Savy Visual Media Presents Pen Drive on A Chandrasekhar

 

അനന്യനടനകാന്തിയുടെ ജയഭേരി

Nava Prathichaya Fortnightly August 2024
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

വെളുപ്പും കറുപ്പും പോലെ നന്മതിന്മകളുടെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ, മലയാള സിനിമയിലെയും നായികാസങ്കല്‍പം സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത്. ഭാരതസ്ത്രീതന്‍ ഭാവവിശുദ്ധിയോടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സര്‍വംസഹകളും ത്യാഗികളുമായ കുലസ്ത്രീകള്‍ നായികമാരും, മാംസളതയും മാദകത്വവും കൈമുതലായ തെറിച്ച പെണ്ണ് പ്രതിനായികമാരുമായിട്ടാണ് മലയാള സിനിമയിലെ നായികാകര്‍തൃത്വങ്ങള്‍ തുടക്കം മുതല്‍ക്കെ വിഭജിക്കപ്പെട്ടത്. തിരുവിതാംകരൂര്‍ സിസ്റ്റേഴ്‌സും,കെ.ആര്‍.വിജയയും, ശാരദയും പോലുള്ള കണ്ണീര്‍പുത്രികളായിരുന്നു മലയാളത്തിന്റെ സതി-സാവിത്രിമാരെങ്കില്‍, വിജയശ്രീയും സാധനയും ഉണ്ണിമേരിയുമൊക്കെയായിരുന്നു മദാലസമാരായി പുരുഷകാമനകളുടെ ഉറക്കംകെടുത്തിയത്. എന്നാല്‍ ഷീലയുടെയും ജയഭാരതിയുടെയും കടന്നുവരവോടെ, നായികാസങ്കല്‍പത്തിന്റെ ഈ വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ ഉടച്ചുവാര്‍ക്കപ്പെട്ടു. സദാചാരമൂല്യങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള കുലസ്ത്രീ-കുലട വിഭജനത്തെ ശരീരം കൊണ്ടും അനന്യമായ നടനകാന്തികൊണ്ടും അവര്‍ മറികടന്നു.ചെറുപ്പക്കാരടക്കമുള്ള പുരുഷന്മാരുടെ രതികാമനകളിലെ സ്വപ്‌നനായികമാരായിരിക്കെത്തന്നെ, കുടുംബപ്രേക്ഷകരുടെ മുഴുവന്‍ ആരാധന നേടിയെടുക്കാന്‍ സാധിക്കുക വഴി മാതൃകാവാര്‍പ്പു തന്നെ തച്ചുടയ്ക്കുകയായിരുന്നു അവരിരുപേരും. അതില്‍ത്തന്നെ, ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥ, അഗ്നിപുത്രി, ശരശയ്യ, ചെമ്മീന്‍ പോലുള്ള കനപ്പെട്ട വേഷങ്ങള്‍ ആദ്യകാലത്തു തന്നെ കിട്ടിയതും സത്യന്‍ അടക്കമുള്ളവരുടെ നായികാവേഷങ്ങള്‍ കിട്ടിയതും ഷീലയ്ക്ക് കാര്യങ്ങള്‍ എളുപ്പമാക്കിക്കൊടുത്തു. എന്നാല്‍ ജയഭാരതിയുടെ കാര്യം അങ്ങനെയായിരുന്നില്ല. ഏറെ ബുദ്ധിമുട്ടി, കിട്ടിയ കഥാപാത്രങ്ങളെ അനായാസമായി ഉള്‍ക്കൊണ്ടാണ് അവര്‍ പ്രേക്ഷകഹൃദയങ്ങളില്‍ സ്ഥിരപ്രതിഷ്ഠ നേടിയത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അവരുടെ നടനജീവിതം സമാനതകളില്ലാത്തതായത്.

അഭിനയത്തില്‍ പാരമ്പര്യമോ സിനിമയില്‍ ബന്ധുബലമോ ഇല്ലാതെ, ഈറോഡില്‍ നിന്നു പഴയ മദ്രാസിലെത്തി (ചെന്നൈ) മലയാള സിനിമ കീഴടക്കിയ അഭിനേത്രിയാണ് ജയഭാരതി. അതിനവര്‍ക്ക് പിന്‍ബലമേകാന്‍ അക്കാലത്തെ കലാസിനിമക്കാരാരുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. മുഖ്യധാരയിലാണ് തുടക്കം. ജനപ്രിയമുഖ്യധാരയിലാണവര്‍ വളര്‍ന്നത്. പക്ഷേ, മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ ഇതിഹാസമാനങ്ങളുള്ള ഒരുപിടി കഥാപാത്രങ്ങളെ അനശ്വരമാക്കുക വഴി നടിയെന്ന നിലയ്ക്ക് അവഗണിക്കാനാവാത്തൊരോടു തന്നെ എഴുതിച്ചേര്‍ത്ത പ്രതിഭ. പ്രേംനസീറിന്റേതിനു തുല്യമായ തിരജീവിതമായിരുന്നു അവരുടേത്. സത്യന്റെ മരണാനന്തരം പ്രേംനസീറും മറ്റും ഷീലയുമായി നിസഹകരണത്തിലായതും ശാരദയ്ക്ക് തെന്നിന്ത്യയില്‍ നിന്നു തിരിയാന്‍ സമയമില്ലാത്തതും ജയഭാരതിയെന്ന അനുഗൃഹീത നടിക്ക് മലയാള മുഖ്യധാരയില്‍ മുന്‍നിരയിലിരിപ്പിടം നേടാന്‍ പിന്തുണയായി.അനശ്വര കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ താരബിംബമായിത്തീര്‍ന്ന ജയഭാരതിക്ക് ഇക്കഴിഞ്ഞ ജൂണില്‍ സപ്തതി തികഞ്ഞപ്പോള്‍ അനുഗൃഹീതയായ ആ അഭിനേത്രിയുടെ നടനജീവിതത്തിലേക്കൊന്ന് എത്തിനോക്കുകയാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം

കൊല്ലം സ്വദേശി പി.ജി.ശിവശങ്കരന്‍നായരുടെയും സരളാമ്മയുടെയും അഞ്ചുമക്കളില്‍ മൂത്തവളായി 1952 ജൂണ്‍ 28നാണ് ലക്ഷ്മിഭാരതിയെന്ന ജയഭാരതിയുടെ ജനനം. റയില്‍വേ പ്രൊട്ടക്ഷന്‍ ഫോഴ്‌സില്‍ സബ് ഇന്‍സ്‌പെക്ടറായിരുന്ന ശിവശങ്കരന്‍ നായര്‍ക്ക് അന്ന് ഈറോഡിലായിരുന്നു ജോലി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഭാരതിയുടെ ജനനം അവിടെയായിരുന്നു. ഈറോഡ് സെന്റി റീത്ത ഹൈസ്‌കൂളിലായിരുന്നു പ്രാഥമികവിദ്യാഭ്യാസം.ചെറുപ്പത്തിലേ കലാമണ്ഡലം നടരാജന്‍, രാജാറാം വഴവൂര്‍ സാം രാജ് പിള്ളൈ തുടങ്ങിയവരുടെ കീഴില്‍ ഭരതനാട്യം അഭ്യസിച്ച ഭാരതി സംസ്ഥാനതല മത്സരങ്ങളില്‍ സമ്മാനംനേടി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. നടന്‍ ജയന്‍ അവരുടെ പിതൃസഹോദരീപുത്രനായിരന്നു. ജയനുമൊത്ത് കണ്ണപ്പനുണ്ണി, കന്യക, സായൂദ്യം, അഗ്നിശരം തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ നായികയായി അഭിനയിക്കുകയും ചെയ്തു.

കോയമ്പത്തൂര്‍ കേരള കലാലയം നാടകങ്ങളില്‍ സ്ഥിരം നായികയായിരുന്ന ഷില എസ്.എസ്. രാജേന്ദ്രന്റെ കൂടെ മദ്രാസിലേക്ക് പോയപ്പോള്‍ പകരമായി ജയഭാരതി പുളിയകുളത്ത് നിന്നെത്തി. അന്ന് ജയഭാരതി യുടെ പേര് 'കോവൈ ഭാരതി' എന്നായിരുന്നു. കാട്ടൂര്‍ ബാലന്റെ 'രാഗിണി' എന്ന നാടകം കോയമ്പത്തൂര്‍ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ബാലന്റെ സ്‌നേഹിതനായ പി.എന്‍.ദേവ് എന്നൊരു സിനിമാ നിര്‍മ്മാതാവ് നാടകം കാണാനെ ത്തിയിരുന്നു. അയാളുടെ കൂടെയാണ് ഭാരതി മദ്രാസിലേക്ക് പോയത്.പി.എന്‍. ദേവ് തന്നെ ജയഭാരതിയെ വച്ച് ഒരു പടമെടുത്തെങ്കിലും അത് പുറത്തുവന്നില്ല. പ്രേംനസീറിന്റെ ആത്മസുഹൃത്തും, നടനും നിര്‍മ്മാതാവുമായ മുത്തയ്യയുടെ ബല്ലാത്ത പഹയന്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെയാണ് സിനിമയില്‍ ബാലതാരമായിട്ടാണ് ഭാരതിയുടെ അരങ്ങേറ്റം. അതൊരു ചെറിയ വേഷമായിരുന്നു. പക്ഷേ ആ സിനിമ വര്‍ഷങ്ങളോളം വൈകിയാണ് പുറത്തിറങ്ങിയത്. അതിനു ശേഷം അഭിനയിച്ച ശശികുമാറിന്റ പെണ്‍മകള്‍(1966) അതിനും മൂന്നു വര്‍ഷം മുമ്പേ പുറത്തിറങ്ങി. കൊട്ടാരക്കര ശ്രീധരന്‍നായരുടെ മകളുടെ വേഷമായിരുന്നു അതില്‍. നവജീവന്‍ ഫിലിംസിന്റെ ''നാടന്‍പെണ്ണ്' എന്ന ചിത്രം സംവിധാനം ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്ന സേതുമാധവനെ ഭാരതി പരിചയപ്പെടുന്നത് പരിചയക്കാരനായ ഡ്രൈവര്‍ അരവിന്ദന്‍ വഴിയാണ്. അതില്‍ ചെറിയൊരു വേഷം കിട്ടി. 'തോക്കുകള്‍ കഥ പറയുന്നു' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ സത്യനും ഷീലയ്ക്കുമൊപ്പം സഹനടനായ പ്രേംനസീറിന് ഒരു ജോഡിയെ വേണമായിരുന്നു. നിര്‍മ്മാതാവ് എന്‍.പി. ജോസഫിനോട് ഭാരതിയുടെ പേര് നിര്‍ദ്ദേശിച്ചതും അരവിന്ദനാണ്.തമിഴില്‍ ചിന്നംചിറു ഉലകം, പറക്കും പാവൈ തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ അതേ കാലത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുവെങ്കിലും അനുഭവി രാജാ അനുഭവി (1967) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ നാഗേഷിനും മനോരമയ്ക്കുമൊപ്പം ചെയ്ത വേഷമാണ് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്.

മലയാളത്തില്‍ ആദ്യം നായികയാകുന്നത് ജനറല്‍ പിക്‌ചേഴ്‌സ് നിര്‍മ്മിച്ചു പി ഭാസ്‌കരന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത കെ.സുരേന്ദ്രന്റെ കാട്ടുകുരങ്ങി(1969)ലെ ഗായികയായ അമ്പിളിയുടെ വേഷത്തിലൂടെയാണ്. ശാരദയും സത്യനുമായിരുന്നു പ്രധാന താരങ്ങള്‍. അവര്‍ക്കൊപ്പം നിര്‍ണായകമായൊരു കഥാപാത്രമായി ജയഭാരതി മലയാള പ്രേക്ഷകരുടെ ഹൃദയത്തിലാണ് ഇടം നേടിയത്.തുടര്‍ന്ന് പകല്‍ക്കിനാവ്, ഒരു സുന്ദരിയുടെ കഥ, സിന്ദൂരച്ചെപ്പ്, മരം, സുജാത, നദി,വാടകയ്‌ക്കൊരു ഹൃദയം, രതിനിര്‍വേദം, ഭൂമിദേവി പുഷ്പിണിയായി,മൂലധനം, മാപ്പുസാക്ഷി, മയിലാടുംകുന്ന, തച്ചോളിമരുമകന്‍ ചന്തു, അരക്കള്ളന്‍ മുക്കാല്‍ കള്ളന്‍, രാജഹംസം, പുനര്‍ജന്മം, പഞ്ചമി, ഗുരുവായൂര്‍ കേശവന്‍, മഹാബലി അരിക്കാരി അമ്മു, അനുഭവങ്ങളേ നന്ദി, അലാവുദ്ദീനും അദ്ഭുതവിളക്കും,വിവാഹിത, സിഐഡി നസീര്‍, ഇതാ ഇവിടെവരെ,മൂന്നാംപക്കം, ധ്വനി, ദശരഥം,അഥര്‍വം, എഴുപുന്നത്തരകന്‍, ഇടനാഴിയില്‍ഒരു കാലൊച്ച, സന്ധ്യമയങ്ങും നേരം, ഒന്നാമന്‍, തുടങ്ങി നാന്നൂറോളം ചിത്രങ്ങളില്‍ അഭിനയിച്ചു.അഥര്‍വത്തിലെ മമ്മൂട്ടിയുടെ അമ്മ, മൂന്നാംപക്കത്തിലെ റഹ്‌മാന്റെ അമ്മ, സന്ധ്യമയങ്ങും നേരത്തിലെ ജഡ്ജിയുടെ ഭാര്യ, പഞ്ചമിയിലെ കാട്ടുജാതിക്കാരി, നെല്ലിലെ മാല,ഗായത്രിയിലെ കനകം...അങ്ങനെ ഭാരതിയുടെ പല വേഷങ്ങളും ഉള്‍ക്കാമ്പുകൊണ്ട് ശ്രദ്ധേയമായി.

മലയാളത്തില്‍ പ്രേംനസീര്‍, മധു, എം.ജി സോമന്‍, ജയന്‍, കെ.പി.ഉമ്മര്‍, തിലകന്‍, മമ്മൂട്ടി മുതല്‍ കൃഷ്ണചന്ദ്രന്‍ വരെയുള്ളവരുടെ നായികയായി. ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ കമല്‍ഹാസന്‍, രജനീകാന്ത്, ശിവാജിഗണേശന്‍,ശിവകുമാര്‍, പ്രേംനസീര്‍, മധു, സോമന്‍ മുതല്‍ മമ്മൂട്ടിവരെയുള്ളവരുടെ നായികയായി.ഐ.വി.ശശിയുടെ അലാവുദ്ദീനും അദ്ഭുതവിളക്കും എന്ന ചിത്രത്തില്‍ കമലിനും രജനിക്കും ഒപ്പമഭിനയിക്കുകയും ചെയ്തു. മലയാളത്തിനു പുറമേ തെന്നിന്ത്യയിലെ എല്ലാ ഭാഷകളിലും ജയഭാരതി മുഖ്യധാരയിലിടം നേടി.ആദ്യകാലത്ത് നായികയായി അഭിനയിച്ച ഭാരതി തമിഴില്‍ കമല്‍ ഹാസന്റെ മൈക്കിള്‍ മദന കാമ രാജന്‍, രജനീകാന്തിന്റെ മുത്തു തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ അവരുടെ അമ്മവേഷത്തിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ഇന്ത്യയുടെ വാനമ്പാടി ലതാമങ്കേഷ്‌കര്‍ പാടിയ ഒരേയൊരു മലയാളം പാട്ട്, കദളി ചെങ്കദളി...നെല്ല് സിനിമയില്‍ പാടിയഭിനയിച്ചത് ജയഭാരതിയാണ്.

മലയാളത്തിലെ മികച്ച നായികകഥാപാത്രങ്ങളുടെ പട്ടികയെടുത്താല്‍ സുനിശ്ചിതമായി അതില്‍ ജയഭാരതിയെന്ന നടിയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന അഞ്ചു വേഷങ്ങളെങ്കിലുമുണ്ടാവും. പദ്മരാജനെഴുതി ഭരതന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത രതിനിര്‍വേദം(1978) എന്ന ചിത്രത്തിലെ രതിച്ചേച്ചി എന്ന കഥാപാത്രം തന്നെയാണ് അതില്‍ പ്രധാനം. ഒരു തലമറയുടെ അസ്ഥിയില്‍പ്പിടിച്ച കഥാപാത്രമായിരുന്നു അത്. ഭരതന്റെ തന്നെ സന്ധ്യമയങ്ങും നേരം (1984) എന്ന ചിത്രത്തിലെ മനോരോഗിയായ ജഡ്ജി ബാലഗംഗാധരമേനോന്റെ ഭാര്യ യശോദ, ഗുരൂവായൂര്‍ കേശവനിലെ (1977) നന്ദിനിക്കുട്ടി തമ്പുരാട്ടി, ഐവി ശശിയുടെ ഇതാ ഇവിടെവരെയിലെ അമ്മിണി എന്നീ വേഷങ്ങള്‍ എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്. 

ജയഭാരതിയിലെ അഭിനേത്രിയുടെ കഴിവു തിരിച്ചറിഞ്ഞ സംവിധായകരില്‍ ഭരതന് അതുകൊണ്ടുതന്നെ നിര്‍ണായകപങ്കാണുള്ളത്. ഐ വി ശശിയാണ് ജയഭാരതി എന്ന നടിയെ ഏറെ ആവര്‍ത്തിച്ച മറ്റൊരു സംവിധായകന്‍. പദ്മരാജനെഴുതി ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത വാടകയ്‌ക്കൊരു ഹൃദയത്തിലെ (1978) അശ്വതി, അതേ കൂട്ടുകെട്ടിന്റെ തന്നെ ഇതാ ഇവിടെവരെ (1977)യിലെ അമ്മിണി, അനുഭവ(1976)ലെ,നായിക അയല്‍ക്കാരി(1976)യിലെ ഗീത മനസാ വാചാ കര്‍മ്മണയിലെ നായിക എന്നീ വേഷങ്ങള്‍ എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്. രാജഹംസം, നാഗമഠത്തു തമ്പുരാട്ടി, അരക്കള്ളന്‍ മുക്കാല്‍ക്കള്ളന്‍, ഇന്ദ്ര ധനുസ്, പഞ്ചതന്ത്രം, നൈറ്റ് ഡ്യൂട്ടി, വെളുത്ത കത്രീന, സിഐഡി നസീര്‍, മനുഷ്യബന്ധങ്ങള്‍, ഉര്‍വശി ഭാരതി, ശാസ്ത്രം ജയിച്ചു മനുഷ്യന്‍ തോറ്റു, അഴകുള്ള സെലീന, പാതിരാവും പകല്‍വെളിച്ചവും, പ്രസാദം, പഞ്ചമി, ചീനവല, സുജാത, ലിസ, വെള്ളായണി പരമു, ബാബുമോന്‍,രാമൂകാര്യാട്ടിന്റെ നെല്ല് പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രേംനസീറിനൊപ്പവും വിജയജോഡിയായി. പുലയനാര്‍മണിയമ്മ പൂമുല്ല കാവിലമ്മ, മുല്ലപ്പൂംപല്ലിലോ മുക്കൂറ്റിക്കവിളിലോ, സന്യാസിനി നിന്‍ പുണ്യാശ്രമത്തില്‍ ഞാന്‍ തുടങ്ങിയ ഹിറ്റ് പാട്ടുകള്‍ പാടിയഭിനയിച്ചത് ഈ ജോഡിയാണ്.

