സമഗ്രസംഭാവനയ്ക്കുള്ള സംസ്ഥാന ടെലിവിഷന്‍ അവാര്‍ഡ് നേടിയ സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തും അഭിനേതാവുമായ ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ടെലിവിഷന്‍ ജീവിതത്തിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുന്ന അഭിമുഖം.സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ ചലച്ചിത്ര സമീക്ഷ ജൂണ്‍ ലക്കത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത് എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
മലയാള സിനിമയടെ ദൃശ്യഗതി മാറ്റിവിട്ട അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും, മലയാള ടെലിവിഷന്റെ ദൃശ്യഗതി നിര്‍ണയിച്ചവരില്‍ പ്രമുഖനായ ശ്യാമപ്രസാദിനും ചില സാമ്യങ്ങളുണ്ട്. രണ്ടാളും നാടകത്തിന്റെ അരങ്ങനുഭവങ്ങളുടെ ഊടും പാവുമറിഞ്ഞ് ദൃശ്യമാധ്യമമേഖലയിലേക്കു കടന്നുവന്നവര്‍. അടൂര്‍ പൂനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിലും ശ്യാം ദൂരദര്‍ശനിലും അപേക്ഷിക്കുന്നതിലുമുണ്ട് ഈ സാമ്യം. ചെങ്ങന്നൂരിലെ ഒരു ഹോട്ടലിലില്‍ വച്ച് ഒരു പത്രക്കട്ടിങ്ങില്‍ നിന്നാണ് അടൂര്‍ എഫ്ടിഐയിലെ കോഴ്സിനെപ്പറ്റി വായിക്കുന്നതും അപേക്ഷിക്കുന്നതും. സമാനമായി, ഗുരുവായൂരില്‍ ഒരു നാടകത്തിന്റെ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് വായനയ്ക്കിടയിലാണ്, ഭക്ഷണം വാങ്ങിവന്ന തുണ്ടു കടലാസില്‍ നിന്നാണ് തിരുവനന്തപുരത്തു തുടങ്ങാന്‍ പോകുന്ന ദൂരദര്ശന് കേന്ദ്രത്തിലേക്ക് ആളുകളെ ആവശ്യമുണ്ടെന്ന പരസ്യം കണ്ട് ശ്യാമപ്രസാദ് അപേക്ഷിക്കുന്നത്. തന്റെ വിദ്യാഭ്യാസയോഗ്യതയ്ക്കനുസരിച്ച് ഏതു തസ്തിക അവിടെ കിട്ടും എന്നു പോലുമറിയാതെ, ഒരുപക്ഷേ അതേപ്പറ്റിയൊന്നും ഒട്ടുമേ വേവലാതിപ്പെടാതെയായിരുന്നു അത്. അഭിമുഖാനന്തരം തനിക്കൊപ്പമുള്ള പലരും ഉയര്‍ന്ന തസ്തികയിലും നാന്‍ പ്രൊഡക്ഷന്‍ അസിസ്റ്റന്റ് എന്ന തസ്തികയിലും നിയമിക്കപ്പെട്ടതിലും വലിയ പ്രശ്നമൊന്നും തോന്നിയില്ല ശ്യാമിന്. ദൃശ്യമാധ്യമത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കാനാവുമല്ലോ, പുതിയതു പലതും പഠിക്കാനാവുമല്ലോ എന്നതു മാത്രമായിരുന്നു ഉള്ളില്‍.കെ.കരുണാകരന്‍ മുഖ്യമന്ത്രിയായിരിക്കെ കെ.കുഞ്ഞികൃഷ്ണന്റെ നേതൃത്വത്തിലാണ് തിരുവനന്തപുര ത്ത് ദൂരദര്ശന് കേന്ദ്രം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്. സി.കെ. തോമസ്, എം. എ.ദിലീപ്, ജി.സാജന്‍, ബൈജു ചന്ദ്രന്‍, ടി. ചാമിയാര്‍, ജോണ്‍ സാമുവല്‍, എസ്. വേണു എന്നിവരായിരുന്നു ആദ്യത്തെ പ്രൊഡ്യൂസര്‍മാര്‍, ശ്യാമപ്രസാദ്, എ. അന്‍വര്‍, പി.കെ.മോഹന്‍, ജി.ജയകുമാര്‍, ടി.എന്‍. ലതാമണി എന്നിവരായിരുന്നു പ്രൊഡക്ഷന്‍ അസിസ്റ്റന്റു മാര്‍. സ്വതന്ത്രമായി പരിപാടികള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ പ്രൊഡക്ഷന്‍ അസിസ്റ്റന്റുമാര്‍ക്കും അവസരം നല്‍കിയിരുന്നു. 1984 മേയ്, ജൂണ്‍ മാസങ്ങളിലായിരുന്നു ഇവരുടെ നിയമനം. ജോലിക്ക് ചേര്‍ന്നത് ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും വലിയ, ഒരേയൊരു പബ്ളിക് സര്‍വീസ് ടെലികാസ്റ്റിങ് നെറ്റ്വര്‍ക്കും അതിലേറെ ഔദ്യോഗിക ഔപചാരികതകളുടെ കാണാച്ചരടുകളാല്‍ ബന്ധിക്കപ്പെട്ടതുമായ ദൂരദര്‍ശനില്‍. എന്നിട്ടും ശ്യാമപ്രസാദ് അവിടെ സ്വന്തം തട്ടകം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തു. ആ പ്ളാറ്റ്ഫോം ഉപയോഗിച്ച് മലയാള ടെലിവിഷന്റെ ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ നിര്‍ണായകമായ ചില വഴികള്‍ വെട്ടിത്തെളിച്ചു. എല്ലാറ്റിനും അദ്ദേഹത്തിന് പേശീബലം നല്‍കിയത് കലിക്കറ്റ് സര്‍വകലാ ശാലയ്ക്കു കീഴില്‍ തൃശൂരില്‍ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ അവിടെ നിന്നുള്ള ബിരുദക്കാരിലെ ആദ്യ ബാച്ചുകാരനായതാണ്. അരങ്ങാണ് ശ്യാമിലെ ദൃശ്യമാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനെ, ദൃശ്യാഖ്യാതാവിനെ വാര്‍ത്തെടുത്തത് എന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. കാരണം മിനി സ്‌ക്രീനിലും പില്‍ക്കാലത്ത് അതിലേറെ സിനിമയിലും ആക്ടേഴ്സ് ഡയറക്ടറായിട്ടാണ് ശ്യാം അറിയപ്പെട്ടത്. അഭിനേതാക്കളെ എങ്ങനെ ദൃശ്യപരിധിക്കു ള്ളില്‍ മോള്‍ഡ് ചെയ്യണമെന്നതില്‍ ശ്യാമിനോളം ശ്രദ്ധപതിപ്പിക്കുന്ന സംവിധായകര്‍ ആ തലമുറയില്‍ കുറവാണ്.
ടി വി എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതയും പരിമിതിയും തിരിച്ചറിഞ്ഞ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനാണ് ശ്യാമപ്ര സാദ്. ക്ളോസപ്പുകളുടെ കരുത്ത്, ഷോട്ട് വിഭജനത്തിലെ സര്‍ഗാത്മകത, വൈകാരികത കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്ന തിരക്കഥ, അഭിനേതാക്കളുടെ പ്രകടനം തുടങ്ങി മാധ്യമപരമായി വിനിയോഗിക്കാവുന്ന സാധ്യതകളെല്ലാം പരമാവധി ആരാഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് ശ്യാം ആദ്യ ടെലിഫിലിമായ വേനലിന്റെ ഒഴിവ് (1987) നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. ശ്യാമിന്റെ പില്‍ക്കാല സിനിമകളുടെ അന്തസത്ത അതിലുണ്ടെന്ന് ടെലിവിഷന്‍ ചരിത്രകാരനായ ഡോ.ടി.കെ.സന്തോഷ് കുമാര്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട് (പേജ് 64, മലയാള ടെലിവിഷന്‍ ചരിത്രം, കേരള മീഡിയ അക്കാദമി കൊച്ചി, ഓഗസ്റ്റ് 2014). തുടര്‍ന്ന് സാഹിത്യകൃതികളെ ആസ്പദമാക്കി തുടരെ ടെലിഫിലിമുകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ച ശ്യാം 1992ലാണ് ആല്‍ബര്‍ കാമുവിന്റെ ദ ജസ്റ്റ് എന്ന നാടകത്തെ അധികരിച്ച് ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ് സംവിധാനം ചെയ്യുന്നത്. അതാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ടെലിവിഷന്‍ നിര്‍മ്മിതികളിലെ മാസ്റ്റര്‍പ്പീസ് എന്നാണ് എഴുത്തുകാരനും മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനുമായ വിനു ഏബ്രഹാം ദ് വീക്കിലെ റിപ്പോര്‍ട്ടില്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചത്.ജീവിതത്തിനു വേണ്ടി വിപ്‌ളവത്തെ സ്‌നേഹിക്കുന്ന കവിയായ ഹരിയും ജമാലുമടക്കമുള്ള വിപ്‌ളവകാരികളുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെയും ജീവിതത്തിനും ജീവനമുപ്പുറം വിപ്‌ളവത്തെ സ്‌നേഹിച്ച സ്റ്റീഫന്റെ വീക്ഷണവൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെയും സങ്കീര്‍ണതകള്‍ പറഞ്ഞ ടെലിഫിലിമായിരുന്നു ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ്. സായുധവിപ്‌ളവത്തിന്റെ ന്യായാന്യായങ്ങള്‍ വിപ്‌ളവകാരികളുടെ മനഃസാക്ഷികള്‍ തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളിലും സംഘട്ടനങ്ങളിലും കൂടി വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ടെലിഫിലിം അന്നോളം ടെലിവിഷന്‍ കാഴ്ചവച്ച ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളെയും പശ്ചാത്തല സംഗീതവിന്യാസത്തെയുമെല്ലാം പൊളിച്ചെഴുതുന്നതായിരുന്നു. എക്കാലത്തും പ്രസക്തമായ ചില അടിസ്ഥാന ചോദ്യങ്ങളുടെ കാലാന്തര പ്രസക്തിയുള്ള ആവിഷ്‌കാരമായിരുന്നു ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ്.ഛായാഗ്രഹണത്തിലും സന്നിവേശത്തിലുമെല്ലാം പില്‍ക്കാല ശ്യാമപ്രസാദ് സിനിമകളില്‍ കാണാന്‍ സാധിക്കുന്ന ധ്യാനാത്മകമായ ഏകാഗ്രത, ജൈവപരമായ നൈരന്തര്യം ഒക്കെ ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പില്‍ പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതായി കാണാം.) 1993ല്‍ എം.ജി ശശി നിര്‍മ്മിച്ച നിലാവറിയുന്നു മികച്ച ടെലിഫിലിമിനുള്ള സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് നേടി.
ഡിജിറ്റല്‍/ഉപഗ്രഹ സാങ്കേതികവിദ്യകള്‍ക്കും മുമ്പേ, അനലോഗില്‍ ടെറസ്ട്രിയല്‍ സംപ്രേഷണ കാലത്താണ് ശ്യാം ദൂരദര്‍ശനില്‍ ഇന്നും പ്രസക്തമെന്ന് അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്ന ടെലിഫിലിമുകളും ഹ്രസ്വചി ത്രങ്ങളും നിര്‍മ്മിച്ചത്. സര്‍ക്കാരിന്റെ ചുവപ്പുനാടയുടെ സകല പരിമിതികള്‍ക്കും ഉള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു തന്നെ ദൂരദര്‍ശനില്‍ കാലത്തെ അതിജീവിക്കാന്‍ പ്രാപ്തിയുള്ള ദൃശ്യസുകൃതങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ ശ്യാമപ്രസാദിന് സാധിച്ചതിനു പിന്നില്‍ ദൂരദര്ശന് കാലത്തെ ഒരു നല്ലകാര്യം കൂടിക്കൊണ്ടാണ്. ദൂരദര്‍ശനിലേ ക്ക് തെരഞ്ഞെടുത്തവര്‍ക്ക് പുനെ ഫിലിം ആന്‍ഡ് ടെലിവിഷന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് ഇന്ത്യയില്‍ നിന്ന് ദൃശ്യ മാധ്യമത്തില്‍ ഹ്രസ്വകാല പരിശീലനം നിര്‍ബന്ധമായിരുന്നു. അത് ദൃശ്യവഴിയില്‍ ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സ്വപ്നങ്ങളെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്നതില്‍ നിര്‍ണായകസ്വാധീനമായി. നാടകത്തില്‍ നിന്ന് സിനിമയും ടിവിയും എങ്ങനെ, എത്രത്തോളം വൈവിദ്ധ്യപൂര്‍ണമാണെന്ന് തിരിച്ചറിയാന്‍ ആ ദിനങ്ങള്‍ ശ്യാമിന് സഹായകമായി. പിന്നീട് 1989ല്‍ കോമണ്‍വെല്‍ത്ത് സ്‌കോളര്‍ഷിപ്പോടെ, യു.കെ.യിലെ ഹള്‍ സര്‍വകലാശാലയില്‍ മീഡിയ പ്രൊഡക്ഷനില്‍ മാസ്റ്റേഴ്സ് ചെയ്യാന്‍ സാധിച്ചത് മറ്റൊരനുഗ്രഹമായി. സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയിലും പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിലും നിന്ന് നേടിയ മാധ്യമബോധത്തെ പ്രൊഫഷനലിസത്തിന്റെ മികച്ച മാതൃകകളിലേക്ക് വാര്‍ത്തെടുക്കാന്‍ ഹള്ളിലെ ദിവസങ്ങള്‍ പിന്തുണയായി.പരിശീലനത്തിന്റെ ഭാഗമായി, ലോകത്തെ ഏറ്റവും മികച്ച ടെലിവിഷന്‍ പ്രൊഡക്ഷന്‍ ഹൗസായ ബ്രിട്ടീഷ് ബ്രോഡ്കാസ്റ്റിങ് കോര്‍പറേഷനിലും (ബിബിസി) ചാനല്‍ ഫോറിലും ക്രിയേറ്റീവ് സപ്പോര്‍ട്ട് വിഭാഗത്തില്‍ നേരിട്ടു പ്രവര്‍ത്തിക്കാനായത് അതിലേറെ വിലപ്പെട്ട അനുഭവവുമായി. ഇതെല്ലാമാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന ടെലിവിഷന്‍ പ്രവര്‍ത്തകനെ, ചലച്ചിത്രകാരനെ അടിസ്ഥാനപരമായി വാര്‍ത്തെടുക്കുന്നതില്‍ നിര്‍ണായക പങ്കുവഹിച്ചത്.
ദൂരദര്‍ശനില്‍ തുടങ്ങി, സ്വന്തമായി സ്ഥാപിച്ച ഷൂട്ട് ആന്‍ഡ് എഡിറ്റ് വഴി, മാതൃഭൂമി ടെലിവിഷന്‍ അടക്കമുളള നിര്‍മ്മാണസ്ഥാപനങ്ങള്‍ വഴി ഏതാണ്ട് 20 വര്‍ഷത്തിലധികം ടെലിവിഷനിലും ചലച്ചിത്രത്തിലും ശ്രദ്ധേയമായ നേട്ടങ്ങള്‍ സ്വന്തമാക്കിയ ശേഷമാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് അമൃത ടെലിവിഷന്റെ പ്രോഗ്രാം മേധാവിയാകുന്നത്. മലയാളത്തിലെ വിനോദ ടെലിവിഷന്റെ ഉള്ളടക്കത്തില്‍ ഗുണപരമായ പല മാറ്റങ്ങള്‍ക്കും വഴിമരുന്നിട്ട അമൃത ടിവി അദ്ദേഹത്തിന്റെ മേല്‍നോട്ടത്തില്‍ ഒട്ടൊക്കെ സാധിച്ചെടുത്തത്, അതിനകം നഷ്ടമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്ന വിനോദപരിപാടികളുടെ മൂല്യവ്യവസ്ഥയെ വീണ്ടെടുക്കലായിരുന്നു. നിലവാരവും ഗൗരവവും പ്രതിബദ്ധതയുമുള്ള പരിപാടികളിലൂടെ കുറഞ്ഞ നാളുകൊണ്ടു തന്നെ അമൃതടിവി കുടുംബസദസുകള്‍ക്ക് തള്ളിക്കളയാനാവാത്ത സ്ഥാനം നേടിയെന്നു മാത്രമല്ല ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡുകള്‍ നേടുന്ന ചാനല്‍ പോലുമായി. എല്ലാം ടീം വര്‍ക്കിന്റെ വിജയമെന്ന് വിനയാന്വിതനാവുമെങ്കിലും ഇതെല്ലാം സാധിച്ചത് ഉള്ളടക്കത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന വിഷ്വലൈസറുടെ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത സ്വപ്നങ്ങളുടെയും നിലപാടുകളുടെയും ദര്‍ശനത്തിന്റെയും ആര്‍ജ്ജവം കൊണ്ടാണെന്നതില്‍ തര്‍ക്കത്തിനു വഴിയില്ല.സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് താന്‍ നേടിയെടുത്ത യശസും കീര്‍ത്തിയും ടിവി പരിപാടികളുടെ നിലവാരവര്‍ധനയ്ക്കും പൂര്‍ണതയ്ക്കും വേണ്ടി എങ്ങനെ വിനിയോഗിക്കാമെന്നായിരുന്നു അമൃതയില്‍ അദ്ദേഹം കാണിച്ചു തന്നത്. ദൂരദര്‍ശനുശേഷം ടെലിഫിലിമുകളുടെ കാര്യത്തില്‍ അമൃതയെക്കവിഞ്ഞ് ഇത്രമേല്‍ വൈവിദ്ധ്യം പ്രകടമാക്കിയ മറ്റൊരു ചാനലുമില്ല എന്ന വസ്തുത തന്നെയാണ് അതിനുള്ള തെളിവ്. അമൃത ചാനല്‍ സ്ഥാപിച്ച നിലവാരമാപിനിക്കു മുകളിലേക്കെങ്ങനെ എന്നതായിരുന്നു തുടര്‍ന്നുവന്ന മഴവില്‍ മനോരമയടക്കമുള്ള വിനോദ ചാനലുകള്‍ക്ക് നേരിടേണ്ടി വന്ന വെല്ലുവിളി. അവയില്‍പ്പലതും അതു നേടിയെടുത്തുവെങ്കില്‍ അത് അമൃതയുടെ അമരത്തു ക്രിയാത്മകനേതൃത്വം വഹിച്ച ദൃശ്യമാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരില്‍ പലരെയും വിളിച്ചുകൊണ്ടുവന്ന് ചുമതലയേല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്.
