി. ഒരു കമ്പിത്തൂണില്‍ ഉറപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന പച്ചനിറമുള്ള ബോര്‍ഡില്‍ എന്റെ നോട്ടം പതിച്ചു: ''നോ സ്റ്റാന്‍ ഡിങ്. അതെന്നെ നോക്കി പരിഹസിക്കുന്നതുപോലെ തോന്നി. ഞാന്‍ ഒരു കണ്‍ടിയാണെന്ന് ആരെങ്കിലും തെറ്റായി ധരിച്ചിട്ടുണ്ടാ കുമോ, ആവോ? എന്തായാലും പിന്നീട് ഒരു നിമിഷംപോലും നിന്നില്ല. ഇരുപുറം നോക്കാതെ ഒറ്റ നടത്ത വച്ചുകൊടുത്തു. എങ്കിലും അങ്ങനെ ആ നിരോധനമേഖലയില്‍ നിന്നത് മോശമായിപ്പോയല്ലോ. എന്ന് മനസ്സില്‍ വിചാരിക്കുകയും ചെയ്തു. വളരെ പിന്നീടാണു മനസ്സിലായത് ഈ ''നോ സ്റ്റാന്‍ഡിങ് കാല്‍നടക്കാര്‍ക്ക് വേണ്ടി യുള്ളതല്ലെന്ന്. നമ്മുടെ നാട്ടിലെ 'നോ പാര്‍ക്കിംഗി'ന്റെ അര്‍ത്ഥമേ അതിനുള്ളൂ. മോശമായിപ്പോയല്ലോ എന്ന് അപ്പോഴും വിചാരിച്ചു.''

മറ്റുള്ളവര്‍ അമേരിക്കയില്‍ പോകുന്നത് എംപയര്‍ സ്റ്റേറ്റ് ബില്‍ഡിങ്‌സും വാഷിങ്ടണും സ്റ്റാച്യൂ ഓഫ് ലിബര്‍ട്ടുയുമൊക്കെ കാണാനാണെങ്കില്‍ മണിസാര്‍ പോയത് ഗ്രാന്‍ഡ് കാനിയന്‍ കാണാനാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സരസമായ ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ കുഴി, അതേ ഭൂമിക്കുമേലുള്ള വലിയൊരു കുഴി കാണാനാണ്. അതേപ്പറ്റി പറഞ്ഞുതുടങ്ങിയത് ഇങ്ങനെയാണെന്നു മാത്രം. സ്വയം കരിവണ്ടായി വിശേഷിപ്പിച്ചു കൊണ്ട് ഇങ്ങനെ തുറന്നെഴുതാന്‍ എത്ര എഴുത്തുകാര്‍ക്ക്, എത്ര മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് ആര്‍ജ്ജവമുണ്ടാവും?

കാട്ടുകൊള്ളയെപ്പറ്റി റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യാന്‍ പോയവര്‍ നാട്ടുജീവിതം റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്തതുപോലെയാണ് നാടുകാണാനിറങ്ങിപ്പുറപ്പെട്ട മണിസാര്‍ അവിടത്തെ ജീവിതം റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യാന്‍ മുതിരുന്നത്. ഏറെ രസകരമായ അനുഭവങ്ങളാണവയില്‍ പലതും. 