വിന്‍സെന്റ്, രാഘവന്‍, സുധീര്‍ തുടങ്ങി അക്കാലത്തു തിളങ്ങി നിന്ന എല്ലാ നായകന്മാര്‍ക്കുമൊപ്പം അഭിനയിച്ചുവെങ്കിലും സോമനോടൊപ്പമാണ് ജയഭാരതി പിന്നീട് ഒരു വിജയജോഡി ആവര്‍ത്തിച്ചത്. മലയാറ്റൂരിന്റെ നോവലിനെ അധികരിച്ച് പിഎന്‍ മേനോന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഗായത്രിയിലാണ് ആ ജോഡിയുടെ തുടക്കം. സോമന്റെ ആദ്യചിത്രമായിരുന്നു അത്. രക്തമില്ലാത്ത മനുഷ്യന്‍, അവള്‍ വിശ്വസ്തയായിരുന്നു, ഇതാ ഇവിടെവരെ,സായൂജ്യം, ഏദന്‍തോട്ടം, ജനുവരി ഒരോര്‍മ്മ, നക്ഷത്രങ്ങളേ കാവല്‍, ആരും അന്യരല്ല, കൊടുമുടികള്‍, സൂര്യപുത്രന്‍, അടിമക്കച്ചവടം, വെല്ലുവിളി, ഗുരുവായൂര്‍ കേശവന്‍, പ്രളയം തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ ഭാരതി സോമന്‍ ജോഡി ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടു. സമകാലികയായ നടി ഷീലയുടെ കള്ളിച്ചെല്ലമ്മയെന്ന നായികയുടെ മകളായി ജി വിവേകാനന്ദന്‍ തന്നെ ജന്മം നല്‍കിയ അരിക്കാരി അമ്മു എന്ന സിനിമയില്‍ ശീര്‍ഷകവേഷമിട്ടു എന്നൊരു കൗതുകം കൂടി ജയഭാരതിക്കു മാത്രം സ്വന്തം.

പദ്മരാജന്‍-ഭരതന്‍ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ പിറന്ന രതിനിര്‍വേദത്തിലെ രതിയും പദ്മരാജന്‍-ഐ വി.ശശി സഖ്യത്തിന്റെ ഇതാ ഇവിടെവരെയിലെ അമ്മിയും അക്കാലത്ത് മലയാള സിനിമയുടെ സദാചാര മൂല്യനിലവാരം വച്ചു നോക്കുമ്പോള്‍ വിപ്‌ളവകരമായ തിരപ്രതിനിധാനങ്ങളായിരുന്നു. സിനിമയില്‍ കുലസ്ത്രീകള്‍ മാത്രം നായകസ്ഥാനത്തു നില്‍ക്കുകയും കുലടകള്‍ കാബറേ നര്‍ത്തകരായോ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളായോ ഒക്കെ പ്രതിനായകസ്ഥാനത്തു നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാലത്താണ് മനുഷ്യന്റെ തൃഷ്ണകാമനകള്‍ കൂടി സഹജമായി ആവഹിച്ച സാധാരണ പെണ്ണായി രതിയും അമ്മിണിയും അവതരിക്കുന്നത്. രണ്ടു ചിത്രങ്ങളുടെയും പോസ്റ്റര്‍ പ്രചരണത്തിലടക്കം മേല്‍ക്കൈ അര്‍ദ്ധനഗ്നമായ ജയഭാരതിയുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കായിരുന്നു. മലയാളിയുടെ ലൈംഗികബിംബമായിത്തന്നെ ജയഭാരതിയുടെ തിരവ്യക്തിത്വം പകരം വയ്ക്കപ്പെടുന്ന അവസ്ഥ. രതിനിര്‍വേദത്തിലെ രതി പക്ഷേ, കേവലം ലൈംഗികവസ്തു എന്നതില്‍ക്കവിഞ്ഞ വ്യക്തിത്വവും അസ്തിത്വവും ആവഹിച്ച കഥാപാത്രമായിരുന്നു. അതേപ്പറ്റി നിരൂപകന്‍ രാകേഷ് നാഥ് എഴുതുന്നു:''സൈക്കോ അനാലിസിസില്‍, വികാരതീവ്രതയെ ധിഷണാപരമായ ഈഡിപ്പസ്‌കോംപ്ലക്സിന്റെ വികാസരൂപമായി കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട് ഫ്രോയ്ഡ്. രതിനിര്‍വേദത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ പുരുഷന്റെ വീക്ഷണത്തില്‍ ത്തന്നെ, ലൈംഗികതയെ നിര്‍വ ചിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പത്മരാജനെ നമുക്കുകാണാം. രതി നിര്‍വേദത്തില്‍, രതിയുടെ നിര്‍വേദമായി കാണേണ്ടതല്ല, അത് കൗമാരം തീണ്ടിയ പപ്പു ലൈംഗികലോകം കണ്ടെത്താന്‍ ആരംഭിക്കുന്നത് രതിയിലാണ്. പുരുഷന്റെ രതിയാണ് രതി ചേച്ചിയിലൂടെ പത്മരാജന്‍ അനലൈസ് ചെയ്യുന്നത്. സെക്‌സ് ഒരു സത്യമാമെന്നും കൂടി ഒരടിവരയിടുന്നുണ്ട് ഈ ചിത്രം.

അധുനികദശയില്‍ രതിനിര്‍വേദം ഒരു ലൈംഗികതയുടെ പഠനമായി കാണാം. സ്ത്രീയെ എത്രമാത്രം ആവിഷ്‌കരണ ത്തിലൂടെ ശക്തയാക്കാന്‍ പറ്റുന്നുവെന്ന് രതിചേച്ചി കാണി ച്ചുതരുന്നു. മനഃശാസ്ത്രത്തിന്റെ പുനര്‍നിര്‍മ്മാണമാണ് രതി എന്ന സ്ത്രീയുടെ ശരീരം. പപ്പുവിലെ അന്തര്‍ദാഹമാണ് കാമം. ആ കാമം അവന്‍ രതിചേച്ചിയില്‍ അനുരണനം ചെയ്യി ക്കുന്നു. മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ സംസ്‌ക്കരണത്തിലേക്കും, തിരി ച്ചറിവുകളിലേക്കും, സ്ത്രീകളുടെ മനഃശാസ്ത്രം കടന്നുചെല്ലുന്ന രീതി അതിസൂക്ഷ്മഭാവങ്ങളിലേക്ക് പത്മരാജന്‍ കാണി ച്ചുതരുന്നു. ജീവിതത്തിലെ ന്യായീകരണങ്ങളേയും സ്വബോ ധാവസ്ഥകളേയും കാറ്റില്‍ പറത്തിക്കൊണ്ട് രതിചേച്ചി പപ്പു വുമായി രതിയിലേര്‍പ്പെടാന്‍ തന്നെ കാവില്‍ വരുന്നു (ക്ലൈ മാക്‌സ്). രഹസ്യമായ ഒന്നല്ല അത്. അത് സ്ത്രീയുടെ ഐഡി ന്റിറ്റിയാണത്. ലിബിഡോ എന്ന ഘടകത്തിന്റെ വാര്‍ന്നുവീഴ ലാണ്. ഇതും ഫ്രോയ്ഡിയന്‍ ചിന്ത തന്നെ'

ഫ്രോയ്ഡിയന്‍ സങ്കല്‍പത്തിന്റെ തന്നെ മറുവശത്തു നില്‍ക്കുന്നൊരു കഥാപാത്രത്തെക്കൂടി കരിയറിന്റെ ആദ്യഭാഗത്തു ഭാരതി കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുള്ളതും മറന്നുകൂടാ. മനഃശാസ്ത്രജ്ഞന്‍ എ.ടി.കോവൂരിന്റെ കേസ് ഡയറിയില്‍ നിന്ന് സേതുമാധവന്‍ മെനഞ്ഞെടുത്ത പുനര്‍ജന്മം എന്ന ചിത്രത്തിലെ കഥാപാത്രമാണത്.സ്‌നേഹിക്കുന്ന ഭര്‍ത്താവ് അരവിന്ദനുമൊത്ത് നാലുവര്‍ഷം ജീവിച്ചിട്ടും അയാളില്‍നിന്നു  പ്രതീക്ഷിക്കുന്നതൊന്നും നേടിയെടുക്കാനാവാത്ത രാധയാണാ കഥാപാത്രം. എല്ലാം വിധിയെന്ന് നിനച്ച് നിശ്ശബുവേദനകള്‍ ഉള്ളിലൊതുക്കിയ അവള്‍ക്ക് ഒരു ദിവസം ഹൃദയഭേദകമായ കാഴ്ച കാണേണ്ടിവന്നു. വിവാഹം കഴിഞ്ഞിട്ട് ഇത്ര കാലമായിട്ടും ഒരു ദിവസംപോലും ഭര്‍ത്താവിന്റെ കടമ നിര്‍വ്വഹിക്കാത്ത ഭര്‍ത്താവ് അടുക്കളക്കാരിയുമായി രതിസുഖം പങ്കിടുന്നു! ഭാര്യയെ ഉപേക്ഷിച്ച് കാമസംതൃപ്തി ക്കുവേണ്ടി അന്യസ്ത്രീയെ തേടിപ്പോകുന്ന മനുഷ്യന് മാപ്പുകൊടുക്കാന്‍ ദൈവത്തിനുപോലും കഴിയാതെ തന്റെ കുടുംബം തകര്‍ന്നുവെന്ന് കരുതി വിലപിച്ച രാധയ്ക്ക് പുതുജീവന്‍ നല്‍കിയത് പ്രശസ്തനായ മനഃശാസ്ത്രജ്ഞനായിരുന്നു.രാധയുടെ ഭര്‍ത്താവിന് 'ഈഡിപ്പസ് കോംപ്‌ളക്സ്' ആണന്നു കണ്ടെത്തിയ അദ്ദേഹം ഭര്‍ത്താവിനെ ഉത്തേജിതനാ ക്കിയാല്‍ മാത്രമേ ഈ അവസ്ഥയ്ക്കു മാറ്റമുണ്ടാവൂ എന്നവരേ ബോധ്യപ്പെടുത്തി. ഭര്‍ത്താവിനെ തന്റെ മാദകസൗന്ദര്യം കാട്ടി വശീകരിച്ച് അവളയാളുമായി ശാരീരികബന്ധം സ്ഥാപിക്കുന്നു. 

മലയാളസിനിമയിലെ സ്ത്രീസങ്കല്പത്തില്‍ നിസ്തുലസ്ഥാ നമര്‍ഹിക്കുന്ന കഥാപാത്ര മാണ് രാധ. ദാമ്പത്യജീവിതം ഒരു സ്ത്രീയുടെ ജീവിതത്തിലുണ്ടാക്കിയ വേദനാജനകമായ അനുഭവങ്ങളുടെ വികാരതീവ്രമായ ഭാവം സൃഷ്ടിക്കുവാന്‍ രാധയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞു. ഈ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളിലും ഫ്രോയ്ഡിയന്‍ മനഃശാസ്ത്ര തത്വങ്ങളെ ശരിവച്ചു കൊണ്ടു പുരുഷന്റെ രണ്ടവസ്ഥകളില്‍ അവന്റെ ശാരീരികകാമനകള്‍ ശമിപ്പിക്കുന്ന പെണ്ണായിട്ടാണ് ഭാരതി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. അതിനു തന്റെ അംഗലാവണ്യം സങ്കോചമില്ലാതെ വിനിയോഗിക്കുന്നതിലും അവര്‍ക്ക് മടിയുണ്ടായില്ല. ഇതാ ഇവിടെവരെയില്‍ പ്രതികാരദാഹിയായ വിശ്വനാഥന്റെ ഇരയായിത്തീരുന്ന പൈലിയുടെ നിഷ്‌കളങ്കയായ മകള്‍ അമ്മിണിയെയാണ് ഭാരതി അനശ്വരയാക്കിയത്. അയാളുടെ ഉദ്ദേശ്യമൊന്നും തിരിച്ചറിയാതെ അയാളെ അങ്ങേയറ്റം പ്രണയിക്കുകയും വിശ്വസിക്കുകയും ചെയ്ത അവള്‍ ഒടുവില്‍ അയാളുടെ വഞ്ചനയ്ക്കു മുന്നില്‍ നിര്‍ന്നിമേഷയായി നില്‍ക്കുകയാണ്. പിതാവിനും കാമുകനുമിടയ്ക്ക് പിടയ്ക്കുന്നൊരു ജീവനായി അമ്മിണി മാറുന്നു. 

വിധുബാല, ശ്രീവിദ്യ തുടങ്ങിയവരുടെ ഉദയത്തോടെയാണ് ജയഭാരതിയുടെ താരപ്രഭാവത്തിന് ക്ഷീണം സംഭവിച്ചത്. എന്നിട്ടും തമിഴ് ടിവി പരമ്പരകളിലടക്കം സജീവമായിരുന്നു അവര്‍ ഏറെക്കാലം.പെയ്‌തൊഴിയാതെ (2002), കോട്ടൈപ്പുറത്തു വീട്, നിമ്മതി ഉങ്കള്‍ ചോയ്‌സ് തുടങ്ങിയവയാണ് അവരുടെ ശ്രദ്ധേയങ്ങളായ ടിവി പ്രകടനങ്ങള്‍.സിനിമയില്‍ തിരക്കില്‍ നില്‍ക്കുമ്പോഴും ഭരതനാട്യം അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ലഭിച്ച അവസരങ്ങളൊന്നും പാഴാക്കിയില്ല അവര്‍. 2003ല്‍, സിനിമയില്‍ തിരക്കൊഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ ചെന്നൈയില്‍ അശ്വതി ആര്‍ട്‌സ് അക്കാദമി സ്ഥാപിച്ച് നൃത്താധ്യാപനമാരംഭിക്കുകയായിരുന്നു ജയഭാരതി.

1972 ലാണ് അവര്‍ക്ക് മികച്ച നടിക്കുള്ള സംസ്ഥാന ബഹുമതി ലഭിക്കുന്നത്. പുനര്‍ജന്മമടക്കം വിവിധചിത്രങ്ങളിലെ അഭിനയം പരിഗണിച്ചായിരുന്നു അത്. തൊട്ടടുത്തവര്‍ഷം വൈക്കം ചന്ദ്രശേഖരന്‍ നായരഴെഴുതി തോപ്പില്‍ഭാസി സംവിധാനം ചെയ്ത മാധവിക്കുട്ടി എന്ന ചിത്രത്തിലെ വേഷത്തിന് വീണ്ടും മികച്ച നടിക്കുള്ള സംസ്ഥാന ബഹുമതി അവരെത്തേടിയെത്തി. ഇരുപതുവര്‍ഷത്തിനുശേഷമാണ് അവര്‍ക്ക് ഒരു ദേശീയ അവാര്‍ഡ് ലഭിക്കുന്നത്. മലയാളിയായ കെ.എസ് സേതുമാധവന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് തമിഴില്‍ നിന്ന് ആദ്യമായി മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് സ്വന്തമാക്കിയ മറുപക്കം (1990) എന്ന ചിത്രത്തിലെ ജാനകി എന്ന ബ്രാഹ്‌മണത്തിയുടെ വേഷപ്പകര്‍ച്ചയ്ക്കാണ് പ്രത്യേക ജൂറിപുരസ്‌കാരം അവര്‍ക്കു ലഭിച്ചത്.2014ല്‍ ആജീവനാന്ത സംഭാവനയ്ക്കുള്ള ഫിലിം ഫെയര്‍ പുരസ്‌കാരവും അവരെ തേടിയെത്തി.സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് ജൂറിയംഗമെന്ന നിലയ്ക്കും അവര്‍ ബഹുമാനിതയായിട്ടുണ്ട്. യുദ്ധകാണ്ഡം ഇതാ ഇവിടെ വരെ എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് 1977ല്‍ മികച്ച നടിക്കുള്ള കേരള ഫിലിം ക്രിട്ടിക്‌സ് അവാര്‍ഡും അവരെ തേടിയെത്തി.2012ല്‍ സമഗ്രസംഭാവനയ്ക്കുള്ള ക്രിട്ടിക്‌സ് ചലച്ചിത്ര പ്രതിഭാപുരസ്‌കാരവും നേടി.