ഇക്കുറി ടെലിവിഷന്‍ രംഗത്ത് സമഗ്രസംഭാവനകള്‍ക്കുള്ള സംസ്ഥാന പുരസ്‌കാരം തന്നെ തേടിയെത്തുമ്പോള്‍, അനിവാര്യനും സ്വാഭാവികവുമായ മരണത്തിലേക്ക് ഇല്ലാതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു മാധ്യമത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചതിന്റെ പേരിലാണല്ലോ അത് എന്നോര്‍ത്തുള്ള ആകുലതകളാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് പങ്കുവച്ചത്.
അതെന്താ, ടെലിവിഷന്‍ വന്നപ്പോള്‍ അച്ചടിയും ഇന്റര്‍നെറ്റ് വന്നപ്പോള്‍ സിനിമയും ടിവിയും അപ്രത്യക്ഷമാവും എന്നു പറഞ്ഞതുപോലെ, ടെലിവിഷന്റെ കാലം കഴിഞ്ഞു എന്ന് താങ്കളും കരുതുന്നുവോ?
അങ്ങനെയല്ല. ഇന്ത്യയിലും കേരളത്തിലുമൊഴികെ അച്ചടി മാധ്യമങ്ങള്‍ ലോകമെങ്ങും പ്രതിസന്ധിയില്‍ തന്നെയാണ്.ഇന്റര്‍നെറ്റിന്റെ വ്യാപനത്തോടെ ടെലിവിഷന്‍ ഉള്ളടക്കത്തിലും വിതരണത്തിലും നിര്‍ണായകമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായിട്ടുമുണ്ട്. എനിക്കു തോന്നുന്നത് വെബ് സീരീസുകളുടെയും യൂസര്‍ ജനറേറ്റഡ് കണ്ടന്റുകളുടെയും കാലഘട്ടത്തില്‍, വ്യവസ്ഥാപിത ടെലിവിഷന്‍ ഫിക്ഷന് ഭാവിയില്ലെന്നു തന്നെയാണ്. അപ്പപ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്ന വാര്‍ത്ത പോലുള്ള തല്‍ക്ഷണ സംപ്രേഷണത്തിന്റെ രൂപത്തില്‍ ഒരുപക്ഷേ ടിവി നിലനിന്നേക്കാം. പക്ഷേ, കഥാകഥനത്തിനുള്ള മാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് സമയബന്ധിതവും പുര്‍വനിശ്ചിതവുമായ ഉള്ളടക്ക വിതരണോപാധിയെന്ന നിലയ്ക്ക് ടെലിവിഷന്‍ കാലഹരണപ്പെടുമെന്നു തന്നെയാണ് എന്റെ വിലയിരുത്തല്‍. നിങ്ങള്‍ തന്നെ നോക്കൂ, ടെലിവിഷന്റെ ഫിക്സ്ഡ് ടൈം ചാര്‍ട്ട് നോക്കി എത്രപേര്‍ ഇന്ന് പരിപാടികള്‍ കാണുന്നുണ്ടാവും? മറിച്ച് ബഹുഭൂരിപക്ഷവും ടൈം ഷിഫ്റ്റഡ് പാറ്റേണില്‍ അവ ഇന്റര്‍നെറ്റിലൂടെ തങ്ങള്‍ക്കിഷ്ടമുള്ളിടത്തുവച്ച് ഇഷ്ടമുള്ളപ്പോള്‍ ആസ്വദിക്കുകയല്ലേ? അപ്പോള്‍ നിശ്ചിത സമയത്ത് മാത്രം കാണാനാവുന്ന അപ്പോയിന്റഡ് വ്യൂവിങ് എന്ന ടെലിവിഷന്റെ ഒരു ഫോര്‍മാറ്റ് മാറിമറിയുകയാണ്. സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ മുന്നേറ്റം മാത്രമല്ല, കാലഹരണപ്പെട്ട മുന്‍ഗണനകളും ഇതിനു കാരണമായേക്കാം. വാര്‍ത്തപോലെ അപ്പോള്‍ പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്നവയ്ക്കു മാത്രമായി ടെലിവിഷന്റെ ഇടം ചുരുങ്ങുമെന്നാണ് ഞാന്‍ കരുതുന്നത്. ലൈവായിട്ടു ബ്രേക്ക് ചെയ്യുന്ന, ഇപ്പോള്‍ സ്പോര്‍ട്സ് പോലുള്ള കണ്ടന്റിന് തീര്‍ച്ചയായും ഒരു സ്പെയ്സ് ഉണ്ട്. അതല്ലാതെ സ്ട്രീംഡ് ടെലിവിഷന്‍ എന്ന സങ്കല്‍പത്തിനു തന്നെ ഇനി പ്രസക്തിയില്ല. സെല്ലുലോയ്ഡ് മാറി ഡിജിറ്റലായതുപോലെ, ലാന്‍ഡ്ഫോണ്‍ ഓര്‍മ്മയായി ഹാന്‍ഡ്ഫോണ്‍ സ്മാര്‍ട്ടായപോലെ അനിവാര്യവും തടയാനാവാത്തതുമായ സാങ്കേതിക പരിവര്‍ത്തനം മാത്രമാണത്.
പക്ഷേ, ടിവിയിലെ കണ്ടന്റ് ഫോര്‍മാറ്റുകള്‍ക്കു മാറ്റം സംഭവിക്കുമോ? ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ ഷോര്‍ട്സായും റീല്‍സായും അവയ്ക്ക് ഭാവമാറ്റം സംഭവിക്കുമെങ്കിലും അടിസ്ഥാനഘടയില്‍ മാറ്റമുണ്ടാവുമെന്നു കരുതുന്നുവോ?
ബേസിക് ഫോര്‍മാറ്റ്സ് നിലനിന്നേക്കാം. അതില്‍ത്തന്നെ പക്ഷേ നിര്‍ണായകമായ മാറ്റങ്ങള്‍ വരും. ഇപ്പോള്‍ അരമണിക്കൂര്‍ സ്ളോട്ട് എന്ന സങ്കല്‍പമൊക്കെ യൂട്യൂബിലും സോഷ്യല്‍ മീഡിയയിലും ബാധകമല്ലല്ലോ? എന്തിന് ആസ്പെക്ട് റേഷ്യോയില്‍ പോലും മാറ്റം വന്നിട്ടില്ലേ? ടിവിയുടെയും സിനിമയുടെയും ഹൊറിസോണ്ടല്‍ ഫ്രെയിമുകള്‍ സോഷ്യല്‍മീഡിയയുടെയും മോബൈല്‍ ജേര്‍ണലിസത്തിന്റെയും കാലത്ത് വെര്‍ട്ടിക്കല്‍ ഫ്രെയിമുകള്‍ക്ക് വഴിമാറിയല്ലോ. നിലവിലുള്ള ടെലിവിഷന്‍ സെറ്റുകളുടെ ഡിസ്പ്ളേ റേഷ്യോ അനുസരിച്ച് വെര്‍ട്ടിക്കല്‍ ഫ്രെയിമുകള്‍ക്ക് ചില അനൗചിത്യങ്ങളുണ്ട്. വശങ്ങളില്‍ ബ്ളാക്ക് കിടക്കുക എന്നു പറയുന്നത് കാഴ്ചയ്ക്ക് നല്ലതല്ല. പക്ഷേ, നാളെ ടിവി സെറ്റുകള്‍ തന്നെ രൂപം മാറിക്കൂടെന്നില്ല.പിന്നെ ഈ വെര്‍ട്ടിക്കല്‍ ഫ്രെയിമിങ് തന്നെ ടിവി സ്‌ക്രീനില്‍ കാണാന്‍ വേണ്ടി ഉണ്ടാക്കുന്നതല്ലല്ലോ . അപ്പോള്‍ ഈ ട്രാന്‍സ്ഫോര്‍മേഷന്‍ അനിവാര്യമാണ്.
ഉള്ളടക്കത്തില്‍ കാലാനുസൃതമായ മാറ്റം വരാത്തതുകൊണ്ടാണോ ടിവിക്ക് ഇങ്ങനെയൊരു ദുര്‍ഗ്ഗതി? വിദേശ ടിവികളിലൊക്കെ നാഷനല്‍ ജ്യൊഗ്രാഫിക്ക് പോലെ ഹിസ്റ്ററി ചാനല്‍ പോലുള്ള ബദല്‍ വഴികള്‍ വിജയമായി നിലകൊള്ളുന്നുണ്ടല്ലോ?
ശരിയാണ്. മലയാളത്തില്‍ത്തന്നെ സഫാരി പോലുള്ള മാതൃകകളുണ്ട്. പക്ഷേ അവയൊക്കെ താരതമ്യേന ചെറിയൊരു പ്രേക്ഷകക്കൂട്ടത്തിലേക്കല്ലേ എത്തുന്നുള്ളൂ. നിഷ് എന്നതിനെ വിളിക്കാം. അതല്ലാതെ മാസ് ആയൊരു സ്വാധീനമുണ്ടാക്കും വിധം ടെലിവിഷന്‍ ഫിക്ഷന് എത്രത്തോളം പ്രസക്തിയുണ്ട് എന്നുള്ളതാണ് പരിഗണിക്കേണ്ടത്.
ലോകം മുഴുവന്‍ ചലച്ചിത്രത്തെ അപേക്ഷിച്ച് ടിവിയെ തരംതാഴ്ത്തി നോക്കിക്കാണുന്ന പ്രവണതയുണ്ട്. താങ്കള്‍ ടിവിയിലും സിനിമയിലും ഒരുപോലെ അര്‍ത്ഥവത്തായ സംഭാവനകള്‍ നല്‍കിയ ആളാണ്. ടിവിയെ ഇങ്ങനെ ഇകിഴ്ത്തിക്കാണുന്നതിനെപ്പറ്റി എന്താണ് പറയാനുള്ളത്?
ഇന്ത്യയിലെ സാഹചര്യം പരിഗണിച്ചാല്‍, സര്‍ക്കാര്‍ ഉടമസ്ഥതയിലുള്ള ദൂരദര്ശന് അക്കാര്യത്തില്‍ വലിയൊരു പങ്കുണ്ടെന്ന് ഞാന്‍ പറയും. തുടക്കത്തില്‍ ഗുണത്തിലും പ്രതിബദ്ധതയിലുമെല്ലാം കാര്യമായി ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ സാധിച്ചുവെങ്കിലും, പരമ്പരകളും മറ്റും ഉരുത്തിരിഞ്ഞതോടെ അവര്‍ കൊമ്മേഴ്സ്യല്‍ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാമുഖ്യം കൊടുക്കുകയായിരുന്നു. ആര്‍ക്കും പ്രോഗ്രാം ചെയ്യാനാവുമെന്ന അവസ്ഥയും, ഉള്ളട
ക്കം എങ്ങനെവേണെങ്കിലും നീട്ടാനും മാറ്റാനുമാവുകയും ചെയ്തതോടെ ഇന്ത്യയിലെ ടിവി പരിപാടികളുടെ നിലവാരത്തില്‍ ഗണ്യമായ ഇടിവുണ്ടായി എന്നതാണ് വാസ്തവം. ടിവിയുടെ നിലനില്‍പ്പ് കൊമ്മേഴ്സ്യല്‍ ആയതോടെ റേറ്റിങിന് പ്രാധാന്യമേറി. യാതൊരു ഉള്‍ക്കാഴ്ചയും സമ്മാനിക്കാത്ത സീരിയലുകളുമായി സ്വകാര്യ ചാനലുകള്‍ റേറ്റിങിനായി പരസ്പരം മത്സരിക്കുമ്പോള്‍ ദൂരദര്‍ശനും അതില്‍ ഭാഗഭാക്കാവേണ്ടി വന്നു.
സര്‍ക്കാര്‍ മാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് ഈ ദുരവസ്ഥയ്ക്ക് ദുരദര്‍ശനെ മാത്രമേ നമുക്കു കുറ്റപ്പെടുത്താനാവൂ. കാരണം, റേറ്റിങിനപ്പുറം ഗുണനിലവാരം നിഷ്‌കര്‍ഷിക്കാന്‍ അന്നും ഇന്നും സര്‍ക്കാര്‍ ചാനലിനേ സ്പെയ്സുള്ളൂ. ആ ദൗത്യത്തില്‍ നിന്ന് അവര്‍ക്കു വഴിതെറ്റിയതാണ് പ്രധാന പ്രശ്നം.അതോടെ സാംസ്‌കാരികവും മാധ്യമപരവുമായ പ്രതിബദ്ധതയുള്ള ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ക്ക് മിനിസ്‌ക്രീനില്‍ ഇടമില്ലാതെ വന്നു. കാമ്പില്ലാത്ത സൃഷ്ടികള്‍ കൂടുതലുണ്ടാവുന്നതുകൊണ്ടാവും ടിവിയെ സിനിമയേക്കാള്‍ താഴത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍ കാരണം.
പക്ഷേ, റേറ്റിങിന്റെ പ്രഷര്‍ കൂടാതെ കാമ്പുള്ള രചനകളുണ്ടാക്കാന്‍ ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന മാധ്യമ പ്രവര്‍ത്തകന് ദൂരദര്ശന് പശ്ചാത്തലമൊരുക്കിയിട്ടുണ്ട്...
തീര്‍ച്ചയായും.റേറ്റിങ്ങ് അടക്കമുള്ള ഒരു പരിഗണനകള്‍ക്കും വശംവദമാവാതെ, സര്‍ക്കാര്‍ നയങ്ങള്‍ മാത്രം പരിഗണിച്ചുകൊണ്ട് മൗലികമായ ദൃശ്യരചനകള്‍ സാധ്യമാക്കാന്‍ ദൂരദര്‍ശനിലെ ആദ്യകാലം എന്നെപ്പോലുള്ളവരെ ഏറെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നുള്ളത് സത്യമാണ്. കണ്ടന്റിന്റെ കാമ്പ് ആയിരുന്നു പ്രധാനമായും ഞങ്ങളുടെ ശക്തി. അതുകൊണ്ടു തന്നെ പരമാവധി ആഴമുള്ള കണ്ടന്റ് അവതരിപ്പിക്കാനും ഞങ്ങള്‍ക്കായി.പബ്ളിക്ക് സര്‍വീസ് ബ്രോഡ്കാസ്റ്റിങ് നയങ്ങളുടെ ഭാഗമായിത്തന്നെ സാഹിത്യത്തിന്റെ പരമാവധി സാധ്യതകള്‍ ദൃശ്യങ്ങളിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാന്‍ ഞങ്ങളുടെ തലമുറയ്ക്ക് സാധിച്ചു. കാമുവിന്റെയായാലും ചെഖോവിന്റേതായാലും മാധവിക്കുട്ടിയുടേതായാലും എന്‍ മോഹനന്റേതായാലും കഥകളുടെ കാമ്പ് ചോരാതെ യാതൊരു വിട്ടുവീഴ്ചയും കൂടാതെ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ദൂരദര്‍ശനില്‍ സാധിച്ചിരുന്നു.
പിന്നീട് ഹള്‍ യൂണിവേഴ്സിറ്റിയില്‍ പോയി നേടിയ പരിശീലനം ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന ദൃശ്യമാധ്യമ പ്രവര്‍ത്തകന്റെ ദൃശ്യബോധത്തെ ഉടച്ചുവാര്‍ക്കുകയായിരുന്നോ?
