Monday, December 28, 2015
Friday, December 25, 2015
Sunday, December 20, 2015
Sunday, December 13, 2015
Saturday, December 12, 2015
Kathayallithu Jeevitham | Railway accidents cases | 3rd Dec 2015 | Episode : 03 | Amrita TV
Kathayallithu Jeevitham | Railway accidents cases | 3rd Dec 2015 | Episode : 03 | Amrita TV
Friday, December 11, 2015
ചെറുതല്ല, വലിയ സമാധാനം. അതിലേറെ സന്തോഷം, അഭിമാനം.
ഒരു വലിയ സന്തോഷം അതിന്റെ എല്ലാ ആഴത്തിലും വലിപ്പത്തിലും പങ്കുവയ്ക്കട്ടെ. കേരളത്തിന് സ്വന്തമായൊരു ചലച്ചിത്രമേള വന്നശേഷം രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടു തികയ്ക്കുന്ന ചരിത്രമുഹൂര്ത്തത്തില് മേളയുടെ ചരിത്രത്തില് ഇതാദ്യമായി ഒരു ഇന്ത്യന് സിനിമ മത്സരവിഭാഗത്തില് ഏറ്റവും മികച്ച സിനിമയായിരിക്കുന്നു. എന്റെ സന്തോഷത്തിനു കാരണം, അതൊരു മലയാള സിനിമയാണെന്നതാണ്. ജയരാജിന്റെ ഒറ്റാല്. ബ്രസീലിയന് സംവിധായകന് ജൂലിയോ ബസാന് അധ്യക്ഷനുംനാദിയ ദ്രസ്തി, അസിമീസ് സംവിധായകന് ജാനു ബറുവഓസ്ട്രേലിയയില് നിന്നുള്ള മാക്സീന് വില്യംസണ് എന്നിവരുള്പ്പെടുന്ന ജൂറിയാണ് മികച്ച സിനിമയായി ഒറ്റാലിനെ തെരഞ്ഞെടുത്തത്.
സന്തോഷം അവിടെത്തീരുന്നില്ല. ലോകപ്രശസ്തനായ ചലച്ചിത്രനിരൂപകന് ഡെറക് മാല്ക്കം അധ്യക്ഷനായും ലളിത പഡ്ഗോങ്കര്,ഇര്ഷാദ് കമല് എന്നിവര് അംഗങ്ങളായുമുള്ള രാജ്യാന്തര നിരൂപകസംഘടനയായ ഫിപ്രസ്കിയുടെ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ബഹുമതിയും ഒറ്റാലിനു തന്നെ.
അഫ്ഗാന് സംവിധായകന് സിദ്ദീഖ് ബല്മാക് ശ്രീലങ്കന് നടി സ്വര്ണ മല്ലവരാച്ചി, മീനാക്ഷി ഷെഡ്ഡേ എന്നിവരടങ്ങുന്ന നെറ്റ്പാക്ക് (നെറ്റ് വര്ക്ക് ഫോര് ദ് പ്രമോഷന് ഓഫ് ഏഷ്യന് ഫിലിം കള്ച്ചര്) ജൂറിയും മികച്ച ചിത്രമായി തെരഞ്ഞുടത്ത് ഒറ്റാലിനെത്തന്നെ.
ഇനിയാണ് സന്തോഷത്തിനുള്ള ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട മൂന്നാമത്തെ കാരണം. മേളയില് കണ്ട സിനിമകളില് നിന്ന് ഏറ്റവും കൂടുതല് പ്രേക്ഷകര് വോട്ടു ചെയ്ത പ്രേക്ഷകപുരസ്കാരവും ഒറ്റാലിനാണ്.
അങ്ങനെ ഐ എഫ് എഫ്.കെയില് ആദ്യമായി മികച്ച സിനിമയാവുന്ന ഇന്ത്യന് സിനിമ, മികച്ച സിനിമ, ഫിപ്രസ്കി, പ്രേക്ഷകപ്രീതി എന്നിവയ്ക്കുള്ള പ്രധാന വിഭാഗങ്ങളില്പ്പെട്ട നാല്
അവാര്ഡുകളും ഒന്നിച്ചു നേടുന്ന ആദ്യസിനിമ തുടങ്ങിയ ബഹുമതികളെല്ലാം ഒറ്റാല് സ്വന്തമാക്കുകയാണ്. മാത്രവുമല്ല, ജൂറിയുടെ പ്രത്യേകതാല്പര്യപ്രകാരം ഇതിലഭിനയിച്ച കുമരകം വാസുദേവനും ബാലതാരത്തിനും പ്രത്യേക പരാമര്ശം വേറെയും. ഏതൊരു മലയാളി പ്രേക്ഷകനെയും എന്നോണം ഇതെല്ലാം എന്നെ വളരെയേറെ സന്തോഷിപ്പിക്കുന്ന കാര്യങ്ങള് തന്നെ, പക്ഷേ...
എന്റെ സന്തോഷം ഇതിലൊന്നുമൊതുങ്ങുന്നതല്ല. അതിന്റെ കാരണങ്ങളും വേറെയാണ്. ഒന്നാമതായി രാജ്യാന്തര നിരൂപകപ്രമുഖരും വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ ജൂറിയും പിന്നെ സാധാരണ പ്രേക്ഷകരും ഒരുപോലെ അംഗീകരിച്ച ഈ സിനിമ മേളയുടെ മത്സരവിഭാഗത്തിലേക്ക് തെരഞ്ഞെടുത്ത മലയാളം സിനിമകളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പു സമിതിയിലെ അംഗങ്ങളില് ഒരാളായിരുന്നു ഞാന്. മലയാളം സിനിമ ടുഡേ വിഭാഗത്തിലേക്കുള്ള സിനിമകള് തെരഞ്ഞെടുക്കാന് കേരളത്തിനു പുറത്തു നിന്നുള്ള അധ്യക്ഷയും അംഗവുമടങ്ങുന്നൊരു സമിതി രൂപവല്ക്കരിക്കുന്നതും മേളയുടെ ചരിത്രത്തിലാദ്യമായിട്ടാണ്. ഐഎഫ് എഫ് ഐ ഡയറക്ടറായിരുന്ന ശ്രീമതി മാലതി സഹായി, പ്രമുഖ നിരൂപകന് ശ്രീ എം.എഫ്.തോമസ്, നിര്മാതാവ് ശ്രീ മുദ്ര ശശി, ചലച്ചിത്രകാരനും നിരൂപകനുമായ ശ്രീ സതീഷ് കമ്മത്ത്, പിന്നെ ഞാനും അടങ്ങുന്നതായിരുന്നു സമിതി. ഞങ്ങളുടെ തീരുമാനത്തെ ലോകവും അംഗീകരിച്ചു എന്നതിന്റെ തെളിവായി അവാര്ഡ് പ്രഖ്യാപനം.
അതു നല്കുന്ന ആശ്വാസവും മറച്ചുവയ്ക്കാനാവുന്നതല്ല. കാരണം മലയാളസിനിമ ടുഡേയിലേക്കുള്ള സിനിമകളുടെ പട്ടിക പുറത്തുവന്ന അന്നുമുതല് ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും പ്രത്യക്ഷത്തിലും പരോക്ഷമായും സൈബര് മാധ്യമങ്ങളിലുമെല്ലാം ഞാനടക്കമുള്ള സമിതിയംഗങ്ങളുടെ യോഗ്യതയെ വരെ ചോദ്യം ചെയ്തും വിമര്ശിച്ചുമുള്ള എത്രയോ കുറിപ്പുകളും വായ്ത്താരികളും കേട്ടു. പലതും വേദനിപ്പിക്കുന്നതും. ഒറ്റാലൊക്കെയാണോ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് എന്ന മട്ടിലുള്ള ചില ചോദ്യങ്ങളും ചോദിച്ചു സിനിമയില് നിന്നുതന്നെയുള്ള അറിയാവുന്ന മറ്റുചിലര്.
ആരോപണങ്ങളിലും ആക്ഷേപങ്ങളിലും പലതും സമിതിക്ക് അറിവില്ലാത്തതോ സമിതിയുമായി പരോക്ഷബന്ധം പോലുമില്ലാത്ത ചില നടപടിക്രമങ്ങളുടെ പേരിലും. ജൂറിയുടെ മര്യാദ പാലിച്ചുകൊണ്ടു മാത്രം, വ്യക്തമായി മറുപടിയുണ്ടായിട്ടും ഒന്നിനോടും ആരോടും പ്രതികരിക്കാതെ മൗനം സൂക്ഷിക്കുകയായിരുന്നു ഞങ്ങളോരോരുത്തരും.
സിനിമ കണ്ടാല് അറിയാഞ്ഞിട്ടാണെന്നും സിനിമ കണ്ടാല് മനസിലാവാഞ്ഞിട്ടാണെന്നുംവരെ കേട്ടു. അതിലെല്ലാമുപരിയായി ഒറ്റക്കേള്വിയില് ശരിയാണല്ലോ എന്നാര്ക്കും തോന്നിയേക്കാവുന്നൊരു യുക്തിയും വിമര്ശനമായി ഉയര്ന്നുവന്നു.രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില് ഒന്നില്പ്പോലും ഒരു മലയാളം സിനിമ മികച്ച സിനിമയ്ക്കുള്ള അംഗീകാരം നേടാത്തത് നല്ല സിനിമ തെരഞ്ഞെടുക്കാനറിയാത്ത കെല്പ്പില്ലാത്ത ജൂറികള് കാരണമാണെന്നായിരുന്നു ആ വിമര്ശനം. സങ്കടം തോന്നിയിരുന്നു, കുറച്ചൊക്കെ നിരാശയും. എന്തായാലും നമ്മള് വികാരവും വിചാരവുമുള്ള മനുഷ്യര് തന്നെയല്ലേ?
പക്ഷേ, ഒറ്റാല് അതിനെല്ലാമുള്ള മറുപടിയാവുകയാണ്. പ്രത്യക്ഷത്തിലുള്ള മറുപടി. തലയുയര്ത്തിപ്പിടിച്ച് അഭിമാനത്തോടെ തന്നെ പറയട്ടെ, കേരളത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രമേളയില് ഇതാദ്യമായി ഒരു മലയാള സിനിമ ഒന്നല്ല, പ്രധാനപ്പെട്ട എല്ലാ അവാര്ഡും തൂത്തുവാരിയിരിക്കുകയല്ലേ? ഇന്നത്തെ കാലാവസ്ഥയില് പഴയതലമുറക്കാരനായ ജയരാജില് നിന്നാണല്ലോ ഒറ്റാല് സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്നതിലും അതിയായ സന്തോഷം തോന്നുന്നു.
പ്രിയപ്പെട്ട ഷാജിസാറിനു (ഷാജി എന് കരുണ്) നന്ദി. 2003ല് ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ പടിയിറങ്ങിയ ശേഷം ഈ നീണ്ട കാലയളവിനുശേഷം ചലച്ചിത്രമേളയുടെ ഭാഗമായി പ്രവര്ത്തിക്കാനായത് അദ്ദേഹം ക്ഷണിച്ചതുകൊണ്ടുമാത്രമാണ്. അത് ഇങ്ങനൊരു ചരിത്രദൗത്യമായിത്തീര്ന്നതില് വിധിക്കു നന്ദിപറയുന്നു, ദൈവത്തിനും.
ഇനി, സന്തോഷത്തിന് ഓര്മകളില് നിന്ന ചില ഐസിംഗ് കൂടി വച്ച് അലങ്കരിച്ചോട്ടെ.
ജയരാജിന്റെ കരുണം ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയപ്പോള്, മലയാള മനോരമയുടെ അഞ്ചാംപേജില് അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റി അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തെപ്പറ്റി ഒരു മൂന്നുകൊളം പെട്ടിക്കുറിപ്പെഴുതിയ പ്രത്യേക ലേഖകന് ഞാനാണ്. അടൂര് ഗോപാലകൃഷ്ണന്, ഷാജി എന് കരുണ്, ടിവി ചന്ദ്രന് എന്നിവര്ക്കുശേഷം ദേശീയ അവാര്ഡ് നേടുന്ന ആദ്യ മലയാള സംവിധായകനായിരുന്നു അദ്ദേഹം.അതിനു കാരണക്കാരനായത് അന്ന് ഡസ്കില് കോപ്പി ടേസ്റ്ററായിരുന്ന, കഥാകൃത്തുകൂടിയായ ശ്രീ രാമചന്ദ്രനും. പി്ന്നീട് ചിത്രത്തിലെ നായകനായ ജയരാജിന്റെ ആശ്രിതന് കൂടിയായിരുന്ന വാവച്ചനെയും ചങ്ങനാശേരി എസ്.ബി.കോളജില് ജീവനക്കാരിയും നാടന് പാട്ടുകളുടെ വായ്മൊഴിയമ്മയുമായിരുന്ന ഏലിയാമ്മയെയും ജയരാജിന്റെ കോട്ടയം മുട്ടമ്പലത്തിലെ വീട്ടുമുറ്റത്ത് ഒന്നിച്ചു കൊണ്ടുവന്ന് സംസാരിപ്പിച്ച് മനോരമ ഞായറാഴ്ചയ്ക്കുവേണ്ടി ഒരു കവര് ഫീച്ചര് ചെയ്തതും ഞാനായിരുന്നു.
വാല്ക്കഷണം: പ്രസ്തുത ഫീച്ചര് ചെയ്തത് ഞാനായിരുന്നു എന്നു കഴിഞ്ഞ ദിവസം മേളപ്പറമ്പില് വച്ചു കണ്ട് ഏതാണ്ട് 22 വര്ഷത്തിനു ശേഷം പരിചയം പുതുക്കിയപ്പോള് ജയരാജ് പറഞ്ഞു: ' ഉവ്വ ഞാനോര്ക്കുന്നു. അന്ന് എന്റെ വീട്ടില് വന്ന് ചിത്രമെടുത്തത് മരിച്ചുപോയ വിക്ടര് ജോര്ജായിരുന്നു. വീട്ടില് പടത്തിനു പറ്റിയ എത്രയോ സ്ഥലങ്ങളുണ്ടായിട്ടും വെള്ളതേച്ച പുറംമതിലില് മഴയത്ത് ചെളിയടിച്ച താഴ്ഭാഗമുള്ളൊരിടത്ത് നിര്ത്തിയാണ് വിക്ടര് അന്നു പടങ്ങളെടുത്തത്. ബാക്ക് ഗ്രൗണ്ട് നന്നാവുമോ എ്ന്നു ഞാന് വിക്ടറിനോടു ചോദിക്കുകയും ചെയ്തു. ഡവലപ്പു ചെയ്യാതെ അന്നു ചിത്രം കാണാനാവില്ലല്ലോ. പക്ഷേ അച്ചടിച്ചുവന്നതില് എന്റെ നാളിതുവരെയുള്ള ഏറ്റും മികച്ച പടമായിരുന്നു അത്!'
സന്തോഷം അവിടെത്തീരുന്നില്ല. ലോകപ്രശസ്തനായ ചലച്ചിത്രനിരൂപകന് ഡെറക് മാല്ക്കം അധ്യക്ഷനായും ലളിത പഡ്ഗോങ്കര്,ഇര്ഷാദ് കമല് എന്നിവര് അംഗങ്ങളായുമുള്ള രാജ്യാന്തര നിരൂപകസംഘടനയായ ഫിപ്രസ്കിയുടെ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ബഹുമതിയും ഒറ്റാലിനു തന്നെ.
അഫ്ഗാന് സംവിധായകന് സിദ്ദീഖ് ബല്മാക് ശ്രീലങ്കന് നടി സ്വര്ണ മല്ലവരാച്ചി, മീനാക്ഷി ഷെഡ്ഡേ എന്നിവരടങ്ങുന്ന നെറ്റ്പാക്ക് (നെറ്റ് വര്ക്ക് ഫോര് ദ് പ്രമോഷന് ഓഫ് ഏഷ്യന് ഫിലിം കള്ച്ചര്) ജൂറിയും മികച്ച ചിത്രമായി തെരഞ്ഞുടത്ത് ഒറ്റാലിനെത്തന്നെ.
ഇനിയാണ് സന്തോഷത്തിനുള്ള ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട മൂന്നാമത്തെ കാരണം. മേളയില് കണ്ട സിനിമകളില് നിന്ന് ഏറ്റവും കൂടുതല് പ്രേക്ഷകര് വോട്ടു ചെയ്ത പ്രേക്ഷകപുരസ്കാരവും ഒറ്റാലിനാണ്.
അങ്ങനെ ഐ എഫ് എഫ്.കെയില് ആദ്യമായി മികച്ച സിനിമയാവുന്ന ഇന്ത്യന് സിനിമ, മികച്ച സിനിമ, ഫിപ്രസ്കി, പ്രേക്ഷകപ്രീതി എന്നിവയ്ക്കുള്ള പ്രധാന വിഭാഗങ്ങളില്പ്പെട്ട നാല്
അവാര്ഡുകളും ഒന്നിച്ചു നേടുന്ന ആദ്യസിനിമ തുടങ്ങിയ ബഹുമതികളെല്ലാം ഒറ്റാല് സ്വന്തമാക്കുകയാണ്. മാത്രവുമല്ല, ജൂറിയുടെ പ്രത്യേകതാല്പര്യപ്രകാരം ഇതിലഭിനയിച്ച കുമരകം വാസുദേവനും ബാലതാരത്തിനും പ്രത്യേക പരാമര്ശം വേറെയും. ഏതൊരു മലയാളി പ്രേക്ഷകനെയും എന്നോണം ഇതെല്ലാം എന്നെ വളരെയേറെ സന്തോഷിപ്പിക്കുന്ന കാര്യങ്ങള് തന്നെ, പക്ഷേ...
എന്റെ സന്തോഷം ഇതിലൊന്നുമൊതുങ്ങുന്നതല്ല. അതിന്റെ കാരണങ്ങളും വേറെയാണ്. ഒന്നാമതായി രാജ്യാന്തര നിരൂപകപ്രമുഖരും വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ ജൂറിയും പിന്നെ സാധാരണ പ്രേക്ഷകരും ഒരുപോലെ അംഗീകരിച്ച ഈ സിനിമ മേളയുടെ മത്സരവിഭാഗത്തിലേക്ക് തെരഞ്ഞെടുത്ത മലയാളം സിനിമകളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പു സമിതിയിലെ അംഗങ്ങളില് ഒരാളായിരുന്നു ഞാന്. മലയാളം സിനിമ ടുഡേ വിഭാഗത്തിലേക്കുള്ള സിനിമകള് തെരഞ്ഞെടുക്കാന് കേരളത്തിനു പുറത്തു നിന്നുള്ള അധ്യക്ഷയും അംഗവുമടങ്ങുന്നൊരു സമിതി രൂപവല്ക്കരിക്കുന്നതും മേളയുടെ ചരിത്രത്തിലാദ്യമായിട്ടാണ്. ഐഎഫ് എഫ് ഐ ഡയറക്ടറായിരുന്ന ശ്രീമതി മാലതി സഹായി, പ്രമുഖ നിരൂപകന് ശ്രീ എം.എഫ്.തോമസ്, നിര്മാതാവ് ശ്രീ മുദ്ര ശശി, ചലച്ചിത്രകാരനും നിരൂപകനുമായ ശ്രീ സതീഷ് കമ്മത്ത്, പിന്നെ ഞാനും അടങ്ങുന്നതായിരുന്നു സമിതി. ഞങ്ങളുടെ തീരുമാനത്തെ ലോകവും അംഗീകരിച്ചു എന്നതിന്റെ തെളിവായി അവാര്ഡ് പ്രഖ്യാപനം.
അതു നല്കുന്ന ആശ്വാസവും മറച്ചുവയ്ക്കാനാവുന്നതല്ല. കാരണം മലയാളസിനിമ ടുഡേയിലേക്കുള്ള സിനിമകളുടെ പട്ടിക പുറത്തുവന്ന അന്നുമുതല് ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും പ്രത്യക്ഷത്തിലും പരോക്ഷമായും സൈബര് മാധ്യമങ്ങളിലുമെല്ലാം ഞാനടക്കമുള്ള സമിതിയംഗങ്ങളുടെ യോഗ്യതയെ വരെ ചോദ്യം ചെയ്തും വിമര്ശിച്ചുമുള്ള എത്രയോ കുറിപ്പുകളും വായ്ത്താരികളും കേട്ടു. പലതും വേദനിപ്പിക്കുന്നതും. ഒറ്റാലൊക്കെയാണോ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് എന്ന മട്ടിലുള്ള ചില ചോദ്യങ്ങളും ചോദിച്ചു സിനിമയില് നിന്നുതന്നെയുള്ള അറിയാവുന്ന മറ്റുചിലര്.
ആരോപണങ്ങളിലും ആക്ഷേപങ്ങളിലും പലതും സമിതിക്ക് അറിവില്ലാത്തതോ സമിതിയുമായി പരോക്ഷബന്ധം പോലുമില്ലാത്ത ചില നടപടിക്രമങ്ങളുടെ പേരിലും. ജൂറിയുടെ മര്യാദ പാലിച്ചുകൊണ്ടു മാത്രം, വ്യക്തമായി മറുപടിയുണ്ടായിട്ടും ഒന്നിനോടും ആരോടും പ്രതികരിക്കാതെ മൗനം സൂക്ഷിക്കുകയായിരുന്നു ഞങ്ങളോരോരുത്തരും.
സിനിമ കണ്ടാല് അറിയാഞ്ഞിട്ടാണെന്നും സിനിമ കണ്ടാല് മനസിലാവാഞ്ഞിട്ടാണെന്നുംവരെ കേട്ടു. അതിലെല്ലാമുപരിയായി ഒറ്റക്കേള്വിയില് ശരിയാണല്ലോ എന്നാര്ക്കും തോന്നിയേക്കാവുന്നൊരു യുക്തിയും വിമര്ശനമായി ഉയര്ന്നുവന്നു.രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില് ഒന്നില്പ്പോലും ഒരു മലയാളം സിനിമ മികച്ച സിനിമയ്ക്കുള്ള അംഗീകാരം നേടാത്തത് നല്ല സിനിമ തെരഞ്ഞെടുക്കാനറിയാത്ത കെല്പ്പില്ലാത്ത ജൂറികള് കാരണമാണെന്നായിരുന്നു ആ വിമര്ശനം. സങ്കടം തോന്നിയിരുന്നു, കുറച്ചൊക്കെ നിരാശയും. എന്തായാലും നമ്മള് വികാരവും വിചാരവുമുള്ള മനുഷ്യര് തന്നെയല്ലേ?
പക്ഷേ, ഒറ്റാല് അതിനെല്ലാമുള്ള മറുപടിയാവുകയാണ്. പ്രത്യക്ഷത്തിലുള്ള മറുപടി. തലയുയര്ത്തിപ്പിടിച്ച് അഭിമാനത്തോടെ തന്നെ പറയട്ടെ, കേരളത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രമേളയില് ഇതാദ്യമായി ഒരു മലയാള സിനിമ ഒന്നല്ല, പ്രധാനപ്പെട്ട എല്ലാ അവാര്ഡും തൂത്തുവാരിയിരിക്കുകയല്ലേ? ഇന്നത്തെ കാലാവസ്ഥയില് പഴയതലമുറക്കാരനായ ജയരാജില് നിന്നാണല്ലോ ഒറ്റാല് സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്നതിലും അതിയായ സന്തോഷം തോന്നുന്നു.
പ്രിയപ്പെട്ട ഷാജിസാറിനു (ഷാജി എന് കരുണ്) നന്ദി. 2003ല് ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ പടിയിറങ്ങിയ ശേഷം ഈ നീണ്ട കാലയളവിനുശേഷം ചലച്ചിത്രമേളയുടെ ഭാഗമായി പ്രവര്ത്തിക്കാനായത് അദ്ദേഹം ക്ഷണിച്ചതുകൊണ്ടുമാത്രമാണ്. അത് ഇങ്ങനൊരു ചരിത്രദൗത്യമായിത്തീര്ന്നതില് വിധിക്കു നന്ദിപറയുന്നു, ദൈവത്തിനും.
ഇനി, സന്തോഷത്തിന് ഓര്മകളില് നിന്ന ചില ഐസിംഗ് കൂടി വച്ച് അലങ്കരിച്ചോട്ടെ.
ജയരാജിന്റെ കരുണം ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയപ്പോള്, മലയാള മനോരമയുടെ അഞ്ചാംപേജില് അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റി അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തെപ്പറ്റി ഒരു മൂന്നുകൊളം പെട്ടിക്കുറിപ്പെഴുതിയ പ്രത്യേക ലേഖകന് ഞാനാണ്. അടൂര് ഗോപാലകൃഷ്ണന്, ഷാജി എന് കരുണ്, ടിവി ചന്ദ്രന് എന്നിവര്ക്കുശേഷം ദേശീയ അവാര്ഡ് നേടുന്ന ആദ്യ മലയാള സംവിധായകനായിരുന്നു അദ്ദേഹം.അതിനു കാരണക്കാരനായത് അന്ന് ഡസ്കില് കോപ്പി ടേസ്റ്ററായിരുന്ന, കഥാകൃത്തുകൂടിയായ ശ്രീ രാമചന്ദ്രനും. പി്ന്നീട് ചിത്രത്തിലെ നായകനായ ജയരാജിന്റെ ആശ്രിതന് കൂടിയായിരുന്ന വാവച്ചനെയും ചങ്ങനാശേരി എസ്.ബി.കോളജില് ജീവനക്കാരിയും നാടന് പാട്ടുകളുടെ വായ്മൊഴിയമ്മയുമായിരുന്ന ഏലിയാമ്മയെയും ജയരാജിന്റെ കോട്ടയം മുട്ടമ്പലത്തിലെ വീട്ടുമുറ്റത്ത് ഒന്നിച്ചു കൊണ്ടുവന്ന് സംസാരിപ്പിച്ച് മനോരമ ഞായറാഴ്ചയ്ക്കുവേണ്ടി ഒരു കവര് ഫീച്ചര് ചെയ്തതും ഞാനായിരുന്നു.
വാല്ക്കഷണം: പ്രസ്തുത ഫീച്ചര് ചെയ്തത് ഞാനായിരുന്നു എന്നു കഴിഞ്ഞ ദിവസം മേളപ്പറമ്പില് വച്ചു കണ്ട് ഏതാണ്ട് 22 വര്ഷത്തിനു ശേഷം പരിചയം പുതുക്കിയപ്പോള് ജയരാജ് പറഞ്ഞു: ' ഉവ്വ ഞാനോര്ക്കുന്നു. അന്ന് എന്റെ വീട്ടില് വന്ന് ചിത്രമെടുത്തത് മരിച്ചുപോയ വിക്ടര് ജോര്ജായിരുന്നു. വീട്ടില് പടത്തിനു പറ്റിയ എത്രയോ സ്ഥലങ്ങളുണ്ടായിട്ടും വെള്ളതേച്ച പുറംമതിലില് മഴയത്ത് ചെളിയടിച്ച താഴ്ഭാഗമുള്ളൊരിടത്ത് നിര്ത്തിയാണ് വിക്ടര് അന്നു പടങ്ങളെടുത്തത്. ബാക്ക് ഗ്രൗണ്ട് നന്നാവുമോ എ്ന്നു ഞാന് വിക്ടറിനോടു ചോദിക്കുകയും ചെയ്തു. ഡവലപ്പു ചെയ്യാതെ അന്നു ചിത്രം കാണാനാവില്ലല്ലോ. പക്ഷേ അച്ചടിച്ചുവന്നതില് എന്റെ നാളിതുവരെയുള്ള ഏറ്റും മികച്ച പടമായിരുന്നു അത്!'
Tuesday, December 08, 2015
ന്യൂജനറേഷന് തിരയിലെ നവവ്യാജന്മാര്
Article appeared in Kalapoorna Film Special
വിപണിയില് നിന്നു ഞാനും നിങ്ങളും വാങ്ങുന്ന അതേ പച്ചക്കറികളും പലവ്യഞ്ജനങ്ങളും സുഗന്ധക്കൂട്ടുകളും മസാലക്കൂട്ടുമൊക്കെ ചേര്ത്തുണ്ടാക്കുന്നതാണെങ്കിലും ആര്യാസ് പോലുള്ള വെജിറ്റേറിയന് ഹോട്ടലുകളിലെ ഊണുകറികള്ക്ക് ഒരു പ്രത്യേകതയുണ്ട്. ജനുസ് ഏതെന്നറിയാനാവാത്ത, വായില് വയ്ക്കുമ്പോള് ഇവയുടെയൊന്നും രുചി അനുഭവപ്പെടാത്ത ഗുണവും മണവുമില്ലാത്ത ചിലയിനം കറികളായി അവ രൂപാന്തരം പ്രാപിച്ചിട്ടുണ്ടാവും! അവിയലെന്നോ കൂട്ടുകറിയെന്നോ എരിശ്ശേരിയെന്നോ വിവചിക്കാനാവാത്ത, മഞ്ഞയോ ഓറഞ്ചോ നിറത്തില് അല്പം വെളളം ചേര്ന്നൊരു കൂട്ടുകറി. തോരനോ മെഴുക്കുപുരട്ടിയോ എന്നു വിവേചിച്ചറിയാനാവാത്തവിധം മറ്റൊന്ന്. മുളകും ഉപ്പും പുളിയും ചേര്ന്നാല് ഇത്രയും രുചിരഹിതമായ മറ്റൊന്ന് ഉണ്ടാകുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് അദ്ഭുതം തോന്നുന്ന കറികള്.അച്ചാറിനും പപ്പടത്തിനും രസത്തിനും മാത്രമേ സാധാരണനിലയില് ഇത്തരം ഹോട്ടലുകളിലെ ഉച്ചയൂണ് വിഭവങ്ങളില് സ്വന്തം അസ്തിത്വമുണ്ടായിരിക്കുകയുള്ളൂ.
പി.ഡബ്ള്യൂ ഡി കെട്ടിടങ്ങളുടെ കഥയും ഇതുപോലെയാണ്. വിപണിയില് അതതു കാലത്തു ലഭ്യമാവുന്ന എല്ലാ നിര്മാണസാമഗ്രികളും തന്നെയാണ് അവരുപയോഗിക്കുക. പക്ഷേ അവ കൊണ്ട് എന്തിന് ഇങ്ങനെ ഒരു നിര്മാണം എന്ന് കാണുന്നവര് അന്തംവിട്ടുപോകുന്നവിധത്തിലായിരിക്കും ഉപയോഗം.
മലയാളത്തില് അടുത്തിടെയുണ്ടായ ന്യൂജനറേഷന് സിനിമകളുടെ ലക്ഷ്യം തെറ്റിയ മലവെള്ളപ്പാച്ചിലില് പടച്ചുവിടപ്പെട്ട ചില സിനിമകള് കണ്ടപ്പോള്, രുചിയും ഗുണവുമറിയാനാവാത്ത ഹോട്ടല് കറികളെയും, സൗന്ദര്യം നഷ്ടപ്പെട്ട പി.ഡബ്ള്യൂ ഡി കെട്ടിടങ്ങളെയുമാണ് ഓര്മ്മവന്നത്. കാരണം, നല്ലതോ ചീത്തയോ ആയിക്കോട്ടെ, ഒരു സിനിമയ്ക്കു വേണ്ട എല്ലാ ഭൗതികസൗകര്യങ്ങളും ഉണ്ടായിട്ടും രുചിയോ ഗുണമോ ജനുസോ അറിയാനാവാത്ത നിര്ഗുണസൃഷ്ടികള്. പക്ഷേ ഹോട്ടല് കറികളെയും സര്ക്കാര് കെട്ടിടങ്ങളെയും അപേക്ഷിച്ച് കുറേക്കൂടി വലിയൊരു പാതകവും ദ്രോഹവും കൂടി ഇവ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ആദ്യത്തേതു രണ്ടും സാധാരണക്കാരുടെ കാശും അഭിരുചിയും മാത്രമാണ് നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നതെങ്കില്, ലക്കുതെറ്റിയ ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടികള് ടിക്കറ്റെടുത്തു കാണുന്നവരുടെ വിലപ്പെട്ട സമയം കൂടി അപഹരിക്കുന്നുണ്ട്. പിന്നെ, അത്രയും നേരത്തെ വൃഥാവ്യായാമമുണ്ടാക്കുന്ന തലവേദന പുറമെയും. മുഖ്യധാരയില് കഴിവുതെളിയിച്ച അഭിനേതാക്കളും, താരങ്ങള് തന്നെയും ഒപ്പമുണ്ടായിട്ടും, അനാവശ്യ ആര്ഭാടം വരെ ചിത്രീകരണത്തിന് കൂട്ടായിട്ടും കഥയില്ലായ്മയിലും, മലബാറില് ഇടക്കാലത്ത് പ്രചാരം നേടിയ ഹോംസിനിമ എന്ന അമച്ചര് സിനിമപിടിത്തത്തിന്റെ നിലവാരം പോലുമില്ലാത്തവയാണ് ന്യൂജനറേഷന് ലേബലില് പുറത്തിറങ്ങുന്ന ഇവയില് പലതും.ചില ചൈനീസ്/ ചാവക്കാട് വ്യാജ ഇലക്ട്രോണിക് ഉല്പ്പന്നങ്ങള് കാണുമ്പോള് നമുക്കു തോന്നുന്ന നിരാശയുണ്ടല്ലോ, ഈശ്വരാ, ഇത്രയും ഐസികളും ഡയോഡും പ്ളാസ്റ്റിക്കും മറ്റുമുണ്ടായിട്ടും അതത്രയും പാഴായിപ്പോയല്ലോ എന്ന നിരാശ. അതാണ് ഈ സിനിമകള് കാണുമ്പോള് പ്രേക്ഷകര്ക്കു തോന്നുക. വ്യാജനുണ്ടാക്കാനാണെങ്കില്ക്കൂടി, ഇത്രയും ചേരുവകള്- ഒന്നാം നിലവാരത്തിലുള്ളവയല്ലെങ്കിലും- ഉള്ള സ്ഥിതിക്ക് അതല്പ്പം കൂടി വകതിരിവോടെ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നെങ്കില് എന്നു പ്രാര്ത്ഥിച്ചുപോകുന്ന അവസ്ഥ.