രതിനിര്‍വേദം, അലിബാബയും 41 കള്ളന്മാരും, അലാവുദ്ദീനും അദ്ഭുതവിളക്കും, വാടകയ്ക്ക് ഒരു ഹൃദയം, രാജഹംസം, പഞ്ചമി, മാധവിക്കുട്ടി, ബല്ലാത്ത പഹയന്‍ തുടങ്ങി അക്കാലത്ത് ജയഭാരതിയെ നായികയാക്കി ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചിരുന്ന സുപ്രിയ ഫിലിംസിന്റെ ഉടമ ഹാരി പോത്തനായിരുന്നു. പിന്നീട് ഹാരിപ്പോത്തനോടൊപ്പമായി ജയഭാരതിയുടെ ജീവിതം. ഹാരിയുടെ  അശോക് നഗറിലെ 1186 സി എന്ന വീട്ടിലായിരുന്നു അവരുടെ താമസവും. ഭാരതിയുടെ കടുത്ത ആരാധകനായിരുന്ന ഹാരിയുടെ സംരക്ഷണിയിലായിരുന്നു തുടര്‍ന്ന് ജയഭാരതി ഏറെക്കാലം. പിന്നീടാണ് 1975ല്‍ ചെറുപുഷ്പം ഫിലിംസിന്റെ അനാവരണം എന്ന ചിത്രത്തില്‍ നായകനായി കടന്നുവന്ന ബിരുദാനന്തരബിരുദധാരിയായ സത്താറുമായി ജയഭാരതി മാനസികമായി അടുക്കുന്നത്. അപ്പോഴേക്ക് ഹാരിപ്പോത്തനുമായി അവര്‍ പിരിയുകയും ചെയ്തിരുന്നു. സത്താറുമായുള്ള അവരുടെ ബന്ധം നിയമപരമായിത്തന്നെയുള്ളതായിരുന്നു. നസീറ എന്നു പേരുമാറ്റി ഇസ്‌ളാം മതം സ്വീകരിച്ച അവരുടെ വിവാഹപ്പാര്‍ട്ടി കോവളത്തെ അശോക് ബീച്ച് റിസോര്‍ട്ടില്‍ വച്ച് ഗംഭീരമായിട്ടാണ് അന്നാഘോഷിച്ചത്. സത്താര്‍ ജയഭാരതി ദമ്പതികള്‍ക്കു അബ്ദുള്‍ ഖാദര്‍ എന്നു പേരുള്ള ഒരു മകനുമുണ്ടായി. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ആ ബന്ധം ശിഥിലമായ പ്പോള്‍ നസീറ വീണ്ടും ജയഭാരതിയായി. മകന്റെ കൃഷ് സത്താറും. എന്നാല്‍ സത്താറിന്റെ അവസാനകാലത്ത്, ഒരു ഭാര്യയുടെ കര്‍ത്തവ്യം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അദ്ദേഹത്തെ ശുശ്രൂഷിച്ചത് ജയഭാരതിതന്നെയായിരുന്നു. കൃഷ് സത്താര്‍ പിന്നീട് ലേഡീസ് ആന്‍ഡ് ജന്റില്‍മെന്‍, ടു നൂറ വിത്ത് ലവ് എന്നീ സിനിമകളില്‍ നായകനായി.

അര്‍ഹതയില്ലാത്തവര്‍ക്കു വരെ പദ്മശ്രീ അവാര്‍ഡുകള്‍ നല്‍കപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിട്ടും അതിന് എന്തുകൊണ്ടും അര്‍ഹയായ ജയഭാരതിയെപ്പോലൊരു നടിക്ക് അത് ഇതുവരെ ലഭിച്ചില്ല എന്നത് അവരുടെ കുറ്റമല്ല, അവാര്‍ഡ് നല്‍കാത്തവരുടെ മാത്രം വീഴ്ചയാണെന്ന് നിരീക്ഷിക്കുമ്പോള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് നടിയെന്ന നിലയ്ക്ക് അവരെന്തായിരുന്നുവെന്ന വിലയിരുത്തല്‍ നീതിപൂര്‍വകമാവും.

മലയാള സിനിമ-ആവേശത്തിന്റെ ഭ്രമയുഗത്തിൽ?

 മൂന്നു മാസം മുമ്പാണ്. ഭ്രമയുഗം, പ്രേമലു, മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സ്, വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം,ആവേശം...മലയാളത്തില്‍ ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി സിനിമകള്‍ വന്‍ വിജയമാകുന്നു. കേരളത്തിനു പുറത്ത് തമിഴ്‌നാട്ടിലും കര്‍ണാടകയിലും ആന്ധ്ര-തെലങ്കാനയിലും അവിടത്തെ സിനിമകളെപ്പോലെ മലയാള സിനിമകള്‍ മൊഴിമാറ്റിയും അല്ലാതെയും ഉള്‍നാടുകളില്‍ വരെ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നു. അവയിലോരോന്നും അമ്പതും നൂറും കോടി മൊത്തവരുമാനം നേടുന്നു. ആറു മാസം കൊണ്ട് 1000 കോടി രൂപ എന്ന മാന്ത്രിക അക്കത്തിലേക്ക് തീയറ്റര്‍ ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍ എത്തുന്നു. 2024 ജനുവരിമുതല്‍ ഏപ്രില്‍വരെയുള്ള നാലുമാസത്തിനകം 985 കോടിയോളം രൂപ ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍ നേടിയ മലയാള സിനിമ ടര്‍ബോ, ഗുരുവായൂരമ്പലനടയില്‍ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ കൂടി പുറത്തിറങ്ങിയതോടെ ഇന്ത്യന്‍സിനിമയില്‍ 2024-ലെ ഗ്രോസ് കളക്ഷന്റെ 20 ശതമാനത്തോളം നേടി എന്നൊക്കെയാണ് കണക്ക്. ഇതില്‍ ഹിന്ദി സിനിമയുടെ വിഹിതം 38 ശതമാനം മാത്രമാണ്. 2018, രോമാഞ്ചം, കണ്ണൂര്‍സ്‌ക്വാഡ്, ആര്‍.ഡി.എക്‌സ്, നേര് എന്നീ വിജയചിത്രങ്ങള്‍ വന്ന 2023ല്‍ 500 കോടിയോളം രൂപയായിരുന്നു മലയാളസിനിമയുടെ ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍. എന്നാല്‍ ഇക്കൊല്ലം ആറുമാസംകൊണ്ട് വെറും എട്ടുസിനിമകളിലൂടെയാണ് 1000 കോടിയിലേക്കെത്തിയത്. മലയാളത്തില്‍ ഗോഡ്ഫാദര്‍, കിലുക്കം, ചിത്രം, ആറാം തമ്പുരാന്‍ തുടങ്ങിയ മുന്‍കാല മെഗാഹിറ്റുകള്‍ ആ സ്ഥാനം നേടിയെടുത്തത് തുടര്‍ച്ചയായി മാസങ്ങളും വര്‍ഷങ്ങളും മറ്റും തീയറ്ററുകളിലോടിയിട്ടാണ്. എന്നാല്‍ വൈഡ് റിലീസിന്റെ കാലത്ത് അതിന് ആഴ്ചകള്‍ മാത്രം മതിയെന്നായി. 15 കോടി രൂപവരെ ചെലവിട്ടൊരു സിനിമയ്ക്ക് നാലാഴ്ച ഫുള്‍ ഹൗസില്‍ കേരളത്തിലെയും ഇന്ത്യയിലെ മറ്റ് നഗരങ്ങളിലെയും മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സുകളിലടക്കം ഓടിയാല്‍ മുടക്കു മുതല്‍ തിരികെക്കിട്ടുമെന്ന അവസ്ഥയാണ്. 

മലയാള സിനിമയുടെ ഈ അശ്വമേഥത്തെ അദ്ഭുതത്തോടെയാണ് ചലച്ചിത്രലോകവും വ്യവസായ ലോകവും നോക്കി കണ്ടത്. വിശ്വവിഖ്യാതമായ ദ് ഇക്കണോമിസ്റ്റ് എന്ന പ്രസിദ്ധീകരണം പോലും, ലോകത്തേറ്റവുമധികം സിനിമയുണ്ടാക്കുന്ന ഇന്ത്യയിലെ ഒരു കൊച്ചു സംസ്ഥാനം മാത്രമായ കേരളത്തിലെ മൂന്നു കോടി ജനം മാത്രം സംസാരിക്കുന്ന ഭാഷയിലുണ്ടാകുന്ന സിനിമകളുടെ വാണിജ്യപരവും കലാപരവുമായ മികവിനെ വാനോളം വാഴ്ത്തി. പുതുതലമുറ നടന്മാരില്‍ പ്രധാനിയും പ്രതിഭാധനനുമായ ഫഹദ് ഫാസിലാവട്ടെ ആവേശത്തോടെ ഒരഭിമുഖത്തില്‍ പറഞ്ഞത്, ഇനിയുള്ള അഞ്ചുവര്‍ഷം മലയാള സിനിമയുടേതാണ്, നമ്മള്‍ എന്തെടുത്തു വച്ചാലും അതെല്ലാം ഇന്ത്യയൊട്ടാകെ കണ്ണുമടച്ച് സ്വീകരിക്കപ്പെടും അതിനാല്‍ ഇത് മലയാള സിനിമാക്കാര്‍ക്ക് സുവര്‍ണയുഗവും അവസരവുമാണ് എന്നാണ്. അങ്ങനെ മലയാള സിനിമ പ്രശംസകളുടെ കൈലാസത്തിരിക്കെയാണ് മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിന്റെ കളക്ഷന്‍ ഊതിപ്പെരുപ്പിച്ചതാണെന്നും അതുവഴി കള്ളപ്പണം വെളുപ്പിച്ചതാണെന്നുമുള്ള ആരോപണവുമായി എന്‍ഫോഴ്‌സ്‌മെന്റ് ഡയറക്ടറേറ്റ് അതിന്റെ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ക്കെതിരേ അന്വേഷണവുമായി വന്നത്. അവരിങ്ങനെ തെളിവെടുപ്പും മൊഴികൊടുക്കലും കേസും വക്കാണവുമായി കഴിയുന്നതിനിടെ, അമ്പതു കോടി ആഘോഷിക്കാന്‍ കേക്കുമുറിച്ച ഒരു സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ യഥാര്‍ത്ഥ തുകയായ 16 കോടിയുടെ കണക്കു പുറത്തുവിട്ട് തടിതപ്പിയതും മലയാളി കണ്ടു. ഒറ്റ സനിമ സംസ്ഥാനാനന്തര ഹിറ്റായതോടെ ഇതിലൊന്നിലഭിനയിച്ച യുവനടന്‍ പ്രതിഫലം ഒരു കോടിയാക്കി ഉയര്‍ത്തിയെന്ന ആരോപണവും നാം കേട്ടു.

അതൊക്കെ അവിടെ നില്‍ക്കട്ടെ. മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ഇത്തരത്തില്‍ ഒരു സാര്‍വദേശീയ സ്വീകാര്യത വരുന്നതൊക്കെ നല്ല കാര്യമാണ്. മലയാളി എന്ന നിലയ്ക്ക് സന്തോഷത്തിനുള്ള വകയും.പക്ഷേ ഇത് എത്രകാലം നിലനില്‍ക്കും എന്നും അതു നിലനിര്‍ത്താന്‍ നമ്മുടെ സിനിമാക്കാര്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥതയോടെ എന്തു ചെയ്യും എന്നും എങ്ങനെ ചെയ്യും എന്നുമുള്ള കാര്യത്തിലാണ് ഞാന്‍ ദോഷൈകദൃക്കായിത്തീരുന്നത്.

തീര്‍ച്ചയായും ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ ശുഭാപ്തിയൊന്നും എനിക്കക്കാര്യത്തിലില്ല എന്നു മാത്രമല്ല, ഞാന്‍ ഭയന്നതുപോലൊക്കെതന്നെ സംഭവിച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടുമുണ്ട്. കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ട ടര്‍ബോയ്ക്ക് ശേഷം ഇറങ്ങിയ എത്ര സിനിമയ്ക്ക് ഫഹദ് വിഭാവനചെയ്തതുപോലെ സംസ്ഥാനാനന്തര വിജയം കൊയ്യാനായി? അഥവാ കേരളത്തിലെങ്കിലും മുടക്കുമുതല്‍ തിരികെക്കിട്ടി? അതു നോക്കുമ്പോള്‍ ഈ വര്‍ഷം ഇതുവരെ എത്ര സിനിമകളിറങ്ങി എന്നാദ്യം പരിശോധിക്കണം. ഏകദേശം 120 സിനിമകളാണ് കഴിഞ്ഞ ആറു മാസത്തിനുള്ളില്‍ കേരളത്തില്‍ റിലീസായിട്ടുള്ളത്. ഇവയില്‍ പത്തെണ്ണം പോലും മുടക്കുമുതല്‍ തിരികെ പിടിച്ചിട്ടില്ല. കമലിനെപ്പോലെ പ്രഗത്ഭരും പ്രമുഖരുമായ സംവിധായകരുടേതു മുതല്‍ പുതുമുഖ സംവിധായകരുടെ വരെ ചിത്രങ്ങളിവയിലുണ്ട്. മലയാളത്തിലെ ഒരു പ്രമുഖ നടന്റെ മൂന്നു സിനിമകളാണ് ഒരു വരയില്‍ തുടര്‍ച്ചയായി കഴിഞ്ഞ ഒന്നര വര്‍ഷത്തിനുള്ളില്‍ പരാജയമേറ്റുവാങ്ങിയത്. പൊട്ടിയ സിനിമകളില്‍, ഭൂരിപക്ഷവും അതിനര്‍ഹതപ്പെട്ടവ മാത്രമാണെങ്കിലും കൂട്ടത്തില്‍ ചില ഭേദപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളുമുണ്ട് എന്നതിലാണ് കുണ്ഠിതം. എന്തൊക്കെയാവാം ഇതിനു കാരണം?

കോവിഡ് ആണ് മലയാള സിനിമയ്ക്ക് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അനുഗ്രഹമായത്. അതുവരെ മലയാള സിനിമകള്‍ കാണാത്ത അന്യഭാഷാ പ്രേക്ഷകര്‍ ഇവിടെയുണ്ടാവുന്ന വേറിട്ട സിനിമകള്‍ ഒടിടികളിലൂടെ കണ്ട് അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ രോമാഞ്ചം കൊണ്ടു. ഒടിടികള്‍ മലയാള സിനിമകളെ കണ്ണടച്ചും കയ്യയച്ചും വാങ്ങിക്കൂട്ടി. ഒരു കാലത്ത് സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റ്‌സിനുണ്ടായിരുന്ന താരപ്രഭാവം ഒടിടികള്‍ക്കായി. തട്ടിക്കൂട്ടി രണ്ടോ മൂന്നോ കോടി രൂപയും ഇടത്തരം താരങ്ങളുടെ ഡേറ്റുമുണ്ടെങ്കില്‍ ഒടിടി ഓവര്‍സീസ്, തീയറ്റര്‍ അഡ്വാന്‍സ്, സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റ്‌സ് എന്നിവയില്‍ നിന്നുള്ള അഡ്വാന്‍സ് വാങ്ങിയാല്‍ ആര്‍ക്കും സിനിമ തട്ടിക്കൂട്ടാമെന്നും പലപ്പോഴും നിര്‍മ്മാണം തുടങ്ങും മുമ്പേ ലാഭമുണ്ടാക്കാമെന്നുമുള്ള സ്ഥിതിവന്നു. സ്വാഭാവികമായി അത് തട്ടിക്കൂട്ടു സിനിമകളുടെ സുനാമിയിലേക്കാണ് എത്തിച്ചേര്‍ന്നത്. മലയാളത്തില്‍ ഇത്തരം സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിന് പണമിറക്കി മാത്രം റേറ്റിങ് പൂട്ടിക്കെട്ടി മടക്കേണ്ടി വന്ന ഒരു ജിഇ ചാനലാണ് സൂര്യ ടിവി എന്നോര്‍ക്കുക. സൂര്യ ടിവിയുടെ അവസ്ഥയിലെത്താതിരിക്കാന്‍ ഏതായാലും ബഹുരാഷ്ട്ര ഒടിടികളുടെ തലപ്പത്തുള്ളവര്‍ ജാഗ്രത കാട്ടി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പടം തീയറ്ററിലെത്തി വിജയിച്ചാല്‍ മാത്രം വാങ്ങാമെന്ന നയത്തിലേക്ക് അവര്‍ വേഗം എത്തിച്ചേര്‍ന്നു. അങ്ങനെ പൊന്‍മുട്ടകളില്‍ തങ്കമായ ഒന്നിനെക്കൂടി തട്ടിക്കൂട്ടിന്റെ ദുരാര്‍ത്തി തച്ചുടച്ചുകളഞ്ഞു. അതോടെ, സിനിമാ നിര്‍മ്മാണം വീണ്ടും പെരുവഴിയിലായി. അടുത്തകാലത്തെ ഒടിടി റിലീസുകള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചാലറിയാം. നേരത്തേ ആഴ്ചയില്‍ അഞ്ചുവീതം മലയാള സിനിമകള്‍ ഒടിടികളിലെത്തിയിരുന്നെങ്കില്‍ (ഏതൊക്കെ സിനിമ ഏതെല്ലാം പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമില്‍ എന്നത് പല എന്റര്‍ടെയ്ന്‍മെന്റ് വെബ് സൈറ്റുകള്‍ക്കും വാര്‍ത്ത പോലുമായി) ഇപ്പോള്‍ മൂന്നാഴ്ച കൂടുമ്പോള്‍ ഒന്നോ രണ്ടോ ഇറങ്ങിയാലായി. ജനപ്രിയ നായകന്റെ ഒരു സിനിമ ഒടിടിയില്‍ വന്നിട്ട് വര്‍ഷം ഒന്നരയായി. ഒടിടികളാവട്ടെ സ്വതന്ത്രമായി മികച്ച വെബ് പരമ്പരകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചും തുടങ്ങി.

അമ്പതുകോടി നൂറുകോടി കണക്കുകളുടെ കാര്യത്തിലെ പൊലിപ്പിക്കലുകളെപ്പറ്റി ആ തരംഗം തുടങ്ങിയപ്പോള്‍ തന്നെ പത്തുനാല്‍പത്തഞ്ചു വര്‍ഷമായി ഈ മേഖലയില്‍ നിര്‍മ്മാതാവായി നിലനില്‍ക്കുന്ന നടന്‍ കൂടിയായ സുരേഷ് കുമാര്‍ പച്ചയ്ക്കു വിളിച്ചു പറഞ്ഞതാണ്, ഒന്നരക്കോടി മാത്രം ആളുകള്‍ സംസാരിക്കുന്ന ഭാഷാസിനിമയ്ക്ക് ഒരുകാലത്തും അത്രയും കളക്ഷന്‍ നേടാനാവില്ല എന്ന്. അദ്ദേഹത്തെ ആരും മുഖവിലയ്‌ക്കെടുത്തില്ല. എന്നാലിപ്പോള്‍ കാര്യങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞതിലേക്കു തന്നെ എത്തിച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുകയാണ്. അപൂര്‍വം ചില വലിയ സിനിമകളും, കന്നട, തെലുങ്ക, തമിഴ് പശ്ചാത്തലവും ഭാഷയും സംസ്‌കാരവും കടന്നുവരുന്നതുകൊണ്ടു മാത്രം ആവേശം, പ്രേമലു, മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സ് പോലുള്ള സിനിമകളും ഒഴികെ ഇങ്ങനെ ദശകോടികള്‍ വാരിക്കൂട്ടുന്ന സിനിമകള്‍ കുറഞ്ഞപക്ഷം മലയാളത്തിലെങ്കിലും ഉണ്ടായിട്ടില്ല, ഉണ്ടാകുന്നില്ല, ഉണ്ടാകുകയുമില്ല. 