എന്നു പറയാനാവില്ല. ഹള്‍ ആണ് എന്നിലെ ദൃശ്യമാധ്യമകലാകാരനെ പരുവപ്പെടുത്തിയത് എന്ന മട്ടിലുള്ള ഒരു ലളിതവല്കരണത്തെ ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. നാടകത്തില്‍ നിന്ന്, ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ നിന്ന് ഒക്കെ ദൃശ്യഭാഷയുടെ വ്യാകരണത്തെ കുറിച്ച് ഏതാണ്ടൊക്കെ ഒരു ധാരണ എനിക്കുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഹള്ളിലും ബിബിസിയിലും ചാനല്‍ ഫോറിലും നിന്ന് ലഭിച്ചത് പ്രൊഫഷനലിസത്തെപ്പറ്റി, ദൃശ്യാസൂത്രണത്തെപ്പറ്റി, നിര്‍വഹണത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വളരെ ആധികാരികമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളാണ്.
മീഡിയ ആന്‍ഡ് തീയറ്റര്‍ സ്റ്റഡീസ് എന്നൊരു കോഴ്സായിരുന്നു അത്.അവര്‍ക്കവിടെ നല്ലൊരു ടെലിവിഷന്‍ ഡിപ്പാര്‍ട്ട്മെന്റ് ഉണ്ടായിരുന്നു. ബിബിസിയില്‍ വര്‍ക്ക് ചെയ്തിരുന്ന ഒരാളാണ് അവിടത്തെ എച്ച് ഒ.ഡി.മാര്‍ട്ടിന്‍ ബോവന്‍ എന്നൊരാള്‍. തീയറ്റര്‍ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ടെലിവിഷന്‍ നിര്‍മ്മാണം പഠിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കോഴ്സായിരുന്നു അത്. എന്നെ സംബന്ധിച്ച് വ്യക്തിപരമായി വളരെ പ്രിയപ്പെട്ട രണ്ടു മേഖലകളായിരുന്നു നാടകവും ടിവിയും. അവിടെ കോഴ്സിന്റെ ഭാഗമായി പ്രൊഡക്ഷന്‍സുണ്ടായിരുന്നു ഡെസര്‍ട്ടേഷന്‍സും.ഒരേസമയം അക്കാദമികവും പ്രായോഗികവുമായ ഒരു തരം പരിശീലനപദ്ധതി.
ഇന്ത്യയില്‍ ഉപഗ്രഹ ചാനലുകള്‍ വരുന്നതിന്റെ മുമ്പുള്ള കാലമാണ്. എന്നുവച്ചാല്‍ നമുക്കിവിടെ ദൂരദര്‍ശ നല്ലാതെ മറ്റൊന്നും കാണാന്‍ ഇടയില്ലാത്ത സമയം. ബിബിസിയെ മാതൃകയാക്കി രൂപം കൊണ്ട ദൂരദര്‍ശനിലെ പരിശീലനകാലത്ത് ബിബിസുടെ ചില പ്രൊഡക്ഷന്‍സൊക്കെ കണ്ടിട്ടുണ്ടെന്നല്ലാതെ ദൂരദര്‍ശനു പുറത്തുള്ള ടെലിവിഷന്‍ നിര്‍മ്മിതികളെപ്പറ്റിയൊന്നും വിശാലമായ ധാരണ എനിക്കന്നുണ്ടായിരുന്നില്ല. ബിബിസി പാറ്റേണിന്റെ, ഫോര്‍മാറ്റിന്റെ ശക്തി എന്താണെന്നൊന്നും ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ ടിവി പഠിക്കുമ്പോള്‍ പോലും നമുക്ക് മനസിലാക്കാന്‍ സാധിച്ചിട്ടില്ല. അതൊന്നും പറഞ്ഞുതരാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ള ആള്‍ക്കാരുമില്ല, യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അനുഭവപരിചയമുള്ളവര്‍.
യു.കെ പഠനത്തിന്റെ സമയത്തെ ഏറ്റവും വലിയ ഗുണമെന്താണെന്നുവച്ചാല്‍ നാലു ചാനലുകളാണ് അന്നവിടെയുണ്ടായിരുന്നത്. ബിബിസി വണ്‍ ബിബിസ ടൂ, പ്രാദേശിക ചാനലായ ഐ.ടി.വി. പിന്നെ സ്വകാര്യ ചാനലായ ചാനല്‍ ഫോര്‍.എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അന്നത്തെ പ്രധാനപ്പെട്ട പരിപാടി എന്നു പറയുന്നത് ടെലിവിഷന്‍ കാണുക എന്നതുതന്നെയായിരുന്നു.ടിലിവിഷന്‍ കാണുക അതിന്റെ ഫോര്‍മാറ്റുകളെപ്പറ്റിയും മറ്റും പ്രൊഫസര്‍മാരുമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുക എന്നതൊക്കെയായിരുന്ന പ്രധാനം.
ബ്രിട്ടീഷ് ടെലിവിഷന്റെ കാര്യമെടുത്താല്‍, അത് എല്ലാക്കാലത്തും ഒന്നാംതരമായിരുന്നു. ഏതു തരത്തിലുള്ള പരിപാടിയെടുത്താലും അവരുടെ നിര്‍മ്മാണത്തികവ് ഒന്നു വേറെതന്നെയാണ്. അക്കാര്യത്തില്‍ അവര്‍ മാസ്റ്റേഴ്സ് തന്നെയാണ് .അമേരിക്കന്‍ ടെലിവിഷനും യൂറോപ്യന്‍ ടെലിവിഷനും കാണാനും പഠിക്കാനും എനിക്കവസരമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ അവയൊക്കെ വച്ചു നോക്കുമ്പോള്‍ ഒന്നെനിക്കു പറയാനാവും. ബ്രിട്ടീഷ് ടെലിവിഷന്‍ മറ്റേതൊരു ദേശീയ ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങള്‍ക്കും മുകളില്‍ തന്നെയാണ്.
തനതായ ഒരു ക്ലാസ്സ് അതിനുണ്ട് . ബിബിസിയായാലും ചാനല്‍ ഫോര്‍ ആയാലും മൂര്‍ച്ചയും നൂതനത്വവുമുള്ള ഉള്ള, മാധ്യമ സാധ്യതകളെ മുന്നോട്ട് നയിക്കുന്ന വിധത്തിലുള്ള ഉള്ളടക്കം ആണ് അവതരിപ്പിക്കാറുള്ളത്; അത് ഏതു ഫോര്‍മാറ്റിലായാലും, ഫിക്ഷനോ ക്രൈമോ കോമഡിയോ ഡ്രാമയോ ഡോക്യൂമെന്ററിയോ ഷോസോ ഏതുമാവട്ടെ അവര്‍ തനതായൊരു മേല്‍ക്കൈ കാഴ്ചവയ്ക്കാറുണ്ട്. അതെന്നെ വല്ലാതെ ആകര്‍ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചാനല്‍ ഫോറില്‍ മൂന്നു മാസത്തെ ഇന്റേണ്‍ഷിപ്പ് ചെയ്യണമെന്നായിരുന്നു എന്റെ ആഗ്രഹമെങ്കിലും ബോവന്‍ ബിബിസിയില്‍ നിന്നായതുകൊണ്ടും ബിബിസിയുമായി അവര്‍ക്കൊരു കോണ്‍ട്രാക്ടുണ്ടായിരുന്നതുകൊണ്ടും ബിബിസിയിലാണ് എനിക്ക് പ്രവൃത്തിപരിചയം സാധ്യമായത്. ബര്‍മിങാമിലെ ഒരു സ്റ്റുഡിയോയിലാണ് ഞാന്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചത്.
എല്ലാം വ്യക്തമായി പ്ളാന്‍ ചെയ്ത് ചാര്‍ട്ട് ചെയ്ത് വളരെ അച്ചടക്കത്തോടെയാണ് അവര്‍ ഏതു നിര്‍മ്മാണവും നടത്തുന്നത്.സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ ആലോചിച്ച് വേണ്ടത്ര ഗൃഹപാഠത്തോടെയാണ് ഓരോ ചെറിയ കാര്യവും നടപ്പിലാക്കുക. വളരെ കാഷ്വലായി സംഭവിക്കുന്ന കാര്യങ്ങളെപ്പോലും മുന്‍കൂട്ടി കണ്ട് അതുള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ തക്കവണ്ണം ആസൂത്രണം ചെയ്തിട്ടാണ് അവര്‍ പ്രൊഡക്ഷനിലേക്ക് കടക്കുക. ഓരോ ഷോട്ടും കൃത്യമായി ആസൂത്രണം ചെയ്ത് ചാര്‍ട്ടാക്കിയൊക്കെയാണ് ചിത്രീകരിക്കുക. നമ്മള്‍ ടെലിവിഷന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ പഠിക്കുമ്പോള്‍ ഇതൊക്കെ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.പക്ഷേ അവയൊക്കെ അച്ചട്ടതുപോലെ പാലിച്ചുകൊണ്ടാണ് ബിബിസിയൊക്കെ പ്രൊഡക്ഷന്‍ ചെയ്യുക. ഒരു ടോക്ക് ഷോയായാല്‍പ്പോലും അതിന്റെ ഓപ്പണിങ് ഷോട്ട് എന്താവണം, ടു ഷോട്ടുകള്‍ എങ്ങനെവേണം എന്നുവരെ കാലേകൂട്ടി നിശ്ചയിച്ച് ക്രമപ്പെടുത്തി മാത്രമാണ് അവര്‍ ചിത്രീകരണത്തിലേക്കു കടക്കുക. ഷൂട്ടിങ് റണ്‍ ഡൗണ്‍ അനുസരിച്ച് ഇതൊക്കെ ഫ്ളോര്‍ മാനേജര്‍മാര്‍ ഉറപ്പാക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള കൃത്യവും വ്യക്തവുമായ പ്രൊഫഷനല്‍ മാതൃക. മള്‍ട്ടി ക്യാമറ പ്രൊഡക്ഷന്‍ ആയ ഡ്രാമയിലൊക്കെ, ക്യാമറ പൊസിഷന്‍സ്, മൂവ്‌മെന്റ്‌സ് എന്നിവയെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍ കാലേക്കൂട്ടി നിര്‍ണിയിച്ചിട്ടുണ്ടാവും. ലൈറ്റിങ് ഒക്കെ അതനുസരിച്ചാണ് ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടാവുക.
എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ ഷൂട്ട് ചെയ്തിട്ട് പിന്നീട് എഡിറ്റില്‍ ശരിയാക്കാം എന്ന ശൈലിയേ അവര്‍ക്കറി യില്ല.കാരണം വണ്‍ ഇഞ്ചിന്റെ വലിയ സ്പൂളുകളുള്ള ടേപ്പുകളിലാണ് അന്ന് റെക്കോര്‍ഡിങ്. അവ തോന്നും പോലെ വെട്ടി ഒട്ടിക്കാനൊന്നും സാധിക്കില്ല. അതുകൊണ്ടു തന്നെ എഡിറ്റ് ചെയ്ത അന്തിമരൂപം തന്നെ തീരുമാനിച്ചുറപ്പിച്ച് ഒറ്റയടിക്ക് ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്നതായിരുന്നു രീതി. ഇനി അനലോഗില്‍ എഡിറ്റ് ചെയ്യുക തന്നെ ഏറെ ശ്രമകരമായിരുന്നു. അതിന് ടേപ്പിലുള്ളതുമുഴുവന്‍ മെഷീനിലേക്ക് ട്രാന്‍സ്ഫര്‍ചെയ്യണം. എന്നുവച്ചാല്‍ ഒരു ജനറേഷന്‍ നഷ്ടമാണ് ദൃശ്യത്തിന്റെ ക്വളിറ്റിയില്‍ സംഭവിക്കുക. പിന്നീടത് തിരികെ ടേപ്പിലാക്കുമ്പോള്‍ വീണ്ടും ദൃശ്യശബ്ദ മികവില്‍ ജനറേഷന്‍ നഷ്ടം സംഭവിക്കും. ദൂരദര്‍ശനില്‍ പോലും ഞാനൊക്കെ ജോലിയെടുത്ത കാലം വരെയുളള അനലോഗ് ഇറയില്‍ ട്രാന്‍സ്മിഷന്‍ പോലും ട്രാന്‍സ്മിഷന്‍ എക്സിക്ക്യൂട്ടീവ് എന്ന തസ്തികയില്‍ ഒരാള്‍ എല്ലാത്തരം ഘടകങ്ങളും തത്സമയം മാനുവലായി കൂട്ടിയിണക്കിക്കൊണ്ടാണ് സംപ്രേഷണം സാധ്യമാക്കിയിരുന്നത്. കാരണം ഇന്നത്തെപ്പോലെ കംപ്യൂട്ടറധിഷ്ഠിതമായ കണ്ടന്റ് മാനേജ്മെന്റ് സംവിധാനങ്ങളൊന്നും അന്നുണ്ടായിരുന്നില്ല.അതുകൊണ്ട് പ്രൊഡക്ഷനിലെയും ട്രാന്‍സ്മിഷനിലെയും എല്ലാം വളരെ കൃത്യമായ പ്ളാനിങ്ങോടെ മാത്രമാണ് നടത്തിയിരുന്നത്. അക്കാലത്ത് ഹള്ളില്‍ നിന്നും പിന്നീട് ബിബിസിയില്‍ നിന്നു യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പഠിക്കാ നായത് വ്യക്തമായ ആസൂത്രണത്തിന്റെയും അണുവിട വ്യതിചലിക്കാതെയുള്ള നിര്‍വഹണത്തി ന്റെയും പ്രാധാന്യമാണ്.
നമ്മളെന്തുകൊണ്ട് ഒരു ബിബിസി പരിപാടി കാണുന്നു, ഉദാഹരണത്തിന് ഒരു മ്യൂസിക്ക് ഷോ. കാരണം, കാഴ്ചക്കാരന് ഓരോ സന്ദര്‍ഭത്തിലും ഉചിതമായ ഷോട്ടുകള്‍ കാണാനാവും എന്നത് കൊണ്ടാണ്. ഇവിടിപ്പോള്‍ പല ഷോകളും നമ്മുടെ ചാനലുകളില്‍ കാണുമ്പോള്‍ തോന്നിയിട്ടില്ലേ, ഡാന്‍സുകാര്‍ സ്റ്റേജില്‍ മനോഹരമായൊരു ഫോര്‍മേഷന്‍ നടത്തുമ്പോള്‍ ക്യാമറ ഓഡിയന്‍സിനെ കാണിക്കുന്നത്. മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ ആ ഫോര്‍മേഷന്റെ ആകാശക്കാഴ്ച കാണിക്കുന്നത്? നേരേ മുന്നില്‍ നിന്ന് കാണിച്ചാല്‍ മാത്രം രസകരവും ആസ്വാദ്യവുമാവുന്ന ഒരു സംഗതിയാണ് ഇങ്ങനെ യാതൊരു ബന്ധവുമില്ലാതെ കാണിക്കുന്നത്. ദൂരദര്‍ശനില്‍ തന്നെ നൃത്തമണ്ഡപം എന്നൊരു പരിപാടിയുണ്ടായിരുന്നു. പലപ്പോഴും അത് കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്നത് നൃത്തവുമായി യാതൊരു ബന്ധവുമില്ലാത്തവരായിരുന്നു. ഒരു ഡാന്‍സറുടെ ഏത് ചലനമാണ് ഏത് മുദ്രയാണ് ആ നിമിഷം പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നത് എന്നു മനസിലാക്കാത്ത ഒരാള്‍ക്കെങ്ങനെയാണ് ആ നൃത്തരൂപത്തെ ആസ്വാദ്യകരമായി ചിത്രീകരിക്കാനാവുക?ബിബിസിയൊക്കെ അത് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് അപ്പോള്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന പാട്ടിനെപ്പറ്റി, അതിലെ ഓരോ സെക്കന്‍ഡിലും ഉള്ള വിവിധ പാര്‍ട്ടുകളെക്കുറിച്ച്, ഇന്‍സ്ട്രു മെന്റ്‌സിന്റെ പോക്കുവരവ് വരെ ആഴത്തില്‍ പഠിച്ചശേഷമാണ്. ഒരു ഷോട്ടിന് എത്ര ദൈര്‍ഘ്യം വേണമെന്നു പോലും നിശ്ചയിച്ചിട്ടുണ്ടാവും.എന്നെ സംബന്ധിച്ച് നാലുവര്‍ഷത്തോളം ദൂര്‍ദര്‍ശനിലെ അമച്ചര്‍ സെറ്റപ്പില്‍ ജോലിചെയ്ത ശേഷം പ്രൊഫഷനലിസം എന്താണ് എന്നു തിരിച്ചറിയുകയായിരുന്നു ബ്രിട്ടനിലെ കാല യളവില്‍.