ഉച്ചപ്പടം എന്നു കാണികള് വിളിച്ചാക്ഷേപിച്ചിരുന്ന കപടബുദ്ധിജീവിസിനിമകള് മലയാള സിനിമയ്ക്കുണ്ടാക്കിവച്ച നഷ്ടവും നാണക്കേടും ഒരുപക്ഷേ അതിനേക്കാള് പതിന്മടങ്ങ് വര്ദ്ധിത വീര്യത്തില് വ്യാജ ന്യൂജനറേഷന് രചനകള് ഉണ്ടാക്കി വയ്ക്കുമെന്നതില് സംശയമില്ല. മലയാളത്തിലെ മാസ്റ്റര് ചലച്ചിത്രശില്പികള് സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തിനനുയോജ്യമാംവിധം ബോധപൂര്വം നിര്മിച്ചെടുത്ത അക്കാദമിക നിലവാരത്തിലുള്ള ചലച്ചിത്രസമീപനവും സന്നിവേശതാളവും മറ്റും രാജ്യാന്തരതലത്തില് അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്, നിശബ്ദതയും മന്ദതാളവും സുദീര്ഘമായ ഷോട്ടുകളുമെല്ലാമാണ് അംഗീകാരത്തിനുള്ള കുറുക്കുവഴി എന്നു തെറ്റിദ്ധരിച്ചുവശായ ചില കപട ബുദ്ധിജീവികളായിരുന്നു ഉച്ചപ്പടങ്ങളുടെ പിന്നില്. പ്രമേയത്തിന്റെ കനമോ, പ്രതിബദ്ധതയുടെ ആഴമോ, ചരിത്രബോധത്തിന്റെ ഉള്ക്കാഴ്ചയോ, മാധ്യമബോധത്തിന്റെ സാമാന്യയുക്തിയോ പിന്തുണയായില്ലാതെ പടച്ചുവിടപ്പെട്ട വ്യാജസിനിമകള്, സമാന്തരസിനിമയ്ക്കായി അന്നത്തെ പ്രതിബദ്ധചലച്ചിത്രസംസ്കാരം ഏറെ പണിപ്പെട്ട് നിര്മിച്ചെടുത്ത നൂണ്ഷോ എന്ന പ്രദര്ശനസൗകര്യത്തെ (അണ്ടു ദ ഡസ്കും കന്യക ടാക്കീസും ഒരാള്പ്പൊക്കവും മറ്റും ഈയിടെ സര്ക്കാര് തീയറ്ററുകളില് പൊരുതി നേടിയെടുത്ത പ്രദര്ശനവിപ്ളത്തിന്റെ എണ്പതുകളിലെ പ്രാഗ്രൂപം) വ്യാപകമായിത്തന്നെ ദുരുപയോഗം ചെയ്യുകയായിരുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, സമാന്തരമെന്നാല് ഈ വ്യാജനുകളാണെന്ന തെറ്റിദ്ധാരണ പ്രേക്ഷകരില് സൃഷ്ടിക്കുക വഴി അവരെ അത്തരം സിനിമകളില് നിന്നു തന്നെ അകറ്റുകയും ചെയ്തു. ഉച്ചപ്പടം എന്ന സംജ്ഞ തന്നെ അറുബോറന് ആമയിഴഞ്ചാന് സിനിമകള്ക്കുള്ള പരിഹാസപ്പേരായി മാറുകയാണുണ്ടായത്. അതു തീയറ്ററുകളില് നിന്നു പ്രേക്ഷകരെ അകറ്റിയെന്നു മാത്രമല്ല, എണ്ണയും വെള്ളവും പോലെ, ഓഫ്ബീറ്റ് സിനിമകളില് നിന്നവരെ വേര്പെടുത്തുക കൂടി ചെയ്തു.
സമാനമായൊരു പാതകമാണ് ന്യൂജനറേഷന് വ്യാജ സിനിമകള് പ്രേക്ഷകരോടും അതുവഴി സംസ്കാരത്തോടുതന്നെയും ചെയ്തുകൂട്ടുന്നത്. സമകാലിക കേരളത്തിലെ പല സാമൂഹികസിവിശേഷതകളെയും അടയാളപ്പെടുത്താനോ കണക്കിനു പരിഹസിക്കാനോ ഒക്കെയായി ഏതെങ്കിലും ഒന്നോ രണ്ടോ സിനിമകളില് അസാമാന്യ ദൈര്ഘ്യത്തില് ആവിഷ്കരിച്ച ചില ശീലങ്ങളും ശീലക്കേടുകളും, അതൊക്കെയാണ് നവസിനിമയുടെ ലക്ഷണവും ഛന്ദസും എന്നു തെറ്റായി ധരിച്ച് അവ മാത്രമായി ഉള്ക്കൊള്ളിച്ചുണ്ടാക്കി തള്ളുന്നവയാണ് ഈ മിമിക്രി രചനകളിലേറെയും. ഇടക്കാലത്ത്, സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റ് എന്ന പഴുതുപയോഗിച്ച് ചിത്രീകരണം തുടങ്ങും മുമ്പേ വില്പനയായി നിര്മാതാവിനു ലാഭമുണ്ടാക്കിക്കൊടുത്ത ന്യൂ ജനറേഷന് സിനിമകള്, ഒന്നോ രണ്ടു വര്ഷത്തിനുള്ളില്ത്തന്നെ ചാനലുകാരുടെ കീശകാലിയാക്കി അവരെക്കൊണ്ട് തീര്ത്തും പ്രതികൂലമായൊരു നിലപാടെടുപ്പിക്കാന് നിര്ബന്ധിതരാക്കിയതും സാമാന്യയുക്തിക്കു നിരക്കാത്ത വ്യാജനിര്മിതികളുടെ മലവെള്ളപ്പാച്ചിലായിരുന്നുവെന്നോര്ക്കുക. ഇരുന്ന കൊമ്പു മുറിക്കുന്ന നടപടിയായിരുന്നു സത്യത്തിലത്. എന്തുകൊണ്ടാണ് വാസ്തവത്തില് അങ്ങനെ സംഭവിച്ചത്? സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റ് എന്ന നിലയ്ക്ക് ചില താരങ്ങളുടെ പേരില് മാത്രം വാതുവയ്പിലെന്നപോലെ മുന്കൂറായി പണം മുടക്കാന് തയാറായവരാണ് ചാനലുകള്. പക്ഷേ, ബ്ളോക്ക് ബ്സ്റ്റര് എന്ന പേരില് പിന്നീടവര്ക്കു സംപ്രേഷണം ചെയ്യേണ്ടിവന്നത് മൂന്നാംകിട നിലവാരം പോലുമില്ലാത്ത, ഒരുപക്ഷേ, ടെലിവിഷനില് മുറിച്ചുമാറ്റാതെ പ്രദര്ശിപ്പിക്കാന് പോലും സാധിക്കാത്തവിധം തരംതാണ ദൃശ്യാവിഷ്കാരങ്ങളാണ്. കഥയും യുക്തിയുമില്ലാത്ത ഈ വ്യാജന്മാര്, ഏറെ പണിപ്പെട്ടു തങ്ങള് പ്രേക്ഷകരില് നിന്ന് ഇരന്നും കരഞ്ഞും വാങ്ങിവയ്ക്കുന്ന സമയഖണ്ഡത്തെ (ടൈം സ്ളോട്ട്) തങ്ങളില് നിന്ന് ഇല്ലാതാക്കുമെന്നുറപ്പായതോടെയാണ് ചാനലുകാര് ഈ മിമിക്രികള്ക്കിനി പണം മുടക്കില്ലെന്ന് കൂട്ടായി തീരുമാനിച്ചത്. താരമാരായാലും ശരി തീയറ്ററില് ആദ്യം വിജയം നേടിയിട്ടു മതി ചാനലുകളിലേക്ക് എന്ന ആ നിലപാടാണ് വാസ്തവത്തില്, ടേബിള് പ്രോഫിറ്റ് എന്ന നിശ്ചയത്തെക്കൂടി വീണ്ടും അനിശ്ചിതമാക്കി മാറ്റിയത്.
അടുത്തകാലത്ത് തീയറ്ററുകളിലെത്തുകയോ എത്തിയവിവരം നിര്മാതാവും അതിലെ താരങ്ങള് പോലുമോ അറിയാതിരുന്നേക്കാവുന്ന (പിന്നീടല്ലേ പ്രേക്ഷകര്) ചില സിനിമകളുടെ കാര്യമെടുക്കുക. പ്രതാപ് പോത്തന്, രമ്യാകൃഷ്ണന്, സണ്ണി വെയ്ന് തുടങ്ങിയ കഴിവുറ്റ പ്രഗത്ഭരായ താരനിര തന്നെയുണ്ടായിരുന്ന അപ്പവും വീഞ്ഞും, പോയകാല തീയറ്റര് വിജയത്തിന്റെ പിന്ബലവും ഉണ്ണിമുകുന്ദന്, മനോജ് കെ ജയന്, മധു, വിജയരാഘവന്, ദേവന് തുടങ്ങിയ വന് താരനിരയുണ്ടായിരുന്ന സാമ്രാജ്യം രണ്ട്, അജു വര്ഗീസ്, മനോജ് കെ ജയന്, റോമ എന്നിവരുടെ നമസ്തേ ബാലി ഐലന്ഡ്, ബാബുരാജും രാഹുല് മാധവും മറ്റും അഭിനയിച്ച എയ്ത്ത് മാര്ച്ച്, വിജയരാഘവന് നായകനായ വൈറ്റ് ബോയ്സ്, മഖ്ബൂലും അര്ച്ചന കവിയും മറ്റുമഭിനയച്ച ഡേ നൈറ്റ് ഗെയിം നെടുമുടി വേണുവും ദേവദേവനുമഭിനയിച്ച ഗെയിമര്...ഇവയില് എത്ര സിനിമകള് പ്രേക്ഷകര് കണ്ടിട്ടുണ്ടാവുമെന്നറിയില്ല, കാണാതിരുന്നത് നന്നായി എന്നാണെങ്കിലും. പക്ഷേ ഈ വക സിനിമകള് ഉണ്ടാക്കിവച്ച വികൃമായൊരു ചലച്ചിത്രഭാവുകത്വം, അത് സാധാരണ പ്രേക്ഷകരെ തീയറ്ററില് നിന്ന് എന്നേക്കുമായി അകറ്റുന്നതാണെന്നുമാത്രമല്ല, നവസിനിമയോട് അവരുടെ മുഖംതിരിപ്പിക്കുന്നതുമാണ്. ഒരുപക്ഷേ രതിസിനിമാതരംഗം ബാക്കിയാതിലും പ്രതിലോമമാണീ വ്യാജസിനിമകള് ശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.
നഷ്ടപ്പെടുത്തിയ അവസരങ്ങള്
മൂന്നാംകിട മസാല സിനിമകള്ക്കുപോലും അതിന്റേതായൊരു വിപണിയുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഒരുപരിധികൂടി കടന്ന് പലപ്പോഴും നമ്മുടെ സിനിമയില്, കാലാകാലങ്ങളില് ഉടലെടുത്തുയരുന്ന തരംഗങ്ങള്ക്ക് അക്കാലങ്ങളില് കുറഞ്ഞൊരു കാലത്തേക്കെങ്കിലും ഒരു ജനുസിലേക്ക് കള്ളിചേര്ക്കപ്പെടാവുന്നത്ര പ്രേക്ഷകരുമുണ്ടായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് അതിമാനുഷ നായകകഥാപാത്രങ്ങളുള്ള ആക്ഷന്-അധോലോക മുഖ്യധാരാസിനിമകള്ക്കും, അഭിലാഷ- കാനനസുന്ദരി-ഷക്കീല സിനിമകള്ക്കും, പ്രിയദര്ശന്-ശ്രീനിവാസന്-സിദ്ധീഖ് ലാല്-റാഫി മക്കാര്ട്ടിന് തമാശസിനിമകള്ക്കുമൊക്കെ കാണികളുണ്ടായതും അതതു കാലത്ത് അവയ്ക്ക് തുടര്വിജയങ്ങളുണ്ടാക്കാന് സാധിച്ചതും. എന്നാല്, ന്യൂജനറേഷന് ജനുസില് സ്വയം അവരോധിച്ചുകൊണ്ടു പുറത്തുവരുന്ന ഇവിടെ പരാമര്ശിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമകളില് ഒന്നുപോലും ഇപ്പറഞ്ഞ തുടര്വിജയമുണ്ടാക്കുന്നില്ല. അതിനു പോലും അവ അര്ഹമല്ലെന്നതാണ് സത്യം. കാരണം അത് ഒരുതരം പ്രേക്ഷകനെയും ആത്മാര്ത്ഥമായി അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നില്ല. പ്രേക്ഷകരുടെ സെന്സിബിലിറ്റിയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നുമില്ല.
രണ്ടായിരത്തിന്റെ ആദ്യപാദത്തിലാണ് ഉത്തരകേരളത്തില് ഒരു പ്രസ്ഥാനത്തോളം പ്രാധാന്യത്തിലേക്ക് വളര്ച്ച പ്രാപിച്ച ഹോം സിനിമകള് ഉദയം കൊള്ളുന്നത്. സിനിമാനിര്മാണത്തെക്കുറിച്ച് സാങ്കേതികമോ കലാപരമോ ആയ വലിയ മുന്പരിചയമോ പരിചയം തന്നെയോ ഇല്ലാതെ സാധാരണക്കാര് ഒത്തുകൂടി ചെറിയ ബജറ്റില് തട്ടിക്കൂട്ടുന്ന വീഡിയോ സിനിമകളായിരുന്നു അവ. കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക നവോത്ഥാനത്തിനും എന്തിന് രാഷ്ട്രീയമുന്നേറ്റത്തിലേക്കു പോലും വഴിമരുന്നിട്ട നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ സ്വാഭാവിക തളര്ച്ചയ്ക്കു ശേഷമുണ്ടായ ഈ ഹോംസിനിമകളുടെ മൊട്ടിട്ടു മുളയ്ക്കലിനു പിന്നില്, പഴയ നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഹാങോവറുകള് ധാരാളമായി കാണാം. പ്രാദേശികതലത്തില് തട്ടുകളുണ്ടാക്കി, അതില് അയല്ക്കാരും നാട്ടുകാരും ചേര്ന്ന് ചെറു നാടകങ്ങള് അരങ്ങേറിയിരുന്നതിനു ബദലായി സ്വയം പണം മുടക്കി കുറച്ചുപേര് ചേര്ന്നെടുത്ത്, തങ്ങളുടെ അയല്ക്കാര്ക്കും പരിസരവാസികള്ക്കുമായി പ്രദര്ശിപ്പിക്കുകയും സിഡിയിറക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചെറുസിനിമകള്. അവ രണ്ടും നിറവേറ്റിയിരുന്നത് ഏതാണ്ടു സമാനധര്മങ്ങളായിരുന്നു. പ്രാദേശിക പ്രതിഭകള്ക്ക് സ്വന്തം കഴിവു പ്രകടിപ്പിക്കാനുള്ള വേദിയാവുക എന്ന അമേച്ചര് നാടകങ്ങളുടെ ഇടമാണ് ഹോം സിനിമകള് പൂരിപ്പിച്ചത്.
അത്യാവശ്യം കല്യാണവീഡിയോ പരിചയം മാത്രമുള്ളൊരു ഛായാഗ്രാഹകന്റെയും സന്നിവേശകന്റെയും പിന്തുണയ്ക്കപ്പുറം പരിശീലനം കിട്ടിയ താരങ്ങളോ സാങ്കേതികപ്രവര്ത്തകരോ ഒന്നുമില്ലാത്തതുകൊണ്ടുതന്നെ, പ്രൊഫഷനല് മികവോ, സാങ്കേതികവും കലാപരവുമായ തികവോ ഒന്നും ഹോം സിനിമകളില് നിന്ന് ആരും പ്രതീക്ഷിച്ചിരുന്നില്ല. വിശാലവും വ്യാവസായികവുമായി അത്തരം സിനിമകള് പ്രദര്ശനശാലകളില് റിലീസ് ചെയ്യപ്പെടുകയോ പ്രദര്ശിപ്പിക്കുകയോ ഉണ്ടായിട്ടില്ലതാനും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവയ്ക്ക് പരമ്പരാഗത പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെ സ്വാധീനിക്കാനോ, ബാധിക്കാനോ സാധ്യവുമായില്ല. അവരുടെ നിക്ഷേപം സ്വീകരിക്കേണ്ടിയും വന്നിട്ടില്ല.
എന്നാല്, ന്യൂജനറേഷന് വ്യാജന്മാരുടെ കാര്യം അങ്ങനെയല്ല. അവ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠരായ താരങ്ങളെയും പ്രഗത്ഭരായ സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയും തന്നെ അണിനിരത്തിക്കൊണ്ടാണ് പ്രേക്ഷകസമക്ഷം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. പലപ്പോഴും കാലികമായ തരംഗത്തിനൊത്ത താരനിരയും അവയ്ക്ക് പിന്ബലമായി ഉണ്ടാവും. താരങ്ങളെയും സാങ്കേതിവിദഗ്ധരെയും പറ്റി പ്രേക്ഷര്ക്കുള്ള മുന്വിധിയും വിശ്വാസവും മുതലാക്കി ഇത്തരം സിനിമകള് കബളിപ്പിക്കുന്നത് കമ്പോള സിനിമയുടെ വിശാലമായ പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെത്തന്നെയാണെന്നുള്ളതാണ് വാസ്തവം.വ്യാപകമായ തീയറ്റര് റിലീസിങ്ങിലൂടെ പ്രദര്ശകരെയും ടിക്കറ്റ് വാങ്ങി സിനിമ കാണാനെത്തുന്ന പ്രേക്ഷകരെ മാത്രമല്ല, സിഡി/ഡിവിഡി വിപണിയിലൂടെയും ടിവി സംപ്രേഷണത്തിലൂടെ ചാനലുകളെയും ഒരുപോലെ വഞ്ചിക്കുകയോ കളിയാക്കുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ട് അവ. വാസ്തവത്തില്, ഹോം സിനിമകളുടെ നിലവാരം പോലുമുണ്ടായിരിക്കില്ല അവയില് മിക്കതിനും. സാങ്കേതികമായി ശരാശരി നിലവാരം പുലര്ത്തുമെങ്കില്ത്തന്നെയും ശുഷ്കവും സാധാരണക്കാരന്റെ സാമാന്യയുക്തിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതുമായ ഉള്ളടക്കം കൊണ്ട് ശുഷ്കമായിരിക്കും അവ.
സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ് എന്ന സംവിധായകനെ കണക്കിനു കളിയാക്കുന്ന, നിരന്തരം പ്രതിക്കൂട്ടില് നിര്ത്തുന്ന നമുക്ക് സന്തോഷില് നിന്നൊരു വിരല്ചൂണ്ടലുണ്ടായാല് ചൂളേണ്ട അവസ്ഥയാണ് ഈ സിനിമാവ്യാജന്മാര് ഉണ്ടാക്കിവയ്ക്കുന്നത്. അടുത്തകാലത്ത് നിര്മിക്കപ്പെട്ട ചില കുടുംബചിത്രങ്ങള് പോലുള്ള എത്രയോ സിനിമകള് ഇത്തരത്തില് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാനുണ്ട്.
വിശ്വന് മേച്ചിറ സംവിധാനം ചെയ്ത അപ്പവും വീഞ്ഞും എന്ന സിനിമയുടെ കാര്യം തന്നെയെടുക്കാം. പ്രതാപ് പോത്തനെയും രമ്യാകൃഷ്ണയേയും പോലുള്ള വമ്പന് താരങ്ങള്. യുവനിരയില് സ്വന്തമായൊരു ആരാധകവൃന്ദം തന്നെയുള്ള സണ്ണിവെയ്ന്. ഭേദപ്പെട്ട സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുടെ പിന്തുണ. ഇത്രയെല്ലാമുണ്ടായിട്ടും, ആര്.ശങ്കരന്നായര് വര്ഷങ്ങള്ക്കുമുമ്പേ സംവിധാനം ചെയ്ത വിഷ്ണുവിജയം എന്ന സിനിമയ്ക്കപ്പുറം പ്രമേയതലത്തില് എന്തെങ്കിലും പുതുമയോ ആസ്വാദനതലത്തില് തൃപ്തിയോ പ്രദാനം ചെയ്യാന് ഈ സിനിമയ്ക്ക് സാധിക്കുന്നില്ല. കമല്ഹാസനെയും അംബരീഷിനെയും ഷീലയേയും താരനിരയില് പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ട് സാക്ഷാതകരിക്കപ്പെട്ട വിശ്വവിഖ്യാതമായൊരു ജെയിംസ് ഹാഡ്ലി ചെയ്സ് നോവലിന്റെ സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരമായിരുന്നു വിഷ്ണുവിജയം. രതിയും കുറ്റകൃത്യങ്ങളും പകയും പ്രതികാരവുമൊക്കെ ചേരുന്ന ഒരു തട്ടുപൊളിപ്പന് ആക്ഷന് മസാല. ഇതിന്റെ വികലമായ എത്രയെങ്കിലും ആവിഷ്കാരവൈരുദ്ധ്യങ്ങള് പി.ചന്ദ്രകുമാറിന്റെയും കെ.എസ്. ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെയും അവരെ പിന്തുടര്ന്ന് ഇടക്കാലത്ത് ഇക്കിളിപ്രസ്ഥാനത്തോളം വളര്ന്ന സാജ് ജെ ജാനിന്റെയും രവിവര്മയുടെയും എ.ടി.ജോയിയുടെയും രതിസിനിമകളിലും നാം കണ്ടു. അതിലേറെ കരുത്തുറ്റ ക്ളാസിക്കുകളായി പത്മരാജന്-ഐ.വിശശി കൂട്ടായ്മയുടെ ഇതാ ഇവിടെവരെയിലും മറ്റും കണ്ടതും ഇതേ പ്രമേയത്തിന്റെ മറ്റൊരുതലമാണ്. പക്ഷേ, ഇപ്പറഞ്ഞ, ധ്രുവവൈരുദ്ധ്യങ്ങളില് നില്ക്കുന്ന ഇരുജനുസുകളിലുമുള്ള ചലച്ചിത്രകൃതികള്ക്ക് വ്യക്തമായ പ്രേക്ഷകസമൂഹമുണ്ടായിരുന്നു, വ്യക്തമായ ലക്ഷ്യവും. അപ്പവും വീഞ്ഞും എന്ന സിനിമയ്ക്ക് ഇല്ലാതെ പോയതും അതാണ്. ശ്ളീലത്തിന്റെ വരമ്പുകള് ഉല്ലംഘിച്ച് അത് എ.ടി.ജോയിയുടെയും സാജ് ജെ ജാന്റെയും പക്ഷത്തെത്തിയില്ലെന്നതു നേരുതന്നെ. എന്നാല് കുറഞ്ഞപക്ഷം വിഷ്ണുവിജയത്തിന്റെയെങ്കിലും ആസ്വാദനതലത്തിലേക്ക് ഉയരാന് അതിനാവാതെ പോയി. അവിടെയാണ് അത് നഷ്ടപ്പെട്ട, പാഴാക്കിക്കളഞ്ഞ അവസരമായിത്തീരുന്നത്.
പുതുതലമുറയിലെ താരവിലയുള്ള അജു വര്ഗീസും റോമയും നായികാനായകന്മാരായുണ്ടായിട്ടും കെ വി ബിജോയിയുടെ നമസ്തേ ബാലി ഐലന്ഡിനു സംഭവിച്ചതും സമാനമായ വീഴ്ചതന്നെയാണ്. ഒരുപക്ഷേ, കൃത്യമായ വിനോദസഞ്ചാര പ്രചാരണ ലക്ഷ്യത്തോടെ നിര്മിക്കപ്പെട്ട അനീഷ് ജെ. കാരിനാടിന്റെ നിറക്കാഴ്ച എന്ന സിനിമയ്ക്കു സംഭവിച്ച അതേ ദുര്യോഗം. അക്കരെയക്കരെ, മണ്ടന്മാര് ലണ്ടനില്, ലാലേട്ടന് അമേരിക്കയില് തുടങ്ങി രാജ്യത്തിന്റെ സവിശേഷത കഥാവസ്തുവില് ആവഹിച്ചുകൊണ്ട് പ്രേക്ഷകര്ക്ക് വിഷ്വല് ട്രാവലോഗ് എന്ന നിലയ്ക്ക് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട സിനിമകള് മലയാളിത്തിലുമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. പലതും വിജയിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. അതൊക്കെ പക്ഷേ, ഉപഗ്രഹ ടെലിവിഷന്റെ ആഗമനത്തിനു മുമ്പാണെന്നു മാത്രം. 24 മണിക്കൂറും സഞ്ചാരവും പര്യവേഷണവുമെല്ലാം വിഷയമാക്കി രാജ്യാന്തരനിലവാരത്തില് പരിപാടികള് സംപ്രേഷണം ചെയ്യുന്ന ചാനലുകളുടെ കുത്തൊഴുക്കിനിടെ ബാലിയുടെ സൗന്ദര്യമോ ജീവിതമോ പകര്ത്തുന്നു എന്ന അവകാശവാദവുമായി ഒരു സിനിമ വന്നാല് അതെത്രപേര് കാണുമെന്നാണ്. അതിലുമപ്പുറം അതിന് കേവലം തട്ടിക്കൂട്ടലിനപ്പുറം കെട്ടുറപ്പോ യുക്തിയോ അവകാശപ്പെടാനാവാത്തൊരു കഥാവസ്തു പോലും ഇല്ലെന്നുവരുമ്പോള്. നമസ്തേ ബാലി പോലുളള സിനിമകള് പ്രേക്ഷകനെ കബളിപ്പിക്കുന്നത് അങ്ങനെയാണ്.
ഇനി സണ് ഓഫ് അലക്സാണ്ടറിന്റെ കാര്യം. ആ സിനിമയെ, ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ നിരുത്തരവാദപരവും കുറ്റകരവുമായ ദുരുപയോഗം എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്. സിനിമയുടെ ഏതെങ്കിലും സമീപനത്തില് ആത്മാര്ത്ഥതയുള്ക്കൊള്ളുന്നില്ല അത്. സാമൂഹികമായ പ്രതിബദ്ധതയില്ലാതെ അതിരുകടന്ന അക്രമവാസനയോ രതിയോ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതുകൊണ്ടല്ല സാമ്രാജ്യം രണ്ട് ഇത്തരത്തില് ഗുരുതരമായ മാധ്യമദുരുപയോഗമാവുന്നത്. മറിച്ച്, വര്ഷങ്ങള്ക്കു മുമ്പ് കമ്പോളവിജയം നേടിയ ഒരു സിനിമയുടെ പിന്ഗാമി എന്ന നിലയ്ക്ക് വ്യാപകമായ പ്രചാരണമഴിച്ചുവിട്ട് തിരസമയത്തിന്റെ നാല്പതു ശതമാനത്തോളം ആ പഴയ സിനിമയുടെ ക്ലിപ്പിംഗ്സും ഉപയോഗിച്ച് ബാക്കി സമയമത്രയും പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്ത, സുബോധത്തിലും അബോധത്തിലും ഉള്ക്കൊള്ളാനാവാത്ത അയുക്തികള് നിറച്ച ഒരു സിനിമയായതുകൊണ്ടാണ് അതിനെ കുറ്റകരമായ മാധ്യമദുരുപയോഗം എന്നു വിളിക്കേണ്ടിവരുന്നത്. സാങ്കേതികമായ നിറവുള്ള പാട്ടുരംഗങ്ങളോ, തകര്പ്പന് സംഘട്ടനരംഗങ്ങളോ പുട്ടിനു തേങ്ങാപ്പീര എന്നോണം പഴയ വിജയചിത്രത്തിന്റെ സൂപ്പര്ഹിറ്റ് ദൃശ്യങ്ങള്ക്കൊപ്പം ഇടകലര്ത്തിയതുകൊണ്ടു മാത്രം അതൊരു സിനിമയാവില്ലെന്നും, മാതൃസിനിമയുടെ കച്ചവടവിജയം ആവര്ത്തിക്കില്ലെന്നുമുള്ള തിരിച്ചറിവില്ലായ്മയില് നിന്നാണ് ഈ സിനിമയുടെ നിര്മിതി എന്നു സ്വാഭാവികമായും സംശയിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഇവിടെ, സ്വാഭാവികയുക്തികളെക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യസന്ദേഹങ്ങളൊക്കെ മാറ്റിവച്ചാല്ത്തന്നെയും ഇത്തരം സിനിമകളുടെ സാധ്യതയെപ്പറ്റി സാങ്കേതികവിദഗ്ധര്ക്കൊപ്പം അതില് സഹകരിക്കുന്ന പഴയതും പുതിയതുമായ താരങ്ങള്ക്കുമുള്ള ഉത്തരവാദിത്തരാഹിത്യം/ ആത്മാര്ത്ഥതയില്ലായ്മ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ നിലനില്പ്പോ വിജയമോ അല്ല, സ്വന്തം വരുമാനത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക പരിഗണന മാത്രമാണ് ഇവിടെ അവരെ സ്വാധീനിക്കുന്നതും നയിക്കുന്നതുമെന്നു നിശ്ചയം.
സാമ്പത്തികം
കുറച്ചു പേപ്പറും മഷിയും ചെലവാക്കി എഴുത്തുകാരനോ സമൂഹത്തിനോ വായനക്കാര്ക്കു പ്രത്യേകമായോ യാതൊരു ഗുണവും നേട്ടവുമുണ്ടാവാത്ത ചില തല്പരസാഹിത്യരചന പോലെയല്ല സിനിമയുടെ കാര്യം. വ്യക്തിഗതമെന്നും സംവിധായകന്റെ കല എന്നുമെല്ലാം വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടാറുണ്ടെങ്കിലും കോടികള് മുതല്മുടക്കേണ്ട ഒരു മാധ്യമമാണത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അതിനൊരു വ്യവസായമെന്ന നിലയില് കൂടി പരിഗണനയും നിലനില്പും വേണ്ടിവരുന്നതും. അല്പം കടലാസും അച്ചടിമഷിയും ചെലവാക്കിയാല് ചില ആയിരങ്ങള്ക്ക് ഒരു പുസ്തകത്തിന്റെ ആദ്യപതിപ്പ് തയാറാക്കാം. അതു വിറ്റുപോയില്ലെങ്കില്ക്കൂടി പ്രസാധകരുടെ ഗോഡൗണില് സുരക്ഷിതമായി സൂക്ഷിക്കാം. ഒരു പടികൂടി കടന്ന് സൗജന്യമായി വിതരണം ചെയ്യാം. അല്ലെങ്കില് കേരളത്തിലെ വായനശാലകളില് സൗജന്യമായി സംഭാവനചെയ്യാം. ഒരു പതിപ്പ് അച്ചടിച്ചു വിതരണം ചെയ്യുന്നതുവഴി പ്രസാധകനു സംഭവിക്കുന്ന തീരാനഷ്ടം എന്നത് അത്രയ്ക്കും മാരകമായിരിക്കണമെന്നില്ല. കാരണം, 30 രൂപ മുതല്മുടക്കുള്ള ഒരു പുസ്തകത്തിന്റെ കമ്മീഷന് കഴിഞ്ഞുള്ള വില 50 രൂപയാണെങ്കില് അച്ചടിച്ചതിന്റെ നാലിലൊന്നു വിറ്റാല്ക്കൂടി പ്രസാധകന് മുടക്കുമുതലിന്റെ 40 ശതമാനത്തിലധികം തിരികെ കിട്ടും. പിന്നീട് എത്ര വര്ഷമെടുത്താലും വില്ക്കുന്ന ഓരോ കോപ്പിക്കും എന്ന കണക്കില് ആ തുക വന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കാം.