നമ്മുടെ സിനിമകള്‍ ഭാഷദേശങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം സ്വീകാര്യത നേടുന്നത് ഇപ്പോള്‍ മാത്രം തുടങ്ങിയ പ്രതിഭാസമല്ല. ചെമ്മീന്‍ തുടങ്ങി നമ്മുടെ സിനിമകള്‍ കടലും മലയും താണ്ടി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ അന്യഭാഷകളിലേക്ക് ഏറ്റവുമധികം മൊഴിമാറ്റിയിട്ടുള്ളതും പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചിട്ടുള്ളതും മലയാളചിത്രങ്ങളാണ്. മണിച്ചിത്രത്താഴിന് മലയാളത്തിലില്ലാത്തത്ര തടുര്‍ച്ചകള്‍ തമിഴിലും ഹിന്ദിയിലും ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. അത് നമ്മുടെ പ്രതിഭകളുടെ മിടുക്കുകൊണ്ടാണ്. എന്നാല്‍,അതുകൊണ്ടു മാത്രം കോടികള്‍ കിലുക്കാനുള്ള ശേഷി നമ്മുടെ സിനിമയ്ക്കില്ല. ഒന്നുകില്‍ അതിനനുസരിച്ച വിപണനസാധ്യതകളുള്ള പ്രമേയം ഉണ്ടാവണം. അതല്ലെങ്കില്‍ ഉള്ള പ്രമേയത്തിന് അത്രമേല്‍ സവിശേഷതയുണ്ടാവണം. ഈയിടെയിറങ്ങിയ പരാജയമേറ്റുവാങ്ങിയ ബഹുഭൂരിപക്ഷം ചിത്രങ്ങളും നോക്കുക. ഒക്കെയും ഒകെ ചിത്രങ്ങളാണ്. എന്നുവച്ചാല്‍ കണ്ടിരിക്കാവുന്നവ. എന്നാല്‍ അവയൊന്നും പ്രേക്ഷകനെ പിടിച്ചിരുത്തുന്നില്ല. എന്തുകൊണ്ട്? ഈ എന്തുകൊണ്ട് എന്നത് സിനിമയ്ക്കു പിന്നിലുള്ളവര്‍ ചിന്തിച്ചു തുടങ്ങുന്ന ആ നിമിഷം നമ്മുടെ സിനിമകള്‍ വീണ്ടും വിജയത്തെ ചുംബിച്ചുതുടങ്ങും, സംശയമില്ല. പല സമകാലികസിനിമകളും മികച്ച കഥാവസ്തുവുള്ളവയാണ്. നന്നായി ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. പക്ഷേ നന്നായിട്ടില്ല. ഈ നന്നാകലിലാണ് എല്ലാമുള്ളത്. വിജയത്തിന്റെ ഫോര്‍മുല എന്നത്, നേരത്തേ വിജയിച്ച ചിത്രത്തിന്റെ മാതൃക പിന്തുടരുകയല്ല, പുതിയൊരു വിജയ രസക്കൂട്ട് സ്ഥാപിച്ചെടുക്കലാണ്. അതു മനസിലാക്കാത്തതാണ് ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന പരാജയങ്ങളുടെ രഹസ്യം. അടുത്തിടെ ഒരു സുഹൃത്ത് പറഞ്ഞതാണ്. ഒരു നിര്‍മ്മാതാവു വന്ന് യുവ സംവിധായകനോട് പറഞ്ഞു. പ്രേമലു പോലെ ഒരു കഥയുണ്ടെങ്കില്‍ പ്രൊഡ്യൂസ് ചെയ്യാം. താരനിരയില്‍ നസ്‌ളീനും മമിതയും വേണം! 

യേശുദാസിന്റെ കാലത്തു തന്നെ ജയചന്ദ്രനും എം.ജി ശ്രീകുമാറും ജി വേണുഗോപാലും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത് അവര്‍ യേശുദാസിനെ അനുകരിക്കാത്തതുകൊണ്ടു മാത്രമാണ്. യേശുദാസായി യേശുദാസുണ്ട്. അദ്ദേഹമുള്ളപ്പോള്‍ അതുപോലെ പാടുന്ന മറ്റൊരാളുടെ ആവശ്യമെന്ത്? ഈ തിരിച്ചറിവില്ലാത്തതാണ് ഫോര്‍മുലകള്‍ക്കു പിന്നാലെ പായാന്‍ നമ്മുടെ നിര്‍മ്മാതാക്കളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ആ വക സിനിമകള്‍ ആരാലും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാത്ത ഒരു പിടി സിനിമകള്‍ക്കൊപ്പം ഒടിടികളില്‍ പോലും സ്ഥാനം നേടാതെ പോകുന്നതും.

മലയാള സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ ദുര്യോഗമായി എനിക്കു തോന്നുന്നത്, അതിന് ഉടമസ്ഥാവകാശം നഷ്ടമായിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്. മുന്‍പൊക്കെ അടൂര്‍ സിനിമ, അരവിന്ദന്‍ സിനിമ,ഐവിശശി സിനിമ, ജോഷി സിനിമ, പ്രിയദര്‍ശന്‍ സിനിമ, ഷാജി കൈലാസ് സിനിമ എന്നൊക്കെയാണ് സിനിമകള്‍ അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്. പുതുതലമുറയില്‍ അങ്ങനെ പറയാന്‍ ഒരു ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുണ്ട്. പിന്നൊരു മഹേഷ് നാരായണനോ,  ദിലീഷ് പോത്തനോ ഉണ്ട്. അതിനപ്പുറം,ഹിറ്റുകളായ സിനിമകളുടെ പോലും സംവിധായകനെ സത്യത്തില്‍ എത്രപേരോര്‍ക്കുന്നു? അവരാരെന്ന് എത്രപേര്‍ക്കറിയാം? കൃതിയുണ്ടാവുന്ന നിമിഷം സ്രഷ്ടാവ് മരിക്കുന്നു എന്ന നീറ്റ്‌ഷേയുടെ തത്വശാസ്ത്രമൊക്കെ ശരിതന്നെ. പക്ഷേ അതിന് പിതൃത്വശൂന്യത എന്നോ ഉത്തരവാദിത്തമില്ലായ്മ എന്നോ ഉള്ള ദോഷം കൂടി ആരോപിക്കപ്പെട്ടാല്‍ തെറ്റുപറയാനാവുമോ? സിനിമ കൂട്ടായ്മയുടെ ഉല്‍പ്പന്നമാവുമ്പോഴും കപ്പിത്താന്‍ സംവിധായകനാവണം. ആ നിലയ്ക്കാണ് ഉലച്ചില്‍ വന്നിട്ടുള്ളത്. അതാണ് നമ്മുടെ സമകാലിക സിനിമയുടെ ദുര്യോഗവും.

മലയാള സിനിമ: പുതിയമുഖം പുതിയ വിപണി

 

CHALACHITRA SAMEEKSHA JUNE 2024

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍ 

ലോകത്തെ ആകമാനം വീട്ടുതടവിലാക്കിയ കോവിഡ് മഹാമാരിക്കാലം മലയാള സിനിമയ്ക്ക് പക്ഷേ, പരോക്ഷമായി അനുഗ്രഹമായിത്തീരുകയാണുണ്ടായത്. മലയാള സിനിമ ഇതേവരെ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടില്ല എന്നു മേനി പറഞ്ഞിരുന്ന മുംബൈയിലെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സ്വയം പ്രഖ്യാപിത അംബാസഡര്‍മാര്‍ തൊട്ട് മലയാളേതര പ്രേക്ഷകര്‍ വീട്ടുതടങ്കലില്‍ വ്യാപകമായി മലയാളം സിനിമ കണ്ടുതുടങ്ങി. ഇതര സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ മാത്രമല്ല ലോകത്തെ മറ്റു ഭാഷകളിലുള്ളവര്‍കൂടി മലയാള നവഭാവുകത്വ സിനിമകളുടെ ഭാവഗരിമ കണ്ട് അദ്ഭുതപ്പെട്ടു. ഉപശീര്‍ഷങ്ങളോടെയോ സ്വന്തം ഭാഷയിലെ ശബ്ദരേഖയോടുകൂടിയോ, മികച്ച ഉള്ളടക്കങ്ങളുള്ള മലയാള സിനിമകള്‍ ഒ.ടി.ടികളില്‍ വ്യാപകമായി ആസ്വദിക്കപ്പെട്ടു. അന്നോളം കേട്ടതും കണ്ടതുമല്ല മലയാള സിനിമ എന്ന് പലരും തിരിച്ചറിഞ്ഞു. ദേശീയ അവാര്‍ഡില്‍ കാലാകാലങ്ങളായി മലയാളത്തിനുള്ള മേല്‍ക്കോയ്മ എന്തുകൊണ്ടെന്ന് ഹിന്ദി, തമിഴ,് തെലുങ്ക് ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കു ബോധ്യമായി. അത് കോവിഡാനന്തരം മലയാള സിനിമയ്ക്ക് സംസ്ഥാനത്തിനുപുറത്തേക്കും മികച്ച വിപണനമാര്‍ഗങ്ങള്‍ തുറന്നിടുന്നതിലാണ് അവസാനിച്ചത്. കഴിഞ്ഞ രണ്ടു മൂന്നു മാസത്തിനിടെ കേരളത്തിനപ്പുറത്തു മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ലഭിക്കുന്ന അഭൂതപൂര്‍വമായ സ്വീകരണം ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ്.

പഴയ മദ്രാസ് (ഇപ്പോഴത്തെ ചെന്നൈ) ആയിരുന്നു ആദ്യകാല മലയാള സിനിമയുടെ ഈറ്റില്ലമെങ്കിലും, മലയാള സിനിമയ്ക്ക് കേരളത്തിനപ്പുറം പ്രദര്‍ശനശാലകളില്‍ കാര്യമായ തരംഗങ്ങളൊന്നും സൃഷ്ടിക്കാനായിരുന്നില്ല എന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. ഹിന്ദിയിലടക്കം പുണ്യപുരാണ കഥ ആദ്യ സിനിമയ്ക്ക് വിഷയമായപ്പോള്‍ സാമൂഹികകഥ സ്വീകരിച്ച് വേറിട്ട പാത തെരഞ്ഞെടുത്ത മലയാളസിനിമയ്ക്കു പക്ഷേ അതു സംസാരിക്കുന്നവരുടെ പരിമിതിയും അതിന്റെ വിതരണമേഖലയുടെ വ്യാസക്കുറവുമൊക്കെയാണ് പരിമിതികളായത്. മലയാളികള്‍ മാത്രം കാണുന്ന സിനിമയ്ക്ക് തിരിച്ചുപിടിക്കാനാവുന്ന മുതല്‍മുടക്കിന് അതുകൊണ്ടുതന്നെ വല്ലാത്ത പരിമിതിയുണ്ടായിരുന്നു. ഹിന്ദിമേഖലകളില്‍ റിലീസായി വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷമാണെങ്കിലും ഇന്ത്യയൊട്ടുക്ക് വിതരണം ചെയ്യാവുന്നത് എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഹിന്ദി സിനിമയ്ക്ക് അതുകൊണ്ടുതന്നെ പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ എന്നു വിവക്ഷിക്കുംവിധം പ്രാധാന്യം കൈവരികയും ചെയ്തു. രാജ്കപൂര്‍ മുതല്‍പ്പേരാവട്ടെ, അക്കാലത്തെ സവിശേഷ രാഷ്ട്രീയ ലോകക്രമത്തിന്റെ കൂടി ഭാഗമായി ഇന്ത്യയ്ക്കു പുറത്തും, വിശേഷിച്ച് റഷ്യയിലും മറ്റും വന്‍ സ്വീകാര്യത നേടി. എന്തിന്, പ്രാദേശിക ഭാഷ മാത്രമായ തമിഴിനു പോലും സിംഗപ്പൂര്‍, മലേഷ്യ, ശ്രീലങ്ക തുടങ്ങി ജാവാ ദ്വീപുകളില്‍ വരെ തമിഴ് സംസാരിക്കുന്നവര്‍ കുടിയേറി ഇടങ്ങളില്‍ വിപണിയുറപ്പിക്കാനായി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവയ്ക്ക് താരതമ്യേന വലിയ മുതല്‍മുടക്കില്‍ സാങ്കേതികമായും അല്ലാതെയും സിനിമകളുണ്ടാക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുണ്ടായി. മറ്റ് ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ഭാഷാസിനിമകളെപ്പോലെതന്നെ തുടക്കത്തില്‍ മലയാളത്തിന് കോടമ്പാക്കം ഈറ്റില്ലമാമായിരുന്നെങ്കിലും, അവിടെ എക്കാലത്തും അതിന് രണ്ടാംനിര സ്ഥാനമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. ചെന്നൈയിലെ മുന്‍നിര സ്റ്റുഡിയോകളിലെ വലിയ ഫ്‌ളോറുകളില്‍ മലയാളത്തിന് കാര്യമായ പ്രവേശനം പോലുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. തമിഴ്, തെലുങ്ക് സിനിമകള്‍ക്കു വേണ്ടി നിര്‍മിക്കുന്ന പടുകൂറ്റന്‍ സെറ്റുകളില്‍ ചില്ലറ ഏച്ചുകെട്ടലുകളും പരിഷ്‌കാരങ്ങളും വരുത്തി, മറ്റുഭാഷാ സിനിമകളുടെ ചിത്രീകരണശേഷം സ്റ്റുഡിയോ ഫ്‌ളോറുകള്‍ വെറുതേ കിടക്കുന്ന രാത്രികാലങ്ങളിലും മറ്റുമുള്ള ഷിഫ്റ്റുകളിലാണ് നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ അക്കാലത്ത് മലയാള സിനിമ ഷൂട്ട് ചെയ്തിരുന്നത്. അത്രയ്ക്കു ഗൗരവമേ അന്നാട്ടുകാര്‍ മലയാള സിനിമയ്ക്ക് നല്‍കിയിരുന്നുള്ളൂ. 

പുറംവാതില്‍ ചിത്രീകരണം ഏറെ ചെലവുള്ളതായിരിക്കെ, സ്റ്റുഡിയോയെ ആശ്രയിക്കാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ടവരാണ് ആദ്യകാല മലയാളനിര്‍മാതാക്കള്‍. സ്റ്റുഡിയോ ഫ്‌ളോറും സ്വതന്ത്ര സെറ്റും പോലും താങ്ങാനാവാത്ത ആര്‍ഭാട മായിരുന്നു നമുക്ക്. എഴുപതുകള്‍ വരെ മലയാള സിനിമാ ചിത്രീകരണം ഏറക്കുറേ അന്യ ഭാഷാ സെറ്റു കളെ ആശ്രയിച്ചായിരുന്നു. സ്വന്തമായി സെറ്റിടുക ചിന്തക്കാന്‍ പോലുമാ വുമായിരുന്നില്ല മലയാള നിര്‍മാതാക്കള്‍ക്ക്. മൊത്ത മൂന്നു ലക്ഷം രൂപ ബജറ്റുള്ള സിനിമയ്ക്കു കലാ സംവിധായകര്‍ ഏതെങ്കിലും ഹിന്ദി/തെലുങ്ക്/ തമിഴ് സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി സെറ്റിട്ടിട്ടുണ്ടോ എന്നന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു പതിവ്. ഹിന്ദിയ തമിഴും പോലെ വലിയ വിപണിയുള്ള സിനിമകള്‍ക്കായി, വാഹിനി, എവിഎം പോലുള്ള ഏഷ്യയിലെ തന്നെ വന്‍കിട സ്റ്റുഡിയോകളില്‍ പണിതുണ്ടാക്കുന്ന ബ്രഹ്‌മാണ്ഡ സെറ്റുകള്‍ പൊളിച്ചുനീക്കുമായിരുന്നില്ല. വന്‍ ബംഗ്ലാവിന്റെയും മറ്റും അത്യുഗ്രന്‍ സെറ്റുകളായിരുന്നത്. വെറുതേ കിടക്കുന്ന ഈ സെറ്റുകള്‍ കുറഞ്ഞ നിരക്കില്‍ വാടകയ്‌ക്കെടുത്താണു മലയാള സിനിമകള്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നത്. 'പാവപ്പെട്ടവന്റെ ഫിലിം സ്റ്റുഡിയോകള്‍' എന്നറിയപ്പെട്ട, താരതമ്യേന വാടക കുറഞ്ഞ ശ്യാമള, പ്രകാശ്, അരുണാചലം, എം.ജി.ആറിന്റെ ബന്ധുവിന്റെ ഉടമസ്ഥതയിലുളള സത്യ സ്റ്റുഡിയോ എന്നിവിടങ്ങളില്‍ മലയാളസിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി ഭേദഗതി വരുത്തുന്ന സെറ്റുകളുടെ അന്നത്തെ കാലത്തെ ചെലവ് 15,500 രൂപ വരെയായിരുന്നു.മൊത്തം നിര്‍മ്മാണച്ചെലവിന്റെ പത്തു ശതമാനത്തോളം വരുമിത്.

നീലക്കുയിലും ചെമ്മീനും പോലുള്ള മലയാള സിനിമകള്‍ ദേശീയ തലത്തില്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടശേഷവും ഈ സമീപനത്തില്‍ മാറ്റമുണ്ടായില്ല. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ ലോകഭൂപടത്തില്‍ കൊണ്ടുചെന്നു പ്രതിഷ്ഠിച്ച സാക്ഷാല്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനു പോലും സ്വയംവരം എന്ന സിനിമയുടെ പോസ്റ്റ് പ്രൊഡക്ഷന്‍ ജോലികള്‍ മദിരാശിയില്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കാന്‍ ഏറെ സാഹസപ്പെടേണ്ടിവന്നു. തന്റെ സങ്കല്‍പത്തിലേതുപോലെ ശബ്ദലേഖനവും ഗ്രേഡിങുമെല്ലാം സാധിച്ചെടുക്കാന്‍, മറ്റുഭാഷകളിലെ വന്‍കിട സെറ്റപ്പുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ വല്ലാതെ വിഷമിക്കേണ്ടിവന്നിട്ടുള്ള കാര്യം സ്വയംവരം അടൂരിന്റെയും അനുവാചകന്റെയും എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ അദ്ദേഹം നേരിട്ടു വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്.