കോഴ്സിന്റെ ഭാഗമായി ഞാന്‍ അവിടെ ചെയ്തൊരു പ്രൊഡക്ഷന്‍ ഗാന്ധിജിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി യുള്ളതാണ്. ഠവല കിവലൃശമേിരല എന്ന ഡോക്യൂ- ഡ്രാമ. ആറ്റന്‍ബറോയുടെ ഗാന്ധി സിനിമയിറങ്ങിയതിന്റെ തൊട്ടടുത്ത വര്‍ഷമോ മറ്റോ ആണ്. ഗാന്ധി സിനിമയേയും ഗാന്ധിജിയുടെ ചില എഴുത്തുകളെയും ബന്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഒരുതരം ഓട്ടോബയോഗ്രഫിക്കല്‍ മ്യൂസിങ് എന്നു പറയാവുന്ന പരിപാടിയായിരുന്നു അത്. എന്റെ കൂടെ ഗുജറാത്തില്‍ നിന്നൊരു ആക്ടിങ് വിദ്യാര്‍ത്ഥിയുണ്ടായിരുന്നു.അദ്ദേഹത്തെയാണ് ഞാന്‍ അതില്‍ അഭിനയിപ്പിച്ചത്. ഗാന്ധിജിയുടെ ബ്രീട്ടീഷ് കാലാനുഭവങ്ങള്‍ ഒക്കെ കോര്‍ത്തിണിക്കി ഗാന്ധി സിനിമയുടെ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് കൂടി ഉപയോഗപ്പെടുത്തി ഒരുതരം ടെലിപ്ളേ പോലൊന്ന്. ഡോക്യു-ഫിക്ഷന് എന്നൊക്കെ വിളിക്കാവുന്ന ഒന്നായിരുന്നു അത്. അതെനിക്ക് നല്ല പേര് കിട്ടി.
പിന്നീടാണ് കോഴ്സിന്റെ അവസാന ഭാഗമായി ബിബിസിയിലെത്തുന്നത്. ഓള്‍ തിങ്സ് ഗ്രേറ്റ് ആന്‍ഡ് സ്മാള്‍ എന്ന വളരെ പ്രശസ്തമായ സീരീസുണ്ടായിരുന്നു ബിബിസിയില്‍. പൂര്‍ണമായി സെറ്റില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഒന്ന്. പ്രശസ്തനായൊരു വെറ്റിനറി ഡോക്ടറെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ഒരു പരിപാടി. അതിന്റെ രണ്ടാം സീസണ്‍ ഷൂട്ടിലാണ് എന്നെ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയത്. ഒരു സിനിമയെടുക്കുന്നതുപോലെ കൃത്യമായിട്ടായിരുന്നു അവര്‍ ക്യാമറ പൊസിഷനും ഷോട്ട് ഡിവിഷനുമൊക്കെ ആസൂത്രണം ചെയ്തിരുന്നത്.കട്ടില്ലാതെ ഒറ്റ ഷോട്ടിലായിരുന്നു ചിത്രീകരണം. പിന്നെന്നെ ബര്‍മിങാമിലേക്കയച്ചു. അവിടെ പെബിള്‍മില്‍ അറ്റ് വണ്‍ എന്നൊരു ഷോ ഉണ്ടായിരുന്നു. ലഞ്ച്ടൈം ലൈവ് ഷോ. ഒരു മണിക്കൂറുള്ള ലൈവ് ഷോ. ലൈവ് എന്നതു തന്നെ അപൂര്‍മായ കാലമാണെന്നോര്‍ക്കണം. ബീജീസ് എന്ന, എന്റെയൊക്കെ ദൈവങ്ങളായിരുന്ന അക്കാലത്തെ ലോകപ്രസിദ്ധമായ പോപ്പ് ബാന്‍ഡാണ് ഒരു ദിവസം ആ പരിപാടിയില്‍ അതിഥികളായത്. അത്ര വലിയ പ്രൊഡക്ഷനാണ്.അന്ന് അവര്‍ക്ക് ഫ്‌ലോറില്‍ കമാന്‍ഡ്സ് കൊടുക്കാനുള്ള ഭാഗ്യം എനിക്കുണ്ടായത് മറക്കാനാവില്ല. അവരുമായുള്ള അഭിമുഖം. അവര്‍ ലൈവായി പെര്‍ഫോം ചെയ്യുന്നു. അതിനിടെ ഒരുവശത്ത് ഗ്ളാസ് വിന്‍ഡോയിലൂടെ പുറത്ത് തടിച്ചുകൂടിയ ജനക്കൂട്ടത്തെ കാണാം. പിന്നീട് ഓഡിയന്‍സുമായുള്ള ഇന്ററാക്ഷന്‍. പല ഘടകങ്ങള്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത് ഇങ്ങനെയെല്ലാമുള്ളൊരു ലൈവ് ഷോ ആണ്.അതൊരു വലിയ ലേണിങ് പ്രോസസ് തന്നെയായിരുന്നു.
തിരികെ വന്ന് ഞാനതില്‍ പല ഘടകങ്ങളും ദൂരദര്ശന് പ്രൊഡക്ഷന്‍സില്‍ നടപ്പില്‍ വരുത്താന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നു.ന്യൂസിന്റെ ഫോര്‍മാറ്റില്‍ വരെ ഞാന്‍ ചില കാര്യങ്ങള്‍ നടപ്പാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു. ദൂരദര്‍ശനിലെ സൗഭാഗ്യമെന്നത് എന്നെ സംബന്ധിച്ച് അക്കാലത്തെ സൗഹൃദങ്ങളായിരുന്നു. ഒപ്പം ജോലിചെയ്ത ബൈജു ചന്ദ്രനായാലും സാജനായാലും, ജോണ്‍ സാമുവലായാലും, അഴകപ്പനായാലും പ്രൊഡക്ഷനിലെ മറ്റു പലരുമായാലും എല്ലാം എന്റെ ആശയങ്ങളെ സര്‍വാത്മനാ സ്വാഗതം ചെയ്യുകയാണുണ്ടായത്. എന്റെ അനുഭവങ്ങള്‍ പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കാന്‍ അവര്‍ ഒപ്പം നിന്നു. ന്യൂസിന്റെ ഫോര്‍മാറ്റില്‍ പോലും മാറ്റം വരുത്താന്‍ അവര്‍ ശ്രമിച്ചു. വാര്‍ത്തയില്‍ സ്പ്ളിറ്റ് സ്‌ക്രീന്‍ ഇന്‍സെറ്റുകളൊക്കെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് അക്കാലത്താണ്. ഞാനും ബൈജുവുമാണോ സാജനുമാണോ എന്നോര്‍ക്കുന്നില്ല, അക്കാലത്ത് എന്‍ഡിടിവി എന്‍ബിസിയുമായി സഹകരിച്ച് ഡല്‍ഹിയില്‍ നടത്തിയൊരു ശില്‍പശാലയില്‍ പങ്കെടുത്തു. അതിന്റെയൊക്കെ ഊര്‍ജ്ജത്തിലാണ് പലതും നടപ്പാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. ലൈവ് സ്വിച്ചിങ്, കാന്‍ഡ് ഇന്റര്‍വ്യൂ ലൈവെന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രസന്റ് ചെയ്യുന്നത് അങ്ങനെ പലകാര്യങ്ങളും അക്കാലത്ത് അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ഞങ്ങള്‍ക്കു സാധിച്ചു. ആളുകള്‍ക്കൊരു ധാരണയുണ്ട് വാര്‍ത്ത ലൈവായത് ഏഷ്യാനെറ്റൊക്കെ വന്നശേഷമാണെന്ന്. അതൊരു മിഥ്യാധാര ണയാണ്.ഏഷ്യാനെറ്റ് വരുന്നതിനും ഏഴെട്ടു വര്‍ഷം മുമ്പേ തന്നെ ദൂരദര്‍ശനില്‍ ന്യൂസ് തുടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു എന്നുമാത്രമല്ല, വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട പല റിപ്പോര്‍ട്ടുകളും അതില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്തിന് സര്‍ക്കാര്‍ ഓഫിസുകളിലെ കെടുകാര്യസ്ഥതയെപ്പറ്റി സ്റ്റിങ് ഓപ്പറേഷനു തുല്യമായ ചില സ്റ്റോറികള്‍ വരെ ബൈജു ചന്ദ്രന്റെയും ചാമിയാരുടെയും മറ്റും കാലത്ത് ദൂരദര്ശന് വാര്‍ത്തയില്‍ സംപ്രേഷണം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.
പക്ഷേ അതൊക്കെ വലിയ ആയുസ്സില്ലാത്ത ചില തിളക്കങ്ങള്‍ മാത്രമായിരുന്നു എന്നും സമ്മതിക്കുന്നു. കാരണം തികച്ചും യാഥാസ്ഥിതിക സര്‍ക്കാര്‍ പാരമ്പര്യത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന ദൂരദര്‍ശനില്‍ ഇന്നത്തെ ചുമതലക്കാരനായിരിക്കില്ല നാളെ അതേ പരിപാടി ചെയ്യുന്നത്. അപ്പോള്‍ നമ്മളൊരു കൂട്ടായ്മയില്‍ ചെയ്തു വയ്ക്കുന്ന സംഗതി അതേ ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ പുതുതായി വരുന്നയാള്‍ പിന്തുടര്‍ന്നുകൊള്ളണമെന്നില്ല.
ഏന്തായാലും, ടിവിയില്‍ ഒരു ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ എക്സ്പോഷര്‍ ഉണ്ടാക്കാനും പ്രൊഫഷനലിസത്തെപ്പറ്റി ഒരു പുനര്‍ ഊര്‍ജവല്‍ക്കരണം ഉണ്ടാക്കാനുമൊക്കെ യൂകെ കാലഘട്ടം എനിക്ക് സഹായകമായി എന്നതില്‍ സംശയമില്ല.
എന്തായിരുന്നു ആദ്യകാല ടിവി നിര്‍മ്മിതികളിലെ പ്രധാന വെല്ലുവിളികള്‍? പ്രത്യേകിച്ച് അനലോഗ് കാലഘട്ടത്തിലെ സൗണ്ടിങ്? കോഡ്ലെസ് മൈക്ക് പോലുള്ള ഉപാധികളൊന്നുമില്ലാതിരുന്ന കാലത്ത് വയേഡ് ലേപ്പലുകളെയോ മൈക്കുകളേയോ ആശ്രയിച്ചുകൊണ്ടു മാത്രം ശബ്ദലേഖനം സാധ്യമായ കാലത്ത് ടെലിഫിലിമുകളുടെയും സീരിയലുകളുടെയും നിര്‍മ്മാണത്തിന് അതൊക്കെ പരിമിതികളായിരുന്നുവോ? അവയെ എങ്ങനെ തരണം ചെയ്തു?
അതൊക്കെയുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ, അതൊന്നും സര്‍ഗാത്മകമായൊരു ആവിഷ്‌കാരത്തെ യാതൊരു തരത്തിലും ബാധിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല. സിനിമയുടെ കാര്യം തന്നെ നോക്കൂ. അതിന്റെ സാങ്കേതികതയുടെ പല ഘട്ടങ്ങളിലും എന്തെല്ലാം മാറ്റങ്ങളുണ്ടായി? ശരിക്കും പറഞ്ഞാല്‍ ദൂരദര്‍ശനില്‍ അക്കാലത്തുണ്ടായിരുന്ന ഉപകരണങ്ങളെല്ലാം അക്കാലത്തെ ആധുനികസംവിധാനങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു. ഇന്ത്യയില്‍ വേറെവിടെയും ഇല്ലാത്തത്ര മികച്ച ചിത്രീകരണ-സംപ്രേഷണ ഉപകരണങ്ങളാണവിടെയുണ്ടായിരുന്നത്. അതിന്റെ ഫുള്‍ പൊട്ടെന്‍ഷ്യല്‍ നമ്മുടെ എന്‍ജിനിയര്‍മാരും മറ്റും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്നേ സംശയമുള്ളൂ.
പക്ഷേ ടെക്നോളജിയെ മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാലും സാര്‍ത്ഥകമായ പ്രൊഡക്ഷനുകള്‍ സാധ്യമായിരുന്നു. ഓര്‍ക്കുക, ഞാനൊക്കെ പ്രൊഡ്യൂസ് ചെയ്യുന്ന കാലത്ത് ലേപ്പല്‍ പോലും വന്നിട്ടില്ല. ബൂം മൈക്ക് മാത്രമേ ഉള്ളൂ. അതൊക്കെ വച്ചുതന്നെയാണ് ഞങ്ങളേപ്പോലുള്ളവര്‍ കഴിയുന്നത്ര മികച്ച ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ സാധ്യമാ ക്കിയത്. പിന്നെ, ആകെ പ്രശ്നമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാനാവുന്നത്, അക്കാലത്ത് ബൂം മൈക്കൊക്കെ പ്രവര്‍ത്തി പ്പിച്ചിരുന്നത് ക്രിയേറ്റീവായ യാതൊരു ട്രെയിനിങ്ങും ഇന്‍വോള്‍വ്മെന്റുമില്ലാത്ത ടെക്നീഷ്യന്‍സായിരുന്നു എന്നുള്ളതാണ്. ദൂരദര്‍ശനിലും ആകാശവാണിയിലുമൊക്കെ അത്തരം കാര്യങ്ങള്‍ ചെയ്തിരുന്നത് പ്രത്യേക കലാ പരിശീലനം ഒന്നും സിദ്ധിച്ചിട്ടില്ലാത്ത എന്‍ജിനീയര്‍മാരായിരുന്നു. ഇതിന് അപവാദങ്ങളില്ല എന്നല്ല. അപൂര്‍വം ചില കലാബോധമുള്ള സാങ്കേതികവിദഗ്ധരാണ് എന്നെ ഇത്രയൊക്കെ ചെയ്യാന്‍ പിന്തുണച്ചത്. എന്നാലും പൊതുവായി എന്‍ജിനിയറുടെ ഒരു യാന്ത്രികത സംവിധായകന്റെ കലാപരമായ ആര്‍ജ്ജവത്തിനെതിരായി അന്നു നിലനിന്നിരുന്നു. ഒരു ബൂം മൈക്ക് ഓപ്പറേറ്റ് ചെയ്യുന്നതുപോലും അക്കാലത്ത് ഫിലിം സ്റ്റുഡിയോകളില്‍ സൗണ്ട് റെക്കോര്‍ഡിസ്റ്റുകള്‍ ചെയ്തിരുന്നതുപോലെ ക്രിയാത്മകമായിരുന്നില്ല ദൂരദര്‍ശനില്‍.സിസ്റ്റം പ്രൊഫഷനല്‍ അല്ലാത്തതിന്റെ പ്രശ്നം മാത്രമായിരുന്നു അതൊക്കെ. അതല്ലാതെ വലിയ പരിമിതികളൊന്നും എനിക്കനുഭവപ്പെട്ടിട്ടില്ല.
പിന്നൊന്നുള്ളത്, സാങ്കേതികവിദ്യ പഴകിയപ്പോള്‍ അന്നുണ്ടാക്കിയതൊന്നും തെല്ലും ശേഷിക്കാതെ അപ്രത്യക്ഷമായിപ്പോയി എന്നതാണ്. അക്കാലത്തെ ടേപ്പുകളോ, റെക്കോര്‍ഡിങ്ങുകളോ ഒന്നും സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ടില്ല. എന്റെ ടെലിഫിലിമുകളില്‍ പലതും ഇന്നു കാണാന്‍ കിട്ടില്ല. ചിലതു മാത്രം ലോ റസല്യൂഷനില്‍ യൂട്യൂബില്‍ കണ്ടേക്കും.
അതല്ലാതെ സാങ്കേതികത എനിക്കൊരുകാലത്തും വിലങ്ങുതടിയായിരുന്നില്ല. സത്യം പറഞ്ഞാല്‍ സാങ്കേതികതയെ ഭാവനാത്മകമായ ആവിഷ്‌കാരത്തിലൂടെ മറികടക്കാനാണ് ഞാന്‍ പലപ്പോഴും ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. നിലവിലെ സാങ്കേതിക വിദ്യ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടു തന്നെ പരിമിതികളെ മറികടക്കാനാണ് ഞാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. എന്റെ വിശ്വവിഖ്യാതമായ മൂക്ക് എന്ന ടെലിഫിലിം തന്നെ ഉദാഹരിക്കാം. ഇന്ന് ഗ്രീന്‍ മാറ്റോ ക്രോമയോ ഒക്കെ വച്ച് എളുപ്പം സാധ്യമാക്കാവുന്ന ഒരു ഫാന്റസിയാണ് ബഷീറിന്റെ ആ കഥ. പക്ഷേ അക്കാലത്ത് അതൊന്നും ചിന്തിക്കാന്‍ പോലുമാവില്ലായിരുന്നു. അപ്പോള്‍ ഞാനതിന് സ്വീകരിച്ചൊരു സങ്കേതം, തീയട്രിക്കലും കാരിക്കേച്ചറും സിനിമയും ചേര്‍ന്നൊരു രീതി അവലംബിക്കുക എന്നതായിരുന്നു. സെറ്റുക ളെല്ലാം കാര്‍ഡുകളില്‍ വരച്ചുണ്ടാക്കി. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ലൈവായി അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ പിന്നില്‍ വരച്ചുണ്ടാക്കിയ കാര്‍ഡുകള്‍ നീക്കി അവയ്ക്ക് ദൃശ്യപശ്ചാത്തലമൊരുക്കി.എന്നുവച്ചാല്‍, ഇത് യഥാതഥത്തിനുപരി ഫിക്ഷനോ ഫാന്റസിയോ ആണെന്ന് കാഴ്ചക്കാരെ ബോധിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലാണത് അവതരിപ്പിച്ചത്.അതെല്ലാം അന്ന് നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന സംവിധാനങ്ങളെ മാത്രമാശ്രയിച്ചാണ് ചെയ്തത്. ഇന്നിപ്പോള്‍ എനിക്ക് അത്രയ്ക്കും ധൈര്യമുണ്ടാവുമോ എന്നു സംശയമായിരുന്നു.അല്ലെങ്കില്‍ ആല്‍ബര്‍ കമ്യൂവിന്റെ നാടകം നമുക്ക് ദൂരദര്‍ശനില്‍ ടെലിഫിലിമാക്കിക്കളയാമെന്നൊക്കെ ചിന്തിക്കുമായിരുന്നോ? അതും സായുധ വിപ്ളവത്തെപ്പറ്റി ഒരു ദൃശ്യാവതരണം ഔദ്യോഗിക സര്‍ക്കാര്‍ ചാനലില്‍ നിര്‍മ്മിക്കാമെന്നൊക്കെ ചിന്തിക്കാനാവുമോ?അതൊക്കെ ഒരു കാലം!