എന്നാല് സിനിമയുടെ കാര്യം അതല്ല. ഏറെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുള്ളൊരു സാമ്പത്തികഘടനയാണ് അതിന്റേത്. 30 രൂപ ഉത്പാദനച്ചെലുവുള്ളൊരു പുസ്തകം വായനക്കാരന് 100 രൂപ വിലയ്ക്കാണു വാങ്ങുന്നതെങ്കില് അഞ്ചു കോടി രൂപ നിര്മാണച്ചെലവുള്ള സിനിമയുടെ ടിക്കറ്റുവില നൂറോ നൂറ്റമ്പതോ രൂപ മാത്രമാണ്. കോടികളുടെ നിക്ഷേപമുള്ള, പലരുടെ അധ്വാനത്തിന്റെ ഫലശ്രുതിയാണത്. അതു മടക്കിക്കിട്ടിയില്ലെങ്കില് ഒരുപക്ഷേ അവതാളത്തിലാവുന്നത് ഒന്നല്ല, പല കുടുംബങ്ങളായേക്കും. അത്രയേറെ വിശാലവും വ്യാപകവുമായ പാരസ്പര്യം ആവശ്യപ്പെടുന്നതും, പുസ്തകത്തേക്കാള് ആയുര്ദൈര്ഘ്യം ഏറെ കുറവുള്ളതുമായ മാധ്യമമാണത്. പുറത്തിറങ്ങി അമ്പതോ അറുപതോ വര്ഷമായൊരു പുസ്തകത്തിന് ഔട്ട് ഓഫ് പ്രിന്റ് ആകുന്നതോടെ വിലകൂടുകയാണു ചെയ്യുക. സിനിമയ്ക്കാണെങ്കിലോ, ആധുനിക സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങളിലെ മുന്വിധിയേതുമില്ലാത്ത തല്സമയ പ്രതികരണങ്ങളുടെ കാലത്ത് തീര്ത്തും ക്ഷണികമായ നിലനില്പ്പാണുള്ളത്. തീയറ്ററില് പരാജയപ്പെട്ടാല് പിന്നെ ചാനലുകള്ക്കുപോലും വേണ്ടാത്ത അവസ്ഥ. അല്ലെങ്കില് അവരാവശ്യപ്പെടുന്ന തുകയ്ക്ക് ചാനലുകള്ക്കു കൊടുക്കേണ്ടുന്ന അവസ്ഥ. സിഡി ഇറങ്ങിക്കഴിഞ്ഞാല് പിന്നെ, നിര്മാതാവിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അവാര്ഡുകളല്ലാതെ കാര്യമായ യാതൊരു തുടര്വരുമാനവും ഇല്ലാത്തതാണ് സിനിമ. 30000 രൂപ മുതല്മുടക്കിയ ഒരു പുസ്തക 25,000 രൂപയുടെ ഒരു അവാര്ഡ് യഥാര്ത്ഥത്തില് അതിനെ ലാഭത്തിലാക്കുന്ന വരുമാനമാണ്. എന്നാല് അഞ്ചു കോടിരൂപയുടെ സിനിമയ്ക്ക്, ഇന്ത്യയില് ഇന്നുള്ളതില് വച്ചേറ്റവും വലിയ അവാര്ഡ് കിട്ടിയാല്പ്പോലും 30 ലക്ഷത്തിലൊതുങ്ങും, പത്തിലൊന്നുപോലുമാവില്ലെന്നു സാരം.
ഈ സാമ്പത്തികക്കണക്കുകള് കൂടി മനസില് വച്ചുകൊണ്ടുവേണം, പാഴാക്കിക്കളയുന്ന ചലച്ചിത്രാവസരങ്ങളെ നോക്കിക്കാണാന്. കാരണം, മൂന്നാംകിട എന്നു വിലയിരുത്തപ്പെടാവുന്നൊരു അധമസാഹിത്യകൃതിയുടെ അച്ചടി വഴി പാഴാക്കിക്കളയുന്ന പ്രകൃതി സമ്പത്തുണ്ടാക്കുന്ന നഷ്ടത്തേക്കാള് വലുതായിരിക്കും ഒരു പക്ഷേ, ഒരു മൂന്നാംകിട സിനിമ ചലച്ചിത്രമേലയ്ക്കും സമൂഹത്തിനുതന്നെയും ഉണ്ടാക്കിവയ്ക്കുന്നത്. അതുണ്ടാക്കുന്ന സാമ്പത്തിക നഷ്ടം അതിന്റെ നിര്മാതാവിനു മാത്രമല്ല, ആത്യന്തികമായി അതു ടിക്കറ്റെടുത്തു കാണാനൊരുങ്ങുന്ന പ്രേക്ഷകനു കൂടിയാണ്; കാശുകൊടുത്തു ഡിവിഡി/സിഡി വാങ്ങുന്ന പ്രേക്ഷകനും!
വിപണിയില് നിന്നു ഞാനും നിങ്ങളും വാങ്ങുന്ന അതേ പച്ചക്കറികളും പലവ്യഞ്ജനങ്ങളും സുഗന്ധക്കൂട്ടുകളും മസാലക്കൂട്ടുമൊക്കെ ചേര്ത്തുണ്ടാക്കുന്നതാണെങ്കിലും ആര്യാസ് പോലുള്ള വെജിറ്റേറിയന് ഹോട്ടലുകളിലെ ഊണുകറികള്ക്ക് ഒരു പ്രത്യേകതയുണ്ട്. ജനുസ് ഏതെന്നറിയാനാവാത്ത, വായില് വയ്ക്കുമ്പോള് ഇവയുടെയൊന്നും രുചി അനുഭവപ്പെടാത്ത ഗുണവും മണവുമില്ലാത്ത ചിലയിനം കറികളായി അവ രൂപാന്തരം പ്രാപിച്ചിട്ടുണ്ടാവും! അവിയലെന്നോ കൂട്ടുകറിയെന്നോ എരിശ്ശേരിയെന്നോ വിവചിക്കാനാവാത്ത, മഞ്ഞയോ ഓറഞ്ചോ നിറത്തില് അല്പം വെളളം ചേര്ന്നൊരു കൂട്ടുകറി. തോരനോ മെഴുക്കുപുരട്ടിയോ എന്നു വിവേചിച്ചറിയാനാവാത്തവിധം മറ്റൊന്ന്. മുളകും ഉപ്പും പുളിയും ചേര്ന്നാല് ഇത്രയും രുചിരഹിതമായ മറ്റൊന്ന് ഉണ്ടാകുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് അദ്ഭുതം തോന്നുന്ന കറികള്.അച്ചാറിനും പപ്പടത്തിനും രസത്തിനും മാത്രമേ സാധാരണനിലയില് ഇത്തരം ഹോട്ടലുകളിലെ ഉച്ചയൂണ് വിഭവങ്ങളില് സ്വന്തം അസ്തിത്വമുണ്ടായിരിക്കുകയുള്ളൂ.
പി.ഡബ്ള്യൂ ഡി കെട്ടിടങ്ങളുടെ കഥയും ഇതുപോലെയാണ്. വിപണിയില് അതതു കാലത്തു ലഭ്യമാവുന്ന എല്ലാ നിര്മാണസാമഗ്രികളും തന്നെയാണ് അവരുപയോഗിക്കുക. പക്ഷേ അവ കൊണ്ട് എന്തിന് ഇങ്ങനെ ഒരു നിര്മാണം എന്ന് കാണുന്നവര് അന്തംവിട്ടുപോകുന്നവിധത്തിലായിരിക്കും ഉപയോഗം.
മലയാളത്തില് അടുത്തിടെയുണ്ടായ ന്യൂജനറേഷന് സിനിമകളുടെ ലക്ഷ്യം തെറ്റിയ മലവെള്ളപ്പാച്ചിലില് പടച്ചുവിടപ്പെട്ട ചില സിനിമകള് കണ്ടപ്പോള്, രുചിയും ഗുണവുമറിയാനാവാത്ത ഹോട്ടല് കറികളെയും, സൗന്ദര്യം നഷ്ടപ്പെട്ട പി.ഡബ്ള്യൂ ഡി കെട്ടിടങ്ങളെയുമാണ് ഓര്മ്മവന്നത്. കാരണം, നല്ലതോ ചീത്തയോ ആയിക്കോട്ടെ, ഒരു സിനിമയ്ക്കു വേണ്ട എല്ലാ ഭൗതികസൗകര്യങ്ങളും ഉണ്ടായിട്ടും രുചിയോ ഗുണമോ ജനുസോ അറിയാനാവാത്ത നിര്ഗുണസൃഷ്ടികള്. പക്ഷേ ഹോട്ടല് കറികളെയും സര്ക്കാര് കെട്ടിടങ്ങളെയും അപേക്ഷിച്ച് കുറേക്കൂടി വലിയൊരു പാതകവും ദ്രോഹവും കൂടി ഇവ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ആദ്യത്തേതു രണ്ടും സാധാരണക്കാരുടെ കാശും അഭിരുചിയും മാത്രമാണ് നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നതെങ്കില്, ലക്കുതെറ്റിയ ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടികള് ടിക്കറ്റെടുത്തു കാണുന്നവരുടെ വിലപ്പെട്ട സമയം കൂടി അപഹരിക്കുന്നുണ്ട്. പിന്നെ, അത്രയും നേരത്തെ വൃഥാവ്യായാമമുണ്ടാക്കുന്ന തലവേദന പുറമെയും. മുഖ്യധാരയില് കഴിവുതെളിയിച്ച അഭിനേതാക്കളും, താരങ്ങള് തന്നെയും ഒപ്പമുണ്ടായിട്ടും, അനാവശ്യ ആര്ഭാടം വരെ ചിത്രീകരണത്തിന് കൂട്ടായിട്ടും കഥയില്ലായ്മയിലും, മലബാറില് ഇടക്കാലത്ത് പ്രചാരം നേടിയ ഹോംസിനിമ എന്ന അമച്ചര് സിനിമപിടിത്തത്തിന്റെ നിലവാരം പോലുമില്ലാത്തവയാണ് ന്യൂജനറേഷന് ലേബലില് പുറത്തിറങ്ങുന്ന ഇവയില് പലതും.ചില ചൈനീസ്/ ചാവക്കാട് വ്യാജ ഇലക്ട്രോണിക് ഉല്പ്പന്നങ്ങള് കാണുമ്പോള് നമുക്കു തോന്നുന്ന നിരാശയുണ്ടല്ലോ, ഈശ്വരാ, ഇത്രയും ഐസികളും ഡയോഡും പ്ളാസ്റ്റിക്കും മറ്റുമുണ്ടായിട്ടും അതത്രയും പാഴായിപ്പോയല്ലോ എന്ന നിരാശ. അതാണ് ഈ സിനിമകള് കാണുമ്പോള് പ്രേക്ഷകര്ക്കു തോന്നുക. വ്യാജനുണ്ടാക്കാനാണെങ്കില്ക്കൂടി, ഇത്രയും ചേരുവകള്- ഒന്നാം നിലവാരത്തിലുള്ളവയല്ലെങ്കിലും- ഉള്ള സ്ഥിതിക്ക് അതല്പ്പം കൂടി വകതിരിവോടെ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നെങ്കില് എന്നു പ്രാര്ത്ഥിച്ചുപോകുന്ന അവസ്ഥ.
ഉച്ചപ്പടം എന്നു കാണികള് വിളിച്ചാക്ഷേപിച്ചിരുന്ന കപടബുദ്ധിജീവിസിനിമകള് മലയാള സിനിമയ്ക്കുണ്ടാക്കിവച്ച നഷ്ടവും നാണക്കേടും ഒരുപക്ഷേ അതിനേക്കാള് പതിന്മടങ്ങ് വര്ദ്ധിത വീര്യത്തില് വ്യാജ ന്യൂജനറേഷന് രചനകള് ഉണ്ടാക്കി വയ്ക്കുമെന്നതില് സംശയമില്ല. മലയാളത്തിലെ മാസ്റ്റര് ചലച്ചിത്രശില്പികള് സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തിനനുയോജ്യമാംവിധം ബോധപൂര്വം നിര്മിച്ചെടുത്ത അക്കാദമിക നിലവാരത്തിലുള്ള ചലച്ചിത്രസമീപനവും സന്നിവേശതാളവും മറ്റും രാജ്യാന്തരതലത്തില് അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്, നിശബ്ദതയും മന്ദതാളവും സുദീര്ഘമായ ഷോട്ടുകളുമെല്ലാമാണ് അംഗീകാരത്തിനുള്ള കുറുക്കുവഴി എന്നു തെറ്റിദ്ധരിച്ചുവശായ ചില കപട ബുദ്ധിജീവികളായിരുന്നു ഉച്ചപ്പടങ്ങളുടെ പിന്നില്. പ്രമേയത്തിന്റെ കനമോ, പ്രതിബദ്ധതയുടെ ആഴമോ, ചരിത്രബോധത്തിന്റെ ഉള്ക്കാഴ്ചയോ, മാധ്യമബോധത്തിന്റെ സാമാന്യയുക്തിയോ പിന്തുണയായില്ലാതെ പടച്ചുവിടപ്പെട്ട വ്യാജസിനിമകള്, സമാന്തരസിനിമയ്ക്കായി അന്നത്തെ പ്രതിബദ്ധചലച്ചിത്രസംസ്കാരം ഏറെ പണിപ്പെട്ട് നിര്മിച്ചെടുത്ത നൂണ്ഷോ എന്ന പ്രദര്ശനസൗകര്യത്തെ (അണ്ടു ദ ഡസ്കും കന്യക ടാക്കീസും ഒരാള്പ്പൊക്കവും മറ്റും ഈയിടെ സര്ക്കാര് തീയറ്ററുകളില് പൊരുതി നേടിയെടുത്ത പ്രദര്ശനവിപ്ളത്തിന്റെ എണ്പതുകളിലെ പ്രാഗ്രൂപം) വ്യാപകമായിത്തന്നെ ദുരുപയോഗം ചെയ്യുകയായിരുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, സമാന്തരമെന്നാല് ഈ വ്യാജനുകളാണെന്ന തെറ്റിദ്ധാരണ പ്രേക്ഷകരില് സൃഷ്ടിക്കുക വഴി അവരെ അത്തരം സിനിമകളില് നിന്നു തന്നെ അകറ്റുകയും ചെയ്തു. ഉച്ചപ്പടം എന്ന സംജ്ഞ തന്നെ അറുബോറന് ആമയിഴഞ്ചാന് സിനിമകള്ക്കുള്ള പരിഹാസപ്പേരായി മാറുകയാണുണ്ടായത്. അതു തീയറ്ററുകളില് നിന്നു പ്രേക്ഷകരെ അകറ്റിയെന്നു മാത്രമല്ല, എണ്ണയും വെള്ളവും പോലെ, ഓഫ്ബീറ്റ് സിനിമകളില് നിന്നവരെ വേര്പെടുത്തുക കൂടി ചെയ്തു.
സമാനമായൊരു പാതകമാണ് ന്യൂജനറേഷന് വ്യാജ സിനിമകള് പ്രേക്ഷകരോടും അതുവഴി സംസ്കാരത്തോടുതന്നെയും ചെയ്തുകൂട്ടുന്നത്. സമകാലിക കേരളത്തിലെ പല സാമൂഹികസിവിശേഷതകളെയും അടയാളപ്പെടുത്താനോ കണക്കിനു പരിഹസിക്കാനോ ഒക്കെയായി ഏതെങ്കിലും ഒന്നോ രണ്ടോ സിനിമകളില് അസാമാന്യ ദൈര്ഘ്യത്തില് ആവിഷ്കരിച്ച ചില ശീലങ്ങളും ശീലക്കേടുകളും, അതൊക്കെയാണ് നവസിനിമയുടെ ലക്ഷണവും ഛന്ദസും എന്നു തെറ്റായി ധരിച്ച് അവ മാത്രമായി ഉള്ക്കൊള്ളിച്ചുണ്ടാക്കി തള്ളുന്നവയാണ് ഈ മിമിക്രി രചനകളിലേറെയും. ഇടക്കാലത്ത്, സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റ് എന്ന പഴുതുപയോഗിച്ച് ചിത്രീകരണം തുടങ്ങും മുമ്പേ വില്പനയായി നിര്മാതാവിനു ലാഭമുണ്ടാക്കിക്കൊടുത്ത ന്യൂ ജനറേഷന് സിനിമകള്, ഒന്നോ രണ്ടു വര്ഷത്തിനുള്ളില്ത്തന്നെ ചാനലുകാരുടെ കീശകാലിയാക്കി അവരെക്കൊണ്ട് തീര്ത്തും പ്രതികൂലമായൊരു നിലപാടെടുപ്പിക്കാന് നിര്ബന്ധിതരാക്കിയതും സാമാന്യയുക്തിക്കു നിരക്കാത്ത വ്യാജനിര്മിതികളുടെ മലവെള്ളപ്പാച്ചിലായിരുന്നുവെന്നോര്ക്കുക. ഇരുന്ന കൊമ്പു മുറിക്കുന്ന നടപടിയായിരുന്നു സത്യത്തിലത്. എന്തുകൊണ്ടാണ് വാസ്തവത്തില് അങ്ങനെ സംഭവിച്ചത്? സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റ് എന്ന നിലയ്ക്ക് ചില താരങ്ങളുടെ പേരില് മാത്രം വാതുവയ്പിലെന്നപോലെ മുന്കൂറായി പണം മുടക്കാന് തയാറായവരാണ് ചാനലുകള്. പക്ഷേ, ബ്ളോക്ക് ബ്സ്റ്റര് എന്ന പേരില് പിന്നീടവര്ക്കു സംപ്രേഷണം ചെയ്യേണ്ടിവന്നത് മൂന്നാംകിട നിലവാരം പോലുമില്ലാത്ത, ഒരുപക്ഷേ, ടെലിവിഷനില് മുറിച്ചുമാറ്റാതെ പ്രദര്ശിപ്പിക്കാന് പോലും സാധിക്കാത്തവിധം തരംതാണ ദൃശ്യാവിഷ്കാരങ്ങളാണ്. കഥയും യുക്തിയുമില്ലാത്ത ഈ വ്യാജന്മാര്, ഏറെ പണിപ്പെട്ടു തങ്ങള് പ്രേക്ഷകരില് നിന്ന് ഇരന്നും കരഞ്ഞും വാങ്ങിവയ്ക്കുന്ന സമയഖണ്ഡത്തെ (ടൈം സ്ളോട്ട്) തങ്ങളില് നിന്ന് ഇല്ലാതാക്കുമെന്നുറപ്പായതോടെയാണ് ചാനലുകാര് ഈ മിമിക്രികള്ക്കിനി പണം മുടക്കില്ലെന്ന് കൂട്ടായി തീരുമാനിച്ചത്. താരമാരായാലും ശരി തീയറ്ററില് ആദ്യം വിജയം നേടിയിട്ടു മതി ചാനലുകളിലേക്ക് എന്ന ആ നിലപാടാണ് വാസ്തവത്തില്, ടേബിള് പ്രോഫിറ്റ് എന്ന നിശ്ചയത്തെക്കൂടി വീണ്ടും അനിശ്ചിതമാക്കി മാറ്റിയത്.
അടുത്തകാലത്ത് തീയറ്ററുകളിലെത്തുകയോ എത്തിയവിവരം നിര്മാതാവും അതിലെ താരങ്ങള് പോലുമോ അറിയാതിരുന്നേക്കാവുന്ന (പിന്നീടല്ലേ പ്രേക്ഷകര്) ചില സിനിമകളുടെ കാര്യമെടുക്കുക. പ്രതാപ് പോത്തന്, രമ്യാകൃഷ്ണന്, സണ്ണി വെയ്ന് തുടങ്ങിയ കഴിവുറ്റ പ്രഗത്ഭരായ താരനിര തന്നെയുണ്ടായിരുന്ന അപ്പവും വീഞ്ഞും, പോയകാല തീയറ്റര് വിജയത്തിന്റെ പിന്ബലവും ഉണ്ണിമുകുന്ദന്, മനോജ് കെ ജയന്, മധു, വിജയരാഘവന്, ദേവന് തുടങ്ങിയ വന് താരനിരയുണ്ടായിരുന്ന സാമ്രാജ്യം രണ്ട്, അജു വര്ഗീസ്, മനോജ് കെ ജയന്, റോമ എന്നിവരുടെ നമസ്തേ ബാലി ഐലന്ഡ്, ബാബുരാജും രാഹുല് മാധവും മറ്റും അഭിനയിച്ച എയ്ത്ത് മാര്ച്ച്, വിജയരാഘവന് നായകനായ വൈറ്റ് ബോയ്സ്, മഖ്ബൂലും അര്ച്ചന കവിയും മറ്റുമഭിനയച്ച ഡേ നൈറ്റ് ഗെയിം നെടുമുടി വേണുവും ദേവദേവനുമഭിനയിച്ച ഗെയിമര്...ഇവയില് എത്ര സിനിമകള് പ്രേക്ഷകര് കണ്ടിട്ടുണ്ടാവുമെന്നറിയില്ല, കാണാതിരുന്നത് നന്നായി എന്നാണെങ്കിലും. പക്ഷേ ഈ വക സിനിമകള് ഉണ്ടാക്കിവച്ച വികൃമായൊരു ചലച്ചിത്രഭാവുകത്വം, അത് സാധാരണ പ്രേക്ഷകരെ തീയറ്ററില് നിന്ന് എന്നേക്കുമായി അകറ്റുന്നതാണെന്നുമാത്രമല്ല, നവസിനിമയോട് അവരുടെ മുഖംതിരിപ്പിക്കുന്നതുമാണ്. ഒരുപക്ഷേ രതിസിനിമാതരംഗം ബാക്കിയാതിലും പ്രതിലോമമാണീ വ്യാജസിനിമകള് ശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.
നഷ്ടപ്പെടുത്തിയ അവസരങ്ങള്
മൂന്നാംകിട മസാല സിനിമകള്ക്കുപോലും അതിന്റേതായൊരു വിപണിയുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഒരുപരിധികൂടി കടന്ന് പലപ്പോഴും നമ്മുടെ സിനിമയില്, കാലാകാലങ്ങളില് ഉടലെടുത്തുയരുന്ന തരംഗങ്ങള്ക്ക് അക്കാലങ്ങളില് കുറഞ്ഞൊരു കാലത്തേക്കെങ്കിലും ഒരു ജനുസിലേക്ക് കള്ളിചേര്ക്കപ്പെടാവുന്നത്ര പ്രേക്ഷകരുമുണ്ടായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് അതിമാനുഷ നായകകഥാപാത്രങ്ങളുള്ള ആക്ഷന്-അധോലോക മുഖ്യധാരാസിനിമകള്ക്കും, അഭിലാഷ- കാനനസുന്ദരി-ഷക്കീല സിനിമകള്ക്കും, പ്രിയദര്ശന്-ശ്രീനിവാസന്-സിദ്ധീഖ് ലാല്-റാഫി മക്കാര്ട്ടിന് തമാശസിനിമകള്ക്കുമൊക്കെ കാണികളുണ്ടായതും അതതു കാലത്ത് അവയ്ക്ക് തുടര്വിജയങ്ങളുണ്ടാക്കാന് സാധിച്ചതും. എന്നാല്, ന്യൂജനറേഷന് ജനുസില് സ്വയം അവരോധിച്ചുകൊണ്ടു പുറത്തുവരുന്ന ഇവിടെ പരാമര്ശിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമകളില് ഒന്നുപോലും ഇപ്പറഞ്ഞ തുടര്വിജയമുണ്ടാക്കുന്നില്ല. അതിനു പോലും അവ അര്ഹമല്ലെന്നതാണ് സത്യം. കാരണം അത് ഒരുതരം പ്രേക്ഷകനെയും ആത്മാര്ത്ഥമായി അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നില്ല. പ്രേക്ഷകരുടെ സെന്സിബിലിറ്റിയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നുമില്ല.
രണ്ടായിരത്തിന്റെ ആദ്യപാദത്തിലാണ് ഉത്തരകേരളത്തില് ഒരു പ്രസ്ഥാനത്തോളം പ്രാധാന്യത്തിലേക്ക് വളര്ച്ച പ്രാപിച്ച ഹോം സിനിമകള് ഉദയം കൊള്ളുന്നത്. സിനിമാനിര്മാണത്തെക്കുറിച്ച് സാങ്കേതികമോ കലാപരമോ ആയ വലിയ മുന്പരിചയമോ പരിചയം തന്നെയോ ഇല്ലാതെ സാധാരണക്കാര് ഒത്തുകൂടി ചെറിയ ബജറ്റില് തട്ടിക്കൂട്ടുന്ന വീഡിയോ സിനിമകളായിരുന്നു അവ. കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക നവോത്ഥാനത്തിനും എന്തിന് രാഷ്ട്രീയമുന്നേറ്റത്തിലേക്കു പോലും വഴിമരുന്നിട്ട നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ സ്വാഭാവിക തളര്ച്ചയ്ക്കു ശേഷമുണ്ടായ ഈ ഹോംസിനിമകളുടെ മൊട്ടിട്ടു മുളയ്ക്കലിനു പിന്നില്, പഴയ നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഹാങോവറുകള് ധാരാളമായി കാണാം. പ്രാദേശികതലത്തില് തട്ടുകളുണ്ടാക്കി, അതില് അയല്ക്കാരും നാട്ടുകാരും ചേര്ന്ന് ചെറു നാടകങ്ങള് അരങ്ങേറിയിരുന്നതിനു ബദലായി സ്വയം പണം മുടക്കി കുറച്ചുപേര് ചേര്ന്നെടുത്ത്, തങ്ങളുടെ അയല്ക്കാര്ക്കും പരിസരവാസികള്ക്കുമായി പ്രദര്ശിപ്പിക്കുകയും സിഡിയിറക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചെറുസിനിമകള്. അവ രണ്ടും നിറവേറ്റിയിരുന്നത് ഏതാണ്ടു സമാനധര്മങ്ങളായിരുന്നു. പ്രാദേശിക പ്രതിഭകള്ക്ക് സ്വന്തം കഴിവു പ്രകടിപ്പിക്കാനുള്ള വേദിയാവുക എന്ന അമേച്ചര് നാടകങ്ങളുടെ ഇടമാണ് ഹോം സിനിമകള് പൂരിപ്പിച്ചത്.
അത്യാവശ്യം കല്യാണവീഡിയോ പരിചയം മാത്രമുള്ളൊരു ഛായാഗ്രാഹകന്റെയും സന്നിവേശകന്റെയും പിന്തുണയ്ക്കപ്പുറം പരിശീലനം കിട്ടിയ താരങ്ങളോ സാങ്കേതികപ്രവര്ത്തകരോ ഒന്നുമില്ലാത്തതുകൊണ്ടുതന്നെ, പ്രൊഫഷനല് മികവോ, സാങ്കേതികവും കലാപരവുമായ തികവോ ഒന്നും ഹോം സിനിമകളില് നിന്ന് ആരും പ്രതീക്ഷിച്ചിരുന്നില്ല. വിശാലവും വ്യാവസായികവുമായി അത്തരം സിനിമകള് പ്രദര്ശനശാലകളില് റിലീസ് ചെയ്യപ്പെടുകയോ പ്രദര്ശിപ്പിക്കുകയോ ഉണ്ടായിട്ടില്ലതാനും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവയ്ക്ക് പരമ്പരാഗത പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെ സ്വാധീനിക്കാനോ, ബാധിക്കാനോ സാധ്യവുമായില്ല. അവരുടെ നിക്ഷേപം സ്വീകരിക്കേണ്ടിയും വന്നിട്ടില്ല.
എന്നാല്, ന്യൂജനറേഷന് വ്യാജന്മാരുടെ കാര്യം അങ്ങനെയല്ല. അവ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠരായ താരങ്ങളെയും പ്രഗത്ഭരായ സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയും തന്നെ അണിനിരത്തിക്കൊണ്ടാണ് പ്രേക്ഷകസമക്ഷം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. പലപ്പോഴും കാലികമായ തരംഗത്തിനൊത്ത താരനിരയും അവയ്ക്ക് പിന്ബലമായി ഉണ്ടാവും. താരങ്ങളെയും സാങ്കേതിവിദഗ്ധരെയും പറ്റി പ്രേക്ഷര്ക്കുള്ള മുന്വിധിയും വിശ്വാസവും മുതലാക്കി ഇത്തരം സിനിമകള് കബളിപ്പിക്കുന്നത് കമ്പോള സിനിമയുടെ വിശാലമായ പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെത്തന്നെയാണെന്നുള്ളതാണ് വാസ്തവം.വ്യാപകമായ തീയറ്റര് റിലീസിങ്ങിലൂടെ പ്രദര്ശകരെയും ടിക്കറ്റ് വാങ്ങി സിനിമ കാണാനെത്തുന്ന പ്രേക്ഷകരെ മാത്രമല്ല, സിഡി/ഡിവിഡി വിപണിയിലൂടെയും ടിവി സംപ്രേഷണത്തിലൂടെ ചാനലുകളെയും ഒരുപോലെ വഞ്ചിക്കുകയോ കളിയാക്കുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ട് അവ. വാസ്തവത്തില്, ഹോം സിനിമകളുടെ നിലവാരം പോലുമുണ്ടായിരിക്കില്ല അവയില് മിക്കതിനും. സാങ്കേതികമായി ശരാശരി നിലവാരം പുലര്ത്തുമെങ്കില്ത്തന്നെയും ശുഷ്കവും സാധാരണക്കാരന്റെ സാമാന്യയുക്തിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതുമായ ഉള്ളടക്കം കൊണ്ട് ശുഷ്കമായിരിക്കും അവ.
സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ് എന്ന സംവിധായകനെ കണക്കിനു കളിയാക്കുന്ന, നിരന്തരം പ്രതിക്കൂട്ടില് നിര്ത്തുന്ന നമുക്ക് സന്തോഷില് നിന്നൊരു വിരല്ചൂണ്ടലുണ്ടായാല് ചൂളേണ്ട അവസ്ഥയാണ് ഈ സിനിമാവ്യാജന്മാര് ഉണ്ടാക്കിവയ്ക്കുന്നത്. അടുത്തകാലത്ത് നിര്മിക്കപ്പെട്ട ചില കുടുംബചിത്രങ്ങള് പോലുള്ള എത്രയോ സിനിമകള് ഇത്തരത്തില് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാനുണ്ട്.