അതേസമയം, ഭാഷയ്ക്കതീതമായിരുന്നു മലയാളിക്ക് സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തോടുള്ള പ്രതിപത്തി. ആദ്യം മുതല്‍ക്കെ, ഹിന്ദിയടക്കമുള്ള എല്ലാ ഭാഷകളിലെയും സിനിമകളെ അവര്‍ ഇരുകൈയും നീട്ടിയാണ് സ്വീകരിച്ചത്. തിരുവനന്തപുരവും കോഴിക്കോടും പോലുള്ള നഗരങ്ങളില്‍ വിദേശ സിനിമകള്‍ മാത്രം സ്ഥിരമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന തീയറ്ററുകള്‍ വരെയുണ്ടായിരുന്നു. തിരുവനന്തപുരത്ത് ശ്രീകുമാറും പില്‍ക്കാലത്ത് അതിനോടൊപ്പം ചെര്‍ത്ത ശ്രീവിശാഖും ഇത്തരത്തിലുള്ളതായിരുന്നു. പേട്ട കാര്‍ത്തികേയ, കിള്ളിപ്പാലം ശിവ, ആര്യശാല ചിത്ര തുടങ്ങിയ തീയറ്ററുകളില്‍ പ്രധാനമായി തമിഴ് സിനിമകളാണ് ഇറങ്ങിയിരുന്നത്. തമിഴ് തെലുങ്ക് സിനിമകള്‍ക്ക് മലയാളത്തോടൊപ്പം തന്നെ വിപണിമൂല്യവും കേരളത്തിലങ്ങോളമിങ്ങോളമുണ്ടായി. തമിഴ്‌നാടിനോട് ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും ഭാഷാപരവുമായ ഇഴയടുപ്പം കൊണ്ടു കൂടിയാണിതെന്നു പറയാം. കാരണം, മലയാളത്തില്‍ ഹരികഥാപ്രസ്ഥാനം മുതല്‍ നാടകം വരെ വികസിക്കുന്നത് തമിഴിന്റെ സ്വാധീനത്തില്‍ നിന്നാണല്ലോ. സിനിമയുടെ കാര്യത്തിലും ഈ ചാര്‍ച്ച സ്വാഭാവികമായി വന്നുചേര്‍ന്നതാണ്. സത്യനും പ്രേംനസീറിനുമുള്ള പ്രാധാന്യം തന്നെ കൈരളി ശിവാജി ഗണേശനും ജമിനി ഗണേശനും നാഗേഷിനും വൈജയന്തിമാലയ്ക്കുമൊക്കെ നല്‍കിപ്പോന്നു. തെലുങ്കിലെ നാഗേശ്വരറാവുവിന്റെ ദേവദാസിനെ നാം നെഞ്ചേറ്റി. എഴുപതുകളില്‍ മലയാളി യുവതയുടെ തലമുടിമുതലുള്ള ഫാഷനെ സ്വാധീനിച്ചിരുന്നത് രാജേഷ്ഖന്നയും അമിതാഭ് ബച്ചനുമാണ്. അതിര്‍ത്തി സംസ്ഥാനമായിരുന്നിട്ടും എന്തൊക്കെയോ കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ട് കന്നടയില്‍ നിന്നാണ് കൂടുതല്‍ കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകള്‍ അധികമുണ്ടാവാത്തത്.

പാലക്കാട്ടുകാരന്‍ എം.ജി.രാമചന്ദ്രന്‍ തമിഴ്‌നാടിന്റെ സിനിമയിലും രാഷ്ട്രീയത്തിലും ഹൃദയത്തുടിപ്പായിട്ടും, ശിവാജിഗണേശനടക്കമുള്ള നായകന്മാര്‍ക്ക് താരപദവി സമ്മാനിച്ച പാശമലര്‍(1961) അടക്കമുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് കഥയെഴുതിയത് കെ.പി.കൊട്ടാരക്കര എന്ന മലയാളിയായിട്ടും, എം.എന്‍ നമ്പ്യാരെപ്പോലൊരു മലയാളി മുഖ്യധാരാതാരമായിട്ടും, പദ്മിനിയെയും കെ ആര്‍ വിജയയേയും പോലുള്ള നായികമാര്‍ അരങ്ങുവാണിട്ടും, എം.കൃഷ്ണന്‍ നായരെയും കെ എസ് സേതുമാധവനെയും എ.ബി.രാജിനെയും പോലുള്ള സംവിധായകര്‍ കളം പിടിച്ചിട്ടും, യേശുദാസ് എന്ന ശബ്ദം അത്യന്താപേക്ഷിതമായിട്ടും, മലയാളി താരങ്ങളേയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരേയും സ്വീകരിച്ചതല്ലാതെ, മലയാള സിനിമകളോട് പുറംതിരിഞ്ഞു നില്‍ക്കുകയായിരുന്നു തമിഴകത്തിന്റെ വിതരണ പ്രദര്‍ശന സംവിധാനം. സ്വന്തം സിനിമ പോലെ മലയാളസിനിമയെ പ്രേക്ഷകര്‍ സ്വീകരിക്കാന്‍ തയാറാവാത്തതുതന്നെയായിരുന്നു കാരണം. പൊതുവേ ഭാഷാഭിമാനികളാണല്ലോ തമിഴര്‍. എം.ജി.ആറിന് പാവങ്ങളുടെ പടത്തലവന്‍ പ്രതിച്ഛായ നല്‍കുകയും ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിക്കൊടുക്കുകയും ചെയ്ത റിക്ഷാക്കാരന്‍(1971)സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്തതു പോലും എം.കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ എന്ന മലയാളിയായിരുന്നെന്നോര്‍ക്കുക. എന്തിന് തമിഴ് നാട്ടില്‍ നിന്നൊരു സിനിമയ്ക്ക് മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി ആദ്യം നേടിക്കൊടുക്കുന്നത് മലയാളി സംവിധായകനായ കെ.എസ്.സേതുമാധവനാണ്, ശിവകുമാറും ജയഭാരതിയുമഭിനയിച്ച മറുപക്കത്തി(1990)ലൂടെ. എന്നിട്ടും. നമ്മുടെ എക്കാലത്തെയും സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാറായിരുന്ന പ്രേംനസീറിനെപ്പോലും അവര്‍ തങ്ങളുടെ സിനിമയിലൂടെ സ്വീകരിച്ചതുമില്ല. 

സമാനതകളില്ലാത്ത ഉള്ളടക്കത്തിലൂടെ അന്നും ശ്രദ്ധേയമായ മലയാള സിനിമയെ റീമേക്കുകളിലൂടെ സ്വന്തമാക്കാന്‍ പക്ഷേ തമിഴ്, തെലുങ്ക്, കന്നട സിനിമകള്‍ക്ക് തുടക്കം മുതല്‍ക്കേ മടിയൊന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല നമ്മള്‍ നമ്മുടെ മെഗാ സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം പരിഗണന നല്‍കി ആഘോഷിച്ചു പോരുന്ന രജനീകാന്തിന്റെ വിജയ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഫാസിലിന്റെ മണിച്ചിത്രത്താഴിന്റെ റീമേക്കും (ചന്ദ്രമുഖി-2017), തേന്മാവിന്‍ കൊമ്പത്തിന്റെ റീമേക്കായ മുത്തുവും(1995) ഉറപ്പായും ഉള്‍പ്പെടും. കഥപറയുമ്പോഴിന്റെ റീമേക്കായ കുചേലന്‍(2008) അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയജീവിതത്തിലെ നിര്‍ണായക ചിത്രങ്ങളിലൊന്നുമാണ്. ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച അഭിനേതാക്കളിലൊരാളായ കമല്‍ ഹാസനെ സംബന്ധിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന് ബാലതാരമായും പിന്നീട് നായകനായും ബ്രേക്ക് നല്‍കിയത് മലയാള സിനിമയാണ്. മലയാളം തന്റെ പോറ്റമ്മയാണെന്ന് പറയാവുന്ന എല്ലാ വേദികളിലും ശുദ്ധമലയാളത്തില്‍ തന്നെ അദ്ദേഹം പറയാറുമുണ്ട്. ദൃശ്യത്തിന്റെ റീമേക്കായ പാപനാശത്തില്‍ അദ്ദേഹം അഭിനയിച്ചുവെന്നു മാത്രമല്ല, ഭരതനെയും സാബ് ജോണിനെയും വേണുവിനെയും പോലുള്ള സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകരെയും മോഹന്‍ലാല്‍, നെടുമുടി വേണു മുതല്‍ ജയസൂര്യ വരെയുള്ള നടന്മാരെയും അംബിക മുതല്‍ ലിസി വരെയുള്ള നായികമാരെയും സ്വന്തം ചിത്രങ്ങളില്‍ സഹകരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ നിഷ്‌കര്‍ഷ പുലര്‍ത്തുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍ കമല്‍ഹാസന്‍ അഭിനയിച്ച ഒരു മലയാള സിനിമ പോലും സ്വതന്ത്രമായി തമിഴ് നാട്ടില്‍ ഗ്രാമഗ്രാമാന്തരങ്ങളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. മലയാള സിനിമയിലെ സര്‍ഗാത്മക ഭാവുകത്വത്തില്‍ ആകൃഷ്ടരായി മധുരയില്‍ നിന്നും തിരുനെല്‍വേലിയില്‍ നിന്നും മറ്റും വണ്ടികയറി തിരുവനന്തപുരത്തെത്തി ചലച്ചിത്രമേളകളിലും അല്ലാതെയും മലയാള സിനിമകള്‍ കണ്ട് ചലച്ചിത്രകാരന്മാരായ ശശികുമാറും സമുദ്രക്കനിയുമുണ്ടായിട്ടും മലയാള സിനിമയ്ക്ക് തമിഴ് കമ്പോളത്തില്‍ സ്വീകാര്യതയുണ്ടായില്ല. അതെല്ലാം പോട്ടെ, തമിഴ് സിനിമകളില്‍ മേലില്‍ അന്യഭാഷാപ്രതിഭകളെ, വിശേഷിച്ച് മലയാള താരങ്ങളെ ഉള്‍പ്പെടുത്തരുത് എന്നൊരു തീവ്രവാദം പോലും മാസങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പേ തമിഴക സിനിമാവേദിയില്‍ നിന്നുയര്‍ന്നതായി വാര്‍ത്തകളുണ്ടായി. 

എന്നാല്‍ കേരളമാവട്ടെ, എക്കാലത്തും തമിഴ് തെലുങ്ക് ഹിന്ദി സിനിമകള്‍ക്ക് മലയാളത്തിനൊപ്പം സ്ഥാനം നല്‍കിപ്പോന്നു. രജനീകാന്തിനും കമല്‍ഹാസനും വിജയ്ക്കും അജിത്തിനും സൂര്യയ്ക്കും വിക്രമിനും എന്തിന് അല്ലു അര്‍ജുനും പ്രഭാസിനും വരെ അവരുടെ നാട്ടിലുള്ളത്ര ഫാന്‍സ് അസോസിയേഷനുകളുണ്ടാവും കേരളത്തില്‍. ഇവരുടെയൊക്കെ സിനിമകള്‍ പുറത്തിറങ്ങുന്ന ദിവസം തീയറ്ററുകളെ പൂരപ്പറമ്പാക്കുന്നതിലും മലയാളികള്‍ക്ക് മടിയൊട്ടുമില്ല. മലയാള സിനിമകളേക്കാള്‍ ഹിറ്റുകളായ അന്യഭാഷാ സിനിമകളുണ്ടായിട്ടുണ്ട് കേരളത്തില്‍. കെ വിശ്വനാഥ് സംവിധാനം ചെയ്ത ശങ്കരാഭരണം (1980), സാഗരസംഗമം(1983), കമല്‍ ഹാസന്റെ പുഷ്പകവിമാനം(1987), അപൂര്‍വ സഹോദരര്‍, അവ്വൈ ഷണ്മുഖി തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ തൊട്ട് ഇങ്ങേയറ്റം ലോകേഷ് കനകരാജിന്റെ വിജയ് സിനിമയായ ലിയോയും നെല്‍സണ്‍ ദിലീപ് കുമാറിന്റെ രജനി സിനിമയായ ജയിലറും(2023) വരെ വൈഡ് റീലീസിലൂടെ  മലയാള സിനിമയെ വെല്ലുന്ന വിധംപ്രദര്‍ശനവിജയം കൈവരിച്ച തമിഴ് സിനിമകളാണ്. കമലിന്റെ തമിഴകത്തു അത്രമേല്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോയ ഗൗരവമുള്ള ചില സിനിമകള്‍ക്ക് അവിടെ നേടിയതിനേക്കാള്‍ സ്വീകാര്യതയും മലയാളക്കരയില്‍ നേടാനായി. തെലുങ്കിലെ പ്രഭാസിന്റെ സിനിമകളും, വിജയ് ദേവരക്കൊണ്ട സിനിമകളും നമുക്ക് നമ്മുടെ സ്വന്തമെന്നോണം ഇഷ്ടമുള്ളതാണ്.

കഴിഞ്ഞ 90 വര്‍ഷത്തിനിടെ വിരലിലെണ്ണാവുന്ന മലയാള സിനിമകള്‍ക്കു മാത്രമാണ് ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സംസ്ഥാനങ്ങളിലെ പ്രധാന നഗരങ്ങളിലെ പ്രദര്‍ശനശാലകളിലെങ്കിലും ഒരാഴ്ചത്തെ തുടര്‍പ്രദര്‍ശനം ലഭ്യമായിട്ടുള്ളത്. മലയാളത്തില്‍ നിന്നുള്ള ആദ്യ പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ സംരംഭം എന്നുറപ്പിച്ചു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന, ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ ത്രിമാന ചിത്രമായ നവോദയയുടെ മൈഡിയര്‍ കുട്ടിച്ചാത്തന്‍ (1984),എസ്.എന്‍.സ്വാമി രചിച്ച് കെ മധു സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു സിബിഐ ഡയറിക്കുറിപ്പ്(1988), മമ്മൂട്ടിയുടെയും മോഹന്‍ലാലിന്റെയും മറ്റും ചുരുക്കം ചില ചിത്രങ്ങള്‍ എന്നിവയ്‌ക്കൊക്കെയാണ് അത്തരത്തിലൊരു സ്വീകാര്യത കിട്ടിയത്. അതൊഴിച്ചാല്‍ മലയാള സിനിമ എന്നത് ഒരുകാലത്ത് തുണ്ട് ബിറ്റുകള്‍ കയറ്റി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന അഡല്‍റ്റ്‌സ് ഒണ്‍ലി സിനിമകളായിരുന്നു കേരളത്തിനു പുറത്ത്. മമ്മൂട്ടിയുടെയും മോഹന്‍ലാലിന്റെയും വരെ പല നല്ല സിനിമകളും ഇത്തരത്തില്‍ ബിറ്റ് കയറ്റി തുണ്ടുപടങ്ങളായിട്ടാണ് തമഴികത്തും മറ്റും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. മലയാളത്തില്‍ വന്‍ വിജയം നേടുന്ന സിനിമകള്‍ പോലും ചെന്നൈ, മധുര, കോയമ്പത്തൂര്‍ തുടങ്ങി മലയാളികള്‍ കൂടുതലുള്ള നഗരങ്ങളില്‍ ഒന്നോ രണ്ടോ ബീ ക്‌ളാസ് തീയറ്ററുകളില്‍ ഒരാഴ്ചയോ മറ്റോ ഓടിച്ചാലായി എന്നതായിരുന്നു വര്‍ഷങ്ങളായി തുടര്‍ന്നുപോന്ന കീഴ്‌വഴക്കം. ഈ സാഹചര്യത്തിനാണ് ഇപ്പോള്‍ കാര്യമായ മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നത്. 

കളക്ഷന്‍ തിളക്കത്തില്‍ മലയാള സിനിമ

ചരിത്രത്തിലാദ്യമായി 1000 കോടി ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍ (മൊത്തവരുമാനം) എന്ന സ്വപ്നനേട്ടത്തിലാണ് മലയാളസിനിമ. 2024 ജനുവരിമുതല്‍ ഏപ്രില്‍വരെയുള്ള നാലുമാസത്തിനകം 985 കോടിയോളം രൂപ ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍ നേടിയ മലയാള സിനിമ ടര്‍ബോ, ഗുരുവായൂരമ്പലനടയില്‍ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ കൂടി പുറത്തിറങ്ങുന്നതോടെ വരുമാനനേട്ടത്തില്‍ 1000 കോടി പിന്നിടും. ഇന്ത്യന്‍സിനിമയില്‍ 2024-ലെ ഗ്രോസ് കളക്ഷന്റെ 20 ശതമാനത്തോളം മലയാളസിനിമയില്‍നിന്നാണ് എന്നതാണ് സവിശേഷത. ഇതില്‍ ഹിന്ദി സിനിമയുടെ വിഹിതം 38 ശതമാനം മാത്രമാണ്. 2018, രോമാഞ്ചം, കണ്ണൂര്‍സ്‌ക്വാഡ്, ആര്‍.ഡി.എക്‌സ്, നേര് എന്നീ വിജയചിത്രങ്ങള്‍ വന്ന 2023ല്‍ 500 കോടിയോളം രൂപയായിരുന്നു മലയാളസിനിമയുടെ ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍. എന്നാല്‍ ഇക്കൊല്ലം ആറുമാസംകൊണ്ട് വെറും എട്ടുസിനിമകളിലൂടെയാണ് 1000 കോടിയിലേക്കെത്തിയത്. മലയാളത്തില്‍ ഗോഡ്ഫാദര്‍, കിലുക്കം, ചിത്രം, ആറാം തമ്പുരാന്‍ തുടങ്ങിയ മുന്‍കാല മെഗാഹിറ്റുകള്‍ ആ സ്ഥാനം നേടിയെടുത്തത് തുടര്‍ച്ചയായി മാസങ്ങളും വര്‍ഷങ്ങളും മറ്റും തീയറ്ററുകളിലോടിയിട്ടാണ്. എന്നാല്‍ വൈഡ് റിലീസിന്റെ കാലത്ത് അതിന് ആഴ്ചകളുടെ മാത്രം ആയുസായി കുറഞ്ഞു.