അതുകൊണ്ട് സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ കുറവ് ദൂരദര്‍ശനില്‍ ഒരു പ്രശ്നമായിരുന്നു എന്നു തോന്നിയിട്ടില്ല. പക്ഷേ, മൊത്തത്തിലുള്ള പ്രൊഫഷനലിസമില്ലായ്മയായിരുന്നു പ്രശ്നം. അതുപക്ഷേ, പിന്നീട് സ്വകാര്യ ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകള്‍ മുളച്ചുപൊന്തിയപ്പോഴും പ്രൊഫഷനലിസത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഏറെ പുരോഗമിച്ചോ എന്നത് സംശയമാണ്.
അതെന്തുകൊണ്ടാണ് സംഭവിച്ചത് എന്നു പറയാമോ?
ഇത് മൂന്നാംലോക രാജ്യങ്ങളുടെ ടെലിവിഷന്റെ മാത്രം പ്രശ്നമാണ്. വികസിത രാജ്യങ്ങളിലെ സ്ഥിതി ഇങ്ങനല്ലല്ലോ. നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ ടിവി പരിപാടികള്‍ക്ക് പ്രൊഫഷനലിസം കുറഞ്ഞതിനും അവയ്ക്ക് മൂല്യച്യുതി സംഭവിച്ചതിനും ആദ്യ ഉത്തരവാദികള്‍ ദൂരദര്ശന് തന്നെയാണെന്നേ ഞാന്‍ പറയൂ. അവരുണ്ടാക്കി വച്ചൊരു അണ്‍-പ്രൊഫഷണല്‍ പ്രോസസ്സിലും, ദൃശ്യവ്യാകരണത്തിന്മേലാണ് മറ്റെല്ലാ ചാനലുകളും തങ്ങളുടെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിച്ചത്. ഇന്ത്യയിലെത്തിയ വിദേശ ചാനലുകള്‍ പോലും ഇന്ത്യയിലെ വിജയവഴിതന്നെ പിന്തുടരുകയായിരുന്നു.
ഒരു ടെലിവിഷന്‍ പ്രൊഡക്ഷനു മുമ്പ് ശ്യാമപ്രസാദ് എന്തൊക്കെ തയാറെടുപ്പുകള്‍ക്കാണ് മുതിര്‍ന്നിരുന്നത്?
എന്റെ പ്രൊഡക്ഷന്‍സ് അധികവും ഫിക്ഷനായിരുന്നല്ലോ, ഏറെയും ടെലിഫിലിംസ്. റെയിന്‍ബോ എന്ന പേരില്‍ ഒരു ഇംഗ്ളീഷ് മാഗസിന്‍ പ്രോഗ്രാം ഞാന്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. മ്യൂസിക്ക് ടൈം എന്നൊരു വെസ്റ്റേണ്‍ മ്യൂസിക്ക് സ്ളോട്ടും പ്രൊഡ്യൂസ് ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ അതില്‍പ്പോലും ഫിക്ഷന്റെയും ലിറ്ററേച്ചറിന്റെയും ആര്‍ട്ടിന്റെയും ഘടകങ്ങള്‍ വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിനകത്ത് ഒരു യുവ ആംഗലേയ കവിയുമായുള്ള അഭിമുഖം ഉള്‍പ്പെടുത്തും അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു കവിതയുടെ വിഷ്വലൈസേഷന്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തും...അങ്ങനെയൊക്കെ. എന്തെങ്കിലും ഭാവാത്മകമായി ചെയ്യാന്‍ പറ്റുമോ എന്നാണ് എല്ലായ്പ്പോഴും ഞാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ളത്.
പക്ഷേ ടെലിഫിലിമുകളിലേക്കൊക്കെ എത്തുമ്പോള്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി ഞാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ളത് അതിന്റെ കണ്ടന്റില്‍ തന്നെയാണ്. അത് തന്നെയാണ് എന്റെ മുഖ്യ പ്രചോദനം. മാധവിക്കൂട്ടിയുടെ വേനലിന്റെ ഒഴിവ് അല്ലെങ്കില്‍ എന്‍ മോഹനന്റെ പെരുവഴിയിലെ കരിയിലകള്‍ തുടങ്ങിയ കഥകളെപ്പറ്റി ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ അവ ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്ന പല ഘടകങ്ങളുണ്ട്. അവ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താവുന്ന അഭിനേതാക്കള്‍, ഉപയോഗിക്കാവുന്ന സാങ്കേതിക വിദ്യ ഇതൊക്കെ ആലോചിക്കുമെങ്കിലും ആത്യന്തികമായി ഉള്ളടക്കം, കഥ, ഇതിവൃത്തം. ഇതൊക്കെയാണ് പരിഗണിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതിന്റെ അന്തസത്ത ചോരാതെ എങ്ങനെ ആവിഷ്‌കരിക്കാം എന്നാണ് ആലോചിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഞാന്‍ ചെയ്ത ടെലിഫിലിമുകളില്‍ മിക്കതിനും തിരക്കഥ ഞാന്‍ തന്നെയാണ് എഴുതിയിട്ടുള്ളത്. ഒറ്റപ്പെട്ട ചില അപവാദങ്ങള്‍ അതിനുണ്ടെന്നു മാത്രം. ആ കഥാവസ്തുവിനോടുള്ള എന്റെ സമര്‍പ്പണവും അതിന്റെ പ്രചോദനം നഷ്ടപ്പെടാതെ അതിന് എന്റേതായൊരു വ്യാഖ്യാനം നല്‍കാനുമാണ് ഞാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ളത്.
ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠമായ സാഹിത്യ സൃഷ്ടികള്‍ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ സംവിധായകര്‍ നേരിടുന്ന പ്രധാന വെല്ലുവിളി വായിച്ചു പതിഞ്ഞ വായനക്കാര്‍ക്ക് അതു സ്വീകാര്യമാക്കുക എന്നതാണ്. ചെമ്മീനിന്റെ ദൃശ്യാഖ്യാനം പോലും സാഹിത്യകൃതിയെ വികൃതമാക്കി എന്ന് അഭിപ്രായപ്പെട്ട വായനക്കാരും നിരൂപകരുമാണ് ഇവിടെയുള്ളത്. മിനിസ്‌ക്രീനില്‍ ഏറ്റവുമധികം സാഹിത്യകൃതികളെ അവലംബിച്ച് രചനകള്‍ വിജയിപ്പിച്ച ശ്യാമപ്രസാദ് ഈ വെല്ലുവിളിയെ എങ്ങനെ അതിജീവിച്ചു
എന്നെ സംബന്ധിച്ച് മൂലകൃതിയുടെ വ്യക്തിത്വം കാത്തുസൂക്ഷിക്കാനാണ് ഞാന്‍ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തില്‍ ഊന്നല്‍ നല്‍കിയത്. പൊതു വായനക്കാരുടെ മനസില്‍ പതിഞ്ഞത് എവ്വിധം എന്നു ഞാന്‍ ആലോചിക്കാറേ ഇല്ല. മറിച്ച് അത് എന്റെ മനസില്‍ എങ്ങനെ സ്വാധീനിച്ചു എന്നു മാത്രമാണ് നോക്കാറ്. അത് എന്റെ മീഡിയത്തിലൂടെ സാക്ഷാത്കരിക്കാനുള്ള ചെയ്യാനുള്ള എന്റെ കഴിവ് മാത്രമാണ് എന്റെ മുന്നിലെ വെല്ലുവിളി. ഞാന്‍ എന്റെ വേര്‍ഷന്‍ ആണ് ഉണ്ടാക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇപ്പോള്‍ 'വേനലിന്റെ ഒഴിവാ'യാലും 'ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പാ'യാലും അതെല്ലാം എന്റെ വ്യാഖ്യാനങ്ങളാണ്. എന്റെ അനുഭവങ്ങളുടെ സ്വാംശീകരണമാണ് അതിലൂടെ പുറത്തുവരുന്നത്. ഇത് വളരെയേറെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടൊരു കൃതിയാണല്ലോ, വായനക്കാര്‍ക്ക് ഇത് എങ്ങിനെ അനുഭവപ്പെടും എന്ന് ഒരിക്കല്‍പ്പോലും ഞാന്‍ ആശങ്കപ്പെട്ടിട്ടേയില്ല. മലയാള സാഹിത്യത്തിലെ ഏറ്റവും നാഴികക്കല്ലായ ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തെ അധികരിച്ച് ഞാനൊരു സിനിമ ആലോചിച്ചപ്പോഴും ഒരു വിജയന്‍ ആരാധകനായിരിക്കെ, ഖസാക്കിന്റെ ഭൂമികയുടെ അരികില്‍ ജീവിച്ച, ആ ഭാഷയൊക്കെ അറിയുന്നൊരാള്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് അതിന് എനിക്കെങ്ങനെ എന്റേതായ ഒരു ദൃശ്യാഖ്യാനം നല്‍കാമെന്നാണ് ഞാന്‍ ആലോചിച്ചിട്ടുള്ളത്.
ടെലിഫിലിമുകള്‍ക്കപ്പുറത്ത് മികച്ച ചില ഡോക്യുമെന്ററികളും താങ്കളുടേതായിട്ടുണ്ട്. എങ്ങനെയാണ് ഡോക്യുമെന്ററികളെ സമീപിച്ചത്?
ഡോക്യമെന്ററികള്‍ മൂന്നെണ്ണമാണ് പ്രധാനമായി ഞാന്‍ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. അതില്‍ ഞാനേറെ ആഗ്രഹിച്ചു ചെയ്തതില്‍ ഒന്ന് കേരളം കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച വാസ്തുശില്‍പികളിലൊരാളായ ശ്രീ ലാറി ബേക്കറിനെക്കു റിച്ചുള്ളതാണ്. എനിക്കു തോന്നുന്നത് ബേക്കറിനെപ്പറ്റിയുള്ള ഏക വിഷ്വല്‍ ഡോക്യുമെന്റേഷന്‍ അതായിരി ക്കാം. അത് ബേക്കറിനോടുള്ള കടുത്ത പ്രേമം കൊണ്ട് ഞാന്‍ ചെയ്തതാണ്. ബേക്കര്‍ എന്ന വ്യക്തി, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഫിലോസഫി, അദ്ദേഹത്തിന്റെ വര്‍ക്കുകള്‍ ഇവയോടെല്ലാമുള്ള കടുത്ത ആരാധന മൂത്ത് ചെയ്തതാണ്. നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ആ ഡോക്യുമെന്ററിയൊന്നും ഇനി കാണാനാവാത്തവിധം അപ്രത്യക്ഷ മായിപ്പോയി.
പിന്നൊന്ന് എന്റെ ഗുരുനാഥന്‍ കൂടിയായ നാടകാചാര്യന്‍ ജി.ശങ്കരപ്പിള്ളയെപ്പറ്റി ചെയ്ത ചിത്രമാണ്. അതും ഒരുപക്ഷേ അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഏക വിഷ്വല്‍ ഡോക്യുമെന്റേഷനാവാം. ഇതു രണ്ടും എനിക്ക് സബ്ജക്ടിനോടുള്ള കടുത്ത അഭിനിവേശം കൊണ്ടാണ്. അതിന്റെയും ടേപ്പൊന്നും ലഭ്യമല്ല എന്നതാണ് സങ്കടം.
ആരാധന കൊണ്ടു ചെയ്തതാണെങ്കില്‍ക്കൂടി, പേഴ്സണാലിറ്റി ഡോക്യുമെന്ററികളില്‍ കഴിവതും പ്രകീര്‍ത്തന സ്വഭാവം കടന്നുവരാതിരിക്കാന്‍ ഞാന്‍ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധവച്ചിട്ടുണ്ട്. വ്യക്തിസങ്കീര്‍ത്തനമായി മാറാതെ ആ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ വിവിധ വശങ്ങള്‍ അനാവരണം ചെയ്ത് അവരെ അവരായി അവതരിപ്പിക്കാനാണ്, അവരുടെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ ജനങ്ങള്‍ക്ക് ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കാനാണ് ഞാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്.
എന്നാല്‍ എം.ടി.യെപ്പറ്റി ഞാനെടുത്ത ഡോക്യുമെന്ററി അദ്ദേഹത്തിന് ജ്ഞാനപീഠം കിട്ടിയപ്പോള്‍ സംപ്രേഷണം ചെയ്യാന്‍ വേണ്ടി ഏല്‍പ്പിച്ച ഒരു കമ്മിഷന്‍ഡ് വര്‍ക്കാണ്. ബൈജു ചന്ദ്രനായിരുന്നു അതിന്റെ കണ്ടന്റ് ഒക്കെ ഏകോപിപ്പിച്ച എന്റെ ശക്തനായ സഹയാത്രികന്‍. അന്ന് ബൈജു ചാനലില്‍ ജോലി ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ട് ബൈജുവിന്റെ പേര് വയ്ക്കാന്‍ സാധിക്കാതെ വന്നുവെന്നേയുള്ളൂ. അത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വാഭാവികമായി അതിലൊരു പ്രകീര്‍ത്തനത്തിന്റെ ടോണ്‍ കാണാനാവും.
ഇപ്പോള്‍ ഞാന്‍ ചെയ്തു തീര്‍ത്തത് കാര്‍ട്ടൂണിസ്റ്റ് ഉണ്ണിയെയും ഉണ്ണിയുടെ വര്‍ക്കുകളെയും അതില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്ന ചിന്തയേയും ആസ്പദമാക്കി ചെയ്ത ഡോക്യുമെന്ററിയാണ്. അതും എനിക്ക് ഉണ്ണി എന്ന കാര്‍ട്ടൂണിസ്റ്റിനോടുള്ള താല്‍പര്യത്തിന്റെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാലക്കാടന്‍ അസ്തിത്വത്തോടുള്ള താദാത്മ്യത്തിന്റെയുമൊക്കെ ഫലമായി ഉരുത്തിരിഞ്ഞതാണ്. ഒരു വ്യക്തിയുടെ ക്രിയാത്മക ജീവിതത്തിന്റെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കാനാണ് വ്യക്തി ഡോക്യുമെന്ററികളില്‍ ഞാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. ബയോഗ്രഫിക് ഡീറ്റെയ്ല്‍സിനൊന്നും സമയം കളയാതെ കിട്ടുന്ന അരമണിക്കൂറോ ഒരു മണിക്കൂറോ പരമാവധി ആ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ ഉള്‍ക്കാഴ്ച വ്യക്തമാക്കാനാണ് ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഉണ്ണിയുടെ ഡോക്യുമെന്ററിയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വ്യക്തിചിത്രം രണ്ടേ രണ്ട് കാര്‍ഡുകളിലൊതുക്കി. പകരം അഭിമുഖങ്ങളിലൂടെയും മറ്റുള്ളവരുടെ അഭിപ്രായങ്ങളിലൂടെയുമൊക്കെ വ്യക്തിയുടെ വീക്ഷണം, നിലപാട്, സൃഷ്ടികളെക്കുറിച്ചുള്ള അവലോകനങ്ങള്‍ ഇതൊക്കെ അവരവരുടെ വര്‍ക്കുകളില്‍ എങ്ങനെ പ്രതിഫലിക്കുന്നു, അവയെങ്ങനെ കാലത്തിനനുസരിച്ച് ഉരുത്തിരിയുന്നു എന്നൊക്കെ വിശകലനം ചെയ്യാനാണ് ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്.
അതുപോലെ തന്നെ ബൈജുവുമായി ചേര്‍ന്ന് അരവിന്ദന്‍ സ്മരണ എന്ന പേരില്‍ അരവിന്ദന്‍ മരിച്ച സമയത്ത് സംപ്രേഷണം ചെയ്ത ഹ്രസ്വചിത്രം.. ദൂരദര്‍ശനു വേണ്ടി ചെയ്ത അത്തരം പ്രൊഡക്ഷനിലൊക്കെ ഞാനും സജീവ പങ്കാളിയായി ഒപ്പമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്.