വിശ്വന് മേച്ചിറ സംവിധാനം ചെയ്ത അപ്പവും വീഞ്ഞും എന്ന സിനിമയുടെ കാര്യം തന്നെയെടുക്കാം. പ്രതാപ് പോത്തനെയും രമ്യാകൃഷ്ണയേയും പോലുള്ള വമ്പന് താരങ്ങള്. യുവനിരയില് സ്വന്തമായൊരു ആരാധകവൃന്ദം തന്നെയുള്ള സണ്ണിവെയ്ന്. ഭേദപ്പെട്ട സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുടെ പിന്തുണ. ഇത്രയെല്ലാമുണ്ടായിട്ടും, ആര്.ശങ്കരന്നായര് വര്ഷങ്ങള്ക്കുമുമ്പേ സംവിധാനം ചെയ്ത വിഷ്ണുവിജയം എന്ന സിനിമയ്ക്കപ്പുറം പ്രമേയതലത്തില് എന്തെങ്കിലും പുതുമയോ ആസ്വാദനതലത്തില് തൃപ്തിയോ പ്രദാനം ചെയ്യാന് ഈ സിനിമയ്ക്ക് സാധിക്കുന്നില്ല. കമല്ഹാസനെയും അംബരീഷിനെയും ഷീലയേയും താരനിരയില് പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ട് സാക്ഷാതകരിക്കപ്പെട്ട വിശ്വവിഖ്യാതമായൊരു ജെയിംസ് ഹാഡ്ലി ചെയ്സ് നോവലിന്റെ സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരമായിരുന്നു വിഷ്ണുവിജയം. രതിയും കുറ്റകൃത്യങ്ങളും പകയും പ്രതികാരവുമൊക്കെ ചേരുന്ന ഒരു തട്ടുപൊളിപ്പന് ആക്ഷന് മസാല. ഇതിന്റെ വികലമായ എത്രയെങ്കിലും ആവിഷ്കാരവൈരുദ്ധ്യങ്ങള് പി.ചന്ദ്രകുമാറിന്റെയും കെ.എസ്. ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെയും അവരെ പിന്തുടര്ന്ന് ഇടക്കാലത്ത് ഇക്കിളിപ്രസ്ഥാനത്തോളം വളര്ന്ന സാജ് ജെ ജാനിന്റെയും രവിവര്മയുടെയും എ.ടി.ജോയിയുടെയും രതിസിനിമകളിലും നാം കണ്ടു. അതിലേറെ കരുത്തുറ്റ ക്ളാസിക്കുകളായി പത്മരാജന്-ഐ.വിശശി കൂട്ടായ്മയുടെ ഇതാ ഇവിടെവരെയിലും മറ്റും കണ്ടതും ഇതേ പ്രമേയത്തിന്റെ മറ്റൊരുതലമാണ്. പക്ഷേ, ഇപ്പറഞ്ഞ, ധ്രുവവൈരുദ്ധ്യങ്ങളില് നില്ക്കുന്ന ഇരുജനുസുകളിലുമുള്ള ചലച്ചിത്രകൃതികള്ക്ക് വ്യക്തമായ പ്രേക്ഷകസമൂഹമുണ്ടായിരുന്നു, വ്യക്തമായ ലക്ഷ്യവും. അപ്പവും വീഞ്ഞും എന്ന സിനിമയ്ക്ക് ഇല്ലാതെ പോയതും അതാണ്. ശ്ളീലത്തിന്റെ വരമ്പുകള് ഉല്ലംഘിച്ച് അത് എ.ടി.ജോയിയുടെയും സാജ് ജെ ജാന്റെയും പക്ഷത്തെത്തിയില്ലെന്നതു നേരുതന്നെ. എന്നാല് കുറഞ്ഞപക്ഷം വിഷ്ണുവിജയത്തിന്റെയെങ്കിലും ആസ്വാദനതലത്തിലേക്ക് ഉയരാന് അതിനാവാതെ പോയി. അവിടെയാണ് അത് നഷ്ടപ്പെട്ട, പാഴാക്കിക്കളഞ്ഞ അവസരമായിത്തീരുന്നത്.
പുതുതലമുറയിലെ താരവിലയുള്ള അജു വര്ഗീസും റോമയും നായികാനായകന്മാരായുണ്ടായിട്ടും കെ വി ബിജോയിയുടെ നമസ്തേ ബാലി ഐലന്ഡിനു സംഭവിച്ചതും സമാനമായ വീഴ്ചതന്നെയാണ്. ഒരുപക്ഷേ, കൃത്യമായ വിനോദസഞ്ചാര പ്രചാരണ ലക്ഷ്യത്തോടെ നിര്മിക്കപ്പെട്ട അനീഷ് ജെ. കാരിനാടിന്റെ നിറക്കാഴ്ച എന്ന സിനിമയ്ക്കു സംഭവിച്ച അതേ ദുര്യോഗം. അക്കരെയക്കരെ, മണ്ടന്മാര് ലണ്ടനില്, ലാലേട്ടന് അമേരിക്കയില് തുടങ്ങി രാജ്യത്തിന്റെ സവിശേഷത കഥാവസ്തുവില് ആവഹിച്ചുകൊണ്ട് പ്രേക്ഷകര്ക്ക് വിഷ്വല് ട്രാവലോഗ് എന്ന നിലയ്ക്ക് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട സിനിമകള് മലയാളിത്തിലുമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. പലതും വിജയിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. അതൊക്കെ പക്ഷേ, ഉപഗ്രഹ ടെലിവിഷന്റെ ആഗമനത്തിനു മുമ്പാണെന്നു മാത്രം. 24 മണിക്കൂറും സഞ്ചാരവും പര്യവേഷണവുമെല്ലാം വിഷയമാക്കി രാജ്യാന്തരനിലവാരത്തില് പരിപാടികള് സംപ്രേഷണം ചെയ്യുന്ന ചാനലുകളുടെ കുത്തൊഴുക്കിനിടെ ബാലിയുടെ സൗന്ദര്യമോ ജീവിതമോ പകര്ത്തുന്നു എന്ന അവകാശവാദവുമായി ഒരു സിനിമ വന്നാല് അതെത്രപേര് കാണുമെന്നാണ്. അതിലുമപ്പുറം അതിന് കേവലം തട്ടിക്കൂട്ടലിനപ്പുറം കെട്ടുറപ്പോ യുക്തിയോ അവകാശപ്പെടാനാവാത്തൊരു കഥാവസ്തു പോലും ഇല്ലെന്നുവരുമ്പോള്. നമസ്തേ ബാലി പോലുളള സിനിമകള് പ്രേക്ഷകനെ കബളിപ്പിക്കുന്നത് അങ്ങനെയാണ്.
ഇനി സണ് ഓഫ് അലക്സാണ്ടറിന്റെ കാര്യം. ആ സിനിമയെ, ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ നിരുത്തരവാദപരവും കുറ്റകരവുമായ ദുരുപയോഗം എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്. സിനിമയുടെ ഏതെങ്കിലും സമീപനത്തില് ആത്മാര്ത്ഥതയുള്ക്കൊള്ളുന്നില്ല അത്. സാമൂഹികമായ പ്രതിബദ്ധതയില്ലാതെ അതിരുകടന്ന അക്രമവാസനയോ രതിയോ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതുകൊണ്ടല്ല സാമ്രാജ്യം രണ്ട് ഇത്തരത്തില് ഗുരുതരമായ മാധ്യമദുരുപയോഗമാവുന്നത്. മറിച്ച്, വര്ഷങ്ങള്ക്കു മുമ്പ് കമ്പോളവിജയം നേടിയ ഒരു സിനിമയുടെ പിന്ഗാമി എന്ന നിലയ്ക്ക് വ്യാപകമായ പ്രചാരണമഴിച്ചുവിട്ട് തിരസമയത്തിന്റെ നാല്പതു ശതമാനത്തോളം ആ പഴയ സിനിമയുടെ ക്ലിപ്പിംഗ്സും ഉപയോഗിച്ച് ബാക്കി സമയമത്രയും പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്ത, സുബോധത്തിലും അബോധത്തിലും ഉള്ക്കൊള്ളാനാവാത്ത അയുക്തികള് നിറച്ച ഒരു സിനിമയായതുകൊണ്ടാണ് അതിനെ കുറ്റകരമായ മാധ്യമദുരുപയോഗം എന്നു വിളിക്കേണ്ടിവരുന്നത്. സാങ്കേതികമായ നിറവുള്ള പാട്ടുരംഗങ്ങളോ, തകര്പ്പന് സംഘട്ടനരംഗങ്ങളോ പുട്ടിനു തേങ്ങാപ്പീര എന്നോണം പഴയ വിജയചിത്രത്തിന്റെ സൂപ്പര്ഹിറ്റ് ദൃശ്യങ്ങള്ക്കൊപ്പം ഇടകലര്ത്തിയതുകൊണ്ടു മാത്രം അതൊരു സിനിമയാവില്ലെന്നും, മാതൃസിനിമയുടെ കച്ചവടവിജയം ആവര്ത്തിക്കില്ലെന്നുമുള്ള തിരിച്ചറിവില്ലായ്മയില് നിന്നാണ് ഈ സിനിമയുടെ നിര്മിതി എന്നു സ്വാഭാവികമായും സംശയിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഇവിടെ, സ്വാഭാവികയുക്തികളെക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യസന്ദേഹങ്ങളൊക്കെ മാറ്റിവച്ചാല്ത്തന്നെയും ഇത്തരം സിനിമകളുടെ സാധ്യതയെപ്പറ്റി സാങ്കേതികവിദഗ്ധര്ക്കൊപ്പം അതില് സഹകരിക്കുന്ന പഴയതും പുതിയതുമായ താരങ്ങള്ക്കുമുള്ള ഉത്തരവാദിത്തരാഹിത്യം/ ആത്മാര്ത്ഥതയില്ലായ്മ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ നിലനില്പ്പോ വിജയമോ അല്ല, സ്വന്തം വരുമാനത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക പരിഗണന മാത്രമാണ് ഇവിടെ അവരെ സ്വാധീനിക്കുന്നതും നയിക്കുന്നതുമെന്നു നിശ്ചയം.
സാമ്പത്തികം
കുറച്ചു പേപ്പറും മഷിയും ചെലവാക്കി എഴുത്തുകാരനോ സമൂഹത്തിനോ വായനക്കാര്ക്കു പ്രത്യേകമായോ യാതൊരു ഗുണവും നേട്ടവുമുണ്ടാവാത്ത ചില തല്പരസാഹിത്യരചന പോലെയല്ല സിനിമയുടെ കാര്യം. വ്യക്തിഗതമെന്നും സംവിധായകന്റെ കല എന്നുമെല്ലാം വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടാറുണ്ടെങ്കിലും കോടികള് മുതല്മുടക്കേണ്ട ഒരു മാധ്യമമാണത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അതിനൊരു വ്യവസായമെന്ന നിലയില് കൂടി പരിഗണനയും നിലനില്പും വേണ്ടിവരുന്നതും. അല്പം കടലാസും അച്ചടിമഷിയും ചെലവാക്കിയാല് ചില ആയിരങ്ങള്ക്ക് ഒരു പുസ്തകത്തിന്റെ ആദ്യപതിപ്പ് തയാറാക്കാം. അതു വിറ്റുപോയില്ലെങ്കില്ക്കൂടി പ്രസാധകരുടെ ഗോഡൗണില് സുരക്ഷിതമായി സൂക്ഷിക്കാം. ഒരു പടികൂടി കടന്ന് സൗജന്യമായി വിതരണം ചെയ്യാം. അല്ലെങ്കില് കേരളത്തിലെ വായനശാലകളില് സൗജന്യമായി സംഭാവനചെയ്യാം. ഒരു പതിപ്പ് അച്ചടിച്ചു വിതരണം ചെയ്യുന്നതുവഴി പ്രസാധകനു സംഭവിക്കുന്ന തീരാനഷ്ടം എന്നത് അത്രയ്ക്കും മാരകമായിരിക്കണമെന്നില്ല. കാരണം, 30 രൂപ മുതല്മുടക്കുള്ള ഒരു പുസ്തകത്തിന്റെ കമ്മീഷന് കഴിഞ്ഞുള്ള വില 50 രൂപയാണെങ്കില് അച്ചടിച്ചതിന്റെ നാലിലൊന്നു വിറ്റാല്ക്കൂടി പ്രസാധകന് മുടക്കുമുതലിന്റെ 40 ശതമാനത്തിലധികം തിരികെ കിട്ടും. പിന്നീട് എത്ര വര്ഷമെടുത്താലും വില്ക്കുന്ന ഓരോ കോപ്പിക്കും എന്ന കണക്കില് ആ തുക വന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കാം.
എന്നാല് സിനിമയുടെ കാര്യം അതല്ല. ഏറെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുള്ളൊരു സാമ്പത്തികഘടനയാണ് അതിന്റേത്. 30 രൂപ ഉത്പാദനച്ചെലുവുള്ളൊരു പുസ്തകം വായനക്കാരന് 100 രൂപ വിലയ്ക്കാണു വാങ്ങുന്നതെങ്കില് അഞ്ചു കോടി രൂപ നിര്മാണച്ചെലവുള്ള സിനിമയുടെ ടിക്കറ്റുവില നൂറോ നൂറ്റമ്പതോ രൂപ മാത്രമാണ്. കോടികളുടെ നിക്ഷേപമുള്ള, പലരുടെ അധ്വാനത്തിന്റെ ഫലശ്രുതിയാണത്. അതു മടക്കിക്കിട്ടിയില്ലെങ്കില് ഒരുപക്ഷേ അവതാളത്തിലാവുന്നത് ഒന്നല്ല, പല കുടുംബങ്ങളായേക്കും. അത്രയേറെ വിശാലവും വ്യാപകവുമായ പാരസ്പര്യം ആവശ്യപ്പെടുന്നതും, പുസ്തകത്തേക്കാള് ആയുര്ദൈര്ഘ്യം ഏറെ കുറവുള്ളതുമായ മാധ്യമമാണത്. പുറത്തിറങ്ങി അമ്പതോ അറുപതോ വര്ഷമായൊരു പുസ്തകത്തിന് ഔട്ട് ഓഫ് പ്രിന്റ് ആകുന്നതോടെ വിലകൂടുകയാണു ചെയ്യുക. സിനിമയ്ക്കാണെങ്കിലോ, ആധുനിക സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങളിലെ മുന്വിധിയേതുമില്ലാത്ത തല്സമയ പ്രതികരണങ്ങളുടെ കാലത്ത് തീര്ത്തും ക്ഷണികമായ നിലനില്പ്പാണുള്ളത്. തീയറ്ററില് പരാജയപ്പെട്ടാല് പിന്നെ ചാനലുകള്ക്കുപോലും വേണ്ടാത്ത അവസ്ഥ. അല്ലെങ്കില് അവരാവശ്യപ്പെടുന്ന തുകയ്ക്ക് ചാനലുകള്ക്കു കൊടുക്കേണ്ടുന്ന അവസ്ഥ. സിഡി ഇറങ്ങിക്കഴിഞ്ഞാല് പിന്നെ, നിര്മാതാവിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അവാര്ഡുകളല്ലാതെ കാര്യമായ യാതൊരു തുടര്വരുമാനവും ഇല്ലാത്തതാണ് സിനിമ. 30000 രൂപ മുതല്മുടക്കിയ ഒരു പുസ്തക 25,000 രൂപയുടെ ഒരു അവാര്ഡ് യഥാര്ത്ഥത്തില് അതിനെ ലാഭത്തിലാക്കുന്ന വരുമാനമാണ്. എന്നാല് അഞ്ചു കോടിരൂപയുടെ സിനിമയ്ക്ക്, ഇന്ത്യയില് ഇന്നുള്ളതില് വച്ചേറ്റവും വലിയ അവാര്ഡ് കിട്ടിയാല്പ്പോലും 30 ലക്ഷത്തിലൊതുങ്ങും, പത്തിലൊന്നുപോലുമാവില്ലെന്നു സാരം.
ഈ സാമ്പത്തികക്കണക്കുകള് കൂടി മനസില് വച്ചുകൊണ്ടുവേണം, പാഴാക്കിക്കളയുന്ന ചലച്ചിത്രാവസരങ്ങളെ നോക്കിക്കാണാന്. കാരണം, മൂന്നാംകിട എന്നു വിലയിരുത്തപ്പെടാവുന്നൊരു അധമസാഹിത്യകൃതിയുടെ അച്ചടി വഴി പാഴാക്കിക്കളയുന്ന പ്രകൃതി സമ്പത്തുണ്ടാക്കുന്ന നഷ്ടത്തേക്കാള് വലുതായിരിക്കും ഒരു പക്ഷേ, ഒരു മൂന്നാംകിട സിനിമ ചലച്ചിത്രമേലയ്ക്കും സമൂഹത്തിനുതന്നെയും ഉണ്ടാക്കിവയ്ക്കുന്നത്. അതുണ്ടാക്കുന്ന സാമ്പത്തിക നഷ്ടം അതിന്റെ നിര്മാതാവിനു മാത്രമല്ല, ആത്യന്തികമായി അതു ടിക്കറ്റെടുത്തു കാണാനൊരുങ്ങുന്ന പ്രേക്ഷകനു കൂടിയാണ്; കാശുകൊടുത്തു ഡിവിഡി/സിഡി വാങ്ങുന്ന പ്രേക്ഷകനും!
Monday, December 07, 2015
Saturday, December 05, 2015
അഗ്നിച്ചിറകുള്ള ജീവിതങ്ങള്
article published in Deshabhimani IFFK 2015 Special
എ.ചന്ദ്രശേഖര്
മലയാള സിനിമയ്ക്ക് രാഷ്ട്രപതിയുടെ സമ്മാനം ആദ്യമായി നേടിക്കൊടുത്ത, പി.ഭാസ്കരന്-രാമുകാര്യാട്ടുമാരുടെ നീലക്കുയില് (1954)എന്ന ചിത്രത്തിലെ നായിക, നീലിപ്പുലയി പ്രസവാനന്തരം മരിച്ചില്ലായിരുന്നെങ്കില് എന്താവുമായിരുന്നു?
കുടുംബസ്ഥനും സമൂഹത്തിലെ ഉന്നതസ്ഥാനീയനുമായ സവര്ണനായകനായ ശ്രീധരന്മാസ്റ്ററുടെ വഞ്ചനയ്ക്കു വിധേയനായി ഗര്ഭിണിയാക്കപ്പെടുന്ന നീലി, അപമാനഭാരത്താലല്ല, മറിച്ച് പ്രേമനിരാസത്താലും വഞ്ചനയാലും നീറുന്ന ഹൃദയവുമായാണ് അനാഥയായി, റയില്വേട്രാക്കിനരികെ പ്രസവിച്ച ശേഷം മരണത്തെ പുല്കുന്നത്. വാസ്തവത്തില് കഥാകൃത്തായ ഉറൂബ്, അന്നത്തെ നടപ്പു സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക സദാചാര വ്യവസ്ഥകളെ അത്രകണ്ട് വ്രണപ്പെടുത്താതെ തന്നെ, പുരോഗമനപരമായൊരു മുദ്രാവാക്യം പ്രമേയതലത്തില് ഒളിച്ചുവച്ചുകൊണ്ട് പാവം നീലിയെ അക്ഷരാര്ത്ഥത്തില് കഥാഗാത്രത്തില് നിന്നു രക്ഷപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നുവെന്നുവേണം കരുതാന്. കാരണമൊരുപക്ഷേ, നീലി ജിവിച്ചിരുന്നെങ്കില് അവളുടെ ജീവിതം ഒരുപക്ഷേ, അവളുടെ രാവുകളിലെ രാജിയുടേതു പോലെയോ, സൂസന്നയിലെ സൂസന്നയുടേതു പോലെയോ, അതുമല്ലെങ്കില് ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലെ നിര്മാണ തൊഴിലാളിയായ...യുടേതു പോലെയോ ആയിത്തീര്ന്നേനെ. അതുമല്ലെങ്കില് സദാചാര പൊലീസുകാരുടെ കരങ്ങളില് പെട്ട് അജ്ഞാതജഢമായി തിരോധാനം ചെയ്യപ്പെടാനും മതി.
ആഗോളതലത്തില് സിനിമ, മാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് കരുത്താര്ജിക്കുന്നത്, അരികുജീവിതങ്ങളുടെ നഗ്നയാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങള് വെള്ളംതൊടാതെ ആവിഷ്കരിക്കുകവഴിയാണ്. ബൈസൈക്കിള് തീവ്സും ദോ ഭീഗാ സെമീനും ഇന്നും കാലികമാവുന്നത് അതുള്ക്കൊള്ളുന്ന ജീവിതതീവ്രതയില് യാതൊരുമാറ്റവും വരാത്തതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്. സൈക്കിള് ഒരു പക്ഷേ പിസ (കാക്കമുട്ടൈ) എന്ന രൂപകത്തിലേക്കു കാലികമായ വേഷപ്പകര്ച്ച നേടിയിട്ടുണ്ടാവാം. പക്ഷേ, മനുഷ്യന്റെ അടിസ്ഥാന വികാരങ്ങളും ചോദനകളും എന്നോണം തന്നെ അവന്റെ ചൂഷണവും പ്രതിരോധവും അവനുള്ളിടത്തോളം കാണുമെന്നതിന്റെ തെളിവാണിത്.
പാര്ശ്വവല്കൃത സമൂഹത്തിന്റെ ജീവിതവേപഥു മറ്റുഭാഷകളിലെന്നോണം മലയാളത്തിലും മൂന്നുവിധത്തിലാണ് വിഷയമായിട്ടുള്ളത്. ഒന്നാമതായി കറുത്തയാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെ അതിവൈകാരികതയിലൂന്നി കീഴാള/അധസ്ഥിത/അധോമണ്ഡല ജീവിതത്തിന്റെ ജീവിതത്തെ മാധ്യമപരമായി മുതലാക്കുക. രണ്ട്, കീഴാളജീവിതത്തിന്റെ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളും ഭാഷാവൈവിദ്ധ്യമടക്കമുള്ള വിചിത്രചര്യകളും മറ്റും ഹാസ്യോത്പാദത്തിനടക്കമുള്ള വിഭവമാക്കുക. മൂന്ന്, പ്രതിബദ്ധതയോടെ ഇങ്ങനെയും ചില ജീവിതങ്ങളുണ്ടെന്ന് ബോധ്യപ്പെടുത്താന് ഉള്ക്കാഴ്ചയോടെയുള്ള മാധ്യമപ്രതിരോധങ്ങളുണ്ടാക്കുക. നിര്ഭാഗ്യവശാല് ആദ്യരണ്ടു ധര്മങ്ങളിലാണ് മലയാളസിനിമയില് കൂടുതല് സൃഷ്ടികളും ഉള്പ്പെടുത്താനാവുക.
ഈ സാഹചര്യത്തില് വേശ്യാവൃത്തി എന്ന സാമൂഹികയാഥാര്ത്ഥ്യത്തെ, അഭിസാരിക എന്ന സ്ത്രീയുടെ ജീവിതത്തെ മലയാള സിനിമ എങ്ങനെ ദൃശ്യവല്ക്കരിച്ചു എന്നു പരിശോധിക്കുകയാണ് ഈ പഠനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. പ്രധാനമായും മൂന്നു തരത്തിലാണ് ഗണികയെ/ തേവിടിശ്ശിയെ/ പിഴച്ച പെണ്ണ് എന്ന സ്വത്വത്തെ സിനിമ കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്.
1. പ്രമേയതലത്തില് നായികാകര്തൃത്വത്തിന്റെ തൊഴില് നല്കുന്ന ദൃശ്യസാധ്യതകള്. ഇക്കിളിപ്പെടുത്തുന്ന ഗഌമര് രംഗങ്ങള്/ ശരാശരിയില്ക്കവിഞ്ഞ പ്രാധാന്യത്തോടെ തുറന്നുകാട്ടാവുന്ന കിടപ്പറദൃശ്യങ്ങള്/ സ്ത്രീ ശരീര നഗ്നത എന്നിവയുടെ സാധ്യതകളെയാണ് ഇത്തരം പ്രമേയങ്ങളിലേക്ക് കമ്പോള മുഖ്യധാരയുടെ മൂലധനതാല്പര്യങ്ങള് എന്നും ആകര്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്.
2. ഹാസ്യം ഉല്പ്പാദിപ്പിക്കാനുള്ള, പരിഹസിക്കപ്പെടാവുന്ന ഗ്രാമ/നഗര ക്യാരിക്കേച്ചര് സാന്നിദ്ധ്യം. ഒരു നാടായാല് അവിടെ ഒരു പിഴച്ച സ്ത്രീ അനിവാര്യമാണെന്ന മട്ടിലുള്ള പ്രമേയകല്പനകള്. അവയിലൂടെ വശപ്പിശകായ പെണ്ണിനെ മുന്നിര്ത്തി നിര്മിക്കപ്പെടാവുന്ന ഹാസ്യവും പരിഹാസ്യവും.
3. സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയോടെയും ആര്ജവത്തോടെയുമുള്ള സാമൂഹികപരികല്പനകളുടെ ചിത്രീകരണം. ഇവിടെ, സമൂഹത്തിന്റെ ബഹുമുഖ/ബഹുതല വര്ഗവ്യവസ്ഥയുടെ ഭാഗമായിത്തന്നെ ഗണികാജീവിതം പരിഗണിക്കപ്പെടുകയും ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.
ലൈംഗികതയും സദാചാരവും
ലൈംഗികതയോട്, കോളനിവല്ക്കരണാനന്തര ഇന്ത്യയ്ക്ക് എന്നും വൈകാരികമായ ഇരട്ടത്താപ്പുതന്നെയായിരുന്നു. കോണ്വന്റുകള് ഉല്പ്പാദിപ്പിക്കുന്ന സദാചാരസംഹിതകള് ആണ്-പെണ് ശാരീരികസമന്വയത്തെ, ആരോഗ്യകരമായ സെക്സിന്റെ ആവശ്യത്തെ സമൂഹത്തിന്റെ പടിപ്പുറത്തേക്കു മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിക്കാനാണു ശ്രദ്ധവച്ചത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് വിക്ടോറിയന് പാപബോധവും ബൈബിള് അധിഷ്ഠിതമായ സദാചാരകല്പനകളും മറ്റും ആഴത്തില് വേരോടിയത്. ആണിനു പെണ്ണിനോടും മറിച്ചും തോന്നുന്ന അഭിവാഞ്ഛയെ പാപബോധവുമായി സന്നിവേശിപ്പിച്ചതോടെ, കാമം പാപവും പ്രേമം ദിവ്യവുമായി. അടക്കിവച്ച കാമവികാരം അസമയത്ത്, തലയില് മുണ്ടിട്ടു പോയി, വഴിപിഴച്ചവരോടു തീര്ക്കേണ്ട ഒന്നാണെന്ന സാമൂഹികധാരണയായി. ദേശഘടനയില് രാഷ്ട്രീയവും സൈനികവും വാണിജ്യവുമായ നാലു പടവുകള് കഴിഞ്ഞാല് തൊട്ടുതാഴെയായി ഗണികകളെ വാഴിച്ചിരുന്ന പൗരസ്ത്യസംസ്കാരത്തിനാണ് ഇവിടെ ഇടിവുണ്ടായത്. അതോടെയാണ് ഗണിക മുഖ്യധാരയ്ക്കുപുറത്തായത്.
വെടി എന്ന പേരു തന്നെ വേശ്യാവൃത്തിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായൊരു ഗ്രാമ്യമായ പ്രയോഗമാണ്. പീഡനം, അടിപൊളി തുടങ്ങിയ വാക്കുകള്ക്കെന്നപോലെ, പ്രത്യക്ഷബന്ധമില്ലാത്തൊരു അര്ത്ഥത്തിലേക്ക് ഈ വാക്ക് സമന്വയിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. വെടിവയ്ക്കാന് പോവുക, കള്ളവെടി വയ്ക്കുക തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങള്ക്ക് അഭിസാരികയെത്തേടിപ്പോവുക എന്ന വ്യംഗ്യാര്ത്ഥമുണ്ടാകുന്നതും ഈ വാക്കിന്റെ പ്രയോഗസാധുതവഴിതന്നെയാണ്. വെടിവഴിപാട് എന്ന സിനിമാപ്പേരുതന്നെ ഈ നിരീക്ഷണത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നതാണ്. സ്ത്രീയെ ഭോഗവസ്തുവാക്കിത്തീര്ക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ എക്കാലത്തെയും കാഴ്ചപ്പാടിന് ആക്കം കൂട്ടുന്ന, തീര്ത്തും പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ ഒന്നാണ് ഈ വാക്ക് എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. തീര്ത്തും പ്രതിലോമകരമായ കാഴ്ചപ്പാടാണിത്. സ്ത്രീയെ കേവലം ശരീരം മാത്രമായി താഴ്ത്തിക്കെട്ടുന്ന ഒന്ന്.
എത്രൊക്കെ വിപഌവങ്ങള് നടന്നു എന്നവകാശപ്പെടുമ്പോഴും സമകാലിക സമൂഹത്തിനും സ്ത്രീകളോടുള്ള പൊതുവായ കാഴ്പ്പാടിലും സമീപനത്തിലും കാര്യമായ പരിവര്ത്തനങ്ങളൊന്നും സംഭവിച്ചിട്ടില്ലെന്നതാണ് വസ്തുത. സ്ത്രീസമത്വവാദികളുടെ ആത്മാര്ത്ഥവും ആര്ജവവുമുള്ള പ്രവര്ത്തനങ്ങള്ക്കൊന്നും പ്രതിരോധിക്കാനാവാത്തവണ്ണം രൂഢമൂലമായ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ സാമൂഹികധാരണകളാണവ. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് സ്മാര്ത്തവിചാരങ്ങളുടെ ആധുനികകാല വകഭേദങ്ങളായി കൂട്ടപീഡനങ്ങളുടെ തുടര്വിചാരണകള് ഇന്നും മാധ്യമാഘോഷങ്ങളായി മാറുന്നത്. രാഷ്ട്രീയത്തെ പിടിച്ചുകുലുക്കുന്ന സോളാര് കഥകളില് ഒന്നിലേറെ പെണ്ണുങ്ങള് നിര്ണായക സ്വാധീനവും സാന്നിദ്ധ്യവുമാവുന്നത്. സാമൂഹിക സദാചാരവീക്ഷണത്തില് പിശക് എന്നു മുദ്രിതയായ കളങ്കയുടെ സേവനങ്ങള് ആരുമറിയാതെയെങ്കില് സ്വീകരിക്കുകയും, അതു പുറത്താകപ്പെട്ടാല് അവളെ തള്ളിപ്പറയുകയും ചെയ്യുന്ന ഇരട്ടത്താപ്പാണ് പുരുഷന് എന്നും കാഴ്ചവച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഇതിന്റെ പ്രതിഫലനങ്ങള് തന്നെയാണ് സിനിമയിലും കാണാനാവുക.
ഒരു നടി തുണിയുരിയുകയാണെങ്കില് അതു രഹസ്യമായിട്ടാണെങ്കില് കണ്ട് ആസ്വദിക്കുകയും മറിച്ച് ആ ആസ്വാദനം നാലാളറിയുകെ സമ്മതിച്ചുകൊടുക്കാന് വിസമ്മതിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവരാണ് ശരാശരി മലയാളി പ്രേക്ഷകന്. അതിനവരുടെ കപട സദാചാരബോധം മറ്റൊരുപായവും കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. നമുക്കു ജനപ്രിയയായ മലയാള നടിമാര് മലയാള സിനിമകളില് ശാലീന സുന്ദരിമാരായ പരിശുദ്ധകളായിരിക്കണം. പകരം അന്യഭാഷകളില് നിന്നുള്ള നടിമാര് നമ്മുടെ സിനിമകളിലെ വശപ്പിശകു റോളുകളിലും ഐറ്റം നമ്പര് (പെണ്ണിനെ ചരക്കു മാത്രമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഈ പേരു തന്നെ കടുത്ത സ്ത്രീവിരുദ്ധമേ്രത) എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഡാന്സ് വേഷങ്ങളിലും ഗഌമര് പ്രത്യക്ഷങ്ങളായിക്കോട്ടെ. നമ്മുടെ നയന്താരയും അസിനും എന്തിന് പുതുതലമുറയിലെ ഷംന കാസിമും, ഇനിയയും വരെ മറുഭാഷകളില് എത്രവേണെങ്കിലും തുണിയുരികയും ഗഌമര് പ്രദര്ശിപ്പിക്കുകയുമായിക്കോട്ടെ, പക്ഷേ തറവാട്ടിലെത്തുമ്പോള് അവള് തുളസിക്കതിര്നൈര്മല്യമുള്ളവരാവണം എന്ന മട്ടിലുള്ള പ്രേക്ഷകസദാചാരം ആണ്നോട്ടത്തിലധിഷ്ഠിതമാണ്.
പ്രത്യക്ഷ രതിയെ പടിയടച്ചു പിണ്ഡംവയ്ക്കുകയും അതിന്റെ പരോക്ഷകല്പനകളുടെ മനോവൈകല്യത്തോളം താണ ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങള്ക്കു തയാറാവുകയും ചെയ്ത, നവഭാവുകത്വചലച്ചിത്രകാരന്മാര് പ്രകടമാക്കുന്ന ധൈര്യവും സത്യസന്ധതയും ശഌഘിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. മുന് തലമുറകള് വച്ചുപുലര്ത്തിയ സദാചാരവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ ഒരു പരിധിവരെയെങ്കിലും നിരസിക്കാനും സത്യത്തെ ഉള്ക്കൊള്ളാനും അവര് തയാറാകുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, പിശകു പെണ്ണും അവളുടെ ജീവിതവും കുറച്ചുകൂടി തുറന്ന് അവരുടെ വിഷയമാവുന്നുമുണ്ട്. തങ്ങള് ജീവിക്കുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകമെന്ന നിലയ്ക്ക് ലൈംഗികതയെ സ്വീകരിക്കാന് മടിക്കാത്ത പുതുതലമുറ സിനിമാക്കാരുടെ രചനകളില് അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഒന്നിലേറെ പുരുഷന്മാരെ സ്വീകരിക്കുന്ന പെണ്ണ് അപൂര്വ കാഴ്ചയല്ലാതായിട്ടുണ്ട്. ആഷിഖ് അബു മുതല് ശംഭു പുരുഷോത്തമന് വരെയുള്ളവരുടെ സിനിമകളില് പെണ്നോട്ടത്തിലൂന്നിയുള്ള സാമൂഹികാഖ്യാനങ്ങളുടെ മിന്നലാട്ടങ്ങളും ദൃശ്യമാണ്. എന്നിരുന്നാലും എന്നു സ്വന്തം മൊയ്തീനിലെ (2015)പോലെ പ്ളേറ്റോണിക്ക് ആത്മീയതയും പ്രേമ(2015)ത്തിലേതുപോലെ ഭൗതികവുമായ രതിയെ വിരുദ്ധദ്വന്ദ്വങ്ങളില് പ്രതിഷ്ഠിച്ച് സാമൂഹികദര്ശനത്തിലെ ആണ്കോയ്മ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനാണ് സാമാന്യ മുഖ്യധാരാ സിനിമ ഇപ്പോഴും ശ്രമിക്കുന്നത്. ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ ഇരട്ടത്താപ്പിലാണ് ഭാര്യ/സഹോദരി/മകള്/അമ്മ എന്നിവര് സമൂഹത്തിന്റെ അകത്തേക്കും, വേശ്യ അതിനു പുറത്തേക്കുമായി വിഭജിക്കപ്പെടുന്നത്.