2023ല്‍ തമിഴ് നാട്ടില്‍, സൂപ്പര്‍ താരചിത്രങ്ങള്‍ ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി, ഉള്ളടക്കത്തിലെയും ആവിഷ്‌കാരത്തിലെയും മടുപ്പിക്കുന്ന ആവര്‍ത്തനം കൊണ്ടും, അതിലും മനമടുപ്പിക്കുന്ന വയലന്‍സ് കൊണ്ടും സാധാരണ പ്രേക്ഷകരെ ആകര്‍ഷിക്കുന്ന ചെറുകിട, ഇടത്തരം സിനിമകള്‍ പുറത്തിറങ്ങാത്തതുകൊണ്ടും, പരാജയപ്പെടുകയും ഉള്‍നാടുകളിലെ തീയറ്ററുകള്‍ കൂട്ടത്തോടെ അടച്ചുപൂട്ടേണ്ടി വരുമെന്ന ആശങ്കയില്‍ എന്തുചെയ്യണമെന്നറിയാതെ പ്രദര്‍ശകര്‍ അന്തം വിട്ടുനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സമയത്താണ് മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് അധികം താരപ്രഭാവമൊന്നുമില്ലാത്ത ചില കുഞ്ഞു സിനിമകള്‍ പതിവു പോലെ അവിടെ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തുന്നത്. കേരളത്തില്‍ വന്‍ വിജയം വരിച്ച യുവതലമുറ റൊമാന്റിക് കോമഡിയായ എഡി ഗിരീഷിന്റെ പ്രേമലുവാണ് ഇത്തരത്തില്‍ ആദ്യം പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയത്. ഫഹദ് ഫാസില്‍, നസ്രിയ നസീം, ശ്യാം പുഷ്‌കരന്‍, ദിലീഷ് പോത്തന്‍ എന്നിവര്‍ പങ്കാളികളായ നിര്‍മ്മാണ സംരംഭമായിരുന്നു പ്രേമലു. ചെന്നൈ അടക്കമുള്ള നഗരങ്ങളില്‍ പെട്ടെന്നു തന്നെ അത് അപ്രതീക്ഷിത വിജയമായി. തമിഴകത്തെ യുവപ്രേക്ഷകരും അത് ഏറ്റെടുത്തു. ഭാഷാപ്രേമത്തിന്റെ പേരില്‍ തീവ്രവാദികള്‍ തന്നെയായ തമിഴര്‍ മലയാളത്തില്‍ തന്നെയാണ് പ്രേമലു ഉള്‍ക്കൊണ്ടതും സ്വീകരിച്ചതും എന്നുകൂടി ഓര്‍ക്കണം. മലയാളിക്കു മാത്രം ദഹിക്കുന്ന സൂക്ഷ്മമായ തമാശകളുള്ള സിനിമ യുവഹൃദയങ്ങളേറ്റെടുത്തതോടെ, ക്രമേണ അത് ചെറുപട്ടണങ്ങളിലേക്കും തുടര്‍ന്ന് ഉള്‍ഗ്രാമങ്ങളിലെ പ്രദര്‍ശനശാലകളിലേക്കും കൂടി റിലീസ് ചെയ്യപ്പെട്ടു. നസ്രീനും മമിത ബൈജുവുമൊക്കെ തമിഴ്‌നാടിനും പ്രിയപ്പെട്ടവരായി. അഭൂതപൂര്‍വമായ ഈ വിജയത്തില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജ്ജം കൊണ്ട് ചിത്രത്തിന് പ്രാദേശികഭേദത്തോടെ ആന്ധ്ര, തെലുങ്കാന സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ ഡബ്ബ് ചെയ്ത് പുറത്തിറക്കി. സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ കമ്പോള സിനിമയുടെ തലതൊട്ടപ്പനായി വാഴ്ത്തപ്പെടുന്ന എസ് എസ് രാജമൗലി ചിത്രത്തെ തെലുങ്കര്‍ക്കു പരിചയപ്പെടുത്തിയത് അതിലെ അതിസൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍ വരെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി അഭിനന്ദിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു. സിനിമ കണ്ട് കമ്പോളത്തില്‍ അത്രമേല്‍ വിജയിച്ച പ്രയദര്‍ശനെപ്പോലൊരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ പോലും അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്, ഇനി തങ്ങള്‍ക്ക് വിശ്രമിക്കാം. പുതുതലമുറ തങ്ങളിലും നന്നായി സിനിമ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇനി അതിരുന്നു കാണുകയേ വേണ്ടു എന്നാണ്. പ്രേമലുവിന്റെ നാളിതുവരെയുള്ള കളക്ഷന്‍ 125 കോടിയാണ്. 

പ്രേമലു വിജയമായതിനു തൊട്ടുപിന്നാലെയാണ്, നവഭാവുകത്വ സിനിമയില്‍ ഹൊറര്‍ മൂഡില്‍ തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായി രാഹൂല്‍ സദാശിവന്‍ മമ്മൂട്ടിയെ വച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത ഭ്രമയുഗം തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ റിലീസാകുന്നത്. കേവലം അഞ്ചഭിനേതാക്കള്‍. അതും മുക്കാല്‍ ഭാഗത്തും മൂന്നേ മൂന്നാളുകള്‍. നായികയില്ല. ബ്‌ളാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റില്‍ ചിത്രീകരണം. 16-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മിത്തോളജിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രമേയം. ദുര്‍ഗ്രഹമായ ട്രീറ്റ്‌മെന്റ്. ഗ്‌ളാമര്‍ ലവലേശമില്ലാത്ത ഡാര്‍ക്ക് മോഡ്. എന്നിട്ടും ഭ്രമയുഗത്തിന്റെ സവിശേഷതകള്‍ തമിഴ്‌നാടും കടന്ന് തെലുങ്കാനയിലെ പ്രേക്ഷകരും സഹര്‍ഷം ഏറ്റെടുത്തു. അന്നോളം സംഭവിച്ചിട്ടില്ലാത്തവിധം സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലും യൂട്യൂബിലും മറ്റും ലബ്ധ പ്രതിഷ്ഠ നേടിയ തമിഴ് സിനിമാ നിരൂപണവീഡിയോകളില്‍ ഭ്രമയുഗം നിറഞ്ഞുതുളുമ്പി. മലയാള സിനിമയെപ്പറ്റി അന്നോളം ഒരു വരി പറയാത്ത വ്‌ളോഗര്‍മാരും വിദഗ്ധരും വരെ ഭ്രമയുഗത്തെ അദ്ഭുതം കലര്‍ന്ന ആദരവോടെ വിലയിരുത്തി.പക്ഷേ, കൊടുങ്കാറ്റ് വരാനിരിക്കുന്നതേയുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. കൊച്ചിയില്‍ നിന്ന് കൊടൈക്കനാലിലേക്ക് വിനോദയാത്ര പോയ ചെറുപ്പക്കാരുടെ സംഘത്തിലൊരാള്‍ തൊണ്ണൂറുകളില്‍, ഗുണ എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ പ്രസിദ്ധി നേടിയ ഗുണ ഗുഹയിലെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് കാലിടറിവീണ യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവത്തെ അധികരിച്ച് പ്രായേണ പുതുമുഖമായ ചിദംബരം എന്ന യുവ സംവിധായകന്‍ ഒരുപറ്റം പുതുമുഖങ്ങളെ വച്ചൊരുക്കിയ മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സ് ആയിരുന്നു അത്.

സര്‍വൈവല്‍ ഡ്രാമ വിഭാഗത്തില്‍ പെടുത്താവുന്ന, കമ്പോളപരമായി ഭേദപ്പെട്ടൊരു സിനിമയായിരുന്നു നടനും സംവിധായകനുമായ സൗബീന്‍ ഷാഹിറും പിതാവും ചേര്‍ന്നു നിര്‍മ്മിച്ച മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സ്. സൗബീനായിരുന്നു അതിലെ ഏറ്റവും അറിയപ്പെടുന്ന താരം. ലാല്‍ ജൂനിയര്‍, സലീംകുമാറിന്റെ മകന്‍ ചന്തു, ശ്രീനാഥ് ഭാസി, സംവിധായകന്റെ അനിയന്‍ കൂടിയായ ഗണപതി, ദീപക് പറമ്പോല്‍, സംവിധായകന്‍ ഖാലിദ് റഹ്‌മാന്‍ തുടങ്ങിയവരായിരുന്നു അഭിനേതാക്കള്‍. ഫെബ്രുവരി 22 ന് പുറത്തിറങ്ങിയ ഈ കുഞ്ഞു സിനിമ ഇതിനോടകം തന്നെ 200 കോടി മൊത്തം കളക്ഷന്‍ നേടിയ ആദ്യ മലയാള സിനിമയായി മാറി. മലയാളത്തില്‍ ഇന്നോളമുള്ള എല്ലാ റെക്കോര്‍ഡുകള്‍ക്കുമപ്പുറമാണിത്. തമിഴ് നാട്ടില്‍ മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സ് വന്‍ തരംഗം (ബിസിനസ് സ്റ്റാന്‍ഡേഡ് മെയ് 10ന് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കണക്കനുസരിച്ച് മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിന്റെ അതുവരെയുള്ള ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍ 169 കോടി രൂപയാണ്.)തന്നെയാണ് സൃഷ്ടിച്ചത്. ഒപ്പം റിലീസായ രജനീകാന്തിന്റെ ലാല്‍ സലാമിനെയും, ധനുഷിന്റെ ക്യാപ്റ്റന്‍ മില്ലറെയും മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സ് നിലംപരിശാക്കി. മലയാള സിനിമയോടു കാണിക്കുന്ന മമതയുടെ പകുതിയെങ്കിലും തങ്ങളോട് കാണിക്കണമെന്നു തമിഴ് പ്രേക്ഷകരോടപേക്ഷിച്ച് സമുദ്രക്കനിയെപ്പോലുള്ള സംവിധായകര്‍ സമൂഹമാധ്യമത്തില്‍ പരസ്യമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു.

തമിഴിലും സജീവമായെഴുതുന്ന സ്വതന്ത്ര എഴുത്തുകാരന്‍ കൂടിയായ മലയാളി ജെയമോഹന്‍ ചിത്രത്തിനെതിരേ സംസ്‌കാരരഹിതമായി കടുത്ത ഭാഷയില്‍ വിമര്‍ശനവുമായി മുന്നോട്ടുവന്നത് മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിന്റെ ജനശ്രദ്ധ ഒന്നുകൂടി കൂട്ടി. ചിത്രം കേരളത്തിലെ യുവജനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ വ്യാപകമായ മദ്യാസക്തിയുടെ മഹത്വവല്‍ക്കരണം മാത്രമാണെന്നു മലയാളികളെ 'കുടികാരപ്പെറുക്കികള്‍' എന്നടച്ചാക്ഷേപിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമൂഹമാധ്യമ പോസ്റ്റ് വിമര്‍ശിച്ചു. ഇതിനെതിരേ കേരളത്തില്‍ നിന്നും തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ നിന്നുംവരെ സിനിമാക്കാരുടെ ഒച്ച ഉയര്‍ന്നു കേട്ടു. ജെയമോഹന്‍ കേരളത്തിലെ നല്ല സിനിമകള്‍ കണ്ടിട്ടില്ലെന്നാണ് സംവിധായകനും നടനുമായ കെ ഭാഗ്യരാജ് വിമര്‍ശിച്ചത്. അതേ സമയം, ഹിന്ദിയില്‍ നിന്നുള്ള മുന്‍നിര നിര്‍മാതാക്കളും സംവിധായകരും വരെ മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിനെ അഭിനന്ദിച്ചു കൊണ്ട് രംഗത്തെത്തി.

കമല്‍ഹാസനെ നായകനാക്കി മലയാളിയായ സാബ് ജോണിന്റെ രചനയില്‍ വേണു ഛായാഗ്രഹണം നിര്‍വഹിച്ച് സന്താനഭാരതി സംവിധാനം ചെയ്ത ഗുണ(1991) സിനിമയിലെ അതിസാഹസരംഗങ്ങള്‍ക്ക് പശ്ചാത്തലമായ മലയിടുക്കിലെ ഗുഹയാണ് പിന്നീട് ഗുണ കേവ് എന്ന പേരില്‍ സഞ്ചാരികളുടെ പറുദീസയായി മാറിയത്. പ്രസ്തുത ചിത്രത്തോടും അതിലെ 'കണ്‍മണി അന്‍പോട് കാതലന്‍ നാനെഴുതും കടിതമേ' എന്ന കമല്‍ഹാസന്റെ തന്നെ പാട്ടിനോടും എല്ലാക്കാലത്തും മലയാളികള്‍ക്ക് ഒരിഷ്ടക്കൂടുതലുമുണ്ട്. അത്തരത്തില്‍ മലയാളി പ്രേക്ഷകരുടെ മനസില്‍ ഗൃഹാതുരത്വമായി നിലനിന്ന ഒരു സിനിമയ്ക്കും നടനും പാട്ടിനും നല്‍കുന്ന ദക്ഷിണയായിക്കൂടിയാണ് ചിദംബരവും കൂട്ടുകാരും മഞ്ഞുമ്മല്‍ബോയ്‌സിനെ സമര്‍പ്പിച്ചത്. പാട്ട് റീമിക്‌സ് ചെയ്ത് ചിത്രത്തിലുപയോഗിക്കുകയുെ ചെയ്തിരുന്നു. ചിത്രത്തെപ്പറ്റി കേട്ടറിഞ്ഞ കമല്‍ഹാസന്‍ അണിയറപ്രവര്‍ത്തകരേ നേരിട്ടു ക്ഷണിച്ചുവരുത്തി അവര്‍ക്കൊപ്പം സിനിമ കണ്ട് അവരെ അഭിനന്ദിച്ചു. പിന്നാലെ രജനീകാന്തും അതാവര്‍ത്തിച്ചു. ഇതൊക്കെ നടക്കുന്നതിനിടെയിലാണ് ജെയമോഹന്റെ വെറുപ്പും വിദ്വേഷവും നിറഞ്ഞ വാക്കുകളുടെ പ്രവാഹമുണ്ടായത്. തമിഴര്‍ക്കും മനസിലാവുന്ന ഗുണ സിനിമയെപ്പറ്റിയുള്ള റഫറന്‍സുകളും, സിനിമയില്‍ പകുതിയിലധികം നടക്കുന്നതു തമിഴ്‌നാട്ടിലായതുകൊണ്ടും ഭാഷപോലും തമിഴാകകൊണ്ടുമെല്ലാമാണ് തമിഴര്‍ക്ക് സിനിമ ഇത്രമേല്‍ സ്വീകാര്യമായത് എന്നൊരു വാദവും ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടു. തങ്ങളുടെ നാട്ടില്‍ ഒരന്യഭാഷാ സിനിമ തങ്ങളുടേതിനേക്കാള്‍ വലിയ വെട്രി നേടുന്നതില്‍ അസഹിഷ്ണുവായ ഏതെങ്കിലും തമിഴനാണിങ്ങനെ പറഞ്ഞതെങ്കില്‍ മനസിലാക്കാം. എന്നാല്‍ ജന്മം കൊണ്ടും കര്‍മ്മം കൊണ്ടും മലയാളിതന്നെയായ ജെയമോഹന്‍ പറഞ്ഞതില്‍ എത്രത്തോളം കഴമ്പുണ്ട് എന്നതാണ് പരിശോധിക്കേണ്ടത്.

തമിഴ് സിനിമയുടെയും പ്രദേശത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലവും ഹിറ്റ് തമിഴ് ഗാനവും ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കിയ സാത്മ്യം കൊണ്ടു മാത്രം ഒരു വണ്‍ ടൈം വണ്ടര്‍ എന്ന നിലയ്ക്കാണ് മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിന്റെ വിജയം എന്നു വാദത്തിനു സമ്മതിച്ചാല്‍ത്തന്നെ അതിനു തൊട്ടുമുമ്പിറങ്ങിയ പ്രേമലുവും തമിഴര്‍ക്ക് അത്രപെട്ടെന്ന് ദഹിക്കാത്ത ഭ്രമയുഗവും നേടിയ വിജയം എന്തുകൊണ്ടെന്ന് വിശദീകരിക്കേണ്ടതില്ലേ? തീര്‍ച്ചയായും ഹൊറര്‍ സിനിമയ്‌ക്കോ പ്രേമ സിനിമയ്‌ക്കോ യാതൊരു പഞ്ഞവുമില്ലാത്ത ഭാഷയാണ് തമിഴ്‌നാട്. എന്നിട്ടും ഒന്നിനു പിറകേ ഒന്നായി രണ്ടു മലയാള സിനിമകളെ അവര്‍ നെഞ്ചേറ്റിയെങ്കില്‍, അവിടത്തെ പ്രേക്ഷകര്‍ മാറിച്ചിന്തിച്ചു തുടങ്ങിയെന്നു വേണ്ടേ മനസിലാക്കാന്‍? ചെറുപ്പക്കാര്‍ക്ക് എളുപ്പം ദഹിക്കുംവിധം കാര്യങ്ങളെ കറുത്ത ഹാസ്യത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞ് അല്‍പം പോലും ഡെക്കറേഷനില്ലാതെ പച്ചയ്ക്കു പറയുന്ന ദൃശ്യസമീപനമാണ് ഈ സിനിമകളില്ലെല്ലാം പൊതുവേ കാണുക. മദ്യപാനരംഗങ്ങളുടെ ജുഗുപ്‌സ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ് മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിനോടുള്ള ജെയമോഹന്റെ എതിര്‍പ്പെങ്കില്‍ കാര്‍ത്തിക് സുബ്ബരാജിന്റെയും ലോകേഷ് കനകരാജിന്റെയും സിനിമകളിലെ ചെടിപ്പിക്കുന്ന, വെറുപ്പിക്കുന്ന മദ്യ മയക്കുമരുന്നുരംഗങ്ങളെയും അമിത വയലന്‍സിനെയും അദ്ദേഹം എങ്ങനെ ന്യായീകരിക്കുമെന്നാണറിയാത്തത്. മാറ്റം അവതരണത്തില്‍ മാത്രമായിരിക്കുകയും, താരമാഹാത്മ്യത്തെയോ പറഞ്ഞു തേഞ്ഞ ഉള്ളടക്കങ്ങളേയോ മറികടക്കാനാവാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് സമകാലിക തമിഴ് സിനിമയുടെ ശാപമെന്നു തിരിച്ചറിയാതെയുള്ളതാണ് ജെയമോഹനടക്കമുള്ള ചെറുകൂട്ടത്തിന്റെ വിമര്‍ശനമെങ്കിലും, കരുത്തുള്ള ഉള്ളടക്കം കൊണ്ട് മലയാള സിനിമ നടത്തുന്ന വെല്ലുവിളി മാധ്യമമറിയുന്ന അവിടത്തെ സിനിമാപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കു തിരിച്ചറിയാനായി എന്നാണ് മണിരത്‌നമടക്കമുള്ള മുന്‍നിര സംവിധായകരുടെ പ്രതികരണങ്ങള്‍ തെളിയിക്കുന്നത്.