എന്തുകൊണ്ടാണ് പക്ഷേ ഡോക്യുമെന്ററിക്ക് ടെലിവിഷനില്‍ വേണ്ടത്ര ഇടം ലഭിക്കാതെ പോയത്?
ഇടം ലഭിച്ചില്ല എന്ന് തീര്‍ത്തു പറഞ്ഞുകൂടാ. കാള്‍സഗാന്റെ സ്പെയ്സ് സീരീസ്, നേച്ചര്‍ സീരീസ് പോലുള്ള അര്‍ത്ഥവത്തായ ഡോക്യുമെന്ററിപരമ്പരകള്‍ ഗ്രാമാന്തരങ്ങളില്‍ പോലും എത്തിപ്പറ്റിയത് ദൂരദര്‍ശനി ലൂടെത്തന്നെയാണ്. എന്നിരുന്നാലും ഡോക്യുമെന്ററി വിഭാഗം പ്രൊഫഷനലായി പൂര്‍ണവളര്‍ച്ചയെത്താത്തിന് ഞാന്‍ കുറ്റപ്പെടുത്തുക ദൂരദര്‍ശനും ഫിലിംസ് ഡിവിഷനും പോലെ അതിനു ചുക്കാന്‍ പിടിച്ച സര്‍ക്കാര്‍ സംവിധാനങ്ങളെത്തന്നെയാണ്.അത്രമാത്രം മനസുമടുപ്പിക്കുന്നതാണ് അവര്‍ മുന്നോട്ടുവച്ച ഡോക്യുമെന്ററികളുടെ സ്വഭാവം.
വാര്‍ത്താവതരണത്തില്‍ ഇടപെട്ടതിനെപ്പറ്റി സൂചിപ്പിച്ചു. പക്ഷേ പിന്നീട് അമൃതയിലായിരിക്കെ ഓരോ വാര്‍ത്താവതരണത്തിനും തനതായ വ്യക്തിത്വം നല്‍കാനും വേറിട്ട അസ്തിത്വം നല്‍കാനും അങ്ങനെ അവയെ ബ്രാന്‍ഡ് ചെയ്യാനും ടോപ്പ് ടെന്‍ അറ്റ് ടെന്‍ പോലെ തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായൊരു ഫോര്‍മാറ്റ് തന്നെ അവതരിപ്പിക്കാനുമൊക്കെ താങ്കള്‍ മുന്‍കൈയെടുത്തതിന് അവ നിര്‍വഹിക്കുന്നതില്‍ ഒരു പങ്കുകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് എനിക്കു നേരറിവുള്ളതാണ്. ഇങ്ങനെ വാര്‍ത്താവതരണത്തിലും വൈവിദ്ധ്യം ചിന്തിക്കാന്‍ പ്രേരണയായതെന്താണ്?
ടെലിവിഷന്‍ എന്നത് എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു പ്ളാറ്റ്ഫോമാണ് വിവിധ തരം പരിപാടികള്‍ വിക്ഷേപിക്കാന്‍ പറ്റുന്ന ഒരു അവതരണത്തറ. ദൂരദര്‍ശനിലായിരുന്ന സമയത്ത് എനിക്ക് തൊഴില്‍പരമായ വലിയ പരിമിതികളുണ്ടായിരുന്നു.അധികാര ശ്രേണിയില്‍ ഞാന്‍ വളരെ താഴെമാത്രമുള്ളൊരാളായിരുന്നു. അവിടെ എനിക്കു സാധിച്ചത് എന്റെ ചുമതലയിലുള്ള നിര്‍മ്മാണങ്ങള്‍ പരമാവധി വൃത്തിക്ക് നിര്‍വഹിക്കു കയെന്നുള്ളതാണ്. പിന്നെ ഭാഗ്യവശാല്‍ സമാനചിന്താഗതിക്കാരായ സൗഹൃദമുണ്ടായതുകൊണ്ട് എന്റെ പരിമിതകള്‍ക്കുപുറത്തും പലതും ചെയ്യാനായി എന്നേയുള്ളൂ. പക്ഷേ അമൃത ടിവിയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ പ്രോഗ്രാം ഹെഡ് എന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രസിഡന്റ് പ്രോഗ്രാംസ് എന്ന നിലയില്‍ എനിക്ക് ആ ചാനലിന്റെ മൊത്തത്തിലുള്ള ഉള്ളടക്കം എങ്ങനെ വേണമെന്നു തീരുമാനിക്കാനുള്ള അധികാരമുണ്ടായി.
ഒരു ദിവസം മുഴുവന്‍ ചാനല്‍ കാണുന്ന ഒരു സാങ്കല്‍പിക പ്രേക്ഷകന് വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന എന്തെല്ലാം പരിപാടികള്‍ നല്‍കാം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഞാനന്നാലോചിച്ചത്. അതെങ്ങനെ പരസ്പരപൂരകമായൊരു പാറ്റേണില്‍ നിര്‍മ്മിക്കാമെന്നാണ് ചിന്തിച്ചത്. അങ്ങനെയാണ് ചില കളര്‍ സ്‌കീമുകള്‍, ഭാഷ, അവതരണശൈലി, റിപ്പോര്‍ട്ടിങ് ശൈലി, ശരീരഭാഷ, വേഷവിധാനം തുടങ്ങി പല ഘടങ്ങളും ഉള്‍പ്പെടുത്തിയാണ് വാര്‍ത്തകളെ ഉടച്ചുവാര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. നിലവിലുള്ള ഉപഗ്രഹ ചാനലുകളില്‍ നിന്ന് ചെറിയ തോതിലെങ്കിലും എങ്ങനെ മാറ്റം കൊണ്ടുവരാം എന്നാണ് ആലോചിച്ചത്. സിഗ്‌നേച്ചര്‍ മൊണ്ടാഷ് മുതല്‍, ടൈറ്റ്ലിങ് മുതല്‍ റണ്‍ ഓര്‍ഡര്‍ വരെ എങ്ങനെ മാറ്റി അവതരിപ്പിക്കാം എന്നൊക്കെ ശ്രദ്ധിച്ചു. അതൊരു ടീം വര്‍ക്കായിരുന്നു ജൂഡ് അട്ടിപ്പേറ്റി, പെഴ്സി ജോസഫ്, അനില്‍, അജിത് ഗോപിനാഥ്.. അങ്ങനൊരു സംഘം പ്രോഗ്രാമില്‍ ഒപ്പമുണ്ടായി. ഇതൊന്നും ഒറ്റയ്ക്ക് സാധിക്കുന്ന കാര്യമല്ല. കാരണം കണ്ടെന്റിനായി അസാമാന്യ വിശപ്പുള്ള ഒരു വന്‍ ജന്തുവാണ് ടെലിവിഷന്‍. അതിന്റെ വിശപ്പടക്കാനായി ഒരു പാട് കാര്യങ്ങള്‍ നിരന്തരം ചെയ്തു കൊണ്ടേയിരിക്കേണ്ടതായുണ്ട്. സമാനചിന്തയുള്ള ശക്തമായൊരു ടീമുണ്ടെങ്കിലെ അവിടെ പലതും ചെയ്യാനാവൂ.
അമൃതയില്‍ തന്നെ വാര്‍ത്തയുടെ കാര്യത്തില്‍ കോസ്മറ്റിക്കായ പലതും ചെയ്യാനായി. പക്ഷേ ഭാഷയുടെ കാര്യത്തില്‍ നറേഷന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഒന്നും ഒരുപരിധിയിലപ്പുറം ചെയ്യാനായെന്നു പറയാനാവില്ല. പിന്നെ ക്രിയാത്മകമായ ഉത്സാഹമുള്ള പ്രൊഡ്യൂസര്‍മാരുടെ ഒരു ടീം ഒപ്പമുണ്ടായതുകൊണ്ട് പലതും ചെയ്യാനായി.
ഇന്ത്യയില്‍ മറ്റൊരു ചാനലിലും കാണാന്‍ സാധിച്ചിട്ടില്ലാത്തതരം ചില റിയാലിറ്റി ഫോര്‍മാറ്റുകള്‍ അമൃതയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു. മുന്‍മാതൃകകള്‍ സൂചിപ്പിക്കാവുന്ന സമാഗമം, സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍ തുടങ്ങിയവയ്ക്കപ്പുറം ബസ്റ്റ് സിറ്റിസണ്‍ ജേര്‍ണലിസ്റ്റ്, വനിതാരത്നം, ബസ്റ്റ് ആക്ടര്‍, ജനനായകന്‍, നാടകമേ ഉലകം തുടങ്ങി അധികമാരും ആലോചിക്കാത്ത വിധത്തിലുള്ള ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ അമൃതയില്‍ പ്രത്യക്ഷമായി. അതേപ്പറ്റി...
ഞാന്‍ നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ എങ്ങനെ വ്യത്യസ്തമാവാം എന്നാണ് ഞങ്ങള്‍ ചിന്തിച്ചത്. ചാനല്‍ വീയില്‍ വന്ന തീര്‍ത്തും വേറിട്ടൊരു പരിപാടിയില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട് താങ്കള്‍ നിര്‍ദ്ദേശിച്ച ഒരാശയത്തില്‍ നിന്നാണ് ടോപ് ടെന്‍ അറ്റ് ടെന്‍ വികസിപ്പിക്കുന്നത്. അതുപോലെ പലതും. ഒപ്പം ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കാന്‍ മനപ്പൊരുത്തമുള്ളൊരു ടീമുണ്ടായതുകൊണ്ടാണ് അതൊക്കെ ചെയ്യാന്‍ സാധിച്ചത്.
ദൂരദര്‍ശനിലെ അധികാരശ്രേണിയെപ്പറ്റി പറഞ്ഞപ്പോള്‍ ഓര്‍ത്തതാണ്. ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ് ടെലിഫിലിമാക്കാന്‍ താങ്കള്‍ നിര്‍ദ്ദേശം സമര്‍പ്പിച്ചിട്ട് ആറുവര്‍ഷം അനുമതി ലഭിച്ചില്ലെന്നും ഒടുവില്‍ 1998ല്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട അതിന് സംസ്ഥാന ബഹുമതി ലഭിച്ചപ്പോള്‍ വാങ്ങാന്‍ പോകാന്‍ സമ്മതിച്ചില്ലെന്നും കേട്ടിട്ടുണ്ട്...
സ്റ്റേഷന്‍ ഡയറക്ടറായിരുന്ന ശ്രീമതി രുഗ്മിണിയായിരുന്നു അതിന് അനുമതി നല്‍കിയത്. അതിനു മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന ഡയറക്ടര്‍ അതിന് അനുമതി നല്‍കിയില്ല. കാരണം, ഞാനന്ന് പ്രൊഡക്ഷന്‍ അസിസ്റ്റന്റ് മാത്രമായിരുന്നല്ലോ. പ്രൊഡക്ഷന്‍ അസിസ്റ്റന്റ്മാര്‍ അത്രയ്ക്കു സ്വതന്ത്രമായ ഒന്നര മണിക്കൂര്‍ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ടെലിഫിലിമൊന്നും ചെയ്യേണ്ടതില്ല, അതിനുള്ള ബജറ്റ് ഒന്നും കൊടുക്കണ്ട എന്ന ബ്യൂറോക്രറ്റിക്ക് ചിന്തയായിരുന്നിരിക്കാം അദ്ദേഹത്തിന്. ജോലികളുടെയും തസ്തികകളുടെയും മേലും കീഴുമൊന്നും ഒരുകാലത്തും എന്നെ ബാധിച്ചിട്ടില്ല. ഞാനതെപ്പറ്റിയൊന്നും ബോധവാനുമായിട്ടില്ല. എന്നെ സംബന്ധിച്ച് അധികാര ശ്രേണിയില്‍ താഴെയായിരുന്നത് മിക്കപ്പോഴും അനുഗ്രഹമായിട്ടുണ്ട്. പാവം പിടിച്ച ബൈജുവും സാജനുമൊക്കെ ഭാരിച്ച ഉത്തരവാദിത്തം കൊണ്ട് വാലിനു തീപിടിച്ചോടുമ്പോള്‍ ഞാനിങ്ങനെ ഔട്ടറില്‍ താതമ്യേന ഉത്തരവാദിത്തങ്ങളില്ലാതെ സ്വതന്ത്രനായി കഴിയുകയായിരുന്നു. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഞാന്‍ ഭാഗ്യവാനായിരുന്നു. പക്ഷേ ചുരുക്കം അവസരങ്ങളില്‍, ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പിന്റെ കാര്യം വന്നപ്പോഴത്തെ പ്പോലെ, തസ്തിക ബാധ്യതയായ അവസ്ഥകളുമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്.
രുഗ്മിണി ഡയറക്ടറായപ്പോള്‍ കുറേ കണ്ടന്റ് ചെയ്യണമെന്നൊക്കെ അവരാഗ്രഹിച്ചു.അങ്ങനെയാണ് എന്റെ പഴയ പ്രപ്പോസല്‍ വീണ്ടും പരിഗണിക്കുന്നതും അംഗീകരിക്കുന്നതും. പക്ഷേ ദൂരദര്‍ശനിലും ആകാശ വാണിയിലുമൊക്കെ അഭിനേതാക്കളെ കാസ്റ്റ് ചെയ്യുന്ന കാര്യത്തിലൊക്കെ ഒരുപാട് ഫോര്‍മാലിറ്റീസുണ്ട്. ദൂരദര്‍ശന്റെ അംഗീകൃത ഫോര്‍മാറ്റില്‍ ടെലിപ്ളേ എന്ന കാറ്റഗറിയിലാണ് ഇങ്ങനത്തെ പരിപാടികള്‍ ഒക്കെ വന്നിരുന്നത്. എന്നാല്‍ ആ വിഭാഗത്തില്‍ അഭിനയിക്കുന്നവര്‍ ആകാശവാണിയുടെയോ ദൂരദര്‍ശന്റെയോ ഓഡിഷന് കഴിഞ്ഞവരായിരിക്കണം എന്നൊക്കെയായിരുന്നു നിബന്ധനകള്‍. അതിനു സ്വാഭാവികമായി വന്നിരുന്നത് തിരുവനന്തപുരത്തും പരിസരങ്ങളിലുമുള്ള കുറേപ്പേരും. സ്വാഭാവികമായി എനിക്കത് നിര്‍മ്മിക്കണമെങ്കില്‍ അവരൊന്നും പോരാ. അപ്പോള്‍ അതിനെ മറികടക്കാനുള്ള ആലോചനകളായി.
ഒരു നാടകസംഘം അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകം പകര്‍ത്തി കാണിക്കാനാണെങ്കില്‍ ഇപ്പറഞ്ഞ നിബന്ധനകളൊന്നും ദൂരദര്ശന് ബാധകമാകില്ല. ഒരു നാടകാവതരണം ദൂരദര്ശന് ഷൂട്ട് ചെയ്ത് കാണിക്കുക മാത്രമാണ് എന്നാണ് സങ്കല്‍പം. ആ പഴുതുപയോഗിച്ച് ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ് നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചു. അങ്ങനെ നമുക്കു പറ്റിയ ഒരു നാടകഗ്രൂപ്പിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയായി. അപ്പോഴാണ് ജോയ് മാത്യുവിന്റെ ബോധിയെപ്പറ്റി ഓര്‍ക്കുന്നത്. ഞാന്‍ ജോയിമാത്യുവിനോട് പറഞ്ഞു എടാ നീ ഇതിന് എന്നോടൊപ്പം നില്‍ക്കണം. ജോയി പിന്നെ ഏതുതരത്തിലുള്ള സഹകരണത്തിനും ഒരുക്കമായിരുന്നു. അങ്ങനെ ജോയ് മാത്യുവിന്റെ നാടകസംഘം അവതരിപ്പിക്കുന്ന ടെലിപ്ളേ എന്ന രൂപത്തില്‍ ഞാനെന്റെ പഴയ കൂട്ടുകാരെയൊക്കെ സംഘടിപ്പിച്ച് അണിനിരത്തി നിര്‍മ്മിച്ചതാണ് ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ്. സ്വാഭാവികമായി ജോയ് മാത്യുവിന് അതിലൊരു വേഷമുണ്ടായിരുന്നു. എറണാകുളത്ത് ഏഴു ദിവസത്തെ ഷൂട്ടിങ്ങായിരുന്നു. എന്നോടൊപ്പം ഏറെ വര്‍ക്ക് ചെയ്തിട്ടുള്ള ക്യാമറാമാന്‍ അഴകപ്പന്‍, മനാഫ് എന്ന സൗണ്ട് റെക്കോര്‍ഡിസ്റ്റ് എന്നിവര്‍ ഒക്കെയാണ് ഒപ്പമുണ്ടായിരുന്നത്.