നീലക്കുയിലില് തുടങ്ങി പാര്ശ്വവല്കൃത അരികുജീവിതങ്ങളെ പ്രമേയമാക്കി എന്നതില് മലയാള സിനിമയ്ക്ക് തീര്ച്ചയായും അഭിമാനിക്കാം. എന്നാല്, സാമൂഹിക ഗുണപാഠസമാനമായ ചില ജഢ പ്രസ്താവനകളല്ലാതെ കാര്യമായ ആഖ്യാന ഇടപെടലുകള്ക്കൊന്നും അവയ്ക്കായില്ലെന്നതാണ് സത്യം. മുഖ്യധാര മുഖംതിരിക്കുന്നൊരു അഭിസാരികയെ സ്വന്തം ജീവിതത്തിലേക്ക് കൈപിടിച്ചാനയിക്കുന്ന അഗ്നിപുത്രിയിലെ നായകനും അവനിലൂടെ രക്ഷ മോഹിക്കുന്ന നായികയും പതിറ്റാണ്ടുകള്ക്കിപ്പുറം അവളുടെ രാവുകളിലെ രാജിയിലെത്തുമ്പോഴും അതേ സാമൂഹികാവസ്ഥയില്ത്തന്നെ നിലകൊള്ളുകയാണ്. സമൂഹം എത്രത്തോളം പുരോഗമിച്ചു എന്നവകാശപ്പെടുമ്പോഴും ലൈംഗികതയടക്കമുള്ള സദാചാരപ്രശ്നങ്ങളില് അതു പുലര്ത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത് പാരമ്പര്യമായി പിന്തുടര്ന്നുവന്ന സങ്കല്പങ്ങളും സംഹിതകളുംതന്നെയാണെന്നതിലേക്കാണ് ഇതു വിരള്ചൂണ്ടുന്നത്. പെരുമ്പാവൂരില് സന്നദ്ധസംഘടനകളുടെ പിന്തുണയോടെ വേശ്യാവൃത്തിയില് നിന്ന് സ്ത്രീകള് കൂട്ടത്തോടെ സ്വാശ്രയസ്വയംസഹായ സംഘടങ്ങളിലൂടെ പുതിയജീവിതങ്ങളിലേക്ക് സ്വയം മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന സാമൂഹികമുന്നേറ്റങ്ങള് നാമമാത്രമായി ഒതുങ്ങുന്ന സമൂഹത്തില്, സിനിമയടക്കമുള്ള മാധ്യമങ്ങള് മുറുക്കെപ്പിടിക്കുന്നത് പാരമ്പര്യമൂല്യങ്ങള് തന്നെയാണ്. അഭിസാരിക എന്ന നിലയ്ക്ക് സ്ത്രീ നയിക്കുന്ന, നയിക്കപ്പെടാന് നിര്ബന്ധിതയാവുന്ന അഭിശപ്തജീവിതത്തിന്റെ കണ്ണീര് മെലോഡ്രാമയിലൂടെ എങ്ങനെ വരുമാനമാക്കിത്തീര്ക്കാമെന്ന സാധ്യതയാണ് സിനിമയെന്ന വ്യവസായം ആദ്യംമുതലേ തേടിയിരുന്നത്. ഒപ്പം, വിഷയത്തിന്റെ സാമൂഹികപ്രസക്തി നല്കുന്ന വാര്ത്താപ്രാധാന്യമെന്ന അധികപ്രചാരണനേട്ടവും.
ശലഭജീവിതങ്ങളുടെ കരുത്ത്
സമൂഹത്തിലെ കപടസദാചാരത്തെയും ലൈംഗികകാപട്യത്തെയും കണക്കിനു പരിഹസിക്കുന്നു എന്ന വ്യംഗ്യത്തില് നിര്മിക്കപ്പെട്ട ന്യൂ ജനറേഷന് ജനുസില്പ്പെട്ട ഹോട്ടല് കലിഫോര്ണിയ(2013)യിലെ കന്യക എന്ന അഭിസാരിക (ഇവളുടെ ആദ്യ പ്രത്യക്ഷം ഉണ്ടാവുന്നത് കന്യകയ്ക്കു തിരക്കഥയെഴുതിയ അനൂപ് മേനോന്റെ തന്നെ ബ്യൂട്ടിഫുള് (2011)എന്ന സിനിമയിലായിരുന്നു)യുടെ പാത്രഘടന, അല്പം വെടക്കായൊരു പെണ്ണ് എന്ന നിലയ്ക്ക് സ്ത്രീയെക്കൊണ്ടുല്പ്പാദിപ്പിക്കാവുന്ന ചിരിയിലും പരിഹാസത്തിലും മാത്രം ഊന്നിക്കൊണ്ടുള്ളതായിരുന്നു. അവളുടെ നോവോ വ്യഥയോ അവളെ അങ്ങനെയാക്കിയ സമൂഹത്തിന്റെ ഇരട്ടത്താപ്പോ മൂല്യവ്യവസ്ഥയോ ഒന്നുമല്ല അവിടെ ചര്ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടത്. മറിച്ച് അത്തരത്തില് പോക്കു കേസായ ഒരു പെണ്ണിനു നേരെ ഉതിര്ക്കാവുന്ന പരിഹാസം മാത്രമാണ്. ഇതു തന്നെയാണ് കാര്യസ്ഥന് എന്ന സിനിമയിലും തെസ്നിഘാന് അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവവും. ബ്യൂട്ടിഫുളില് അല്പം വശപ്പിശകായ കന്യക എന്ന വീട്ടുവേലക്കാരിയായും ഹോട്ടല് കലിഫോര്ണിയയില് തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ കഌരയെ ഫീല്ഡിലിറക്കിയ തങ്ങളുടെ (ബാബു നമ്പൂതിരി) പിന്തുണയോടെതന്നെ രംഗത്ത് ആധിപത്യം നേടിയ കന്യകയായും വേഷമിട്ടതും തെസ്നിതന്നെയാരുന്നു. ഈ വേഷങ്ങളെല്ലാം, വേശ്യാവൃത്തി സ്വീകരിക്കേണ്ടി വരുന്ന സ്ത്രീയുടെ നിവൃത്തികേടിലേക്കല്ല, മറിച്ച് അതുവഴി അവളുണ്ടാക്കുന്ന തമാശകളിലേക്കാണ് പ്രേക്ഷകരെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോയത്. തീര്ത്തും സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ ആണ്നോട്ടത്തിലധിഷ്ഠിതമായ ആഖ്യാനനിര്വഹണമായിരുന്നു അവയെല്ലാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവയില് സമൂഹം അതിന്റെ അരികനപ്പുറം നിര്ത്താന് താല്പര്യപ്പെടുന്ന അഭിസാരിക അപഹസിക്കപ്പെടേണ്ടതായി. അവളുടെ ഭൗതിക ഉന്നതി പോലും കേവലം ചിരിക്കുള്ള ക്യാരിക്കേച്ചര് ദൃശ്യസാധ്യതകളായി.
എന്നാല് ഇതില് നിന്നു വിഭിന്നമായിരുന്നു വെടിവഴിപാട് (2013) എന്ന സിനിമയിലെ സുമിത്ര(അനുമോള്)യുടെ പാത്രസൃഷ്ടി. കപടസദാചാരത്തെ പരിഹസിക്കുന്ന ന്യൂജനറേഷന് സമ്പ്രദായത്തിലുള്ളതായിരുന്നെങ്കിലും അതിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ അഭിസാരിക വ്യക്തിയെന്ന നിലയ്ക്കും സമൂഹജീവി എന്ന നിലയ്ക്കും അസാധാരണമായ സ്വാതന്ത്ര്യവും മനഃക്കരുത്തും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവളാണ്. ഒരു പക്ഷേ, കാഠിന്യമേറിയ ജീവിതസന്ധികളില് നിന്ന് പൊരുതിനേടിയ അവളുടെ സ്വത്വസവിശേഷത ടിവി ചന്ദ്രന്റെ സൂസന്ന(1993)യുടേതിനു സമാനമാണ്. ആണുങ്ങളുടെ കാമപൂര്ത്തിക്ക് അവള് വിധേയയാവുന്നുണ്ടെങ്കില്ക്കൂടിയും അത് അവള് നിര്ണയിക്കുന്ന അതിരിലും വിലയിലുമാണ്. അവിടെ തന്റെ സ്വത്വത്തിന് വിലനിര്ണിയിക്കുന്നത് സ്ത്രീ തന്നെയാണ്.
സ്നേഹിച്ച പുരുഷന്റെ പിതാവിനാല് മാനഭംഗപ്പെട്ട് തുടര്ന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൂന്നു സുഹൃത്തുക്കളുടെ കൂടി വെപ്പാട്ടിയായി ഒരേസമയം നാലുഭാവങ്ങളില് ഭാവപ്പകര്ച്ച തേടാന് നിര്ബന്ധിതയാവുന്ന കഥാപാത്രമാണു സൂസന്ന(വാണിവിശ്വനാഥ്). എന്നാല്, കാമുകനെ അന്ധമായി വിശ്വസിക്കുന്ന പാവം നിഷ്കളങ്ക ഗ്രാമീണ പെണ്കൊടിയില് നിന്ന്, നാലുപേരുടെ കാമിനിയായി രൂപാന്തരം നേടുന്ന സൂസന്ന പുനര്ജന്മത്തില് ആത്മീയവും ബൗദ്ധികവുമായി സ്വയം ശക്തിപ്രാപിക്കുകയാണ്. ആ ഉയിര്ത്തെഴുന്നേല്പ്പില് അവളുടെ ജ്ഞാനമണ്ഡലവും സാമൂഹികമണ്ഡലം തന്നെയും വികാസം പ്രാപിക്കുകയും അവളുടെ സ്ഥാനപരിഗണയ്ക്കു തന്നെ സമൂഹത്തില് ഇടംമാറുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മാന്യതയുടെ മൂല്യമൗഢ്യങ്ങള്ക്കു നേരെയുള്ള പച്ചയായ കൊഞ്ഞനംകുത്താണ് സൂസന്നയുടെ ജീവിതം. വാസ്തവത്തില് സൂസന്നയ്ക്കൊരു മലയാളസിനിമയില് മുന്ജന്മത്തെ തേടിയാല് തീര്ച്ചയായും അത് സേതുമാധവന്റെ ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥയിലെ ഗായത്രിദേവി(ഷീല)യില് ചെന്നു നില്ക്കും. സൂസന്നയ്ക്ക് തന്റെ ജീവിതം നശിപ്പിച്ചവരോട് മാതൃനിര്വിശേഷമായ സഹാനുഭൂതിയും സ്ത്രീസഹജമായ കാരുണ്യവുമാണുള്ളതെങ്കില് ഗായത്രിദേവിയുടേത് തന്നെ നിഷ്കരണും പിച്ചിച്ചീന്തിയ മാധവന്തമ്പിയോടുള്ള അടങ്ങാത്ത പകയും പ്രതികാരവുമാണ്. അത് തലമുറകള്ക്കപ്പുറവും വച്ചുപുലര്ത്തി അയാളെ വേരോടെ ഇല്ലായ്മചെയ്യാനാണ് അവളുടെ പുനരാഗമനം. കമ്പോള സിനിമയില് ജോഷിയുടെ ധീര (ശ്രീവിദ്യ), സുനിലിന്റെ ഗാന്ധാരി(മാധവി) തുടങ്ങി എത്രയോ സിനിമകളില് ഗായത്രിദേവിയുടെ പ്രതികാരം പിന്നീടും തുടര്ന്നു.സി.രാധാകൃഷ്ണന്റെ തേവിടിശ്ശിയെ അധികരിച്ച് മധു സംവിധാനം ചെയ്ത പ്രിയ (1970) ആവട്ടെ, ഇതേ പ്രമേയത്തിന്റെ മറ്റൊരു വശമാണ് അനാവരണം ചെയ്തത്. സമൂഹം ഒരു പെണ്ണിനെ തേവിടിശ്ശിയാക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിന്റെ നേര്ക്കാഴ്ചതന്നെയായിരുന്നു കെ.ജി.ജോര്ജിന്റെ ഈ കണ്ണികൂടി (1990). ഭര്ത്താവിന്റെ സുഹൃത്തിനാല് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രത്തിലെ നായിക സൂസന് (അശ്വിനി) പിന്നീട് മറ്റൊരു നഗരത്തില് കുമുദം എന്ന പേരില് ഒരു നക്ഷത്രവേശ്യയായി പുനര്ജനിക്കുകയും പിന്നീട് കൊല്ലപ്പെടുകയുമാണ്.
സമൂഹത്തിലെ രാപ്പാടികളുടെ കദനങ്ങള് സിനിമയ്ക്ക് ഇഷ്ടവിഷയമായതിനു പിന്നിലെ കമ്പോളസാധ്യത, വിഷയത്തിന്റെ സവിശേഷത ആവശ്യപ്പെടുന്നതിനാല് ലൈംഗികത മറകൂടാതെ ആവിഷ്കരിക്കാം എന്നതുതന്നെ. സെന്സര്ഷിപ്പ് കടമ്പ കര്ശനമായ ഇന്ത്യപോലൊരു രാജ്യത്ത്, നവമാധ്യമങ്ങളുടെ ജനാധിപത്യവല്ക്കരണത്തിനു മുമ്പ് തീയറ്ററുകളില് ആളുകൂട്ടാനുള്ള കുറുക്കുവഴികളിലൊന്നായിരുന്നു ലൈംഗികതയെന്നോര്ക്കുക. ഭോഗചലനങ്ങള്ക്ക് നൃത്തമിഴിവുനല്കി ക്യാബറേയും മറ്റുമായി ആവിഷ്കരിച്ചിരുന്ന കാലത്ത് കിടപ്പറദൃശ്യങ്ങള്ക്ക് അനായാസം ഇടം നേടാനാവുന്നതായിരുന്നല്ലോ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയുടെ ജീവിതാഖ്യാനം. വേശ്യയുടെ പാര്ശ്വജീവിതം സിനിമയ്ക്ക് ഇഷ്ടവിഷയമാവുന്നത് അതുകൊണ്ടുകൂടിയായിരുന്നു, അല്ലാതെ അവരോടുള്ള പ്രതിബദ്ധതയോ സഹതാപമോ കൊണ്ടൊന്നുമല്ല. വേശ്യയുടെ കഥ എന്ന വണ്ലൈനില് സിനിമയുടെ സാമ്പ്രദായിക കമ്പോളാവസ്ഥയ്ക്ക് വന്വില്പനസാധ്യതയുള്ള ചുടുവിഭവങ്ങളാണുള്ളത്. പ്രധാനമായും നഗ്നതയും ലൈംഗികതയും തന്നെ. അത്തരത്തില് വിഷയത്തിന്റെ വിപണനസാധ്യത മുന്നില്ക്കണ്ട് നിര്മിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളാണ് മുഖ്യധാരയില് ഏറെയുമുണ്ടായിട്ടുള്ളത്. എന്.ശങ്കരന് നായരുടെ തെരുവുനര്ത്തകി (1988) പി.ചന്ദ്രകുമാറിന്റെ അഗ്നിശലഭങ്ങള് തുടങ്ങി ലഘുലൈംഗികസിനിമകളുടെ പട്ടികയില്പ്പെടുത്താവുന്ന ഒരുപറ്റം സിനിമകള്. വേശ്യ കഥാപാത്രമാവുന്ന സിനിമയ്ക്കു പോലും അഡല്റ്റ്സ് ഒണ്ലി (എ) സര്ട്ടിഫിക്കറ്റ് ലഭ്യമായിരുന്ന കാലത്ത് പുരുഷപ്രേക്ഷകരെ തീയറ്ററിലെത്തിക്കാന് എ സര്ട്ടിഫിക്കറ്റിനു വേണ്ടി എന്തും ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥവരെയുണ്ടായിരുന്നു മുഖ്യധാരയില്.
രതി സിനിമ എന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെട്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും ഐ വി ശശിയുടെ പ്രദര്ശനവിജയം നേടിയ, ഏറെ ചര്ച്ചചെയ്യപ്പെട്ട അവളുടെ രാവുകള് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത് തുടകാട്ടി ഒറ്റഷര്ട്ടിട്ടു നില്ക്കുന്ന സീമ എന്ന നായികനടിയുടെ വമ്പന് പോസ്റ്ററുകള് സൃഷ്ടിച്ചുവിട്ട തരംഗത്തിലൂടെയായിരുന്നു. പില്ക്കാല മറിയ-രേശ്മ രതിതരംഗസിനിമകള്ക്കു പോലും പ്രചോദനമായിത്തീര്ന്ന മുത്തണിവസ്ത്രത്തോടെയുള്ള മാദകനൃത്തവും മറ്റും ആദ്യം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് അവളുടെ രാവുകളിലായിരുന്നു. വാസ്തവത്തില് അഗ്നിപുത്രിയുടെ പിന്തുടര്ച്ചക്കാരിതന്നെയാണ് രാജി. സമൂഹത്തിന്റെ പുറമ്പോക്കിലേക്ക് അനാഥയാക്കപ്പെട്ടവള്. ശരീരം മൂലധനമാക്കി അവള് നേടുന്ന മുന്നേറ്റത്തില് പലഘട്ടങ്ങളില് പലപുരുഷന്മാരും സഹാനുഭൂതിയോടെ അനുകമ്പയോടെ അവളെ കരകയറ്റാന് തയാറാവുകയോ, സഹജഭീരുത്വത്തോടെ അകന്നുമാറിനില്ക്കുകയോ ആണ്. പക്ഷേ, എം.കൃഷ്ണന് നായരുടെ അഗ്നിപുത്രി(1967)യിലെ സിന്ധു (ഷീല) യുടേതിനു സമാനമായ വിധിതന്നെയാണ് സീമയുടെ രാജിക്കും നേരിടേണ്ടിവരുന്നത്. ഹിന്ദിസിനിമയിലോ തമിഴ്സിനിമയിലോ തുണിയഴിക്കുന്ന നായികനടിയെത്തന്നെ മലയാളത്തില് തുണിയില്പ്പൊതിഞ്ഞു കുടുംബിനിയായി കാണാനാഗ്രഹിക്കുന്ന മലയാളപുരുഷന്റെ ചിന്താവൈരുദ്ധ്യം സാധൂകരിക്കുംവിധം, കൂട്ടം തെറ്റിപ്പോയൊരു സഹോദരിയായി അഭിസാരികയാകാന് വിധിക്കപ്പെട്ടൊരു സ്്ത്രീയെ സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയിലേക്ക,് സ്വന്തം വീടകത്തിന്റെ സുരക്ഷിതത്വത്തിലേക്കു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരാന് മടിക്കുന്ന/നിരസിക്കാന് നിര്ബന്ധിതരാവുന്ന പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് ഈ സിനിമകളിലൊക്കെ കാണാന് സാധിക്കുന്നത്.
അവളുടെ രാവുകളിലെ(1978) രാജിയുടെ ജീവിതം തന്നെയാണ് മോഹന്റെ ഇസബല്ല(1988)യിലെ ഇസബെല്ലയും (സുമലത), ഐ വി ശശിയുടെ വര്ത്തമാനകാലത്തിലെ അരുന്ധതി മേനോനും (ഉര്വശി) ജീവിച്ചുതീര്ക്കുന്നതും. ഇവരെയെല്ലാം രക്ഷിക്കാന് സന്മനസുള്ളവര് മുന്നോട്ടുവരുന്നുണ്ടെങ്കിലും സാമൂഹികമായ ബന്ധനങ്ങള് കൊണ്ടും വ്യവസ്ഥിതികളുടെ സ്വാധീനം മറികടക്കാനാവാത്തതുകൊണ്ടും അവര്ക്ക് സാധാരണ ജീവിതം സമ്മാനിക്കാന് നായകന്മാര്ക്ക് സാധ്യമാവുന്നില്ല. ഇവിടെ, പല നായകന്മാരും ഉള്ളുകൊണ്ട് നായികയുടെ ശരീരസുഖം മാത്രം കാംക്ഷിക്കുന്നവരോ, അവളെ ആത്മീയമായി തിരിച്ചറിയാത്തവരോ ആണ്. സമൂഹസമ്മതി ലഭ്യമാകില്ലെന്ന് ബോധ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ടുതന്നെ അവളില് നിന്ന് ആവോളം നുകര്ന്നശേഷം, കുടുംബം/ സമൂഹം അംഗീകരിക്കുന്നില്ല, അവരുടെ എതിര്പ്പിനെ അതിജീവിക്കാനുള്ള കെല്പ്പില്ലെന്ന ദൗര്ബല്യം മുന്നിര്ത്തി പ്രത്യാശയോടെ നില്ക്കുന്ന അവളെ നോക്കി നിസഹായനായി/ നിസംഗനായി നോക്കിനില്ക്കുകയാണവര്. ഒരര്ത്ഥത്തില് പെണ്ണിനെ ആവശ്യം കഴിഞ്ഞു വലിച്ചെറിയുക എന്ന പുരുഷവീക്ഷണത്തിന്റെ ബഹിസ്ഫുരണം മാത്രമായിട്ടും ഈ ചെയ്തികളെ വ്യാഖ്യാനിക്കാം. പ്രതിബദ്ധ നിലപാടുകളിലൂന്നിയുള്ള അഗ്നിപുത്രിയിലെയും മറ്റും നായകന്മാരുടെ നിലപാടില് നിന്നു തികച്ചും വിഭിന്നമാണ് ഐ.വി.ശശിയുടെതന്നെ വര്ണപ്പകിട്ടിലെ നായകന്റേത്. കോള്ഗേളാണെന്നറിയാതെയാണ് അയാള് സിംഗപ്പൂരില്വച്ച് നായികയെ പ്രണയിക്കുന്നത്. ഒടുവില് അവളുടെ സങ്കടങ്ങള് അടുത്തറിയുമ്പോള് അയാളവള്ക്കൊരു രക്ഷകനായി ത്തീരുകയാണ്. അരികുജീവിതത്തോടുള്ള കേവലും ഉപരിപല്വമായ അനുകമ്പയോ സഹതാപമോ മാത്രമാണ് നായകന് അവളോടുള്ളത്. ഒപ്പം നാട്ടിലെ തന്റെ തറവാട്ടുമഹിമയ്ക്ക് ഇളക്കം തട്ടാതിരിക്കാനുളള വെമ്പലില് അവളെ സംരക്ഷിക്കാന് ബാധ്യസ്ഥനാവുകയുമാണയാള്.
കാല്പനികവല്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന വേഷങ്ങള്
വേശ്യാവൃത്തിക്ക് കഌസിക്ക് റോമാന്റിക് പരിവേഷം സമ്മാനിച്ച ചലച്ചിത്രകാരനാണ് പി.പത്മരാജന്. പതിറ്റാണ്ടുകള്ക്കിപ്പുറം പുതുതലമുറ സിനിമാക്കാര്ക്കും പ്രേക്ഷകര്ക്കും വരെ അസ്ഥിയില്പ്പിടിച്ച പ്രണയമായി തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ (1987) ജയകൃഷ്ണന്-കഌര ബന്ധത്തെ കല്പിക്കുന്നതില് പത്മരാജന് എന്ന പ്രതിഭയുടെ രചനാസൗഷ്ഠവം അത്രമേല് വിജയം കൈവരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബ്യൂട്ടിഫുള് പോലെ പല സിനിമകള്ക്കും പിന്നീട് ഈ വഴിവിട്ട പ്രണയം പ്രചോദനമായിട്ടുമുണ്ട്. പക്ഷേ അപ്പോഴും, കഌരയെ അറിഞ്ഞുകൊണ്ട് ശരീരവ്യാപാരത്തിലേക്ക് അനുനയിക്കുന്ന നായകകര്തൃത്വത്തെയാണ് പത്മരാജനും പിന്പറ്റിയിട്ടുള്ളത്. വിവാഹമെന്ന വ്യവസ്ഥാപിത ചുറ്റുവട്ടത്തിനുള്ളിലേക്കു പ്രവേശിക്കാനിരിക്കുന്ന നായകനുമുന്നില് തുളസിക്കതിരിന്റെ നൈര്മല്യത്തോടെ അശ്വതിയും ശരീരത്തെ സ്വേച്ഛപ്രകാരം ആഘോഷമാക്കുന്ന കഌരയും എന്ന ദ്വന്ദ്വങ്ങള് വൈരുദ്ധ്യങ്ങളായി നിലയുറപ്പിക്കുകയാണ്. ഇവിടെയും വിവാഹപൂര്വ/വിവാഹബാഹ്യ ബന്ധത്തിന്റെ അരാജകത്വവും വിവാഹ/വിവാഹശേഷ കുടുംബജീവിതത്തിന്റെ അച്ചടക്കവും എന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തെ ചലച്ചിത്രകാരന് അവഗണിക്കുന്നില്ല. ഒടുവില്, സാമ്പ്രദായിക നടപ്പുവഴികളില് തെറിച്ച പെണ്ണ് ഇനിയൊരിക്കലുമില്ലാത്തവണ്ണം ജീവിതത്തില് നിന്നു സ്വയമൊഴിഞ്ഞു പോകുന്ന ആശ്വാസത്തില് സ്വസ്ഥവും സ്വച്ഛവുമായ കുടുംബജീവിതത്തിലേക്ക് വലതുകാല് വച്ചു കടക്കുന്ന ജയകൃഷ്ണന്, ശരാശരി മലയാളി പുരുഷസ്വത്വത്തിന്റെ ചപലവൈരുദ്ധ്യവും കാപട്യവും എള്ളോളമില്ലാതെ പ്രകടമാക്കുന്നുണ്ട്, പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്.എങ്കിലും, അസാധാരണമായ ഈ കാല്പനികവല്ക്കരണത്തിനിടയിലും, ക്ളാര അവളുടെ മാത്രം ഇച്ഛകൊണ്ട്, പൂര്ണ സമ്മതത്തോടെയാണ് സ്വന്തം ജീവിതം തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് എന്നൊരു ആശ്വാസമുണ്ട്. തൂവാനത്തുമ്പികള് മാധ്യമപരമായ ധൈര്യം പ്രകടമാക്കുന്നതിവിടെയാണ്. വഞ്ചിക്കപ്പെടുകയാണെന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ, ജോലിക്കെന്നു തെറ്റിദ്ധരിപ്പിച്ചു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവന്ന തങ്ങള് തന്നെ പിഴച്ചലോകത്തേക്ക് ആനയിക്കുകയാണെന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ ജയകൃഷ്ണനിലൂടെ അവള് സ്വയം ആ ജീവിതത്തിലേക്ക് ഇറങ്ങിപ്പോവുകയാണ്. അത് അവളുടെ മാത്രം തെരഞ്ഞെടുപ്പാണ്, ഇച്ഛയാണ്. തന്നെ ആദ്യമായി പിഴപ്പിച്ച പുരുഷനാണ് ജയകൃഷ്ണന് എന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ അയാളെ നിസ്വാര്ത്ഥം പ്രണയിക്കുന്നവള്. പിന്നീട്, ജയകൃഷ്ണന്റെ ജീവിതത്തിലേക്ക് ഒരിക്കല്ക്കൂടി കടന്നുവരുമ്പോള് അവള് ജീവിതത്തിന്റെ പലതലങ്ങളില്കൂടി സഞ്ചരിച്ചൊടുവില് ഒരു ധനാഢ്യന്റെ രണ്ടാം ഭാര്യയാണ്. ആ പ്രണയക്കരുത്തിനു മുന്നില് തരിച്ചുനില്ക്കുന്ന കാടിളക്കിയായ നായകനെ, സ്വച്ഛജീവിതത്തിലേക്ക് അവള് വിട്ടുകൊടുക്കുകയാണ്. ആ അര്ത്ഥത്തില് അയാളുടെ കുടുംബജീവിതം സമൂഹം മുഖ്യധാരയിലേക്കടുപ്പിക്കാന് വിസമ്മതിക്കുന്ന ഒരു വര്ഗത്തില്പ്പെട്ട അവളുടെ ഭിക്ഷയാണ്. അവിടെയാണ് ക്ളാര മലയാളസിനിമയിലെ ഇതര വേശ്യാവേഷങ്ങളെ നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്നത്.വ്യഭിചാരത്തിന്റെ കാല്പകനികവല്ക്കരണം തൂവാനത്തുമ്പികളോളമല്ലെങ്കിലും മോഹന്റെ ഇസബെല്ലയിലും കാണാം. അവിടെ ബെല്ല മധ്യവയസ്കനായ ഉണ്ണികൃഷ്ണമോനോന് ഒരു വികാരം മാത്രമല്ല, ബൗദ്ധികവും ആത്മീയവുമായൊരു പിന്തുണകൂടിയാണ്. രണ്ടുസിനിമയിലും നായികാവേഷത്തില് സുമതലതയായിരുന്നു.
ചാരിത്ര്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം
ഗണികാജീവിതത്തെ രാഷ്ട്രീയമായി പ്രതിഷ്ഠിക്കാന് മലയാളത്തില് ആദ്യം ധൈര്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രകാരനും പത്മരാജനാണ്. അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില് (1986) എന്ന സിനിമയുടെ കഥാമര്മ്മം തന്നെ ഗ്രാമത്തിന്റെ കരുത്തും കേന്ദ്രവുമായി സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന നക്ഷത്രവേശ്യാലയമാണ്. തകര്ന്ന കോവിലകത്തിന്റെയോ നായര് തറവാടിന്റെയോ ഫ്യൂഡല് പ്രതീതിയുളവാക്കുന്ന ആ വീടും അവിടത്തെ അന്തേവാസികളുമാണ് ആ ഗ്രാമത്തിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്കാരികവും സാമ്പത്തികവുമായ എല്ലാറ്റിനെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. അധികാരവും ധനവും വരെ അടിയറവാണവിടെ.അവിടേക്കു കടന്നു വരുന്ന മൂന്നു നാഗരീകയുവത്വങ്ങള്ക്ക് നേരിടേണ്ടിവരുന്ന അനുഭവങ്ങളും അതിലൊരാള്ക്ക് അവിടെയൊരു അന്തേവാസിയോടു തോന്നുന്ന പ്രണയത്തെത്തുടര്ന്ന് അവളെ അവിടെനിന്നു രക്ഷപ്പെടുത്താനുള്ള സാഹസികശ്രമങ്ങളുമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ കാതല്. രുദ്രാക്ഷം, കല്ക്കട്ട ന്യൂസ് തുടങ്ങി പല സിനിമകളും ഈയൊരു പ്രമേയത്തില് വന്നിട്ടുണ്ടങ്കിലും അഭിമന്യൂവില് ഉപകഥയായിരുന്നെങ്കിലും ചുവന്ന തെരുവും വേശ്യാത്തെരുവിന്റെ കഌഷേകളുമൊഴിവാക്കി അധികാരത്തിന്റെ ഇടനാഴികളില് ഗണികാലയത്തിന്റെ സ്ഥാനമെന്താണെന്നും പെണ്ണ് രാഷ്ട്രീയ-മത വ്യവസ്ഥിതികളെ സ്വാധീനിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നുമുള്ള കാഴചപ്പാടാണ് അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില് പത്മരാജന് കാണിച്ചുതന്നത്.നാടുവാഴുന്ന മത-രാഷ്ട്രീയ മേലധികാരിക്ക് കീഴ്പ്പെടാത്ത, ചതിയില്പ്പെട്ട് അവിടെ വന്നുപെട്ട സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായി പിന്നാക്കം നില്ക്കുന്ന പെണ്കുട്ടിയെയാണ് സംഘത്തിലൊരാളായ ഹിലാല് പ്രണയിക്കുന്നതും രക്ഷപ്പെടുത്താന് സംഘമൊറ്റക്കെട്ടായി പരിശ്രമിക്കുന്നതും. ഒരു ദിവസം കൊണ്ട് അത് നാട്ടിലെ സാമൂഹികരാഷ്ട്രീയ മതമണ്ഡലങ്ങളില് ഉണ്ടാക്കുന്ന സംഘര്ഷങ്ങളാണ് അരപ്പട്ടകെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്.