വാണിജ്യപരമായി മലയാള സിനിമയ്ക്കിത് മുമ്പെങ്ങുമുണ്ടാവാത്തത്ര നല്ലകാലമാണെന്നതാണ് വാസ്തവം. ഈ തരംഗത്തിനിടെ പുറത്തിറക്കിയ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷത്തിന് അവിടെ ലഭിച്ച സ്വീകാര്യതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി വിനീത് ശ്രീനിവാസനെപ്പോലൊരു സംവിധായകന്‍ അതു തുറന്നു സമ്മതിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ മൂന്നുമാസം മുന്നേ ഇറങ്ങിയിരുന്നെങ്കില്‍ തന്റെ ചിത്രത്തിനു ലഭിക്കുമായിരുന്നതിന്റെ ഇരട്ടിയലധികം വരവേല്‍പ്പാണ് മഞ്ഞുമ്മല്‍ തരംഗത്തില്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷത്തിന് നേടാന്‍ സാധിച്ചത്. പിന്നാലെയെത്തിയ ബ്‌ളെസിയുടെ യമണ്ടന്‍ പൃഥ്വിരാജ് ചിത്രമായ ആടുജീവിതത്തിനും ഈ വിജയതരംഗത്തിന്റെ സ്വാധീനവലയത്തില്‍ അഭൂതപൂര്‍വമായ വിജയം തമിഴിലും തെലുങ്കിലും നേടാനായി. ഇതിനെത്തുടര്‍ന്ന് പുറത്തിറങ്ങിയ ജിത്തു മാധവന്റെ ഫഹദ് ഫാസില്‍ ചിത്രമായ ആവേശത്തെയും തമിഴ്‌നാട് ആവേശത്തോടെയാണ് വരവേറ്റത്. ആവേശത്തിന്റെ തുറുപ്പുചീട്ട് ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ പ്രതിച്ഛായ മാത്രമായിരുന്നു. മറ്റെല്ലാവരും പുതുമുഖങ്ങളായ ഇങ്ങനെയൊരു സിനിമയ്ക്ക് പ്രതീക്ഷിക്കാനാവാത്ത വിജയമാണ് തെന്നിന്ത്യ നല്‍കിയത്. പ്രേമലുവിനും മഞ്ഞുമ്മലിനും സഹായകമായ പ്രാദേശികതയുടെ ഗുണം ആവേശത്തിലും ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടുകാണാം. കാരണം, ബംഗളൂരുവില്‍ പഠിക്കുന്ന മലയാളി ചെറുപ്പക്കാരുടെ കലാലയജീവിതത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റി ഒരു അധോലോക കഥയാണല്ലോ ആവേശം. കന്നടക്കാരനായ ഗുണ്ടയായുള്ള ഫഹദിന്റെ പകര്‍ന്നാട്ടം കൂടിയായപ്പോള്‍ കര്‍ണാടകക്കാര്‍ക്കും ആവേശത്തോടെ സ്വീകരിക്കാനുള്ള വകുപ്പ് അതിനുണ്ടായി. ഉള്‍നാടന്‍ കര്‍ണാടക പട്ടണങ്ങളില്‍ പോലും ആവേശത്തിന് മികച്ച വിജയം നേടാനായി.

വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് ശ്രീനിവാസന്റെ തിരക്കഥയില്‍ ജോമോന്‍ കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത മമ്മൂട്ടി ശ്രീനിവാസന്‍ സിനിമയായിരുന്ന ഭാര്‍ഗവചരിതം മൂന്നാം ഖണ്ഡത്തിന്റെ കഥാതന്തു തന്നെയാണ് 2023ല്‍ പുറത്തിറങ്ങി ദക്ഷിണേന്ത്യയൊട്ടാകെ തരംഗമായിത്തീര്‍ന്ന ജിത്തു മാധവന്റെ ഫഹദ് ഫാസില്‍ ചിത്രമായ ആവേശത്തിന്റേത.് ക്വെന്റിന്‍ റ്റരാന്റിനോ ശൈലിയില്‍, ലിജോ ജോസിന്റെ ഡബിള്‍ ബാരലിന്റെയൊക്കെ രീതി പിന്തുടരുന്ന ഒരത്യുഗ്രന്‍ സ്പൂഫ് മൂവി. 2022ല്‍ രോമാഞ്ചത്തിലൂടെ ഹൊറര്‍ മോഡിനെ തന്നെ തിരുത്തിയെഴുതിയ ജിത്തുവിന്റെ ആവേശം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്പൂഫ് ചെയ്തത് ലോകേഷ് കനകരാജിന്റെയും കാര്‍ത്തിക്ക് സുബ്ബരാജിന്റെയുമൊക്കെ ഗാങ്‌സ്റ്റര്‍ സിനിമകളെത്തന്നെയാണ്. അനുഗൃഹീത നടനായ ഫഹദ് ഫാസിലിനെ പൂന്തുവിളയാടാന്‍ വിട്ട് അവിസ്മരണീയമായ സിനിമ. ഭാര്‍ഗവചരിതം മൂന്നാം ഖണ്ഡം ഗുണ്ടകളുടെ ജീവിതത്തെയും അധോലോകത്തെയും സ്പൂഫാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു പരാജയപ്പെട്ടിടത്ത്, ആവേശം വിജയിച്ചത്, അതിന്റെ പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് ദൃശ്യസമീപനത്തിലൂടെയാണ്. ആഖ്യാനശൈലിയിലെ മറയില്ലാത്ത തുറന്ന സമീപനവും, ചുണ്ടിലൊളിപ്പിച്ചു വച്ചതുപോലുള്ള ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെ ലാഞ്ഛനയും, മണ്ടത്തരത്തെ സഗൗരവമവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടു സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചിരിയും, ഗൗരവത്തെ ലളിതവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള അവതരണശൈലിയുമൊക്കെയാണ് പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് ഡാര്‍ക്ക് മോഡില്‍ കെട്ടിപ്പൊക്കിയ ആവേശത്തിന്റെ ശില്‍പമാതൃകയെ വേറിട്ടതാക്കുന്നത്.

ഗുണമോ ദോഷമോ എന്നറിയില്ല, പക്ഷേ, മലയാളികളും കേരളവും എക്കാലത്തും അങ്ങനെയായിരുന്നു. ദേശീയ പൊതുധാരയില്‍ നിന്ന് അവര്‍ മാറി നില്‍ക്കും. രാഷ്ട്രീയത്തിലായാലും സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക വിദ്യാഭ്യാസ ആരോഗ്യ സൂചികകളിലായാലും കേരളം എക്കാലത്തും പൊതുവികാരത്തിന് കീഴടങ്ങാതെ നില്‍ക്കുന്ന സംസ്ഥാനമാണ്. തമിഴും തെലുങ്കും ഹിന്ദിയും മറ്റും ഹോളിവുഡ്ഡിനൊപ്പം മത്സരിച്ച് സാങ്കേതിക തികവാര്‍ന്ന നാടന്‍ ഹോളിവുഡ് സിനിമകള്‍ക്കു വേണ്ടി തുനിയുന്ന കാലത്ത്, മുടക്കുമുതലിന്റെയും വിപണിയുടെയും പരിമിതികള്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞ്, പ്രമേയത്തിന്റെയും പ്രകടനത്തിന്റെയും കരുത്തില്‍ അവയ്‌ക്കൊപ്പം മത്സരിക്കാനാണ് നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതിന്റെ അര്‍ഹതപ്പെട്ട ഫലശ്രുതിയാണ് മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ഇന്നു സാധ്യമാവുന്ന അഭൂതപൂര്‍വമായ ഈ ദിഗ്‌വിജയം.പുലിമുരുകന്‍(2016), ലൂസിഫര്‍ (2019), എന്നിവയാണ് നേരത്തേ മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് 100 കോടി ക്ലബില്‍ കടന്ന സിനിമകള്‍. അവ പക്ഷേ, ഏറെ സമയമെടുത്താണ് ഈ നേട്ടം കരസ്ഥമാക്കിയത്.അതാകട്ടെ തീര്‍ത്തും ഒറ്റപ്പെട്ട വിജയങ്ങളുമായിരുന്നു. എന്നാല്‍, തുടര്‍ച്ചയായി മലയാള സിനിമ 100 കോടി ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍ നേടുന്നു എന്നതാണ് 2024ന്റെ സവിശേഷത.

അടുത്തിടെ 100 കോടി കടന്ന സിനിമകളുടെ വരുമാനത്തില്‍ നല്ലൊരുപങ്കും കേരളത്തിന് വെളിയില്‍ നിന്നാണ്. ആറാഴ്ച കൊണ്ട് 63 കോടിയോളം രൂപയാണ് ഡബ്ബ് ചെയ്യാതെ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയ മഞ്ഞുമ്മല്‍ബോയ്സ് തമിഴ്‌നാട്ടില്‍നിന്ന് വാരിയെടുത്തത്. അമേരിക്കയിലാദ്യമായി ഒരുദശലക്ഷം ഡോളര്‍ നേടിയ ഈ സിനിമ കര്‍ണാടകയിലും 12 കോടിക്കുമേല്‍ നേടി. പ്രേമലു, ഭൂമയുഗം, ആടുജീവിതം എന്നിവയും ഇതരസംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ വന്‍ വിജയം നേടി. ഏറെയും പുതുമുഖങ്ങളായിരുന്നെങ്കിലും സാങ്കേതികപൂര്‍ണതയ്ക്കായും, കൊടൈക്കനാലിലെ ഗുണ ഗുഹയുടെ സെറ്റ് അതേ കാലാവസ്ഥയോടെ കേരളത്തില്‍ സെറ്റിടേണ്ടി വന്നതുകൊണ്ടും 30-35 കോടി രൂപയോളം ബജറ്റ് വന്ന ചിത്രമായിരുന്നു അത്.

താരതമ്യേന പുതുമുഖതാരങ്ങളെ വച്ച് കേവലം മൂന്നു കോടി രൂപ ബജറ്റില്‍ ചിത്രീകരിച്ച പ്രേമലു കേരളത്തിനകത്തും പുറത്തുമായി ഇതുവരെ നേടിയെടുത്തത് 135 കോടിയോളം രൂപയാണെന്നാണ് കണക്കുകള്‍. ഇതില്‍ ഇന്ത്യയില്‍ നിന്നു മാത്രം 90 കോടിരൂപയോളം ഗ്രോസ് കളക്ഷനുണ്ട്. ഇന്ത്യയ്ക്കു പുറത്തുനിന്ന് 43 കോടി രൂപയും നേടിയെന്നാണ് കണക്ക്. ആഗോള വിപണിയില്‍ നിന്നു സിനിമ തൂത്തു വാരിയത് 243 കോടിയോളം രൂപയാണ്. ഒരു മലയാളസിനിമ നാളിതുവരെ നേടുന്ന ഏറ്റവും വലിയ ഗ്രോസ് കളക്ഷനാണിത്. സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലെ റിവ്യൂ ബോംബിങും, ഫസ്റ്റ് ഡേ ഫസ്റ്റ് ഷോ തീയറ്റര്‍ റെസ്‌പോണ്‍സും അടങ്ങുന്ന സമൂഹമാധ്യമവിമര്‍ശനതരംഗവും അതിജീവിച്ചാണ് മലയാള സിനിമയുടെ ഈ നേട്ടമെന്നത് ചെറുതല്ല.ഒരു പക്ഷേ ജനം സര്‍വാത്മനാ ഏറ്റെടുത്ത സിനിമകള്‍ക്കെതിരേ അഭിപ്രായം പറയാന്‍ ഓണ്‍ലൈന്‍ റിവ്യൂവര്‍മാര്‍ക്കു പോലും മടിയായി എന്നും വിലയിരുത്താം.

എട്ടു കോടിയില്‍ തീര്‍ത്ത ടൊവിനോ നായകനായ അന്വേഷിപ്പിന്‍ കണ്ടെത്തും എന്ന സിനിമയും 40 കോടിരൂപ കളക്ട് ചെയ്ത് ഹിറ്റ്‌ലിസ്റ്റില്‍ ഇടം പിടിച്ചു. 30 കോടിയില്‍ ഫസ്റ്റ് കോപ്പിയായ ആവേശം ഇതിനോടകം 150 കോടി ഗ്രോസ് നേടിയെന്നാണ് കണക്കുകള്‍. വിനീത് ശ്രീനിവാസന്റെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷമാണ് 90 കോടിയിലേക്ക് കുതിക്കുന്ന മറ്റൊരു മലയാള സിനിമ.

സിനിമയുടെ സാമ്പത്തിക പിന്നാമ്പുറം

വലിയ താരനിരയൊന്നുമില്ലാത്ത ഒരു ശരാശരി മലയാള സിനിയ്ക്ക് നിലവിലെ കണക്കുകളനുസരിച്ച് ആറു കോടിയിലേറെ രൂപയാണ് ചെലവാകുക. ഇവയെ പ്രദര്‍ശനശാലകളില്‍ നിന്നും അല്ലാതെയുമുള്ള വിജയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍, സൂപ്പര്‍ ഹിറ്റ്, ഹിറ്റ്, ബിസിനസാവുന്നവ (ബ്രേക്ക് ഈവന്‍ അഥവാ മുതല്‍മുടക്കു തിരികെപ്പിടിക്കുന്നതോ ചെറിയ ലാഭം കിട്ടുന്നതോ ആയവ) എന്നിങ്ങനെ മൂന്നായിട്ടാണ് തരംതിരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഫ്‌ളോപ്പ് എന്ന നാലാം വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്നവ നിര്‍മ്മാതാവിനും പ്രദര്‍ശകര്‍ക്കും ഒരേപോലെ നഷ്ടമുണ്ടാക്കുന്നവയാണ്.

ഒരു മലയാള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, വിപണിയെന്നത് കേരളത്തിലെ മള്‍ട്ടീപ്‌ളെക്‌സുകളടങ്ങുന്ന തീയറ്ററുകള്‍, ചെന്നൈ, മുംബൈ, ഡല്‍ഹി, ബംഗളൂരു, തുടങ്ങിയ സ്ഥലങ്ങള്‍, ഗള്‍ഫ്, അമേരിക്ക തുടങ്ങിയ വിദേശ രാജ്യങ്ങളടങ്ങുന്ന ഓവര്‍സീസ്, സാറ്റലൈറ്റ് എന്ന് വിവക്ഷിക്കുന്ന ടെലിവിഷന്‍, ഒ.ടി.ടികള്‍ എന്നിവയാണ്. മ്യൂസിക്ക് റൈറ്റ്‌സും നിര്‍മ്മാതാവിന് വരുമാനമുണ്ടാക്കിക്കൊടുക്കുന്ന റോയല്‍റ്റി കേന്ദ്രീകൃത സ്രോതസാണ്.

തിരുവനന്തപുരം പോലൊരു നഗരത്തില്‍ പോലും പത്തു തീയറ്ററുകളില്‍ താഴെ മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന കാലത്ത്, ഒരു സിനിമ പുറത്തിറങ്ങി അമ്പതു ദിവസമോ നൂറു ദിവസമോ ഓടിയാല്‍ മാത്രമായിരുന്നു അത് ഹിറ്റിലേക്കും സൂപ്പര്‍ഹിറ്റിലേക്കും വളര്‍ന്നത്. എന്നാല്‍, മള്‍ട്ടീപ്‌ളെക്‌സുകള്‍ വ്യാപകമായതോടെ സ്ഥിതി മാറി. ഒരു സിനിമ 25 ദിവസം കൊണ്ടു നേടുന്ന ഗ്രോസ് ഒരാഴ്ച കൊണ്ട് നേടുന്ന അവസ്ഥ വന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് നാലാഴ്ച തുടര്‍ച്ചയായി ഓടിയാല്‍ ഒരു സിനിമ വിജയമാകുമെന്ന അവസ്ഥയുള്ളത്.

ഇവയില്‍ ഓവര്‍സീസ് ബിസിനസ് എന്നത് സിനിമയുടെ പൊലിപ്പത്തെ ആശ്രയിച്ചാണിരിക്കുന്നത്. അതിന് നിശ്ചിതമായൊരു ഘടനയില്ല. ഒറ്റത്തവണ തീര്‍പ്പാക്കുന്ന ഔട്ട്‌റൈറ്റ് കച്ചവടവും, കമ്മീഷന്‍ വ്യവസ്ഥയിലുള്ള റിലീസിങ് സംവിധാനവും നിലവിലുണ്ട്. സിനിമയുടെ വലിപ്പവും പൊലിപ്പവുമനുസരിച്ചാണ് നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ അതെങ്ങനെ എന്നു നിശ്ചയിക്കുകയും വിദേശത്തെ പ്രദര്‍ശന വിപണ ശൃംഖലകളുമായി വിലപേശി ധാരണയിലെത്തുകയും ചെയ്യുന്നത്. പുറം രാജ്യങ്ങളില്‍ ഏജന്റുമാര്‍ മുഖേന റിലീസ് ചെയ്തിരുന്ന സ്ഥാനത്ത് ഡിജിറ്റലായതോടെ ഇടനിലക്കാരില്ലാതെ നിര്‍മ്മാതിവിനു തന്നെ പുറത്തിറക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നതും നേട്ടമായി.