അന്ന് ദൂരദര്‍ശനില്‍ എനിക്കുണ്ടായിട്ടുള്ള ഏറ്റവും വലിയ ഗുണമെന്താണെന്നു വച്ചാല്‍ ഷൂട്ട് ചെയ്ത ശേഷം എഡിറ്റ് ചെയ്ത് ഫൈനലാക്കുന്നതിന് യാതൊരുവിധ സമയസമ്മര്‍ദ്ദവും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നതാണ്. ഇന്നത്തെപ്പോലെ ഷൂട്ട് ചെയ്ത് അപ്പപ്പോള്‍ തന്നെ സംപ്രേഷണം ചെയ്യുന്നതിന്റെ പ്രഷറൊന്നുമില്ല. എന്റെ ഷോസ് പോലും മാസത്തില്‍ ഒന്ന് ഒക്കെയായിരുന്നു. ധാരാളം സമയമുണ്ട് പ്ളാനിങിനും മറ്റുമായി. ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ് തന്നെ ഷൂട്ട് ചെയ്തിട്ട് ആറേഴു മാസത്തോളം അങ്ങനെ തന്നെയിരുന്നു. ഞാന്‍ മറ്റു ജോലികളുമൊക്കെയായി മുന്നോട്ടുപോയി. പിന്നെ ഫ്രഷായി അതൊന്ന് എഡിറ്റ് ചെയ്തു നോക്കി. പിന്നെ ചില ഷോട്ട്സൊക്കെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു. ചിലതൊക്കെ റീഷൂട്ട് വരെ ചെയ്തു. അങ്ങനെ അതിന്റെ ഫൈനല്‍ ഫോമിലെത്തി. ആയിടയ്ക്ക് ഐഎഎസൊക്കെ വിട്ട് മീഡിയയില്‍ വന്ന ശ്രീനിവാസന്‍ എന്നൊരു അസിസ്റ്റന്റ് ഡയറക്ടര്‍ ഇതിന്റെ പ്രിവ്യൂ കാണാന്‍ താല്‍പര്യപ്പെട്ടു. അദ്ദേഹത്തിനു വേണ്ടി ഞാനതു കാണിച്ചും കൊടുത്തു. പുള്ളി അടപടലം ഒരു സര്‍ക്കാറുദ്യോഗസ്ഥനായിരുന്നു. അദ്ദേഹം അതു കണ്ടിട്ട് ഇത് ഭരണകൂടവിരുദ്ധ സിനിമയാണ്, സായുധവിപ്ളവത്തെ ന്യായീകരിക്കുന്നതാണ്, കുറഞ്ഞപക്ഷം അതിനെ തള്ളിപ്പറയാത്തതെങ്കിലുമാണ് എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞു.പുള്ളി വളരെ നീണ്ട റിപ്പോര്‍ട്ടൊക്കെ തയാറായി. അതോടെ രുഗ്മിണി ആകെ ധര്‍മ്മസങ്കടത്തിലായി. ഞാന്‍ പക്ഷേ എന്റെ വര്‍ക്കിനെ പരമാവധി പ്രതിരോധിച്ചു. അവരോട് കാര്യങ്ങള്‍ പറഞ്ഞു ബോധ്യപ്പെടുത്തി. ഇതൊരു മഹാന്റെ രചനയാണ്. അത് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത് പല തലങ്ങളുള്ള ഒരു കാഴ്ചപ്പാടിനെയാണ്. എന്നെല്ലാം പറഞ്ഞ് അവരെ അതിന്റെ അന്തരാര്‍ത്ഥങ്ങളെപ്പറ്റിയൊക്കെ മനസിലാക്കിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു. അവര്‍ക്കാണെങ്കില്‍ എന്തായാലും മികച്ച പരിപാടികള്‍ വേണമെന്നതില്‍ നിര്‍ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു.അങ്ങനെയാണ് ആ കടമ്പകളൊക്കെ മറികടന്ന് അവരതിന് അനുമതി നല്‍കുന്നത്. എന്തായാലും ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ് എനിക്ക് വളരെ നല്ല അഭിപ്രായം തന്നെ ഉണ്ടാക്കിത്തന്നു. ഇന്നും ആ വര്‍ക്കിനെ ഓര്‍ക്കുന്ന പലരെയും കണ്ടുമുട്ടാറുണ്ട്.
തമാശ വരാനിരിക്കുകയായിരുന്നു. ആ വര്‍ഷം സംസ്ഥാന ടിവി അവാര്‍ഡിന് ഞാനതയച്ചു. അപ്പോള്‍ നമ്മളെല്ലാം വെറും കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാരുദ്യോഗസ്ഥര്‍ മാത്രമാണ്, അതിലപ്പുറമാരും തലനീട്ടണ്ട എന്നു ഭംഗ്യന്തരേണ വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാര്‍ ജീവനക്കാരനായ ഞാന്‍ സംസ്ഥാന ബഹുമതിക്ക് അപേക്ഷിക്കാന്‍ പാടില്ല എന്നൊരുത്തരവ് രുഗ്മിണി പുറത്തിറക്കി.
നമുക്കാണെങ്കില്‍ എന്‍ട്രിക്കൊപ്പം ടെലിക്കാസ്റ്റ് സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് വരെ വേണം. അതൊക്കെ നേരത്തേ തന്നെ ഞാന്‍ സംഘടിപ്പിച്ചു വച്ചിരുന്നു. എന്നിട്ട് ഞാനല്ല അപേക്ഷകന്‍ എന്ന രീതിയിലാണ് അവാര്‍ഡിന് സമര്‍പ്പിച്ചത്. ജോയ്മാത്യുവാണല്ലോ നാടകസംഘത്തിന്റെ ഉടമ. ആ നിലയ്ക്ക് ജോയ് മാത്യുവിനെ കൊണ്ട് അപേക്ഷിപ്പിച്ചു. അതു തടയാന്‍ ദൂരദര്ശന് സാധിക്കില്ലല്ലോ.അങ്ങനെ ജോയിയെ കോഴിക്കോട്ടു നിന്നു വരുത്തിയാണ് അപേക്ഷ അയപ്പിച്ചത്.ഒടുവില്‍ പ്രഖ്യാപനം വന്നപ്പോള്‍ മികച്ച ടെലിഫിലിമിനുള്ള സംസ്ഥാന ടിവി അവാര്‍ഡ് അടക്കം എട്ടോ ഒമ്പതോ അവാര്‍ഡുകള്‍ ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പിനു കിട്ടി. അതോടെ രുഗ്മിണി ആകെ ഇന്‍ഫ്യൂറിയേറ്റഡായി. അവാര്‍ഡ് വാങ്ങാന്‍ പോകാന്‍ പാടില്ല എന്നൊക്കെ വിലക്കി.ഞാന്‍ പക്ഷേ ഉറച്ച നിലപാടെടുത്തു. നേരിട്ടു ചെന്നു തന്നെ അവാര്‍ഡ് വാങ്ങിച്ചു. പിന്നീട് ഞാന്‍ രാജിവച്ചു. ഈ പ്രശ്നം കൊണ്ടു മാത്രമായിരുന്നില്ല അത്. ദൂരദര്‍ശനകത്തു തന്നെ പലവിധ അസ്വസ്ഥതകള്‍ ഉടലെടുത്തുവരുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഞങ്ങളെപ്പോലെ പലരും സമാന്തരമായി സ്വതന്ത്രമായ വര്‍ക്കുകള്‍ ചെയ്യുന്നുണ്ടായിരുന്നു. സീരിയലുകളുടെ അപ്രൂവലുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഒട്ടേറെ അഴിമതിക്കഥകള്‍ ആരോപണങ്ങള്‍ ഒക്കെ കത്തിനില്‍ക്കുന്ന കാലം. വല്ലാത്തൊരു കെട്ടകാലമായിരുന്നു. സ്വാഭാവികമായി അതിന്റെ ഭാഗമായി തുടരുന്നതില്‍ അര്‍ത്ഥമില്ലെന്നെനിക്കു തോന്നി. മാത്രമല്ല, ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ് വന്നതില്‍പ്പിന്നെ സിനിമ ചെയ്തുകൂടേ എന്നന്വേഷിച്ച് ചില നിര്‍മ്മാതാക്കളും എന്നെ സമീപിച്ചിരുന്നു. അതൊക്കെക്കൊണ്ടുകൂടിയായിരുന്നു 1994ല്‍ എന്റെ രാജിതീരുമാനം.
അതിനുശേഷമായിരുന്നോ അഴകപ്പനുമായി ചേര്‍ന്ന് ഷൂട്ട് ആന്‍ഡ് എഡിറ്റ് എന്ന സ്വതന്ത്ര പ്രൊഡക്ഷന്‍ ഹൗസ് സ്ഥാപിക്കുന്നത്?
അതേ രാജിവച്ചു പുറത്തുവന്നശേഷമായിരുന്നു അത്. പ്രധാനമായി ഫിക്ഷന് നിര്‍മ്മാണത്തിനു ദ്ദേശിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു സെറ്റപ്പായിരുന്നു അത്. ശമനതാളം പോലെ ഞങ്ങളുടെ പല ഫിക്ഷന് വര്‍ക്കുകളും അന്ന് ആസൂത്രണഘട്ടത്തിലായിരുന്നു. സ്വാഭാവികമായി ഉപകരണങ്ങള്‍ വാടകയ്ക്കെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. അപ്പോള്‍ പിന്നെ എന്തുകൊണ്ട് നമുക്കു തന്നെ സ്വന്തമായി അവ വാങ്ങിക്കൂടാ എന്ന ചിന്തയില്‍ നിന്നാണ് ഷൂട്ട് ആന്‍ഡ് എഡിറ്റ് ഉരുത്തിരിയുന്നത്. പക്ഷേ അതൊരു വളരെ മോശം ഐഡിയയായിരുന്നു എന്നു പില്‍ക്കാലത്ത് ഞങ്ങളിരുവര്‍ക്കും ബോദ്ധ്യമായി. അത്രവേഗമാണ് സാങ്കേതികവിദ്യ മാറിക്കൊണ്ടിരുന്നത്. അപ്പോള്‍ നമ്മുടെ യന്ത്രങ്ങള്‍ നമുക്കു തന്നെ ബാധ്യതയാവുന്ന അവസ്ഥവന്നു. മാത്രമല്ല ബിസിനസ് നമുക്കു പറ്റിയതല്ല എന്ന തിരിച്ചറിവുമുണ്ടായി. അങ്ങനെ കടങ്ങളൊക്കെ എങ്ങനെയൊക്കെയോ വീട്ടി കടപൂട്ടുക യായിരുന്നു.
ആദ്യമായി പൂര്‍ണമായി വിദേശത്തു വച്ചൊരു ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പര ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത് മണല്‍നഗരത്തിലായിരുന്നല്ലോ? കേരളത്തിന്റെ ഭൂമികയില്‍ മാത്രം ടെലിസിനിമകളൊരുക്കിയിരുന്ന ഒരാള്‍ എങ്ങനെയാണ് അത്തരമൊരു പ്രൊജക്ടില്‍ ചെന്നെത്തപ്പെടുന്നത്?
ഏഷ്യാനെറ്റിനു വേണ്ടി നിലവാരമുള്ളൊരു പരമ്പരയ്ക്കായി ആലോചിക്കുമ്പോഴാണ് ഗള്‍ഫില്‍ ഏറെക്കാലം ജോലിചെയ്ത കഥാകൃത്തും തിരക്കഥാകൃത്തുമായിരുന്ന അകാലത്തില്‍ പൊലിഞ്ഞ ടി.വി കൊച്ചുബാവ പറഞ്ഞൊരു ത്രെഡ്ഡില്‍ നിന്ന് ഗള്‍ഫിലെ മലയാളി ജീവിതത്തെ ആസ്പദമാക്കി മണല്‍നഗരം രൂപപ്പെടുന്നത്. ബലൂണ്‍ സിനിമയ്ക്കൊക്കെ തിരക്കഥയെഴുതിയ കൊച്ചുബാവ തന്നെ സ്‌ക്രിപ്റ്റെഴുതിത്തുടങ്ങിയെങ്കിലും പല കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന് അത് പൂര്‍ത്തീകരിക്കാനായില്ല. . അങ്ങനെയാണ് സുറാബ് എന്ന കഥാകൃത്ത് രചനയുടെ ഭാഗമാവുന്നത്. പക്ഷേ അതിന് നിയതമായൊരു സ്‌ക്രിപ്റ്റ് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ഏറെക്കുറേ ഞാനിഷ്ടപ്പെടാത്ത പല പ്രോസസുകളിലൂടെയും കടന്നുപോയ ഒരു പരമ്പരയായിരുന്നു അത്. റേറ്റിങിന്റെ സമ്മര്‍ദ്ദം വേറെ. രസകരമായ മറ്റൊരു ദുരന്തവും മണല്‍നഗരം ഉണ്ടാക്കിവച്ചു. അതില്‍ രതീഷിന്റെ മകളുടെ കഥാപാത്രം ഗള്‍ഫില്‍ ജനിച്ചു വളര്‍ന്ന് ഡ്രഗിനടിമയാ കുന്നതായിട്ടാണ് ഞങ്ങള്‍ വിഭാവന ചെയ്തത്. അതനുസരിച്ച് ദുബായിയില്‍ ഒരു നൈറ്റ പബ്ബും പാര്‍ട്ടിയുമൊക്കെ ചിത്രീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ അത് ടെലികാസ്റ്റ് ചെയ്തു വന്നതോടെ നിര്‍മാതാക്കളില്‍ നിന്ന് പാനിക്ക് കോളുകളാണ് വന്നത്. തങ്ങളുടെ നാട്ടില്‍ ഇത്തരത്തില്‍ രഹസ്യ മയക്കുമരുന്നിടങ്ങളുണ്ടെന്ന് ചിത്രീകരിച്ചതിന്റെ പേരില്‍ ഭരണകൂടം ഗള്‍ഫിലുള്ള നിര്‍മാതാക്കള്‍ക്കെതിരേ നിയമനടപടി സ്വീകരിച്ചുതുടങ്ങി എന്നായിരുന്നു അത്. ഒടുവില്‍ അതുവരെ കണ്ടതെല്ലാം ആ കുട്ടിയുടെ അമ്മ കഥാപാത്രം കണ്ട സ്വപ്നമായിരുന്നുവെന്ന് അടുത്ത എപ്പിസോഡില്‍ ചിത്രീകരിച്ചാണ് അതില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെട്ടത്.
അഭിനേതാക്കളുടെ സംവിധായകന്‍ എന്നാണ് താങ്കള്‍ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഒരു നടനിലും നടിയിലും നിന്ന് വേണ്ടതെന്തോ അതിനപ്പുറം ഊറ്റിയെടുക്കുന്നതില്‍ സമര്‍ത്ഥന്‍. ടെലിഫിലിമുകളിലും സീരിയലുകളിലും നിന്ന് അത്തരത്തില്‍ താങ്കളുടെ പ്രതീക്ഷകള്‍ക്കപ്പുറം പറന്ന അഭിനേതാക്കളാ രെല്ലാമായിരുന്നു?
ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പില്‍ പങ്കെടുത്തവരെല്ലാം അതിന്റെ അരങ്ങവതരണത്തില്‍ പങ്കെടുത്തവര്‍ തന്നെയായിരുന്നു. അവരല്ലാതെ അതില്‍ കയറിവന്നത് രഘൂത്തമനും ജോയി മാത്യുവുമായിരുന്നു.
സാറാ ജോസഫിന്റെ നിലാവറിയുന്നു എന്ന പ്രോജക്ട് തന്നെ എം.ജി ശശി എന്ന ആക്ടറുടെ പില്‍ക്കാല സംവിധായകന്റെ പ്രേരണ മൂലം സാധ്യമായതാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ശശി അതിലെ ഉണ്ണി എന്ന പ്രധാന കഥാപാത്രമായി. പിന്നെ അറങ്ങോട്ടുകര എന്ന ഗ്രാമത്തിലെ പലരും അതില്‍ ഭാഗഭാക്കുകളായി.പിന്നെ ശാന്തകുമാരി, കുഞ്ഞാണ്ടി അങ്ങനെ എനിക്ക് താല്‍പര്യമുള്ള കുറേപ്പേര്‍ അതില്‍ അഭിനയിച്ചു. നരേന്ദ്രപ്രസാദിനെപ്പോലെ ചില അഭിനേതാക്കളെ സഹകരിപ്പിക്കാനായി എന്നതിലും സന്തോഷമുണ്ട്. അതുപോലെ എന്നെ അതിശയിപ്പിച്ചൊരു നടിയാണ് മരണം ദുര്‍ബലത്തിലഭിനയിച്ച ശ്രീലക്ഷ്മി.
ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സിനിമകളെക്കുറിച്ചു പൊതുവേയുള്ളൊരു നിരീക്ഷണം, മനുഷ്യന്റെ അകമനസുകളുടെ ഉള്‍പ്പൊരുളുകളിലേക്ക് ക്യാമറ തുറന്നു വച്ചിട്ടുള്ളതാണ് അവയിലധികവും എന്നാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആന്തരികാവസ്ഥ പ്രതിപാദിക്കുന്നതില്‍ സിനിമയേക്കാളൊരുപക്ഷേ മിനിസ്‌ക്രീനിലെ ടെലിഫിലിമുകളിലൂടെ താങ്കള്‍ക്ക് വിജയിക്കാനായി എന്നു തോന്നുന്നുണ്ടോ?