രുദ്രാക്ഷ (1994) ത്തിലും കല്ക്കട്ടന്യൂസിലും (2008) അഭിമന്യുവിലും (1991) മറ്റും കണ്ട തൊലിവെളുപ്പുള്ള സുന്ദരികളെയല്ല പത്മരാജനും കെ.ജി.ജോര്ജും മറ്റും തങ്ങളുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്ക്കായി താരനിര്ണയം ചെയ്തത്. സൂര്യയും ഗോമതിയും പോലുളള അഭിനേത്രമാരെ നായികമാരാക്കുക വഴി, സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപിത ശൈലികളെ പൊളിച്ചെഴുതുകമാത്രമല്ല, ദളിത/കീഴാള സ്വത്വങ്ങളെ പൂര്ണതയോടെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുകകൂടിയായിരുന്നു അവര്. ഇച്ഛാശക്തിയുടെയും സ്വതന്ത്രവ്യക്തിത്വത്തിന്റെയും പ്രഖ്യാപനങ്ങള് കൂടിയായിരുന്നു ആ കഥാപാത്രങ്ങള്. മലയാളത്തിലെ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകളില് ഏറ്റവും മുന്പന്തിയില് നില്ക്കുന്ന കെ.ജി.ജോര്ജിന്റെ ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലെ അമ്മിണി (സൂര്യ)യാണ് ഒടുവില് പുനരധിവാസകേന്ദ്രമെന്ന തടവറയുടെ ഗേറ്റുവലിച്ചുതുറന്ന് സമൂഹം നശിപ്പിച്ച് തടവില് പാര്പ്പിച്ചിരിക്കുന്ന പാവം സ്ത്രീകളെ പുറത്തേക്കാനയിച്ചുകൊണ്ട് സംഘടിതസ്ത്രീശക്തിയുടെ കരുത്തും പ്രാധാന്യവും തെളിയിച്ചത്. മാധ്യമപരമായി അത് ഏറ്റവും വ്യത്യസ്തമായൊരു ക്ലൈമാക്സ് എന്നതിനപ്പുറം അര്ത്ഥവത്തായ ക്ളൈമാക്സ് കൂടിയാകുന്നത്, വ്യഭിചാരികള് ഉണ്ടാവുന്നതല്ല, സമൂഹം സ്വാര്ത്ഥതാല്പര്യങ്ങള്ക്കായി ഉണ്ടാക്കുന്നതാണെന്നും, ഏതൊരടിച്ചമര്ത്തലിനെയും അതിജീവിച്ചുകൊണ്ട് സ്ത്രീത്വം സ്വാതന്ത്ര്യം നേടുമെന്നുമുള്ള സന്ദേശം ഉള്ക്കൊള്ളുന്നതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്. കോണ്ട്രാക്ടര് മാമച്ചന്റെ വീട്ടില് വേലയ്ക്കു നില്ക്കുന്ന ദളിതയായ അമ്മിണി ദിവസേനയെന്നോണം അയാളുടെ രതിതൃഷ്ണയ്ക്കു വിധേയയാവാന് വിധിക്കപ്പെടുന്ന നിസ്സഹായയായ പെണ്ണാണ്. ഒടുവില് അയാളില് നിന്നു ഗര്ഭം ധരിക്കുന്ന അവളെ തീര്ത്തും സാധാരണമെന്നോണം നിഷ്കരുണം, കങ്കാണിവഴി, ദൂരെ തന്റെ പാറമടയിലെ തൊഴിലാളികള്ക്കിടയിലേക്ക് ഉപേക്ഷിക്കുകയാണ് മാമച്ചന്. അവിടെ നിന്നാണവള് പിന്നീട് അവിഹിതഗര്ഭവുമായി പിഴച്ചവഴികളുടെ ഇടനാഴികളിലേക്ക് നയിക്കപ്പെടുന്നത്.വേശ്യാഗൃഹത്തിലെ സ്ത്രീജീവിതം എന്ന വിഷയത്തിന്റെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് ഊളിയിട്ട് അഭിസാരികയാവാന് വിധിക്കപ്പെട്ടവളുടെ സ്വത്വത്തെ അടുത്തു നിന്നു നോക്കിക്കാണാനാണ് പത്മരാജനും ജോര്ജുമെല്ലാം ശ്രമിച്ചത്. എന്നാല് ഷാജി കൈലാസും(രുദ്രാക്ഷം), പ്രിയദര്ശനും (അഭിമന്യു) ലോഹിതദാസും (സൂത്രധാരന്), ബിജുവര്ക്കിയും (ദേവദാസി)മറ്റും അതിന്റെ കേവലവൈകാരികതയില് മാത്രമാണ് അഭിരമിച്ചത്. എന്നാല് ഇവര്ക്കെല്ലാം മുമ്പേ 1983 ല് പി.എ ബക്കര് സംവിധാനം ചെയ്ത ചാരം എന്ന സിനിമ രുദ്രാക്ഷവും കല്ക്കട്ട ന്യൂസും മറ്റും അനാവരണം ചെയ്യാന് ശ്രമിച്ച പ്രമേയത്തിന്റെ കുറേക്കൂടി സത്യസന്ധവും ആത്മാര്ഥവുമായ ആവിഷ്കാരമായി പുറത്തിറങ്ങുകയുണ്ടായി.
ശരീരം വിറ്റു ജീവിക്കുന്നവരുടെ അരികുജീവിതം സത്യസന്ധമായി ക്യാമറയിലേക്കാവഹിക്കാന് സാര്ത്ഥകമായ ശ്രമം നടത്തുന്നത് 1978ല് പി. എ. ബക്കറാണ്, ചുവന്ന വിത്തുകളിലൂടെ. കേരളത്തിലെ നിശാചാരിണികളുടെ ശരാശരി ജീവിതത്തിന്റെ ദൃശ്യപരമായ ആദ്യത്തെ ആധികാരിക അടയാളപ്പെടുത്തലായിത്തന്നെ ശാന്തകുമാരിയും സീനത്തും അഭിനയിച്ച ഈ സിനിമയെ കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. കേരളസമൂഹത്തിന്റെ ലൈംഗിക ഇരട്ടത്താപ്പിനെയും സദാചാരപ്പൊയ്മുഖത്തെയും ധീരമായി തുറന്നുകാട്ടുന്നതായിരുന്നു ചുവന്ന വിത്തുകള്. പുനരധിവാസം പോലും സ്വപ്നമായിത്തീരുന്ന മാംസവില്പനക്കാരുടെ നരകജീവിതം അത്രമേല് ആത്മാര്ത്ഥമായി ബക്കര് തുറന്നു കാട്ടി. വര്ഷങ്ങള്ക്കുശേഷം ഒരുപിടി കൂടി കടന്ന സത്യസന്ധമായ വിഷ്വല് ഡോക്യൂമെന്റേഷന് നടക്കുന്നത്, മികച്ച നവാഗത സംവിധായകനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ പ്രദീപ് നായരുടെ ഒരിട(2005)ത്തിലാണ്. യഥാര്ഥ ചേരികള് ലൊക്കേഷനാക്കി, അരികുജീവിതങ്ങളുടെ തനിനിറവും സ്വരൂപവും അനുഭവമാക്കിമാറ്റുകയായിരുന്നു ഒരിടം. സമാനയായ ആരുടെയും പ്രതിനിധിയായേക്കാവുന്ന ഒരിടത്തിലെ അനാമികയായ തെരുവുവേശ്യ (ഗീതു മോഹന്ദാസ്) യുടെ ജീവിതം പ്രേക്ഷകനെ ഞെട്ടിച്ചത്, അസാമാന്യമാംവണ്ണം നോവിച്ചു. പ്രഹസനമാവുന്ന പുനരധിവാസ പദ്ധതികളടക്കമുള്ള ചില സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളോടു കടുത്ത ഭാഷയില് വിമര്ശിക്കാനും ഒരിടം തയാറായി. എന്നാല്, ഒരിടത്തിലെ നായികയും ഒടുവില് രക്ഷയെന്ന തുരുത്തില് എത്തപ്പെടാതെ ദുരിതക്കയത്തില്ത്തന്നെ ചുറ്റിത്തിരിയാന് വിധിക്കപ്പെടുകയാണ്. എന്നിരുന്നാലും മലയാളസിനിമകളില് ഏറ്റവും കരുത്തുള്ള, ജീവസുറ്റ ഗണികാകഥാപാത്രങ്ങളിലൊന്നുതന്നെയാണ് ഒരിടത്തിലേത്. അതുവരെ പരിചയമില്ലാത്ത ചേരീജീവിതത്തിന്റെ നേര്ക്കാഴ്ചകള്ണ് ചിത്രം വരഞ്ഞിട്ടു.
വേശ്യകളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ കനലാട്ടങ്ങള് അതില് നിന്നു സ്വയം വിടുതല്തേടുന്നവളുടെ മുന്തലമുറയിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന സിനിമയായിരുന്നു 2015ല് പുറത്തിറങ്ങിയ കാന്താരിമുളക്. ചുവന്നവിത്തുകളിലെപ്പോലെ, വിരമിക്കേണ്ടിവരുന്ന അഭിസാരികകളുടെ ദുരന്തജീവിതചിത്രമാണ് അജ്മല് കാന്താരിയിലൂടെ കാണിച്ചുതന്നത്.
നിറം ചാലിച്ച ജീവിതങ്ങള്
സാഹിത്യബാന്ധവം കൊണ്ടു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സിനിമയായിരുന്നു കെ.പി.കുമാരന്റെ രുഗ്മിണി (1979). അതിനു പക്ഷേ സാംസ്കാരികമായ ചില പരിമിതികളുണ്ടായിരുന്നു. കാരണം കാമാട്ടിപുരം പോലെ ഒരു ഭിന്നസംസ്കാരത്തെരുവിനെ പശ്ചാത്തലമാക്കി മാധവക്കുട്ടി ജീവന് നല്കിയ രുഗ്മിണി, വേശ്യാവൃത്തിയിലേക്ക് ആനയിക്കപ്പെട്ടൊരു നിഷ്കളങ്ക ബാല്യത്തിന്റെ വൈകാരികവിക്ഷോഭങ്ങള്ക്കും മനോവ്യഥകള്ക്കുമാണ് പ്രാധാന്യം നല്കിയത്. പാവക്കുട്ടിയെ കളിപ്പിക്കേണ്ട പ്രായത്തില് കിടപ്പറയില് ഇടപാടുകാരനെ സ്വീകരിക്കേണ്ടിവരുന്നവളുടെ സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയും മനോവിഭ്രാന്തിയും രുഗ്മിണി കാണിച്ചുതന്നു. അനാശ്യാസ്യകേന്ദ്രം നടത്തിപ്പിന്റെ പ്രഭുത്വത്തിനും തുല്യപ്രാധാന്യം നല്കിയ സിനിമയായിരുന്നു അത്. സമാനമായ ദൃശ്യാഖ്യാനമായിരുന്നു ലോഹിതദാസിന്റെ സൂത്രധാരന് (2001). കടുംവര്ണത്തില് ചാലിച്ചതെങ്കിലും സൂത്രധാരനിലെ ദേവുമ്മ (ബിന്ദു പണിക്കര്) യ്ക്കും രുഗ്മിണിയിലെ മാവേലിക്കര പൊന്നമ്മയുടെ കഥാപാത്രത്തിനും അഭിമന്യുവിലെ മഞ്ജുള വിജയകുമാറിന്റെ വേഷത്തിനുമെല്ലാം യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെ നിഴല്ച്ചാര്ത്തുകളുണ്ട്. വേശ്യാലയം വിഷയമാക്കിയ ഈ സിനിമകളില് പലതിലും ശ്യാം ബനഗലിന്റെ മാണ്ഡി (1983) യുടെ പ്രചോദനം കാണാം.
സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായ അവസ്ഥാന്തരങ്ങള് സമൂഹത്തില് കുടുബംസ്ഥരായ സ്ത്രീകളെപ്പോലും ഏതുതരത്തില് വഞ്ചിക്കുന്നുവെന്നും അവളെ ചളിക്കുഴികളിലേക്ക് വലിച്ചടുപ്പിക്കുന്നുവെന്നും കാണിച്ചുതന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് മോഹന്റെ മംഗളം നേരുന്നു (1984)വിലെ മാധവി അവതരിപ്പിച്ച നായികയും ലോഹിതദാസിന്റെ എഴുതാപ്പുറങ്ങളിലെ(1987)സീതയും (പാര്വതി), സിബിമലയിലിന്റെ വളയത്തിലെ (1992)വനജയും(ബിന്ദു പണിക്കര്) കലാധരന്റെ നഗരവധുവിലെ(2001)സുകന്യയും(വാണി വിശ്വനാഥ്),ഐ വി ശശിയുടെ വര്ത്തമാനകാലത്തിലെ (1990) അരുന്ധതിയും (ഉര്വശി). വളയത്തിലെ വനജയുടെ തുടര്ച്ചമാത്രമാണ് ദിലീഷ് നായരുടെ ഠമാര് പഠാറിലെ(2014) വല്സമ്മ(ശ്രീന്ധ). വ്യത്യസ്തയല്ലെങ്കില്ക്കൂടി വ്യക്തിസ്വത്വത്തില് ഇവരെക്കാളൊക്കെ കരുത്തുള്ള കഥാപാത്രമാണ് തൃഷ്ണയില് നായകനു തുണയായി വരുന്ന സ്വപ്നയുടെ കഥാപാത്രം.
പറയാന് സമാനചൂഷണങ്ങളുടെ കഥകളും അനുഭവങ്ങളുമാണെങ്കിലും ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഗണികാവേഷങ്ങള്ക്ക്, പ്രതികാരകഥകളിലെ പിതൃശൂന്യ നായകമാടമ്പികളെപ്പോലെ വേറിട്ട അസ്തിത്വമുണ്ടാവുന്നതെന്തുകൊണ്ട്? തീര്ച്ചയായും സാമൂഹികമായ കുറ്റബോധത്തിന്റെയോ ആത്മപരിശോധനയുടെയോ ഒരംശം അതിലടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. സമൂഹം ചൂഷിതവര്ഗത്തോട് പ്രതികരിക്കുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന അനുകമ്പയും സഹതാപവും, അതാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ അഭിസാരികാവേഷങ്ങളോടു പ്രേക്ഷകര് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതും. സര്ഗാത്മകമായി ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ സമീപനങ്ങള്ക്കുകൂടി ഇതു ബാധകമായിട്ടുണ്ടെന്നും ഓര്ക്കുക.എന്നിട്ടും അതില് ചില കഥാപാത്രങ്ങള്, കാലത്തെയും കഥയെയും മറികടന്ന് അനശ്വരരായിട്ടുണ്ടെങ്കില് അത് സാമൂഹികയാഥാര്ഥ്യങ്ങളുടെ ആര്ജവത്തില് സ്ത്രീ നേടുന്ന കരുത്തിന്റെ, തിരിച്ചറിവിന്റെ ശക്തികൊണ്ടുമാത്രമാണ്.
ഇനി, ആദ്യമുന്നയിച്ച ചോദ്യത്തിലേക്ക്. നീലപ്പുലയി മരിച്ചില്ലായിരുന്നെങ്കില്, ഒരിടത്തിലെ പേരില്ലാ നായിക അവള് സ്വപ്നം കണ്ടതുപോലൊരു ജീവിതത്തിലേക്ക് കരകയറിയിരുന്നെങ്കില്, അവളുടെ രാവുകളിലെ രാജിയെ സമൂഹത്തിന്റെ വിലക്കുകളെ തൃണവല്ക്കരിച്ചും ബാബു (രവികുമാര്) സ്വയംവരിച്ചെങ്കില് എന്തു സംഭവിക്കുമായിരുന്നു? ഐ വി ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത് ഖുഷ്ബു നായികയും ജയറാം നായകനുമായി അഭിനയിച്ച കോലങ്ങള് (1995) എന്ന തമിഴ്സിനിമയിലെ ഗംഗയുടെ (ഖുഷ്ബു) അവസ്ഥതന്നെയാവുമായിരുന്നു അവരുടേത്. സാഹചര്യം കൊണ്ട് വേശ്യാത്തെരുവിലെത്തിപ്പെടുന്ന ഗംഗ അവിടെ നിന്ന് പുനരധിവസിക്കപ്പെട്ട് കുടുംബജീവിതത്തിലേക്കു രക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടും, അവളുടെ മുന്കാലം മുഴുവന് നന്നായിട്ടറിയാമായിരുന്ന പൊലീസുകാരനായ ഭര്ത്താവിനുപോലും രക്ഷപ്പെടുത്താനാവാത്തവണ്ണം സമൂഹത്തിന്റെ തുറിച്ചുനോട്ടങ്ങള്ക്കും ആക്രമണങ്ങള്ക്കും വിധേയയാവേണ്ടിവരികയാണ്. ഒരുപക്ഷേ ചുവന്നതെരുവു നല്കുന്ന കനിവും സുരക്ഷയും പോലും യാഥാസ്ഥിതിക പുറംലോകം അവള്ക്കു നല്കുന്നില്ല. സമൂഹം അരികുജീവിതങ്ങളോടു വച്ചുപുലര്ത്തുന്ന ഇരട്ടത്താപ്പും വെറുപ്പും എത്രത്തോളം ആഴമാര്ന്നതാണെന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണിത്.
എ.ചന്ദ്രശേഖര്
മലയാള സിനിമയ്ക്ക് രാഷ്ട്രപതിയുടെ സമ്മാനം ആദ്യമായി നേടിക്കൊടുത്ത, പി.ഭാസ്കരന്-രാമുകാര്യാട്ടുമാരുടെ നീലക്കുയില് (1954)എന്ന ചിത്രത്തിലെ നായിക, നീലിപ്പുലയി പ്രസവാനന്തരം മരിച്ചില്ലായിരുന്നെങ്കില് എന്താവുമായിരുന്നു?
കുടുംബസ്ഥനും സമൂഹത്തിലെ ഉന്നതസ്ഥാനീയനുമായ സവര്ണനായകനായ ശ്രീധരന്മാസ്റ്ററുടെ വഞ്ചനയ്ക്കു വിധേയനായി ഗര്ഭിണിയാക്കപ്പെടുന്ന നീലി, അപമാനഭാരത്താലല്ല, മറിച്ച് പ്രേമനിരാസത്താലും വഞ്ചനയാലും നീറുന്ന ഹൃദയവുമായാണ് അനാഥയായി, റയില്വേട്രാക്കിനരികെ പ്രസവിച്ച ശേഷം മരണത്തെ പുല്കുന്നത്. വാസ്തവത്തില് കഥാകൃത്തായ ഉറൂബ്, അന്നത്തെ നടപ്പു സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക സദാചാര വ്യവസ്ഥകളെ അത്രകണ്ട് വ്രണപ്പെടുത്താതെ തന്നെ, പുരോഗമനപരമായൊരു മുദ്രാവാക്യം പ്രമേയതലത്തില് ഒളിച്ചുവച്ചുകൊണ്ട് പാവം നീലിയെ അക്ഷരാര്ത്ഥത്തില് കഥാഗാത്രത്തില് നിന്നു രക്ഷപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നുവെന്നുവേണം കരുതാന്. കാരണമൊരുപക്ഷേ, നീലി ജിവിച്ചിരുന്നെങ്കില് അവളുടെ ജീവിതം ഒരുപക്ഷേ, അവളുടെ രാവുകളിലെ രാജിയുടേതു പോലെയോ, സൂസന്നയിലെ സൂസന്നയുടേതു പോലെയോ, അതുമല്ലെങ്കില് ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലെ നിര്മാണ തൊഴിലാളിയായ...യുടേതു പോലെയോ ആയിത്തീര്ന്നേനെ. അതുമല്ലെങ്കില് സദാചാര പൊലീസുകാരുടെ കരങ്ങളില് പെട്ട് അജ്ഞാതജഢമായി തിരോധാനം ചെയ്യപ്പെടാനും മതി.
ആഗോളതലത്തില് സിനിമ, മാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് കരുത്താര്ജിക്കുന്നത്, അരികുജീവിതങ്ങളുടെ നഗ്നയാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങള് വെള്ളംതൊടാതെ ആവിഷ്കരിക്കുകവഴിയാണ്. ബൈസൈക്കിള് തീവ്സും ദോ ഭീഗാ സെമീനും ഇന്നും കാലികമാവുന്നത് അതുള്ക്കൊള്ളുന്ന ജീവിതതീവ്രതയില് യാതൊരുമാറ്റവും വരാത്തതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്. സൈക്കിള് ഒരു പക്ഷേ പിസ (കാക്കമുട്ടൈ) എന്ന രൂപകത്തിലേക്കു കാലികമായ വേഷപ്പകര്ച്ച നേടിയിട്ടുണ്ടാവാം. പക്ഷേ, മനുഷ്യന്റെ അടിസ്ഥാന വികാരങ്ങളും ചോദനകളും എന്നോണം തന്നെ അവന്റെ ചൂഷണവും പ്രതിരോധവും അവനുള്ളിടത്തോളം കാണുമെന്നതിന്റെ തെളിവാണിത്.
പാര്ശ്വവല്കൃത സമൂഹത്തിന്റെ ജീവിതവേപഥു മറ്റുഭാഷകളിലെന്നോണം മലയാളത്തിലും മൂന്നുവിധത്തിലാണ് വിഷയമായിട്ടുള്ളത്. ഒന്നാമതായി കറുത്തയാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെ അതിവൈകാരികതയിലൂന്നി കീഴാള/അധസ്ഥിത/അധോമണ്ഡല ജീവിതത്തിന്റെ ജീവിതത്തെ മാധ്യമപരമായി മുതലാക്കുക. രണ്ട്, കീഴാളജീവിതത്തിന്റെ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളും ഭാഷാവൈവിദ്ധ്യമടക്കമുള്ള വിചിത്രചര്യകളും മറ്റും ഹാസ്യോത്പാദത്തിനടക്കമുള്ള വിഭവമാക്കുക. മൂന്ന്, പ്രതിബദ്ധതയോടെ ഇങ്ങനെയും ചില ജീവിതങ്ങളുണ്ടെന്ന് ബോധ്യപ്പെടുത്താന് ഉള്ക്കാഴ്ചയോടെയുള്ള മാധ്യമപ്രതിരോധങ്ങളുണ്ടാക്കുക. നിര്ഭാഗ്യവശാല് ആദ്യരണ്ടു ധര്മങ്ങളിലാണ് മലയാളസിനിമയില് കൂടുതല് സൃഷ്ടികളും ഉള്പ്പെടുത്താനാവുക.
ഈ സാഹചര്യത്തില് വേശ്യാവൃത്തി എന്ന സാമൂഹികയാഥാര്ത്ഥ്യത്തെ, അഭിസാരിക എന്ന സ്ത്രീയുടെ ജീവിതത്തെ മലയാള സിനിമ എങ്ങനെ ദൃശ്യവല്ക്കരിച്ചു എന്നു പരിശോധിക്കുകയാണ് ഈ പഠനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. പ്രധാനമായും മൂന്നു തരത്തിലാണ് ഗണികയെ/ തേവിടിശ്ശിയെ/ പിഴച്ച പെണ്ണ് എന്ന സ്വത്വത്തെ സിനിമ കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്.
1. പ്രമേയതലത്തില് നായികാകര്തൃത്വത്തിന്റെ തൊഴില് നല്കുന്ന ദൃശ്യസാധ്യതകള്. ഇക്കിളിപ്പെടുത്തുന്ന ഗഌമര് രംഗങ്ങള്/ ശരാശരിയില്ക്കവിഞ്ഞ പ്രാധാന്യത്തോടെ തുറന്നുകാട്ടാവുന്ന കിടപ്പറദൃശ്യങ്ങള്/ സ്ത്രീ ശരീര നഗ്നത എന്നിവയുടെ സാധ്യതകളെയാണ് ഇത്തരം പ്രമേയങ്ങളിലേക്ക് കമ്പോള മുഖ്യധാരയുടെ മൂലധനതാല്പര്യങ്ങള് എന്നും ആകര്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്.
2. ഹാസ്യം ഉല്പ്പാദിപ്പിക്കാനുള്ള, പരിഹസിക്കപ്പെടാവുന്ന ഗ്രാമ/നഗര ക്യാരിക്കേച്ചര് സാന്നിദ്ധ്യം. ഒരു നാടായാല് അവിടെ ഒരു പിഴച്ച സ്ത്രീ അനിവാര്യമാണെന്ന മട്ടിലുള്ള പ്രമേയകല്പനകള്. അവയിലൂടെ വശപ്പിശകായ പെണ്ണിനെ മുന്നിര്ത്തി നിര്മിക്കപ്പെടാവുന്ന ഹാസ്യവും പരിഹാസ്യവും.
3. സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയോടെയും ആര്ജവത്തോടെയുമുള്ള സാമൂഹികപരികല്പനകളുടെ ചിത്രീകരണം. ഇവിടെ, സമൂഹത്തിന്റെ ബഹുമുഖ/ബഹുതല വര്ഗവ്യവസ്ഥയുടെ ഭാഗമായിത്തന്നെ ഗണികാജീവിതം പരിഗണിക്കപ്പെടുകയും ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.
ലൈംഗികതയും സദാചാരവും
ലൈംഗികതയോട്, കോളനിവല്ക്കരണാനന്തര ഇന്ത്യയ്ക്ക് എന്നും വൈകാരികമായ ഇരട്ടത്താപ്പുതന്നെയായിരുന്നു. കോണ്വന്റുകള് ഉല്പ്പാദിപ്പിക്കുന്ന സദാചാരസംഹിതകള് ആണ്-പെണ് ശാരീരികസമന്വയത്തെ, ആരോഗ്യകരമായ സെക്സിന്റെ ആവശ്യത്തെ സമൂഹത്തിന്റെ പടിപ്പുറത്തേക്കു മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിക്കാനാണു ശ്രദ്ധവച്ചത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് വിക്ടോറിയന് പാപബോധവും ബൈബിള് അധിഷ്ഠിതമായ സദാചാരകല്പനകളും മറ്റും ആഴത്തില് വേരോടിയത്. ആണിനു പെണ്ണിനോടും മറിച്ചും തോന്നുന്ന അഭിവാഞ്ഛയെ പാപബോധവുമായി സന്നിവേശിപ്പിച്ചതോടെ, കാമം പാപവും പ്രേമം ദിവ്യവുമായി. അടക്കിവച്ച കാമവികാരം അസമയത്ത്, തലയില് മുണ്ടിട്ടു പോയി, വഴിപിഴച്ചവരോടു തീര്ക്കേണ്ട ഒന്നാണെന്ന സാമൂഹികധാരണയായി. ദേശഘടനയില് രാഷ്ട്രീയവും സൈനികവും വാണിജ്യവുമായ നാലു പടവുകള് കഴിഞ്ഞാല് തൊട്ടുതാഴെയായി ഗണികകളെ വാഴിച്ചിരുന്ന പൗരസ്ത്യസംസ്കാരത്തിനാണ് ഇവിടെ ഇടിവുണ്ടായത്. അതോടെയാണ് ഗണിക മുഖ്യധാരയ്ക്കുപുറത്തായത്.
വെടി എന്ന പേരു തന്നെ വേശ്യാവൃത്തിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായൊരു ഗ്രാമ്യമായ പ്രയോഗമാണ്. പീഡനം, അടിപൊളി തുടങ്ങിയ വാക്കുകള്ക്കെന്നപോലെ, പ്രത്യക്ഷബന്ധമില്ലാത്തൊരു അര്ത്ഥത്തിലേക്ക് ഈ വാക്ക് സമന്വയിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. വെടിവയ്ക്കാന് പോവുക, കള്ളവെടി വയ്ക്കുക തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങള്ക്ക് അഭിസാരികയെത്തേടിപ്പോവുക എന്ന വ്യംഗ്യാര്ത്ഥമുണ്ടാകുന്നതും ഈ വാക്കിന്റെ പ്രയോഗസാധുതവഴിതന്നെയാണ്. വെടിവഴിപാട് എന്ന സിനിമാപ്പേരുതന്നെ ഈ നിരീക്ഷണത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നതാണ്. സ്ത്രീയെ ഭോഗവസ്തുവാക്കിത്തീര്ക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ എക്കാലത്തെയും കാഴ്ചപ്പാടിന് ആക്കം കൂട്ടുന്ന, തീര്ത്തും പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ ഒന്നാണ് ഈ വാക്ക് എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. തീര്ത്തും പ്രതിലോമകരമായ കാഴ്ചപ്പാടാണിത്. സ്ത്രീയെ കേവലം ശരീരം മാത്രമായി താഴ്ത്തിക്കെട്ടുന്ന ഒന്ന്.
എത്രൊക്കെ വിപഌവങ്ങള് നടന്നു എന്നവകാശപ്പെടുമ്പോഴും സമകാലിക സമൂഹത്തിനും സ്ത്രീകളോടുള്ള പൊതുവായ കാഴ്പ്പാടിലും സമീപനത്തിലും കാര്യമായ പരിവര്ത്തനങ്ങളൊന്നും സംഭവിച്ചിട്ടില്ലെന്നതാണ് വസ്തുത. സ്ത്രീസമത്വവാദികളുടെ ആത്മാര്ത്ഥവും ആര്ജവവുമുള്ള പ്രവര്ത്തനങ്ങള്ക്കൊന്നും പ്രതിരോധിക്കാനാവാത്തവണ്ണം രൂഢമൂലമായ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ സാമൂഹികധാരണകളാണവ. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് സ്മാര്ത്തവിചാരങ്ങളുടെ ആധുനികകാല വകഭേദങ്ങളായി കൂട്ടപീഡനങ്ങളുടെ തുടര്വിചാരണകള് ഇന്നും മാധ്യമാഘോഷങ്ങളായി മാറുന്നത്. രാഷ്ട്രീയത്തെ പിടിച്ചുകുലുക്കുന്ന സോളാര് കഥകളില് ഒന്നിലേറെ പെണ്ണുങ്ങള് നിര്ണായക സ്വാധീനവും സാന്നിദ്ധ്യവുമാവുന്നത്. സാമൂഹിക സദാചാരവീക്ഷണത്തില് പിശക് എന്നു മുദ്രിതയായ കളങ്കയുടെ സേവനങ്ങള് ആരുമറിയാതെയെങ്കില് സ്വീകരിക്കുകയും, അതു പുറത്താകപ്പെട്ടാല് അവളെ തള്ളിപ്പറയുകയും ചെയ്യുന്ന ഇരട്ടത്താപ്പാണ് പുരുഷന് എന്നും കാഴ്ചവച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഇതിന്റെ പ്രതിഫലനങ്ങള് തന്നെയാണ് സിനിമയിലും കാണാനാവുക.
ഒരു നടി തുണിയുരിയുകയാണെങ്കില് അതു രഹസ്യമായിട്ടാണെങ്കില് കണ്ട് ആസ്വദിക്കുകയും മറിച്ച് ആ ആസ്വാദനം നാലാളറിയുകെ സമ്മതിച്ചുകൊടുക്കാന് വിസമ്മതിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവരാണ് ശരാശരി മലയാളി പ്രേക്ഷകന്. അതിനവരുടെ കപട സദാചാരബോധം മറ്റൊരുപായവും കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. നമുക്കു ജനപ്രിയയായ മലയാള നടിമാര് മലയാള സിനിമകളില് ശാലീന സുന്ദരിമാരായ പരിശുദ്ധകളായിരിക്കണം. പകരം അന്യഭാഷകളില് നിന്നുള്ള നടിമാര് നമ്മുടെ സിനിമകളിലെ വശപ്പിശകു റോളുകളിലും ഐറ്റം നമ്പര് (പെണ്ണിനെ ചരക്കു മാത്രമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഈ പേരു തന്നെ കടുത്ത സ്ത്രീവിരുദ്ധമേ്രത) എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഡാന്സ് വേഷങ്ങളിലും ഗഌമര് പ്രത്യക്ഷങ്ങളായിക്കോട്ടെ. നമ്മുടെ നയന്താരയും അസിനും എന്തിന് പുതുതലമുറയിലെ ഷംന കാസിമും, ഇനിയയും വരെ മറുഭാഷകളില് എത്രവേണെങ്കിലും തുണിയുരികയും ഗഌമര് പ്രദര്ശിപ്പിക്കുകയുമായിക്കോട്ടെ, പക്ഷേ തറവാട്ടിലെത്തുമ്പോള് അവള് തുളസിക്കതിര്നൈര്മല്യമുള്ളവരാവണം എന്ന മട്ടിലുള്ള പ്രേക്ഷകസദാചാരം ആണ്നോട്ടത്തിലധിഷ്ഠിതമാണ്.