''വിവിധ ഭാഷകള്‍ സംസാരിക്കുന്നവരും തികച്ചും വിഭിന്നങ്ങളായ സംസ്‌കാരങ്ങള്‍ പുലര്‍ത്തി പ്പോരുന്നവരുമായ പല നിറക്കാരെയും തരക്കാരെയും പരിചയപ്പെടാന്‍ മറ്റേതൊരു സഞ്ചാരിയെയും പോലെതന്നെ എനിക്കും സാധിച്ചു. അമ്പരപ്പിക്കുന്ന പലതും കണ്ടു ഗുണമുള്ള പലതും ആസ്വദിച്ചു. കൗതുകകരമായ പലതും കേട്ടു. ഇതില്‍ ചില മനസ്സുകള്‍ക്ക് നല്ലതെന്നും ചില മനസ്സുകള്‍ക്ക് ചീത്ത യെന്നും തോന്നാവുന്ന ഒരുപാട് കാര്യങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. വ്യത്യസ്ത ങ്ങളായ അനുഭൂതികളാണ് അവ ഓരോന്നും എന്നിലും ഉളവാക്കിയിട്ടുള്ളത്. നൂറ്റിമുപ്പത് മൈല്‍ വേഗത്തില്‍ പാഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാറുകളില്‍ ഇരിക്കുമ്പോള്‍, മാനം മുട്ടി നില്ക്കുന്ന കെട്ടിടങ്ങള്‍ കാണുമ്പോള്‍, അനുനിമിഷം കൂറ്റന്‍ ജറ്റുവിമാനങ്ങള്‍ അലറിവിളിച്ചുകൊണ്ട് ഭൂമികുലുക്കി ഇറങ്ങുകയും പൊങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന എയര്‍പോര്‍ട്ടുകളില്‍ നില്ക്കുമ്പോള്‍, പതിനായി രക്കണക്കിനേക്കര്‍ ഭൂമിയിലെ കൃഷി മുഴുവന്‍ ചെയ്യാന്‍ രണ്ടോ മൂന്നോ പേര്‍ മാത്രം മതി എന്നറിയുമ്പോള്‍, റോട്ടറി പ്രസ്സില്‍ പത്രം അച്ചടിക്കുന്ന വേഗതയില്‍ കാറുകള്‍ ഉണ്ടായിവരുന്നത് കാണുമ്പോള്‍, തണുപ്പും ശീതക്കാറ്റും മൂക്കും ചെവിയും മരവിപ്പിക്കുമ്പോള്‍, വെള്ളച്ചാട്ടങ്ങളും പൂക്കള്‍ മുടി നില്ക്കുന്ന മലഞ്ചരിവുകളും കണ്ണുകുളിര്‍പ്പിക്കുമ്പോള്‍, തങ്ങള്‍ക്കു് ചുറ്റും ഒരു ലോകമുണ്ടെന്ന ഭാവം കൂടാതെ വഴിവക്കില്‍ കെട്ടിപ്പിടിച്ച ഉമ്മവച്ചു നിന്ന് പ്രേമിക്കുന്നവരെ നോക്കുമ്പോള്‍, മാറുമറയ്ക്കാ വെയിട്രസ്സുകള്‍ ഭക്ഷണം വിളമ്പാന്‍ മേശയ്ക്കടുത്തേക്ക് വരുമ്പോള്‍, നൈറ്റ് ക്ലബ്ബുകള്‍ സന്ദര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍, യുവതികളെ വില്പനന് വച്ചിരിക്കുന്ന ഷോറൂമുകളുടെ വരാന്തയില്‍ക്കൂടി നടക്കുമ്പോള്‍, വഴിവക്കില്‍ നിന്ന് സേവകൂടാന്‍ ക്ഷണിക്കുന്ന മോഹനാംഗിമാരുടെ കരസ്പര്‍ശമുണ്ടാവുമ്പോള്‍, ടിക്കറ്റുമെടുത്തുപോയിരുന്ന് രതി ക്രീഡകളും മറ്റു പ്രകൃതിവിരുദ്ധങ്ങളും കാണുമ്പോള്‍, എന്തിന് പുതുമ തോന്നുന്നതെന്തും കണ്ണില്‍പ്പെടുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന അനുഭൂതി. അങ്ങനെ അനുഭൂതികളുടെ പട്ടിക നിരത്താന്‍ തുടങ്ങിയാല്‍ അത് പറഞ്ഞുതീരാന്‍ തന്നെ ഒരുപാട് സമയമെടുക്കും.

''ഞാന്‍ ഈ എഴുതുന്നത് ഒരു യാത്രാ ഡയറിയില്ല. വായനക്കാരെ ജ്ഞാനികളാക്കാനുള്ള യാതൊരുവിധ ശ്രമവും ഇതിലില്ലെന്ന് ആവര്‍ത്തിച്ചു പറഞ്ഞുകൊള്ളട്ടെ. ഞാന്‍ നേരിട്ട് ബന്ധപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതും എന്റെ മനസ്സില്‍ ഇന്നും മങ്ങാതെ നില്ക്കുന്നതും ആലോചിച്ച് രസം പിടിച്ചിരുന്ന് സമയം കൊല്ലാന്‍ എനിക്ക് വിരുന്ന തുമായ ചില സംഭവങ്ങള്‍ക്ക് അച്ചടിരൂപം നല്കുന്നെന്നേയുള്ളു...''

ഇതാണ് മണിസാറിലെ എഴുത്തുകാരന്റെ പൊതു ഭാവം. വായനക്കാരനെ അവന്റെ നിലവാരത്തില്‍ തോളില്‍ കയ്യിട്ട് ഒപ്പം കൂട്ടി താന്‍ കണ്ട കാഴ്ചകളിലൂടെ നടത്തിക്കുന്ന അത്രമേല്‍ അനൗപചാരികമായ ശൈലി.അതിനൊപ്പം ലേശവും നിറം ചേര്‍ക്കാതെയുൂള്ള സത്യസന്ധതകൂടിയാവുമ്പോള്‍ അതൊരു അവിസ്മരണീയ വായനാനുഭവം തന്നെയായിത്തീരുന്നു.മറ്റൊരെഴുത്തുകാരനും മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനും അനുകരിക്കാനാവാത്ത ഈ സവിശേഷതയാണ് എം.എസ്.മണിയെ എം.എസ്.മണിയാക്കുന്നത്. കേരളത്തിന്റെ മാധ്യമലോകത്തിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട മണിസാറാക്കുന്നത്.