ഉറപ്പായും മാര്‍ക്കറ്റിന്റെ സമ്മര്‍ദ്ദമുണ്ടായില്ല എന്നത് എന്നേപ്പോലൊരു ദൃശ്യമാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകന് സ്വതന്ത്രമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ വളരെയേറെ സഹായകമായിട്ടുണ്ട്. ഇപ്പോള്‍ ഉയര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ് പോലൊരു ചിത്രമൊന്നും അങ്ങനല്ലെങ്കില്‍ ഉണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല. മരണം ദുര്‍ബലം പോലും സിനിമയായി സങ്കല്‍പിക്കാനാവുന്നതല്ല. പിന്നെയീ പറഞ്ഞപോലെ, നല്ല സാഹിത്യം എല്ലായ്പ്പോഴും മനുഷ്യ മനസുകളുടെ അന്തരാളങ്ങളെയല്ലേ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. മനസെന്ന, മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തിന്റെ പലവിധ പ്രഹേളികയേയല്ലേ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ട് സ്വാഭാവികമായി അതിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരവും ഉള്ളിലേക്ക് നോക്കുന്നതായിരിക്കാം. സോഷ്യോ പൊളിറ്റിക്കല്‍ ആയ പുറം തലങ്ങള്‍ അതിനില്ല എന്നല്ല. പക്ഷേ അതല്ല അന്തര്‍ ജീവിതമാണ് ഫോക്കസ് എന്നേയുള്ളൂ. അതുകൊണ്ട് തീര്‍ച്ചയായും ഒരു ഇന്നര്‍ മോണോലോഗ് എന്റെ ടെലിഫിലിമുകളിലുണ്ട്.
ബാലചന്ദ്രമേനോനെപ്പോലെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനായൊരു സംവിധായകനടനെ മിനിസ്‌ക്രീനിനു വേണ്ടി വിളിച്ചപ്പോഴത്തെ അനുഭവം എന്തായിരുന്നു?
തീര്‍ച്ചയായം സ്വന്തമായൊരു ശൈലിയുള്ള അഭിനേതാവാണദ്ദേഹം. പക്ഷേ സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തുമൊക്കെ ആയതുകൊണ്ടുതന്നെ കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയിലെ യുക്തി ബോധ്യപ്പെട്ടാല്‍ എങ്ങനെ വേണമെങ്കിലും സഹകരിക്കാന്‍ മനസുള്ളൊരു നടനായിട്ടാണ് എനിക്കദ്ദേഹത്തെ അനുഭവപ്പെട്ടത്. മാതൃഭൂമിയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട ശമനതാളം പരമ്പരയാക്കാന്‍ ആലോചിച്ചപ്പോഴേ അതിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രമായി സങ്കല്‍പിച്ചത് അദ്ദേഹത്തെയായിരുന്നു. ആ കഥാപാത്രത്തോട് അങ്ങേയറ്റം നീതിപുലര്‍ത്തുന്ന പ്രകടനം തന്നെയാണ് അദ്ദേഹത്തില്‍ നിന്നുണ്ടായത് എന്നാണ് എന്റെ വിശ്വാസം.
ടെലിവിഷന്റെ ചെറുചതുരത്തില്‍ വേണ്ടതിലേറെ അനുഭവപരിചയമുള്ള ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന ദൃശ്യമാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനെ അത്രമേല്‍ ആകര്‍ഷിച്ച, ഒരിക്കലെങ്കിലും ഇതുപോലൊന്ന് ചെയ്യാന്‍ സാധിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ എന്നു തോന്നിപ്പിച്ച ഏതെങ്കിലും ഒരു ടിവി പ്രോഗ്രാം ഫോര്‍മാറ്റുണ്ടോ?
ഞാന്‍ യുകെയില്‍ വച്ച് ഭാഗഭാക്കായ പെബ്ബിള്‍ മില്‍ അറ്റ് വണ്‍ എന്ന പരിപാടിയെപ്പറ്റി പറഞ്ഞല്ലോ. ഒരുപാട് ലൈവ് എലിമെന്റ്സ് ഏകോപിപ്പിച്ചുള്ളൊരു അപൂര്‍വ ഫോര്‍മാറ്റായിരുന്നു അത്. അത്തരത്തിലൊരു ഷോ ചെയ്യണമെന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഇവിടെ മടങ്ങിയെത്തിയിട്ട് ഓസ്ട്രേലിയന്‍ ബ്രോഡ്കാസ്റ്റിങ് കോര്‍പറേഷനും വേണ്ടിയുള്ള ഒരു കേരള പ്രോജക്ടില്‍ സഹകരിക്കാനിടയായി. സി.ഡിറ്റിലുണ്ടായിരുന്ന എന്റെ സുഹൃത്തായിരുന്ന മോഹന്‍കുമാറായിരുന്നു അതിന്റെ കേരളത്തിലെ കോഓര്‍ഡിനേറ്റര്‍.കേരളത്തിലെ ആഗോള പ്രശസ്തമായ ആരോഗ്യമേഘലയെപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയായിരുന്നു അവരുടെ ലക്ഷ്യം. ഒരു ലേഡിയായിരുന്നു അതിന്റെ പ്രൊഡ്യൂസര്‍. കേരളത്തിലെ ഗ്രാമങ്ങളില്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ഗൃഹനായകത്വം ലഭ്യമായതിലൂടെയാണ് ആരോഗ്യസൂചികയില്‍ കേരളത്തിന് ഇത്രയ്ക്ക് നേട്ടമുണ്ടായത് എന്ന അവരുടെ ഗവേഷണങ്ങളുടെ സ്ഥിരീകരണമായിരുന്നു ലക്ഷ്യം. ലോകത്തുള്ള പല കേസ് സ്റ്റഡികളുടെയും ഭാഗമായൊരു പദ്ധതി. ഷൂട്ടിങിന് ആറേഴു മാസം മുമ്പേ പ്രൊഡ്യൂസര്‍ ഇവിടെയെത്തി പോകേണ്ട സ്ഥലങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തി, കാണേണ്ട ആളുകളെ അടയാളപ്പെടുത്തി അവരുമായി കാലേക്കൂട്ടി സംസാരിച്ച് നോട്ടുകള്‍ ശേഖരിച്ചു. ശരിക്കും ഒരു പ്രീ ഇന്റര്‍വ്യൂ തന്നെയായിരുന്നു അത്. അതില്‍ എല്ലാത്തരം ആളുകളുമുള്‍പ്പെട്ടു. പിന്നീടവര്‍ ഷൂട്ടിങിന് വന്നപ്പോള്‍ നേരത്തേ തയാറാക്കി വച്ച നോട്ടുകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഓരോരുത്തരോടും എങ്ങിനെയാണ് പറഞ്ഞു തുടങ്ങേണ്ടത് എന്ന് കൃത്യമായി ആവശ്യപ്പെട്ടിട്ടാണ് അവര്‍ ബൈറ്റുകള്‍ ഷൂട്ട് ചെയ്തത്. വാചകങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ വളരെ ജൈവികമായ ഒരു തുടര്‍ച്ച ഫൈനല്‍ കട്ടിലുണ്ടാക്കാന്‍ അതുകൊണ്ടു സാധിച്ചു.ഒരുകാര്യം പോലും അവിടെ കാഷ്വലായോ റാന്‍ഡമായോ സംഭവിച്ചില്ല. എല്ലാം വളരെ സമയമെടുത്ത് ആലോചിച്ചുറപ്പിച്ചാണ് ആലേഖനം ചെയ്തത്.
മലയാളത്തില്‍ അത്തരത്തില്‍ വേണ്ടത്ര മുന്നൊരുക്കങ്ങള്‍ നടത്തി ജൈവികമായ തുടര്‍ച്ചയുണ്ടാക്കി ഡോക്യുമെന്ററികള്‍ നിര്‍മിച്ച് ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടുള്ളത് ബൈജു ചന്ദ്രനെ പോലെ അപൂര്‍വം ചിലരെയാണ്. ഇവിടെ പ്രഖ്യാതരായ ഫീച്ചര്‍ ഫിലിം മേക്കേഴ്സ് പോലും ഡോക്യുമെന്ററികള്‍ ചെയ്യുന്നതെങ്ങനെയാണ്? കഷണം കഷണമായി ഷൂട്ട് ചെയ്തിട്ട് എല്ലാം കൂടി കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തുവച്ചൊരു ഫൈനല്‍ ഫോര്‍മാറ്റ്. അവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതിലെ ഏറ്റവും വലിയ ഹൈലൈറ്റ് എന്നു കരുതുന്നത് അതിനെ ഫിക്ഷനലൈസ് ചെയ്യുന്നതാണ്. ഒരാളുടെ ബാല്യത്തെ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ വളരെ കൃത്രിമത്വത്തോടെ ഒരു ബാലതാരത്തെ ഉള്‍പ്പെടുത്തി ഒരു ഫിക്ഷന്റെ ഫോര്‍മാറ്റുണ്ടാക്കുക. ഇതിനൊക്കെയപ്പുറത്ത് ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ അര്‍ത്ഥം മനസിലാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള സമീപനം തീര്‍ത്തും കുറവാണിവിടെ.
ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ടെലിവിഷന്‍ നിര്‍മ്മിതികള്‍
വേനലിന്റെ ഒഴിവ് (1987)
കഥ മാധവിക്കുട്ടി
തിരക്കഥ- ടി.കെ.രാജീവ് കുമാര്‍, സാബ് ജോണ്‍
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍: ശാന്താദേവി, എം ആര്‍ ഗോപകുമാര്‍,ആര്‍ വി കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്‍ തമ്പുരാന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍
വിവാഹലോചന (1988)
ആന്റണ്‍ ചെക്കോവിന്റെ പ്രൊപ്പോസല്‍ എന്ന ഏകാങ്ക നാടകത്തെ ആസ്പദമാക്കി
തിരക്കഥ - ശ്യാമപ്രസാദ്
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍: ശ്രീനിവാസന്‍, പി.കെ.വേണുക്കുട്ടന്‍ നായര്‍, മഞ്ജുഷ തുടങ്ങിയവര്‍
പെരുവഴിയിലെ കരിയിലകള്‍ (1991)
കഥ: എന്‍ മോഹനന്‍
തിരക്കഥ: ശ്യാമപ്രസാദ്
ഛായാഗ്രഹണം മോഹന്‍കൃഷ്ണ
അഭിനേതാക്കള്‍: നെടുമുടി വേണു, നരേന്ദ്ര പ്രസാദ്, ബിയാട്രീസ് അലക്സ് കടവില്‍, ഉഷ എസ്
നായര്‍,
രുഗ്മിണി തുടങ്ങിയവര്‍
വിശ്വവിഖ്യാതമായ മൂക്ക് (1992)
കഥ: വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍
തിരക്കഥ: ദേവരാജന്‍
മള്‍ട്ടി-ക്യാമറ പ്രൊഡക്ഷന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍: മുരുകന്‍, ഗുരുവായൂര്‍ നാടക സംഘം അംഗംങ്ങള്‍
വിവരണം നെടുമുടി വേണു, ശശികുമാര്‍
ഗണിതം (1993)
കഥ: ഓംചേരി എന്‍ എന്‍ പിള്ള
തിരക്കഥ: ചന്തു നായര്‍
നിര്‍മ്മാണം: കെ.പി. ഉണ്ണിത്താന്‍
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍: കുക്കു പരമേശ്വരന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍
ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ് (1994) (രണ്ട് ഭാഗങ്ങള്‍)
ആല്‍ബര്‍ട്ട് കാമ്യൂവിന്റെ ദ ജസ്റ്റ് നാടകത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി
തിരക്കഥ: ശ്യാമപ്രസാദ്
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍: മുരളി മേനോന്‍, കുക്കു പരമേശ്വരന്‍, അലക്സ് കടവില്‍, ജോയ് മാത്യു, മുരുകന്‍,
രഘുത്തമന്‍
നിലാവ് അറിയുന്നു(1995)
കഥ സാറാ ജോസഫ്
തിരക്കഥ: ശ്യാമപ്രസാദ്
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍: എം ജി ശശി, ബീന ആന്റണി, ശാന്താദേവി, കുഞ്ഞാണ്ടി, തുടങ്ങിയവര്‍
നിറമില്ലാത്ത ചിത്രങ്ങള്‍
കഥ ഇ വി ശ്രീധരന്‍
തിരക്കഥ സേതു മച്ചാഡ്
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍ പി.കെ.വേണുക്കുട്ടന്‍ നായര്‍, രാജന്‍ ചെങ്ങന്നൂര്‍, അലക്സ് കടവില്‍, എം.ജി.ശശി
തുടങ്ങിയവര്‍
ഉള്ളുരുക്കം (2003)
എന്‍.പി മുഹമ്മദിന്റെ ദൈവത്തിന്റെ കണ്ണ് എന്ന നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി.
നിര്‍മ്മാണം: എന്‍ ലൈറ്റ് ശ്യാമപ്രസാദ് പ്രൊഡക്ഷന്‍സ്
തിരക്കഥ സംവിധാനം: ശ്യാമപ്രസാദ്
ഛായാഗ്രഹണം: ഷാംദത്ത്
ചിത്രസന്നിവേശം: വിനോദ് സുകുമാരന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍: അരുണ്‍ ജെമിന്‍ മായിന്‍, രാജേഷ് ഹെബ്ബാര്‍, ടോം ജോര്‍ജ്, സൈനുദ്ദീന്‍, സുധാ
സുരേഷ് ശാന്തിനി കാളിദാസ്, പത്മനാഭന്‍ തമ്പി, യൂസഫ് ഹാജി, സാദത്ത്, നൂറുദ്ദീന്‍,അതിശയ്
തുടങ്ങിയവര്‍
സീരിയലുകള്‍
മണല്‍ നഗരം (1998)
മൂലകഥ ടിവി കൊച്ചുബാവ
തിരക്കഥ- സുറാബ്, ബി ആര്‍ പ്രസാദ്, അലക്സ് കടവില്‍
നിര്‍മ്മാണം: വി ആര്‍ ദാസ്, വി മോഹന്‍ലാല്‍, നാരായണന്‍ കുട്ടി
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍, എം.ജെ.രാധാകൃഷ്ണന്‍
ചിത്രസന്നിവേശം, ശബ്ദലേഖനം അനില്‍ അമിര്‍
അഭിനേതാക്കള്‍ രതീഷ്, ധുപാല്‍, ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി, അലക്സ് ,രവി വള്ളത്തോള്‍, സോന നായര്‍,ബീ
യാര്‍ പ്രസാദ്, ബോബി കൊട്ടാരക്കര,കെ കെ സുധാകരന്‍, ഊര്‍മിള ഉണ്ണി, ദേവി അജിത്ത്, താര ക
ല്യാണ്‍, സ്വപ്ന രവി, അനില ശ്രീകുമാര്‍, തുടങ്ങിയവര്‍
മരണം ദുര്‍ബലം (2000)
കെ സുരേന്ദ്രന്റെ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി
തിരക്കഥ: ശ്രീവരാഹം ബാലകൃഷ്ണന്‍, ശ്യാമപ്രസാദ്
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍. നരേന്ദ്ര പ്രസാദ്, കരമന ജനാര്‍ദ്ദനന്‍ നായര്‍, ശ്രീലക്ഷ്മി, ഊര്‍മിള ഉണ്ണി തുടങ്ങിയവര്‍
ശമനതാളം (2001)
കെ.രാധാകൃഷ്ണന്റെ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി
തിരക്കഥ: കെ.ഗിരീഷ് കുമാര്‍
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍, എം.ജി. രാധാകൃഷ്ണന്‍.
സംഗീതം എം ജയചന്ദ്രന്‍
നിര്‍മ്മാണം: മാതൃഭൂമി ടെലിവിഷന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍. ബാലചന്ദ്രമേനോന്‍, രാഘവന്‍, മിനി നായര്‍, എം.ജി.ശശി, കലാമണ്ഡലം ഗോപി,
സാബ്‌ജോണ്‍, ശ്രീജയ നായര്‍ ശ്രീലക്ഷ്മി, തുടങ്ങിയവര്‍
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍, എം.ജി. രാധാകൃഷ്ണന്‍.
സംഗീതം എം ജയചന്ദ്രന്‍
നിര്‍മ്മാണം: മാതൃഭൂമി ടെലിവിഷന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍. ബാലചന്ദ്രമേനോന്‍, രാഘവന്‍, മിനി നായര്‍, എം.ജി.ശശി, കലാമണ്ഡലം ഗോപി,
സാബ് ജോണ്‍, ശ്രീജയ നായര്‍ ശ്രീലക്ഷ്മി, തുടങ്ങിയവര്‍
ടി.വി. ഡോക്യുമെന്ററികള്‍
പ്രൊഫൈല്‍ ഓഫ് ആന്‍ ആര്‍ക്കിടെക്ട്-ലാറി ബേക്കര്‍ (1991)
പുനരന്വേഷണത്തിന്റെ രേഖമുദ്രകള്‍ - നാടകകൃത്ത് - ജി.ശങ്കരപ്പിള്ളയെക്കുറിച്ച് (1995)
എം.ടി.യു.ഡി.ഹൃദയത്തിലുടെ എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായരെക്കുറിച്ച്(1995)