പ്രത്യക്ഷ രതിയെ പടിയടച്ചു പിണ്ഡംവയ്ക്കുകയും അതിന്റെ പരോക്ഷകല്പനകളുടെ മനോവൈകല്യത്തോളം താണ ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങള്ക്കു തയാറാവുകയും ചെയ്ത, നവഭാവുകത്വചലച്ചിത്രകാരന്മാര് പ്രകടമാക്കുന്ന ധൈര്യവും സത്യസന്ധതയും ശഌഘിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. മുന് തലമുറകള് വച്ചുപുലര്ത്തിയ സദാചാരവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ ഒരു പരിധിവരെയെങ്കിലും നിരസിക്കാനും സത്യത്തെ ഉള്ക്കൊള്ളാനും അവര് തയാറാകുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, പിശകു പെണ്ണും അവളുടെ ജീവിതവും കുറച്ചുകൂടി തുറന്ന് അവരുടെ വിഷയമാവുന്നുമുണ്ട്. തങ്ങള് ജീവിക്കുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകമെന്ന നിലയ്ക്ക് ലൈംഗികതയെ സ്വീകരിക്കാന് മടിക്കാത്ത പുതുതലമുറ സിനിമാക്കാരുടെ രചനകളില് അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഒന്നിലേറെ പുരുഷന്മാരെ സ്വീകരിക്കുന്ന പെണ്ണ് അപൂര്വ കാഴ്ചയല്ലാതായിട്ടുണ്ട്. ആഷിഖ് അബു മുതല് ശംഭു പുരുഷോത്തമന് വരെയുള്ളവരുടെ സിനിമകളില് പെണ്നോട്ടത്തിലൂന്നിയുള്ള സാമൂഹികാഖ്യാനങ്ങളുടെ മിന്നലാട്ടങ്ങളും ദൃശ്യമാണ്. എന്നിരുന്നാലും എന്നു സ്വന്തം മൊയ്തീനിലെ (2015)പോലെ പ്ളേറ്റോണിക്ക് ആത്മീയതയും പ്രേമ(2015)ത്തിലേതുപോലെ ഭൗതികവുമായ രതിയെ വിരുദ്ധദ്വന്ദ്വങ്ങളില് പ്രതിഷ്ഠിച്ച് സാമൂഹികദര്ശനത്തിലെ ആണ്കോയ്മ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനാണ് സാമാന്യ മുഖ്യധാരാ സിനിമ ഇപ്പോഴും ശ്രമിക്കുന്നത്. ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ ഇരട്ടത്താപ്പിലാണ് ഭാര്യ/സഹോദരി/മകള്/അമ്മ എന്നിവര് സമൂഹത്തിന്റെ അകത്തേക്കും, വേശ്യ അതിനു പുറത്തേക്കുമായി വിഭജിക്കപ്പെടുന്നത്.
നീലക്കുയിലില് തുടങ്ങി പാര്ശ്വവല്കൃത അരികുജീവിതങ്ങളെ പ്രമേയമാക്കി എന്നതില് മലയാള സിനിമയ്ക്ക് തീര്ച്ചയായും അഭിമാനിക്കാം. എന്നാല്, സാമൂഹിക ഗുണപാഠസമാനമായ ചില ജഢ പ്രസ്താവനകളല്ലാതെ കാര്യമായ ആഖ്യാന ഇടപെടലുകള്ക്കൊന്നും അവയ്ക്കായില്ലെന്നതാണ് സത്യം. മുഖ്യധാര മുഖംതിരിക്കുന്നൊരു അഭിസാരികയെ സ്വന്തം ജീവിതത്തിലേക്ക് കൈപിടിച്ചാനയിക്കുന്ന അഗ്നിപുത്രിയിലെ നായകനും അവനിലൂടെ രക്ഷ മോഹിക്കുന്ന നായികയും പതിറ്റാണ്ടുകള്ക്കിപ്പുറം അവളുടെ രാവുകളിലെ രാജിയിലെത്തുമ്പോഴും അതേ സാമൂഹികാവസ്ഥയില്ത്തന്നെ നിലകൊള്ളുകയാണ്. സമൂഹം എത്രത്തോളം പുരോഗമിച്ചു എന്നവകാശപ്പെടുമ്പോഴും ലൈംഗികതയടക്കമുള്ള സദാചാരപ്രശ്നങ്ങളില് അതു പുലര്ത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത് പാരമ്പര്യമായി പിന്തുടര്ന്നുവന്ന സങ്കല്പങ്ങളും സംഹിതകളുംതന്നെയാണെന്നതിലേക്കാണ് ഇതു വിരള്ചൂണ്ടുന്നത്. പെരുമ്പാവൂരില് സന്നദ്ധസംഘടനകളുടെ പിന്തുണയോടെ വേശ്യാവൃത്തിയില് നിന്ന് സ്ത്രീകള് കൂട്ടത്തോടെ സ്വാശ്രയസ്വയംസഹായ സംഘടങ്ങളിലൂടെ പുതിയജീവിതങ്ങളിലേക്ക് സ്വയം മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന സാമൂഹികമുന്നേറ്റങ്ങള് നാമമാത്രമായി ഒതുങ്ങുന്ന സമൂഹത്തില്, സിനിമയടക്കമുള്ള മാധ്യമങ്ങള് മുറുക്കെപ്പിടിക്കുന്നത് പാരമ്പര്യമൂല്യങ്ങള് തന്നെയാണ്. അഭിസാരിക എന്ന നിലയ്ക്ക് സ്ത്രീ നയിക്കുന്ന, നയിക്കപ്പെടാന് നിര്ബന്ധിതയാവുന്ന അഭിശപ്തജീവിതത്തിന്റെ കണ്ണീര് മെലോഡ്രാമയിലൂടെ എങ്ങനെ വരുമാനമാക്കിത്തീര്ക്കാമെന്ന സാധ്യതയാണ് സിനിമയെന്ന വ്യവസായം ആദ്യംമുതലേ തേടിയിരുന്നത്. ഒപ്പം, വിഷയത്തിന്റെ സാമൂഹികപ്രസക്തി നല്കുന്ന വാര്ത്താപ്രാധാന്യമെന്ന അധികപ്രചാരണനേട്ടവും.
ശലഭജീവിതങ്ങളുടെ കരുത്ത്
സമൂഹത്തിലെ കപടസദാചാരത്തെയും ലൈംഗികകാപട്യത്തെയും കണക്കിനു പരിഹസിക്കുന്നു എന്ന വ്യംഗ്യത്തില് നിര്മിക്കപ്പെട്ട ന്യൂ ജനറേഷന് ജനുസില്പ്പെട്ട ഹോട്ടല് കലിഫോര്ണിയ(2013)യിലെ കന്യക എന്ന അഭിസാരിക (ഇവളുടെ ആദ്യ പ്രത്യക്ഷം ഉണ്ടാവുന്നത് കന്യകയ്ക്കു തിരക്കഥയെഴുതിയ അനൂപ് മേനോന്റെ തന്നെ ബ്യൂട്ടിഫുള് (2011)എന്ന സിനിമയിലായിരുന്നു)യുടെ പാത്രഘടന, അല്പം വെടക്കായൊരു പെണ്ണ് എന്ന നിലയ്ക്ക് സ്ത്രീയെക്കൊണ്ടുല്പ്പാദിപ്പിക്കാവുന്ന ചിരിയിലും പരിഹാസത്തിലും മാത്രം ഊന്നിക്കൊണ്ടുള്ളതായിരുന്നു. അവളുടെ നോവോ വ്യഥയോ അവളെ അങ്ങനെയാക്കിയ സമൂഹത്തിന്റെ ഇരട്ടത്താപ്പോ മൂല്യവ്യവസ്ഥയോ ഒന്നുമല്ല അവിടെ ചര്ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടത്. മറിച്ച് അത്തരത്തില് പോക്കു കേസായ ഒരു പെണ്ണിനു നേരെ ഉതിര്ക്കാവുന്ന പരിഹാസം മാത്രമാണ്. ഇതു തന്നെയാണ് കാര്യസ്ഥന് എന്ന സിനിമയിലും തെസ്നിഘാന് അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവവും. ബ്യൂട്ടിഫുളില് അല്പം വശപ്പിശകായ കന്യക എന്ന വീട്ടുവേലക്കാരിയായും ഹോട്ടല് കലിഫോര്ണിയയില് തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ കഌരയെ ഫീല്ഡിലിറക്കിയ തങ്ങളുടെ (ബാബു നമ്പൂതിരി) പിന്തുണയോടെതന്നെ രംഗത്ത് ആധിപത്യം നേടിയ കന്യകയായും വേഷമിട്ടതും തെസ്നിതന്നെയാരുന്നു. ഈ വേഷങ്ങളെല്ലാം, വേശ്യാവൃത്തി സ്വീകരിക്കേണ്ടി വരുന്ന സ്ത്രീയുടെ നിവൃത്തികേടിലേക്കല്ല, മറിച്ച് അതുവഴി അവളുണ്ടാക്കുന്ന തമാശകളിലേക്കാണ് പ്രേക്ഷകരെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോയത്. തീര്ത്തും സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ ആണ്നോട്ടത്തിലധിഷ്ഠിതമായ ആഖ്യാനനിര്വഹണമായിരുന്നു അവയെല്ലാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവയില് സമൂഹം അതിന്റെ അരികനപ്പുറം നിര്ത്താന് താല്പര്യപ്പെടുന്ന അഭിസാരിക അപഹസിക്കപ്പെടേണ്ടതായി. അവളുടെ ഭൗതിക ഉന്നതി പോലും കേവലം ചിരിക്കുള്ള ക്യാരിക്കേച്ചര് ദൃശ്യസാധ്യതകളായി.
എന്നാല് ഇതില് നിന്നു വിഭിന്നമായിരുന്നു വെടിവഴിപാട് (2013) എന്ന സിനിമയിലെ സുമിത്ര(അനുമോള്)യുടെ പാത്രസൃഷ്ടി. കപടസദാചാരത്തെ പരിഹസിക്കുന്ന ന്യൂജനറേഷന് സമ്പ്രദായത്തിലുള്ളതായിരുന്നെങ്കിലും അതിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ അഭിസാരിക വ്യക്തിയെന്ന നിലയ്ക്കും സമൂഹജീവി എന്ന നിലയ്ക്കും അസാധാരണമായ സ്വാതന്ത്ര്യവും മനഃക്കരുത്തും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവളാണ്. ഒരു പക്ഷേ, കാഠിന്യമേറിയ ജീവിതസന്ധികളില് നിന്ന് പൊരുതിനേടിയ അവളുടെ സ്വത്വസവിശേഷത ടിവി ചന്ദ്രന്റെ സൂസന്ന(1993)യുടേതിനു സമാനമാണ്. ആണുങ്ങളുടെ കാമപൂര്ത്തിക്ക് അവള് വിധേയയാവുന്നുണ്ടെങ്കില്ക്കൂടിയും അത് അവള് നിര്ണയിക്കുന്ന അതിരിലും വിലയിലുമാണ്. അവിടെ തന്റെ സ്വത്വത്തിന് വിലനിര്ണിയിക്കുന്നത് സ്ത്രീ തന്നെയാണ്.
സ്നേഹിച്ച പുരുഷന്റെ പിതാവിനാല് മാനഭംഗപ്പെട്ട് തുടര്ന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൂന്നു സുഹൃത്തുക്കളുടെ കൂടി വെപ്പാട്ടിയായി ഒരേസമയം നാലുഭാവങ്ങളില് ഭാവപ്പകര്ച്ച തേടാന് നിര്ബന്ധിതയാവുന്ന കഥാപാത്രമാണു സൂസന്ന(വാണിവിശ്വനാഥ്). എന്നാല്, കാമുകനെ അന്ധമായി വിശ്വസിക്കുന്ന പാവം നിഷ്കളങ്ക ഗ്രാമീണ പെണ്കൊടിയില് നിന്ന്, നാലുപേരുടെ കാമിനിയായി രൂപാന്തരം നേടുന്ന സൂസന്ന പുനര്ജന്മത്തില് ആത്മീയവും ബൗദ്ധികവുമായി സ്വയം ശക്തിപ്രാപിക്കുകയാണ്. ആ ഉയിര്ത്തെഴുന്നേല്പ്പില് അവളുടെ ജ്ഞാനമണ്ഡലവും സാമൂഹികമണ്ഡലം തന്നെയും വികാസം പ്രാപിക്കുകയും അവളുടെ സ്ഥാനപരിഗണയ്ക്കു തന്നെ സമൂഹത്തില് ഇടംമാറുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മാന്യതയുടെ മൂല്യമൗഢ്യങ്ങള്ക്കു നേരെയുള്ള പച്ചയായ കൊഞ്ഞനംകുത്താണ് സൂസന്നയുടെ ജീവിതം. വാസ്തവത്തില് സൂസന്നയ്ക്കൊരു മലയാളസിനിമയില് മുന്ജന്മത്തെ തേടിയാല് തീര്ച്ചയായും അത് സേതുമാധവന്റെ ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥയിലെ ഗായത്രിദേവി(ഷീല)യില് ചെന്നു നില്ക്കും. സൂസന്നയ്ക്ക് തന്റെ ജീവിതം നശിപ്പിച്ചവരോട് മാതൃനിര്വിശേഷമായ സഹാനുഭൂതിയും സ്ത്രീസഹജമായ കാരുണ്യവുമാണുള്ളതെങ്കില് ഗായത്രിദേവിയുടേത് തന്നെ നിഷ്കരണും പിച്ചിച്ചീന്തിയ മാധവന്തമ്പിയോടുള്ള അടങ്ങാത്ത പകയും പ്രതികാരവുമാണ്. അത് തലമുറകള്ക്കപ്പുറവും വച്ചുപുലര്ത്തി അയാളെ വേരോടെ ഇല്ലായ്മചെയ്യാനാണ് അവളുടെ പുനരാഗമനം. കമ്പോള സിനിമയില് ജോഷിയുടെ ധീര (ശ്രീവിദ്യ), സുനിലിന്റെ ഗാന്ധാരി(മാധവി) തുടങ്ങി എത്രയോ സിനിമകളില് ഗായത്രിദേവിയുടെ പ്രതികാരം പിന്നീടും തുടര്ന്നു.സി.രാധാകൃഷ്ണന്റെ തേവിടിശ്ശിയെ അധികരിച്ച് മധു സംവിധാനം ചെയ്ത പ്രിയ (1970) ആവട്ടെ, ഇതേ പ്രമേയത്തിന്റെ മറ്റൊരു വശമാണ് അനാവരണം ചെയ്തത്. സമൂഹം ഒരു പെണ്ണിനെ തേവിടിശ്ശിയാക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിന്റെ നേര്ക്കാഴ്ചതന്നെയായിരുന്നു കെ.ജി.ജോര്ജിന്റെ ഈ കണ്ണികൂടി (1990). ഭര്ത്താവിന്റെ സുഹൃത്തിനാല് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രത്തിലെ നായിക സൂസന് (അശ്വിനി) പിന്നീട് മറ്റൊരു നഗരത്തില് കുമുദം എന്ന പേരില് ഒരു നക്ഷത്രവേശ്യയായി പുനര്ജനിക്കുകയും പിന്നീട് കൊല്ലപ്പെടുകയുമാണ്.
സമൂഹത്തിലെ രാപ്പാടികളുടെ കദനങ്ങള് സിനിമയ്ക്ക് ഇഷ്ടവിഷയമായതിനു പിന്നിലെ കമ്പോളസാധ്യത, വിഷയത്തിന്റെ സവിശേഷത ആവശ്യപ്പെടുന്നതിനാല് ലൈംഗികത മറകൂടാതെ ആവിഷ്കരിക്കാം എന്നതുതന്നെ. സെന്സര്ഷിപ്പ് കടമ്പ കര്ശനമായ ഇന്ത്യപോലൊരു രാജ്യത്ത്, നവമാധ്യമങ്ങളുടെ ജനാധിപത്യവല്ക്കരണത്തിനു മുമ്പ് തീയറ്ററുകളില് ആളുകൂട്ടാനുള്ള കുറുക്കുവഴികളിലൊന്നായിരുന്നു ലൈംഗികതയെന്നോര്ക്കുക. ഭോഗചലനങ്ങള്ക്ക് നൃത്തമിഴിവുനല്കി ക്യാബറേയും മറ്റുമായി ആവിഷ്കരിച്ചിരുന്ന കാലത്ത് കിടപ്പറദൃശ്യങ്ങള്ക്ക് അനായാസം ഇടം നേടാനാവുന്നതായിരുന്നല്ലോ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയുടെ ജീവിതാഖ്യാനം. വേശ്യയുടെ പാര്ശ്വജീവിതം സിനിമയ്ക്ക് ഇഷ്ടവിഷയമാവുന്നത് അതുകൊണ്ടുകൂടിയായിരുന്നു, അല്ലാതെ അവരോടുള്ള പ്രതിബദ്ധതയോ സഹതാപമോ കൊണ്ടൊന്നുമല്ല. വേശ്യയുടെ കഥ എന്ന വണ്ലൈനില് സിനിമയുടെ സാമ്പ്രദായിക കമ്പോളാവസ്ഥയ്ക്ക് വന്വില്പനസാധ്യതയുള്ള ചുടുവിഭവങ്ങളാണുള്ളത്. പ്രധാനമായും നഗ്നതയും ലൈംഗികതയും തന്നെ. അത്തരത്തില് വിഷയത്തിന്റെ വിപണനസാധ്യത മുന്നില്ക്കണ്ട് നിര്മിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളാണ് മുഖ്യധാരയില് ഏറെയുമുണ്ടായിട്ടുള്ളത്. എന്.ശങ്കരന് നായരുടെ തെരുവുനര്ത്തകി (1988) പി.ചന്ദ്രകുമാറിന്റെ അഗ്നിശലഭങ്ങള് തുടങ്ങി ലഘുലൈംഗികസിനിമകളുടെ പട്ടികയില്പ്പെടുത്താവുന്ന ഒരുപറ്റം സിനിമകള്. വേശ്യ കഥാപാത്രമാവുന്ന സിനിമയ്ക്കു പോലും അഡല്റ്റ്സ് ഒണ്ലി (എ) സര്ട്ടിഫിക്കറ്റ് ലഭ്യമായിരുന്ന കാലത്ത് പുരുഷപ്രേക്ഷകരെ തീയറ്ററിലെത്തിക്കാന് എ സര്ട്ടിഫിക്കറ്റിനു വേണ്ടി എന്തും ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥവരെയുണ്ടായിരുന്നു മുഖ്യധാരയില്.
രതി സിനിമ എന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെട്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും ഐ വി ശശിയുടെ പ്രദര്ശനവിജയം നേടിയ, ഏറെ ചര്ച്ചചെയ്യപ്പെട്ട അവളുടെ രാവുകള് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത് തുടകാട്ടി ഒറ്റഷര്ട്ടിട്ടു നില്ക്കുന്ന സീമ എന്ന നായികനടിയുടെ വമ്പന് പോസ്റ്ററുകള് സൃഷ്ടിച്ചുവിട്ട തരംഗത്തിലൂടെയായിരുന്നു. പില്ക്കാല മറിയ-രേശ്മ രതിതരംഗസിനിമകള്ക്കു പോലും പ്രചോദനമായിത്തീര്ന്ന മുത്തണിവസ്ത്രത്തോടെയുള്ള മാദകനൃത്തവും മറ്റും ആദ്യം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് അവളുടെ രാവുകളിലായിരുന്നു. വാസ്തവത്തില് അഗ്നിപുത്രിയുടെ പിന്തുടര്ച്ചക്കാരിതന്നെയാണ് രാജി. സമൂഹത്തിന്റെ പുറമ്പോക്കിലേക്ക് അനാഥയാക്കപ്പെട്ടവള്. ശരീരം മൂലധനമാക്കി അവള് നേടുന്ന മുന്നേറ്റത്തില് പലഘട്ടങ്ങളില് പലപുരുഷന്മാരും സഹാനുഭൂതിയോടെ അനുകമ്പയോടെ അവളെ കരകയറ്റാന് തയാറാവുകയോ, സഹജഭീരുത്വത്തോടെ അകന്നുമാറിനില്ക്കുകയോ ആണ്. പക്ഷേ, എം.കൃഷ്ണന് നായരുടെ അഗ്നിപുത്രി(1967)യിലെ സിന്ധു (ഷീല) യുടേതിനു സമാനമായ വിധിതന്നെയാണ് സീമയുടെ രാജിക്കും നേരിടേണ്ടിവരുന്നത്. ഹിന്ദിസിനിമയിലോ തമിഴ്സിനിമയിലോ തുണിയഴിക്കുന്ന നായികനടിയെത്തന്നെ മലയാളത്തില് തുണിയില്പ്പൊതിഞ്ഞു കുടുംബിനിയായി കാണാനാഗ്രഹിക്കുന്ന മലയാളപുരുഷന്റെ ചിന്താവൈരുദ്ധ്യം സാധൂകരിക്കുംവിധം, കൂട്ടം തെറ്റിപ്പോയൊരു സഹോദരിയായി അഭിസാരികയാകാന് വിധിക്കപ്പെട്ടൊരു സ്്ത്രീയെ സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയിലേക്ക,് സ്വന്തം വീടകത്തിന്റെ സുരക്ഷിതത്വത്തിലേക്കു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരാന് മടിക്കുന്ന/നിരസിക്കാന് നിര്ബന്ധിതരാവുന്ന പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് ഈ സിനിമകളിലൊക്കെ കാണാന് സാധിക്കുന്നത്.
അവളുടെ രാവുകളിലെ(1978) രാജിയുടെ ജീവിതം തന്നെയാണ് മോഹന്റെ ഇസബല്ല(1988)യിലെ ഇസബെല്ലയും (സുമലത), ഐ വി ശശിയുടെ വര്ത്തമാനകാലത്തിലെ അരുന്ധതി മേനോനും (ഉര്വശി) ജീവിച്ചുതീര്ക്കുന്നതും. ഇവരെയെല്ലാം രക്ഷിക്കാന് സന്മനസുള്ളവര് മുന്നോട്ടുവരുന്നുണ്ടെങ്കിലും സാമൂഹികമായ ബന്ധനങ്ങള് കൊണ്ടും വ്യവസ്ഥിതികളുടെ സ്വാധീനം മറികടക്കാനാവാത്തതുകൊണ്ടും അവര്ക്ക് സാധാരണ ജീവിതം സമ്മാനിക്കാന് നായകന്മാര്ക്ക് സാധ്യമാവുന്നില്ല. ഇവിടെ, പല നായകന്മാരും ഉള്ളുകൊണ്ട് നായികയുടെ ശരീരസുഖം മാത്രം കാംക്ഷിക്കുന്നവരോ, അവളെ ആത്മീയമായി തിരിച്ചറിയാത്തവരോ ആണ്. സമൂഹസമ്മതി ലഭ്യമാകില്ലെന്ന് ബോധ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ടുതന്നെ അവളില് നിന്ന് ആവോളം നുകര്ന്നശേഷം, കുടുംബം/ സമൂഹം അംഗീകരിക്കുന്നില്ല, അവരുടെ എതിര്പ്പിനെ അതിജീവിക്കാനുള്ള കെല്പ്പില്ലെന്ന ദൗര്ബല്യം മുന്നിര്ത്തി പ്രത്യാശയോടെ നില്ക്കുന്ന അവളെ നോക്കി നിസഹായനായി/ നിസംഗനായി നോക്കിനില്ക്കുകയാണവര്. ഒരര്ത്ഥത്തില് പെണ്ണിനെ ആവശ്യം കഴിഞ്ഞു വലിച്ചെറിയുക എന്ന പുരുഷവീക്ഷണത്തിന്റെ ബഹിസ്ഫുരണം മാത്രമായിട്ടും ഈ ചെയ്തികളെ വ്യാഖ്യാനിക്കാം. പ്രതിബദ്ധ നിലപാടുകളിലൂന്നിയുള്ള അഗ്നിപുത്രിയിലെയും മറ്റും നായകന്മാരുടെ നിലപാടില് നിന്നു തികച്ചും വിഭിന്നമാണ് ഐ.വി.ശശിയുടെതന്നെ വര്ണപ്പകിട്ടിലെ നായകന്റേത്. കോള്ഗേളാണെന്നറിയാതെയാണ് അയാള് സിംഗപ്പൂരില്വച്ച് നായികയെ പ്രണയിക്കുന്നത്. ഒടുവില് അവളുടെ സങ്കടങ്ങള് അടുത്തറിയുമ്പോള് അയാളവള്ക്കൊരു രക്ഷകനായി ത്തീരുകയാണ്. അരികുജീവിതത്തോടുള്ള കേവലും ഉപരിപല്വമായ അനുകമ്പയോ സഹതാപമോ മാത്രമാണ് നായകന് അവളോടുള്ളത്. ഒപ്പം നാട്ടിലെ തന്റെ തറവാട്ടുമഹിമയ്ക്ക് ഇളക്കം തട്ടാതിരിക്കാനുളള വെമ്പലില് അവളെ സംരക്ഷിക്കാന് ബാധ്യസ്ഥനാവുകയുമാണയാള്.
കാല്പനികവല്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന വേഷങ്ങള്
വേശ്യാവൃത്തിക്ക് കഌസിക്ക് റോമാന്റിക് പരിവേഷം സമ്മാനിച്ച ചലച്ചിത്രകാരനാണ് പി.പത്മരാജന്. പതിറ്റാണ്ടുകള്ക്കിപ്പുറം പുതുതലമുറ സിനിമാക്കാര്ക്കും പ്രേക്ഷകര്ക്കും വരെ അസ്ഥിയില്പ്പിടിച്ച പ്രണയമായി തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ (1987) ജയകൃഷ്ണന്-കഌര ബന്ധത്തെ കല്പിക്കുന്നതില് പത്മരാജന് എന്ന പ്രതിഭയുടെ രചനാസൗഷ്ഠവം അത്രമേല് വിജയം കൈവരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബ്യൂട്ടിഫുള് പോലെ പല സിനിമകള്ക്കും പിന്നീട് ഈ വഴിവിട്ട പ്രണയം പ്രചോദനമായിട്ടുമുണ്ട്. പക്ഷേ അപ്പോഴും, കഌരയെ അറിഞ്ഞുകൊണ്ട് ശരീരവ്യാപാരത്തിലേക്ക് അനുനയിക്കുന്ന നായകകര്തൃത്വത്തെയാണ് പത്മരാജനും പിന്പറ്റിയിട്ടുള്ളത്. വിവാഹമെന്ന വ്യവസ്ഥാപിത ചുറ്റുവട്ടത്തിനുള്ളിലേക്കു പ്രവേശിക്കാനിരിക്കുന്ന നായകനുമുന്നില് തുളസിക്കതിരിന്റെ നൈര്മല്യത്തോടെ അശ്വതിയും ശരീരത്തെ സ്വേച്ഛപ്രകാരം ആഘോഷമാക്കുന്ന കഌരയും എന്ന ദ്വന്ദ്വങ്ങള് വൈരുദ്ധ്യങ്ങളായി നിലയുറപ്പിക്കുകയാണ്. ഇവിടെയും വിവാഹപൂര്വ/വിവാഹബാഹ്യ ബന്ധത്തിന്റെ അരാജകത്വവും വിവാഹ/വിവാഹശേഷ കുടുംബജീവിതത്തിന്റെ അച്ചടക്കവും എന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തെ ചലച്ചിത്രകാരന് അവഗണിക്കുന്നില്ല. ഒടുവില്, സാമ്പ്രദായിക നടപ്പുവഴികളില് തെറിച്ച പെണ്ണ് ഇനിയൊരിക്കലുമില്ലാത്തവണ്ണം ജീവിതത്തില് നിന്നു സ്വയമൊഴിഞ്ഞു പോകുന്ന ആശ്വാസത്തില് സ്വസ്ഥവും സ്വച്ഛവുമായ കുടുംബജീവിതത്തിലേക്ക് വലതുകാല് വച്ചു കടക്കുന്ന ജയകൃഷ്ണന്, ശരാശരി മലയാളി പുരുഷസ്വത്വത്തിന്റെ ചപലവൈരുദ്ധ്യവും കാപട്യവും എള്ളോളമില്ലാതെ പ്രകടമാക്കുന്നുണ്ട്, പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്.എങ്കിലും, അസാധാരണമായ ഈ കാല്പനികവല്ക്കരണത്തിനിടയിലും, ക്ളാര അവളുടെ മാത്രം ഇച്ഛകൊണ്ട്, പൂര്ണ സമ്മതത്തോടെയാണ് സ്വന്തം ജീവിതം തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് എന്നൊരു ആശ്വാസമുണ്ട്. തൂവാനത്തുമ്പികള് മാധ്യമപരമായ ധൈര്യം പ്രകടമാക്കുന്നതിവിടെയാണ്. വഞ്ചിക്കപ്പെടുകയാണെന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ, ജോലിക്കെന്നു തെറ്റിദ്ധരിപ്പിച്ചു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവന്ന തങ്ങള് തന്നെ പിഴച്ചലോകത്തേക്ക് ആനയിക്കുകയാണെന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ ജയകൃഷ്ണനിലൂടെ അവള് സ്വയം ആ ജീവിതത്തിലേക്ക് ഇറങ്ങിപ്പോവുകയാണ്. അത് അവളുടെ മാത്രം തെരഞ്ഞെടുപ്പാണ്, ഇച്ഛയാണ്. തന്നെ ആദ്യമായി പിഴപ്പിച്ച പുരുഷനാണ് ജയകൃഷ്ണന് എന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ അയാളെ നിസ്വാര്ത്ഥം പ്രണയിക്കുന്നവള്. പിന്നീട്, ജയകൃഷ്ണന്റെ ജീവിതത്തിലേക്ക് ഒരിക്കല്ക്കൂടി കടന്നുവരുമ്പോള് അവള് ജീവിതത്തിന്റെ പലതലങ്ങളില്കൂടി സഞ്ചരിച്ചൊടുവില് ഒരു ധനാഢ്യന്റെ രണ്ടാം ഭാര്യയാണ്. ആ പ്രണയക്കരുത്തിനു മുന്നില് തരിച്ചുനില്ക്കുന്ന കാടിളക്കിയായ നായകനെ, സ്വച്ഛജീവിതത്തിലേക്ക് അവള് വിട്ടുകൊടുക്കുകയാണ്. ആ അര്ത്ഥത്തില് അയാളുടെ കുടുംബജീവിതം സമൂഹം മുഖ്യധാരയിലേക്കടുപ്പിക്കാന് വിസമ്മതിക്കുന്ന ഒരു വര്ഗത്തില്പ്പെട്ട അവളുടെ ഭിക്ഷയാണ്. അവിടെയാണ് ക്ളാര മലയാളസിനിമയിലെ ഇതര വേശ്യാവേഷങ്ങളെ നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്നത്.വ്യഭിചാരത്തിന്റെ കാല്പകനികവല്ക്കരണം തൂവാനത്തുമ്പികളോളമല്ലെങ്കിലും മോഹന്റെ ഇസബെല്ലയിലും കാണാം. അവിടെ ബെല്ല മധ്യവയസ്കനായ ഉണ്ണികൃഷ്ണമോനോന് ഒരു വികാരം മാത്രമല്ല, ബൗദ്ധികവും ആത്മീയവുമായൊരു പിന്തുണകൂടിയാണ്. രണ്ടുസിനിമയിലും നായികാവേഷത്തില് സുമതലതയായിരുന്നു.
ചാരിത്ര്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം
ഗണികാജീവിതത്തെ രാഷ്ട്രീയമായി പ്രതിഷ്ഠിക്കാന് മലയാളത്തില് ആദ്യം ധൈര്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രകാരനും പത്മരാജനാണ്. അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില് (1986) എന്ന സിനിമയുടെ കഥാമര്മ്മം തന്നെ ഗ്രാമത്തിന്റെ കരുത്തും കേന്ദ്രവുമായി സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന നക്ഷത്രവേശ്യാലയമാണ്. തകര്ന്ന കോവിലകത്തിന്റെയോ നായര് തറവാടിന്റെയോ ഫ്യൂഡല് പ്രതീതിയുളവാക്കുന്ന ആ വീടും അവിടത്തെ അന്തേവാസികളുമാണ് ആ ഗ്രാമത്തിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്കാരികവും സാമ്പത്തികവുമായ എല്ലാറ്റിനെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. അധികാരവും ധനവും വരെ അടിയറവാണവിടെ.അവിടേക്കു കടന്നു വരുന്ന മൂന്നു നാഗരീകയുവത്വങ്ങള്ക്ക് നേരിടേണ്ടിവരുന്ന അനുഭവങ്ങളും അതിലൊരാള്ക്ക് അവിടെയൊരു അന്തേവാസിയോടു തോന്നുന്ന പ്രണയത്തെത്തുടര്ന്ന് അവളെ അവിടെനിന്നു രക്ഷപ്പെടുത്താനുള്ള സാഹസികശ്രമങ്ങളുമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ കാതല്. രുദ്രാക്ഷം, കല്ക്കട്ട ന്യൂസ് തുടങ്ങി പല സിനിമകളും ഈയൊരു പ്രമേയത്തില് വന്നിട്ടുണ്ടങ്കിലും അഭിമന്യൂവില് ഉപകഥയായിരുന്നെങ്കിലും ചുവന്ന തെരുവും വേശ്യാത്തെരുവിന്റെ കഌഷേകളുമൊഴിവാക്കി അധികാരത്തിന്റെ ഇടനാഴികളില് ഗണികാലയത്തിന്റെ സ്ഥാനമെന്താണെന്നും പെണ്ണ് രാഷ്ട്രീയ-മത വ്യവസ്ഥിതികളെ സ്വാധീനിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നുമുള്ള കാഴചപ്പാടാണ് അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില് പത്മരാജന് കാണിച്ചുതന്നത്.നാടുവാഴുന്ന മത-രാഷ്ട്രീയ മേലധികാരിക്ക് കീഴ്പ്പെടാത്ത, ചതിയില്പ്പെട്ട് അവിടെ വന്നുപെട്ട സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായി പിന്നാക്കം നില്ക്കുന്ന പെണ്കുട്ടിയെയാണ് സംഘത്തിലൊരാളായ ഹിലാല് പ്രണയിക്കുന്നതും രക്ഷപ്പെടുത്താന് സംഘമൊറ്റക്കെട്ടായി പരിശ്രമിക്കുന്നതും. ഒരു ദിവസം കൊണ്ട് അത് നാട്ടിലെ സാമൂഹികരാഷ്ട്രീയ മതമണ്ഡലങ്ങളില് ഉണ്ടാക്കുന്ന സംഘര്ഷങ്ങളാണ് അരപ്പട്ടകെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്.
രുദ്രാക്ഷ (1994) ത്തിലും കല്ക്കട്ടന്യൂസിലും (2008) അഭിമന്യുവിലും (1991) മറ്റും കണ്ട തൊലിവെളുപ്പുള്ള സുന്ദരികളെയല്ല പത്മരാജനും കെ.ജി.ജോര്ജും മറ്റും തങ്ങളുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്ക്കായി താരനിര്ണയം ചെയ്തത്. സൂര്യയും ഗോമതിയും പോലുളള അഭിനേത്രമാരെ നായികമാരാക്കുക വഴി, സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപിത ശൈലികളെ പൊളിച്ചെഴുതുകമാത്രമല്ല, ദളിത/കീഴാള സ്വത്വങ്ങളെ പൂര്ണതയോടെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുകകൂടിയായിരുന്നു അവര്. ഇച്ഛാശക്തിയുടെയും സ്വതന്ത്രവ്യക്തിത്വത്തിന്റെയും പ്രഖ്യാപനങ്ങള് കൂടിയായിരുന്നു ആ കഥാപാത്രങ്ങള്. മലയാളത്തിലെ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകളില് ഏറ്റവും മുന്പന്തിയില് നില്ക്കുന്ന കെ.ജി.ജോര്ജിന്റെ ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലെ അമ്മിണി (സൂര്യ)യാണ് ഒടുവില് പുനരധിവാസകേന്ദ്രമെന്ന തടവറയുടെ ഗേറ്റുവലിച്ചുതുറന്ന് സമൂഹം നശിപ്പിച്ച് തടവില് പാര്പ്പിച്ചിരിക്കുന്ന പാവം സ്ത്രീകളെ പുറത്തേക്കാനയിച്ചുകൊണ്ട് സംഘടിതസ്ത്രീശക്തിയുടെ കരുത്തും പ്രാധാന്യവും തെളിയിച്ചത്. മാധ്യമപരമായി അത് ഏറ്റവും വ്യത്യസ്തമായൊരു ക്ലൈമാക്സ് എന്നതിനപ്പുറം അര്ത്ഥവത്തായ ക്ളൈമാക്സ് കൂടിയാകുന്നത്, വ്യഭിചാരികള് ഉണ്ടാവുന്നതല്ല, സമൂഹം സ്വാര്ത്ഥതാല്പര്യങ്ങള്ക്കായി ഉണ്ടാക്കുന്നതാണെന്നും, ഏതൊരടിച്ചമര്ത്തലിനെയും അതിജീവിച്ചുകൊണ്ട് സ്ത്രീത്വം സ്വാതന്ത്ര്യം നേടുമെന്നുമുള്ള സന്ദേശം ഉള്ക്കൊള്ളുന്നതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്. കോണ്ട്രാക്ടര് മാമച്ചന്റെ വീട്ടില് വേലയ്ക്കു നില്ക്കുന്ന ദളിതയായ അമ്മിണി ദിവസേനയെന്നോണം അയാളുടെ രതിതൃഷ്ണയ്ക്കു വിധേയയാവാന് വിധിക്കപ്പെടുന്ന നിസ്സഹായയായ പെണ്ണാണ്. ഒടുവില് അയാളില് നിന്നു ഗര്ഭം ധരിക്കുന്ന അവളെ തീര്ത്തും സാധാരണമെന്നോണം നിഷ്കരുണം, കങ്കാണിവഴി, ദൂരെ തന്റെ പാറമടയിലെ തൊഴിലാളികള്ക്കിടയിലേക്ക് ഉപേക്ഷിക്കുകയാണ് മാമച്ചന്. അവിടെ നിന്നാണവള് പിന്നീട് അവിഹിതഗര്ഭവുമായി പിഴച്ചവഴികളുടെ ഇടനാഴികളിലേക്ക് നയിക്കപ്പെടുന്നത്.വേശ്യാഗൃഹത്തിലെ സ്ത്രീജീവിതം എന്ന വിഷയത്തിന്റെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് ഊളിയിട്ട് അഭിസാരികയാവാന് വിധിക്കപ്പെട്ടവളുടെ സ്വത്വത്തെ അടുത്തു നിന്നു നോക്കിക്കാണാനാണ് പത്മരാജനും ജോര്ജുമെല്ലാം ശ്രമിച്ചത്. എന്നാല് ഷാജി കൈലാസും(രുദ്രാക്ഷം), പ്രിയദര്ശനും (അഭിമന്യു) ലോഹിതദാസും (സൂത്രധാരന്), ബിജുവര്ക്കിയും (ദേവദാസി)മറ്റും അതിന്റെ കേവലവൈകാരികതയില് മാത്രമാണ് അഭിരമിച്ചത്. എന്നാല് ഇവര്ക്കെല്ലാം മുമ്പേ 1983 ല് പി.എ ബക്കര് സംവിധാനം ചെയ്ത ചാരം എന്ന സിനിമ രുദ്രാക്ഷവും കല്ക്കട്ട ന്യൂസും മറ്റും അനാവരണം ചെയ്യാന് ശ്രമിച്ച പ്രമേയത്തിന്റെ കുറേക്കൂടി സത്യസന്ധവും ആത്മാര്ഥവുമായ ആവിഷ്കാരമായി പുറത്തിറങ്ങുകയുണ്ടായി.
ശരീരം വിറ്റു ജീവിക്കുന്നവരുടെ അരികുജീവിതം സത്യസന്ധമായി ക്യാമറയിലേക്കാവഹിക്കാന് സാര്ത്ഥകമായ ശ്രമം നടത്തുന്നത് 1978ല് പി. എ. ബക്കറാണ്, ചുവന്ന വിത്തുകളിലൂടെ. കേരളത്തിലെ നിശാചാരിണികളുടെ ശരാശരി ജീവിതത്തിന്റെ ദൃശ്യപരമായ ആദ്യത്തെ ആധികാരിക അടയാളപ്പെടുത്തലായിത്തന്നെ ശാന്തകുമാരിയും സീനത്തും അഭിനയിച്ച ഈ സിനിമയെ കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. കേരളസമൂഹത്തിന്റെ ലൈംഗിക ഇരട്ടത്താപ്പിനെയും സദാചാരപ്പൊയ്മുഖത്തെയും ധീരമായി തുറന്നുകാട്ടുന്നതായിരുന്നു ചുവന്ന വിത്തുകള്. പുനരധിവാസം പോലും സ്വപ്നമായിത്തീരുന്ന മാംസവില്പനക്കാരുടെ നരകജീവിതം അത്രമേല് ആത്മാര്ത്ഥമായി ബക്കര് തുറന്നു കാട്ടി. വര്ഷങ്ങള്ക്കുശേഷം ഒരുപിടി കൂടി കടന്ന സത്യസന്ധമായ വിഷ്വല് ഡോക്യൂമെന്റേഷന് നടക്കുന്നത്, മികച്ച നവാഗത സംവിധായകനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ പ്രദീപ് നായരുടെ ഒരിട(2005)ത്തിലാണ്. യഥാര്ഥ ചേരികള് ലൊക്കേഷനാക്കി, അരികുജീവിതങ്ങളുടെ തനിനിറവും സ്വരൂപവും അനുഭവമാക്കിമാറ്റുകയായിരുന്നു ഒരിടം. സമാനയായ ആരുടെയും പ്രതിനിധിയായേക്കാവുന്ന ഒരിടത്തിലെ അനാമികയായ തെരുവുവേശ്യ (ഗീതു മോഹന്ദാസ്) യുടെ ജീവിതം പ്രേക്ഷകനെ ഞെട്ടിച്ചത്, അസാമാന്യമാംവണ്ണം നോവിച്ചു. പ്രഹസനമാവുന്ന പുനരധിവാസ പദ്ധതികളടക്കമുള്ള ചില സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളോടു കടുത്ത ഭാഷയില് വിമര്ശിക്കാനും ഒരിടം തയാറായി. എന്നാല്, ഒരിടത്തിലെ നായികയും ഒടുവില് രക്ഷയെന്ന തുരുത്തില് എത്തപ്പെടാതെ ദുരിതക്കയത്തില്ത്തന്നെ ചുറ്റിത്തിരിയാന് വിധിക്കപ്പെടുകയാണ്. എന്നിരുന്നാലും മലയാളസിനിമകളില് ഏറ്റവും കരുത്തുള്ള, ജീവസുറ്റ ഗണികാകഥാപാത്രങ്ങളിലൊന്നുതന്നെയാണ് ഒരിടത്തിലേത്. അതുവരെ പരിചയമില്ലാത്ത ചേരീജീവിതത്തിന്റെ നേര്ക്കാഴ്ചകള്ണ് ചിത്രം വരഞ്ഞിട്ടു.
വേശ്യകളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ കനലാട്ടങ്ങള് അതില് നിന്നു സ്വയം വിടുതല്തേടുന്നവളുടെ മുന്തലമുറയിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന സിനിമയായിരുന്നു 2015ല് പുറത്തിറങ്ങിയ കാന്താരിമുളക്. ചുവന്നവിത്തുകളിലെപ്പോലെ, വിരമിക്കേണ്ടിവരുന്ന അഭിസാരികകളുടെ ദുരന്തജീവിതചിത്രമാണ് അജ്മല് കാന്താരിയിലൂടെ കാണിച്ചുതന്നത്.
നിറം ചാലിച്ച ജീവിതങ്ങള്
സാഹിത്യബാന്ധവം കൊണ്ടു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സിനിമയായിരുന്നു കെ.പി.കുമാരന്റെ രുഗ്മിണി (1979). അതിനു പക്ഷേ സാംസ്കാരികമായ ചില പരിമിതികളുണ്ടായിരുന്നു. കാരണം കാമാട്ടിപുരം പോലെ ഒരു ഭിന്നസംസ്കാരത്തെരുവിനെ പശ്ചാത്തലമാക്കി മാധവക്കുട്ടി ജീവന് നല്കിയ രുഗ്മിണി, വേശ്യാവൃത്തിയിലേക്ക് ആനയിക്കപ്പെട്ടൊരു നിഷ്കളങ്ക ബാല്യത്തിന്റെ വൈകാരികവിക്ഷോഭങ്ങള്ക്കും മനോവ്യഥകള്ക്കുമാണ് പ്രാധാന്യം നല്കിയത്. പാവക്കുട്ടിയെ കളിപ്പിക്കേണ്ട പ്രായത്തില് കിടപ്പറയില് ഇടപാടുകാരനെ സ്വീകരിക്കേണ്ടിവരുന്നവളുടെ സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയും മനോവിഭ്രാന്തിയും രുഗ്മിണി കാണിച്ചുതന്നു. അനാശ്യാസ്യകേന്ദ്രം നടത്തിപ്പിന്റെ പ്രഭുത്വത്തിനും തുല്യപ്രാധാന്യം നല്കിയ സിനിമയായിരുന്നു അത്. സമാനമായ ദൃശ്യാഖ്യാനമായിരുന്നു ലോഹിതദാസിന്റെ സൂത്രധാരന് (2001). കടുംവര്ണത്തില് ചാലിച്ചതെങ്കിലും സൂത്രധാരനിലെ ദേവുമ്മ (ബിന്ദു പണിക്കര്) യ്ക്കും രുഗ്മിണിയിലെ മാവേലിക്കര പൊന്നമ്മയുടെ കഥാപാത്രത്തിനും അഭിമന്യുവിലെ മഞ്ജുള വിജയകുമാറിന്റെ വേഷത്തിനുമെല്ലാം യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെ നിഴല്ച്ചാര്ത്തുകളുണ്ട്. വേശ്യാലയം വിഷയമാക്കിയ ഈ സിനിമകളില് പലതിലും ശ്യാം ബനഗലിന്റെ മാണ്ഡി (1983) യുടെ പ്രചോദനം കാണാം.
സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായ അവസ്ഥാന്തരങ്ങള് സമൂഹത്തില് കുടുബംസ്ഥരായ സ്ത്രീകളെപ്പോലും ഏതുതരത്തില് വഞ്ചിക്കുന്നുവെന്നും അവളെ ചളിക്കുഴികളിലേക്ക് വലിച്ചടുപ്പിക്കുന്നുവെന്നും കാണിച്ചുതന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് മോഹന്റെ മംഗളം നേരുന്നു (1984)വിലെ മാധവി അവതരിപ്പിച്ച നായികയും ലോഹിതദാസിന്റെ എഴുതാപ്പുറങ്ങളിലെ(1987)സീതയും (പാര്വതി), സിബിമലയിലിന്റെ വളയത്തിലെ (1992)വനജയും(ബിന്ദു പണിക്കര്) കലാധരന്റെ നഗരവധുവിലെ(2001)സുകന്യയും(വാണി വിശ്വനാഥ്),ഐ വി ശശിയുടെ വര്ത്തമാനകാലത്തിലെ (1990) അരുന്ധതിയും (ഉര്വശി). വളയത്തിലെ വനജയുടെ തുടര്ച്ചമാത്രമാണ് ദിലീഷ് നായരുടെ ഠമാര് പഠാറിലെ(2014) വല്സമ്മ(ശ്രീന്ധ). വ്യത്യസ്തയല്ലെങ്കില്ക്കൂടി വ്യക്തിസ്വത്വത്തില് ഇവരെക്കാളൊക്കെ കരുത്തുള്ള കഥാപാത്രമാണ് തൃഷ്ണയില് നായകനു തുണയായി വരുന്ന സ്വപ്നയുടെ കഥാപാത്രം.
പറയാന് സമാനചൂഷണങ്ങളുടെ കഥകളും അനുഭവങ്ങളുമാണെങ്കിലും ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഗണികാവേഷങ്ങള്ക്ക്, പ്രതികാരകഥകളിലെ പിതൃശൂന്യ നായകമാടമ്പികളെപ്പോലെ വേറിട്ട അസ്തിത്വമുണ്ടാവുന്നതെന്തുകൊണ്ട്? തീര്ച്ചയായും സാമൂഹികമായ കുറ്റബോധത്തിന്റെയോ ആത്മപരിശോധനയുടെയോ ഒരംശം അതിലടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. സമൂഹം ചൂഷിതവര്ഗത്തോട് പ്രതികരിക്കുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന അനുകമ്പയും സഹതാപവും, അതാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ അഭിസാരികാവേഷങ്ങളോടു പ്രേക്ഷകര് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതും. സര്ഗാത്മകമായി ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ സമീപനങ്ങള്ക്കുകൂടി ഇതു ബാധകമായിട്ടുണ്ടെന്നും ഓര്ക്കുക.എന്നിട്ടും അതില് ചില കഥാപാത്രങ്ങള്, കാലത്തെയും കഥയെയും മറികടന്ന് അനശ്വരരായിട്ടുണ്ടെങ്കില് അത് സാമൂഹികയാഥാര്ഥ്യങ്ങളുടെ ആര്ജവത്തില് സ്ത്രീ നേടുന്ന കരുത്തിന്റെ, തിരിച്ചറിവിന്റെ ശക്തികൊണ്ടുമാത്രമാണ്.
ഇനി, ആദ്യമുന്നയിച്ച ചോദ്യത്തിലേക്ക്. നീലപ്പുലയി മരിച്ചില്ലായിരുന്നെങ്കില്, ഒരിടത്തിലെ പേരില്ലാ നായിക അവള് സ്വപ്നം കണ്ടതുപോലൊരു ജീവിതത്തിലേക്ക് കരകയറിയിരുന്നെങ്കില്, അവളുടെ രാവുകളിലെ രാജിയെ സമൂഹത്തിന്റെ വിലക്കുകളെ തൃണവല്ക്കരിച്ചും ബാബു (രവികുമാര്) സ്വയംവരിച്ചെങ്കില് എന്തു സംഭവിക്കുമായിരുന്നു? ഐ വി ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത് ഖുഷ്ബു നായികയും ജയറാം നായകനുമായി അഭിനയിച്ച കോലങ്ങള് (1995) എന്ന തമിഴ്സിനിമയിലെ ഗംഗയുടെ (ഖുഷ്ബു) അവസ്ഥതന്നെയാവുമായിരുന്നു അവരുടേത്. സാഹചര്യം കൊണ്ട് വേശ്യാത്തെരുവിലെത്തിപ്പെടുന്ന ഗംഗ അവിടെ നിന്ന് പുനരധിവസിക്കപ്പെട്ട് കുടുംബജീവിതത്തിലേക്കു രക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടും, അവളുടെ മുന്കാലം മുഴുവന് നന്നായിട്ടറിയാമായിരുന്ന പൊലീസുകാരനായ ഭര്ത്താവിനുപോലും രക്ഷപ്പെടുത്താനാവാത്തവണ്ണം സമൂഹത്തിന്റെ തുറിച്ചുനോട്ടങ്ങള്ക്കും ആക്രമണങ്ങള്ക്കും വിധേയയാവേണ്ടിവരികയാണ്. ഒരുപക്ഷേ ചുവന്നതെരുവു നല്കുന്ന കനിവും സുരക്ഷയും പോലും യാഥാസ്ഥിതിക പുറംലോകം അവള്ക്കു നല്കുന്നില്ല. സമൂഹം അരികുജീവിതങ്ങളോടു വച്ചുപുലര്ത്തുന്ന ഇരട്ടത്താപ്പും വെറുപ്പും എത്രത്തോളം ആഴമാര്ന്നതാണെന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണിത്.
Mainstream V/s Art-House, Bridging the Parallels!
Cover Article in IFFK 2015 Festival Book
about Malayalam Cinema Today
A.Chandrasekhar
Mainstream versus Art-House, that
is the ongoing milieu amongst movies all over, especially in India. And similar
is the scenario in Malayalam too, but with a difference, where, the Art -House
movies try their level best to update technically conforming to the present day
advancements, while the Mainstream imbibes the structural and thematic nuances
of the counterpart. While the Post- Celluloid era offers much freedom to film
makers from constraints of duration as well as retakes, the Digital productions
try to touch big scores. Unfortunately, only a few hit the target and that is
the paradox in contemporary Malayalam Cinema.
Productions were in the increase
considerably over the past few years, as it managed to get revenue from
Satellite as well as the overseas rights. Anyway the hype thus created by the
so called ‘table- profit projects’ has come to a natural end after the TV
Channels' refusal to fund movies that did not prove successful in movie halls. This
year too had a hangover of such productions without mettle, and that accounts
to the total number of movies made last year. As usual, hardly a handful of
them did manage to bring back the investment and a very few hit a bang in the
box office. By December it may hit a figure of
130 films released this year, out of which around 15 might have grossed
the investment.
Film makers with commitment and
dedication still continued their pursuit with good films, which upheld the past
legacy in quality, that Malayalam Cinema always boasted about. Such movies won
much attention and critical acclaim internationally. The USP of such sincere
movie productions is its uniqueness in subject. They do dare to attempt explosive
and socially relevant subjects, from ecology to relationships, social hypocracy
to alchoholism. While adhering to the modern idioms of cinematic narration and
adapting intrinsic, multi-layered and multi-dimensional narrative techniques,
movies belonging to the Parallel stream never compromise a bit in its content.
That is why, an audience tend to applaud Jayaraj's Ottaal (The Trap), Sidharth
Siva's Iyn (The Eye) as well as Dr. Biju's Valiya Chirakulla Pakshikal (Birds
with Large Wings) whole-heartedy. These movies addresses chronic social
dilemmas including child labour, Endosulphan and terrorism. Many of the new
breed film makers doesn’t bother to go to the grass root in pin pointing and exposing
the political conspiracies behind the evils. To them movie is a genuine medium of
expression.
The postive shift in Malayalam Cinema
is that, the so-called Mainstream commercial movies too have started to react
seriously and positively to social issues in depth, while adhering to its
formulae framework, and this needs to be duly acknowledged. And that makes
movies like Nirnayakam directed by V K Prakash, Ennu Ninte Moideen by R S Vimal
or Kattum Mazhayum (by Harikumar significantly relevant. The movies never leave
the politics in its theme unaddressed and this bridges it with its thematic
difference from the Socially committed films in its content aspect. And the
paradigm shift is of course the defiance of Stardom. No film did good because
of its star cast or the support of Mega/ Super stars. Viewers were so ardent in
handpicking only the best out of the lot, and they didn’t care who were cast in
it. And hence, it provided bigger and expanded space for new breed of heroes
and heroines.
Youngsters inspired from their
exposures to Film festivals and film schools as well as the internet are coming
more into the industry, which gives it conceptual freshness in the thematic
level and also in creative leap in its aesthetic appeal. Definitely debutant
director-duo Santhosh Babu Senan-Sathish Babu Senan are among them. As against
the political viewpoints of contemporaries like Sanal Kumar Sasidharan (An Off
Day game), Salim Ahmmed( Pathemari) or Dr.Biju, the Senans are inclined more to
the personal film making. And that makes their debut Chayam Pooshiya Veedu (The
Painted House) romantically clever. But the disheartening fact to be noted here
is that, the very same movie triggers another round of deliberations over the
prevailing censorship of movies in India.
One aspect that demands critical
introspection is the increase in duration of movies in general. Most of the
movies made these days except a very few seem to be really bothered about its
duration at all. This makes the Editor lazy and results in unwarranted lag that
mars the emotional viewing experience of the audience. This indeed results in
glitches in the communication cycle which at times alienate the audience from
the sentimental understanding of the movie. While in the past, the Mainstream
cinema tended to spoon- feed its mass audience, thus demanding so little from
them as its partner in communication process; modern day commercial movies too
repeat the same to some extent, but this time through its obsessive detailing. One
shouldn’t go unaware of the fact that such finite detailing in scenes revealing
the plot is due to the absence of celluloid silver raw stock in the digital
technology, where film makers are that much free to shoot and re-shoot to any
extent as it matters to the cost of an extra hard disk or storage space!
Triggering from the ‘New Generation’ genre, mainstream has almost made it its
characteristic of loose editing. This of course grades it down to the level of
an extended TV production. Such extensive detailing definitely questions the
sensibility of the audience, as it leaves no room for them to think or imagine.
Needless to note that still the
most adored subject of the Malayalam Mainstream film is love and lust. There
has been a loyal market for love stories in the state over the years. The
paradox is that, as against the past, this year saw two extra ordinary hits featuring
Love juxtaposed with Desire. While Alphonse Puthran's Premam (Love) strongly
reciprocated the typical new- generation sensibility of care-free relationships
and a rather lustful love, Vimal's Ennu Ninte Moideen, inspired from a real
life incident, upheld the platonic dimension of the emotion. Both periodic
movies, made by the young brigade, had some indirect references to the socio
economic and political Diaspora of the state over the past several years. What
makes Moideen daring is its sincere portrayal of prevailing religious and
cultural differences that is still valid. On the other hand Premam is more daring
in that, it attempts to de mythify platonic love. It rises up to the level of a
social spoof, by re-defining male-female relationships freeing itself from all
social taboos. The surprising fact, that needs to be seriously recorded is that
both the movies did extremely well in the theatres and also incited a niche of
socio-cultural studies based on these movie phenomenon. Premam also put some
remains in the history of Malayalam Cinema, as an unfortunate victim to cyber
theft where the entire film was widely shared by the cyber media through
chatwares like whatsapp, while the movie was successfully running.
The most noteworthy positive change
in Malayalam Cinema last year, is the hike in acceptance of the Parallel Art-House
films. Films struggling to get exhibitors or theatres, succeeded in finding
slots in the goverment sponsored/ government owned theatre networks. In fact,
the way by which they were received by the mass turned to be eye openers to the
mainstream exhibitors as well as boosted up the confidence level of independent
film makers to reach their movies to the public. This phenomenal acceptance is
sure to harvest more good and worthy movies in the years to come.
The slight disappointment is the
creative silence by Master film makers. Internationally acclaimed maestros
Adoor Gopalakrishnan and Shaji N Karun were not creatively active during the
period. At the same time it is so cherishing to watch established film makers
like Lal Jose, refreshing themselves creatively by updating their approaches
confining to the form and content of the modern day film making style.
It is of no doubt that the bunch of
movies showcased in this edition of IFFK definitely represents and reflects the
diverse cross section of contemporary Malayalam Cinema. And it of course tends
to be positive. Much is to be expected from these film makers in future and
this gives us a promising glance of the aesthetic heights that films from this
region has been continuously upholding.
Friday, December 04, 2015
നന്ദി ഷാജി സാര്, നന്ദി
മഹാന്മാരുടെ സൃഷ്ടികള് അങ്ങനെയാണ്. ഓരോ തവണ ആസ്വദിക്കുമ്പോഴും ഓരോ പുതിയ അനുഭൂതി പകര്ന്നു നല്കും. അങ്ങനെയാണ് ഒരു രചന കഌസിക്കാവുന്നതും ഒരാള് മാസ്ട്രോ ആവുന്നതും. ഉസ്താദ് സാക്കിര് ഹുസൈന്റെ തബല ഓരോ തവണ കേള്ക്കുമ്പോഴും രോമാഞ്ചമൊഴികെ മറ്റെല്ലാം പുതുമയേറിയതായിരിക്കും. വര്ഷങ്ങള്ക്കുമുമ്പ് ടാഗൂറിലോ സെനറ്റ് ഹാളിലോ അച്ഛനും മകനും ചേര്ന്നു കൊട്ടിത്തകര്ക്കുന്നതു നേരില് കണ്ടതില് പിന്നെ (കേട്ടതോ?) ഇന്ന് രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയുടെ ഉദ്ഘാടനത്തിനാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ തബലവാദനം ലൈവായി കേള്ക്കുന്നത് (കാണുന്നതും). മാസ്മരം എന്നൊക്കെ വാക്കുകളുപയോഗിച്ചാല് അതീ മനുഷ്യനെ അപമാനിക്കലാവും. ആ വിനയത്തിനു മുന്നില് ആ വിരലുകള്ക്കുമുന്നില് സര്വസാഷ്ടാംഗപ്രണാമം. അേ്രത നമുക്കു ചെയ്യാനാവൂ. ഈ മനുഷ്യനെയൊക്കെ നേരില് കാണാനും കേള്ക്കാനുമായത് സുകൃതം.
പക്ഷേ അതിനവസരമൊരുക്കിത്തന്ന വിഖ്യാത ചലച്ചിത്ര മാസ്ട്രോ ശ്രീ ഷാജി എന്.കരുണ് സാറിനോടാണ് ഇതിന് ശരിക്കും കടപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നത്. ദീര്ഘവീക്ഷണത്തോടെ ചലച്ചിത്രമേള ആസൂത്രണം ചെയ്യുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ രീതി 2001ലെ ചലച്ചിത്രമേളക്കാലത്തേ അടുത്തുനിന്നു കണ്ടറിഞ്ഞിട്ടുള്ളതാണ്. 10 വര്ഷം കഴിഞ്ഞു തിരിഞ്ഞു നോക്കിയാല് കാലികമായിരിക്കണം എന്ന കാഴ്ചപ്പാടോടെയാണ് പോസ്റ്റര് മുതല് ലോഗോ മുതലുള്ള കാര്യങ്ങളില് ഷാജി സാര് ശ്രദ്ധ ചെലുത്തുക. ഈ മേളയിലും അണിനിരക്കുന്ന നിലവാരമുള്ള സിനിമകള്ക്കായി നാം അദ്ദേഹത്തോട് കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. മേളയുടെ 20-ാം എഡിഷന് കൊടിയുയര്ന്നപ്പോള് വേദിയിലോ സദസിലോ ഇല്ലാതെ, ക്ഷണപത്രത്തിലോരിടത്തും പേരില്ലാതെ, എന്നാല് അദ്ദേഹം ക്ഷണിച്ചതുകൊണ്ടു മാത്രം വന്ന വിശിഷ്ടാതിഥികള്ക്കും രാജ്യാന്തരപ്രതിഭകള്ക്കും സിനിമകള്ക്കും മുന്നില് വേദിയുടെ അരികുചേര്ന്ന് നിഴലില് നിശ്ശബദനായി അദ്ദേഹം. പക്ഷേ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദര്ശനത്തിന്റെ കരുത്ത്, വീക്ഷണത്തിന്റെ ശക്തി, അത് ഉദ്ഘാടന ചിത്രത്തില് തന്നെ വെളിവായി.
ത്രീഡി എന്നതില് കവിഞ്ഞ് സിനിമ ദൃശ്യാനുഭവമാകുന്നതിന്റെ അപൂര്വ മാതൃകകളിലൊന്നായിരുന്നു ചൈനീസ് ഫ്രഞ്ച് സംയുക്തനിര്മിതിയായ ഴാങ് ജാക്വിസ് അന്നൗഡിന്റെ വുള്ഫ് ടോട്ടെം. രണ്ടു മൂന്നു വര്ഷം മുമ്പ് ഐ.എഫ്.എഫ്.ഐയില് തന്നെ കണ്ട ചൈനീസ് അമേരിക്കന് ഫ്രഞ്ച് സംയുക്തസംരംഭമായിരുന്ന മൗണ്ടന് പട്രോള് ഓര്മ്മവന്നു ചിത്രം കണ്ടപ്പോള്. സിനിമ കാഴ്ചയുടെ, പ്രകൃതിയുടെ, പച്ചയായ ജീവിതത്തിന്റെ ആഘോഷമാകുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് വുള്ഫ് ടോട്ടെം കാണിച്ചുതരുന്നു. ഒപ്പം മനുഷ്യനൊടൊപ്പം ജന്തുജാലങ്ങളുടെയും അതിജീവനത്തിനായു്ള്ള മത്സരത്തെയും.
പ്രതീക്ഷയാണ് ഇനി ഒരുപക്ഷേ ഈ മേളയുടെ കുറവായിത്തീരാനിട. കാരണം അത്രയ്ക്കു വലിയ കൊടിയേറ്റാണ് നടന്നിരിക്കുന്നത്. എങ്കിലും പ്രതീക്ഷയുള്ളത് ചിത്രങ്ങളുടെ നിലവാരത്തിന്റെ കാര്യത്തിലുള്ള പ്രതീക്ഷ തെറ്റാനിടയില്ലെന്നതുതന്നെയാണ്.
Thursday, December 03, 2015
My New Book on Cinema
My Seventh book on cinema is being ready to be published by Kerala State Bhasha Institute. It is an anthology of studies on cinema, especially on Malayalam Cinema with the article on psychological movies in Kerala as the title-VIHWALATHAYUDE AATMAYAANANGAL. I am told that the same wmay be released within a few days at the Kochi International Book Fair.
Wednesday, December 02, 2015
Subscribe to:
Posts (Atom)