ഉപഗ്രഹവിഭാഗത്തില്‍ ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളുമായി സംപ്രേഷണാവകാശം നല്‍കുന്നതായിരുന്നു തൊണ്ണൂറുകളില്‍ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ക്ക് ലാഭമുണ്ടാക്കിക്കൊടുത്ത വരുമാനസ്രോതസ്. തൊണ്ണൂറുകളിലും രണ്ടായിരത്തിന്റെ ആദ്യപാദത്തിലും ടിവിസംപ്രേഷണാവകാശം നിര്‍മ്മാതാവിന് വലിയ ആശ്വാസമായി എന്നു മാത്രമല്ല, തീയറ്ററില്‍ വിജയമായില്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി കൈനഷ്ടം വരാത്ത അവസ്ഥയിലുമെത്തിച്ചു. താരസാന്നിദ്ധ്യം പോലുള്ള പരിഗണനയില്‍ ചിത്രം പ്രഖ്യാപിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ മതിപ്പുവിലയ്ക്ക് കച്ചവടമുറപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ഉപഗ്രഹചാനലുകള്‍ ചെയ്തിരുന്നത്. 15 കോടി ചെലവാകുന്ന ഇടത്തരം താരസിനിമയ്ക്ക് 17-25 കോടി രൂപ വരെ ഒടിടി-ടിവി സ്ട്രീമിങ് വഴി ലഭിച്ചിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സൂപ്പര്‍ താരസിനിമകള്‍ക്ക് പലപ്പോഴും ചിത്രീകരണം തുടങ്ങുമ്പോഴേ ടേബിള്‍ ടോപ് പ്രോഫിറ്റ് ലഭിക്കുന്ന അവസ്ഥയുണ്ടായി. ഒരു സിനിമയെ അതിന്റെ താരപ്പകിട്ടിന്റെയും മറ്റ് കച്ചവട മൂല്യത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ചാനലുകള്‍ക്ക് എത്ര തുകയ്ക്ക് സ്‌പോണ്‍സര്‍ഷിപ്പ് നേടാം എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചായിരുന്നു ഈ കച്ചവടം. എന്നാല്‍, തീയറ്റര്‍ വിജയമാകാത്ത സിനിമകള്‍ ഈ സാധ്യത ദുരുപയോഗം ചെയ്യുകയും, തീയറ്ററുകളില്‍ ജനം തള്ളിയ താര ചിത്രങ്ങള്‍ ബ്‌ളോക്ക് ബസ്റ്റര്‍ എന്നപേരില്‍ ടെലിവിഷനില്‍ വരികയും ചെയ്യുക പതിവായതോടെയാണ് ചാനലുകള്‍ സിനിമകള്‍ വാങ്ങുന്ന കാര്യത്തില്‍ കൂടുതല്‍ കാര്‍ക്കശ്യങ്ങളിലേക്കു നീങ്ങിയത്.എന്നാല്‍, വൈഡ് റിലീസ് വ്യാപകമാവുകയും ഒടിടി കളംപിടിക്കുകയും ചെയ്തതോടെ ടെലിവിഷന്‍ ബിസിനസ് നിര്‍ണായകമേ അല്ലാതായി. അതിന്റെ സ്ഥാനം ഒടിടികള്‍ ഏറ്റെടുക്കുകയായിരുന്നു. 

2020 മുതലുള്ള കാലത്ത് ഒടി.ടികള്‍ വന്‍ വിലയ്ക്ക് സൂപ്പര്‍താര ചിത്രങ്ങളും വിജയസാധ്യത മുന്‍കൂട്ടി കാണുന്ന സിനിമകളും വാങ്ങാന്‍ മത്സരിച്ചപ്പോള്‍ ടിവി ചാനലുകളെ കവിഞ്ഞ വില്‍പന സാധ്യതകളാണ് മലയാളസിനിമയ്ക്കു ലഭിച്ചത്. കോവിഡ് കാലത്ത് അത് എല്ലാ പരിധികളും മറികടക്കുകയും ചെയ്തു. തീയറ്ററിലിറങ്ങിയില്ലെങ്കില്‍പ്പോലും നിര്‍മ്മാതാവിന് മുടക്കുമുതല്‍ തിരികെ ലഭിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ളൊരു വാണിജ്യസാധ്യതയാണ് ഒടിടികള്‍ തമ്മിലുള്ള മത്സരത്തില്‍ മലയാളസിനിമയ്ക്ക് ലഭിച്ചത്. ഇതില്‍ വ്യാജനാണയങ്ങളും, അത്ര വിജയമല്ലാത്ത, മികച്ച ഉള്ളടക്കമില്ലാത്ത സിനിമകളും ഉള്‍പ്പെടുകയും ക്രമേണ ഒടിടികള്‍ക്ക് ആ സിനിമകള്‍ ലാഭമല്ലാതാവുകയും ചെയ്തതോടെ, തീയറ്ററില്‍ വിജയിച്ച സിനിമകളുടെ മേല്‍ മാത്രം പണം മുടക്കാന്‍ അവര്‍ നിര്‍ബന്ധിതരായി. വെബ് പരമ്പരകളും കറി സൈനയ്ഡ് പോലുള്ള സ്വതന്ത്ര ഡോക്യുമെന്ററികളും സ്വതന്ത്ര ഷോകളുമൊക്കെയായി ഒടിടികള്‍ സിനിമാബാഹ്യ ഉള്ളടക്കങ്ങളിലേക്ക് ശ്രദ്ധകേന്ദ്രീകരിക്കുകയും മോഹവില നല്‍കി സിനിമകള്‍ വാങ്ങാതാവുകയും ചെയ്തതോടെ, പൂജ പ്രഖ്യാപിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ഒടിടിയില്‍ വിറ്റ് ലാഭമുണ്ടാക്കുന്ന നിലയ്ക്ക് അറുതിവന്നു.അതോടെയാണ് മലയാള സിനിമയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞ ഒന്നൊന്നര വര്‍ഷമായി ശനിദശയുണ്ടായത്. 

ഒടിടി, ടിവി അവകാശങ്ങള്‍ ഒറ്റ് അടിസ്ഥാനത്തില്‍ കച്ചവടമാക്കുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ, അവ അതത് പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമുകളില്‍ എത്ര വരുമാനമുണ്ടാക്കിയാലും നിര്‍മ്മാതാവിന് പ്രയോജനമൊന്നുമില്ല. (മുന്‍പ് സിനിമാ വിതരണത്തില്‍ ഇത്തരത്തില്‍ ഔട്ട് റൈറ്റ് സമ്പ്രദായം നിലവിലുണ്ടായിരുന്നു. ഒരു നിര്‍മ്മാതാവ് നല്ലൊരു സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചാല്‍ നിര്‍മ്മാദിശയില്‍ തന്നെ വിതരണക്കാരന്‍ അതിന്റെ പകര്‍പ്പവകാശം സഹിതം അയാള്‍ക്ക് ചെലവായ തുകയ്ക്കു മുകളില്‍ ഒരു തുക കൊടുത്തു സ്വന്തമാക്കുന്നതിനെയാണ് ഔട്ട്‌റൈറ്റ് എന്നു വിവക്ഷിച്ചിരുന്നത്. പിന്നീട് ആ സിനിമ അവിചാരിത വിജയമായാലും നിര്‍മ്മാതാവിന് അതുകൊണ്ടൊരു ഗുണവുമുണ്ടാവില്ല. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് സൂപ്പര്‍ ഹിറ്റായ എയ് ഓട്ടോയുടെ നിര്‍മ്മാതാവ് മണിയന്‍പിള്ള രാജുവിന് മുന്‍കൂട്ടി ഉറപ്പിച്ച ചെറിയൊരു ലാഭം മാത്രം ലഭിച്ചത് ഉദാഹരണം).അതേസമയം തീയറ്ററില്‍ ഒരു ചിത്രം എത്ര തവണ ഓടിയാലും റീ റിലീസ് ചെയ്ത് ഓടിയാലും നിര്‍മ്മാതാവു തന്നെ നേരിട്ട് വിതരണം ചെയ്യുന്നതാണെങ്കില്‍ ലാഭവീതം അയാള്‍ക്കു തന്നെ കിട്ടും, എത്ര വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞാണെങ്കിലും. 

ആദ്യകാലത്ത് സിനിമയ്ക്ക് പൂജ, ഓഡിയോ ലോഞ്ച് തുടങ്ങിയ ചടങ്ങുകള്‍ നടത്തിയിരുന്നത് പ്രധാനമായി പ്രീ പ്രൊഡക്ഷന്‍ ബിസിനസ് ഉറപ്പിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെയായിരുന്നു. സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട താരങ്ങളെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയും പരിചയപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടു നടത്തുന്ന ചടങ്ങുകളെ തുടര്‍ന്നു തന്നെ തീയറ്ററുകളില്‍ നിന്ന് ആ സിനിമയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഒരു തുക മുന്‍കൂറായി വാങ്ങുന്ന പതിവുണ്ടായിരുന്നു. അതുപോലെ തന്നെയാണ് സാറ്റലൈറ്റ്, ഒടിടി വഴിയുള്ള മുന്‍കൂര്‍ തുകകളും. ഇതൊക്കെവച്ചുകൊണ്ട് മൊത്തം ബജറ്റിന്റെ 30% കൈവശമുള്ളൊരാള്‍ക്ക് ഒരു താര സിനിമ പൂര്‍ത്തിയാക്കി പുറത്തിറക്കാന്‍ സാധിച്ചിരുന്നു. 

ഇന്നും പ്രീ ഷൂട്ട് ഇവന്റുകളുടെ കാര്യത്തില്‍ കാര്യമായ മാറ്റം വന്നിട്ടില്ല. പൂജയും ഓഡിയോ ലോഞ്ചും, ഡിജിറ്റല്‍ കാലഘട്ടത്തിന്റെ സവിശേഷതയായ വെബ് പോസ്റ്റര്‍ റിലീസും മോഷന്‍ പോസ്റ്റര്‍ റിലീസും, ടീസര്‍, ട്രെയ്‌ലര്‍, മ്യൂസിക് വീഡിയോ റിലീസുകളും തുടങ്ങിയ ഓണ്‍ലൈന്‍ ഇവന്റുകളുമൊക്കെ സംഘടിപ്പിക്കുന്നത് സിനിമയ്ക്ക് ചിത്രീകരണപൂര്‍വും ചിത്രീകരണദശയിലുമുണ്ടാക്കാവുന്ന ഹൈപ്പിന്റെ ഭാഗം തന്നെയാണ്. അങ്ങനെ ഹൈപ്പുണ്ടാക്കുന്ന സിനിമകള്‍ക്കേ ടിവി/ഒടിടി ശ്രദ്ധ പതിയുകയുള്ളൂ. അതിനുവേണ്ടിയാണ് ഇത്തരം പ്രീ റിലീസ് ഹൈപ്പുകള്‍ ഗംഭീരമാക്കാന്‍ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ പ്രധാന വ്യത്യാസം വന്നിട്ടുള്ളത്, തീയറ്ററുകളില്‍ നിന്ന് മുന്‍കൂര്‍ നിക്ഷേപം (തീയറ്റര്‍ അഡ്വാന്‍സ്)ഉണ്ടാവുന്നില്ല എന്നുള്ളതാണ്. ചെറുകിട തീയറ്ററുകള്‍ക്ക് അതിനുള്ള പാങ്ങില്ല. വന്‍കിട മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സ് ശൃംഖലകള്‍ക്കാവട്ടെ, ബഹുഭാഷാ സിനിമകള്‍ റിലീസ് ചെയ്യാനാവുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ, കേന്ദ്രീകൃത സമ്പ്രദായം പിന്തുടരുന്നതുകൊണ്ട് അത്തരത്തില്‍ തീയറ്റര്‍ അഡ്വാന്‍സ് മുടക്കേണ്ട ആവശ്യവുമില്ല. മറിച്ച്, മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സുകളിലെ ടിക്കറ്റ് നിരക്ക് കൂടുതലായതിനാല്‍ സ്വാഭാവികമായി അവിടെ നിന്നു നിര്‍മ്മാതാവിനുള്ള വിഹിതത്തിലും നേരിയ വര്‍ധനയുണ്ടാവുന്നതാണ് ആശ്വാസം. അതുപോലെ തന്നെ, ടിവിയും ഒടിടികളും, തീയറ്ററിലെത്താത്ത സിനിമയുടെ പുറത്ത് നിക്ഷേപത്തിനു വിസമ്മതിച്ചതോടെ, പൂര്‍ണമായ ബജറ്റ് തുകയും കൈവശമുള്ള ഒരു നിര്‍മ്മാതാവിനു മാത്രമേ സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കാനാവൂ എന്ന അവസ്ഥയാണിന്നുള്ളത്. അതാകട്ടെ, കോടികളുടെ ഇടപാടുള്ള അപകടമേഖലയായി മാറുകയും ചെയ്തു.

ഒരു സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാണത്തിനു ചെലവാകുന്ന തുകയില്‍, ആദ്യകാലത്ത് താരങ്ങള്‍ക്കും സാങ്കേതികപ്രവര്‍കര്‍ക്കുമുള്ള പ്രതിഫലം, സെറ്റ് തുടങ്ങിയ സ്ഥിരനിക്ഷേപം, ഭക്ഷണം, ഷൂട്ടിങ് തുടങ്ങിയ ചെലവുകള്‍ എന്നിവയ്ക്കു പുറമേ പ്രിന്റ് ആന്‍ഡ് പബ്‌ളിസിറ്റി എന്നൊരു വിഭാഗത്തില്‍ കൂടിയായിട്ടാണ് ബജറ്റ് നിശ്ചയിച്ചിരുന്നത്. ഇതില്‍ പ്രിന്റ് ആന്‍ഡ് പബ്‌ളിസിറ്റി വിതരണക്കാരും നിര്‍മ്മാതാക്കളും ചേര്‍ന്നാണ് വഹിച്ചിരുന്നത്. എത്ര തീയറ്ററുകളില്‍ ഒരേ സമയം വിതരണം ചെയ്യുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചാണ് പ്രിന്റ് ആന്‍ഡ് പ്ബ്‌ളിസിറ്റി ചെലവ് നിര്‍ണയിച്ചിരുന്നത്. കൂടുതല്‍ തീയറ്ററുകളില്‍ റിലീസ് ചെയ്യണമെങ്കില്‍ അത്രയും പ്രിന്റുകള്‍ വേണം. അതതിടങ്ങളില്‍ പോസ്റ്റര്‍, പരസ്യ പ്രചാരണവും വേണം. അതിനു കെല്‍പ്പുള്ള വിതരണശൃംഖലയും ആവശ്യമാണ്. എന്നാല്‍ സിനിമയുടെ സാങ്കേതികത സെല്ലുലോയ്ഡ് വിട്ട് ഡിജിറ്റലിലേക്ക് ചേക്കേറുകയും വിതരണം ഉപഗ്രഹ-സെര്‍വര്‍ കേന്ദ്രീകൃത സംവിധാനങ്ങളിലേക്കു മാറുകയും മള്‍ട്ടീപ്‌ളെക്‌സുകളടക്കമുള്ള വൈഡ് റിലീസ് സംവിധാനത്തിലൂടെ 25 തീയറ്ററുകളെന്നത് നൂറോ നൂറ്റമ്പതോ തീയറ്ററുകളില്‍ ഒരേ സമയം എന്നായിത്തീരുകയും ചെയ്തതോടെ, വിതരണക്കാര്‍ എന്ന ഇടനിലക്കാര്‍ തന്നെ കളമൊഴിഞ്ഞു. നേരത്തെ മൊത്തവരുമാനത്തില്‍ 7% മുതല്‍ 10% വരെ വിതരണക്കാര്‍ക്കുള്ള കമ്മീഷനായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇപ്പോള്‍ അതില്ലാതായി. നിര്‍മ്മാതാവിനു തന്നെ ചില പ്രതിനിധികളെ ചെറിയ തുക ഏജന്‍സി ഫീസ് കൊടുത്ത് തീയറ്റര്‍ ചാര്‍ട്ട് ചെയ്യാനും പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിക്കാനുമാകുന്നു. അതോടെയാണ് ശരാശരി 50% മൊത്തം കളക്ഷന്‍ നിര്‍മ്മാതാവിന് കിട്ടുന്ന സ്ഥിതിവന്നത്.

ഇതില്‍ തീയറ്ററില്‍ നിന്നുള്ള മൊത്തവരുമാനത്തില്‍ നിന്നാണ് കേരളത്തെ സംബന്ധിച്ച് മൂന്നുവിധത്തിലുള്ള നികുതികള്‍, കേന്ദ്രത്തിന്റെ ജി എസ് ടി, തദ്ദേശസ്വയംഭരണ സ്ഥാപനങ്ങള്‍ക്കുള്ള വിനോദ നികുതി, പിന്നെ കേരളം ഏര്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള സിനിമാപ്രവര്‍ത്തക ക്ഷേമനിധി സെസ് (ടിക്കറ്റൊന്നിന് മൂന്നു രൂപ) എന്നിവ കിഴിക്കുന്നത്. ഇതിനു ശേഷമുള്ള തുകയാണ്  താഴെ കൊടുത്തിട്ടുള്ള പട്ടികപ്രകാരം നിര്‍മ്മാതാവും പ്രദര്‍ശകനുമായി വീതിക്കുക. കേരളത്തിലെ തീയറ്ററുകളില്‍ പുറത്തിറങ്ങുന്ന സിനിമകളെ സംബന്ധിച്ച് നിലവിലെ കീഴ്‌വഴക്കത്തില്‍ ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍ (നികുതിയടക്കം നേടുന്ന മൊത്തവരുമാനം), തീയറ്റര്‍ ഷെയര്‍ (നികുതി കഴിച്ചു നിര്‍മ്മാതാവിനു കിട്ടുന്ന അറ്റാദായം എന്നിങ്ങനെയാണ് വിഭജിച്ചിട്ടുള്ളത്.(പട്ടിക കാണുക)

ഇതനുസരിച്ച് 100 രൂപ ടിക്കറ്റ് നിരക്കാണെങ്കില്‍ അതില്‍ ശരാശരി 50% ആണ് നിര്‍മ്മാതാവിന് കിട്ടുന്ന ഗ്രോസ്. അതേസമയം 100 രൂപയുടെ 18% അതായത് 18 രൂപ ജി എസ് ടിയും 8.5 % അതായത് 8.5 രൂപ പ്രാദേശിക ഭരണകൂടത്തിന് വിനോദനികുതിയും, മൂന്നു രൂപ ക്ഷേമനിധി സെസ്സിനും നല്‍കണം. ഫലത്തില്‍ കിട്ടുന്ന 70.5 രൂപയുടെ 50%, അതായത് 35.25 രൂപ മാത്രമാണ് നിര്‍മ്മാതാവിന് ലഭിക്കുക. ബാക്കി പാതി തീയറ്ററിനുള്ളതാണ്.

ഡിജിറ്റലായതോടെ, പോസ്റ്റര്‍, പരസ്യങ്ങള്‍ എന്നിവയുടെ വ്യാപനം കുറഞ്ഞിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ആ സ്ഥാനത്ത് ഓണ്‍ലൈന്‍ പ്രമോഷന്‍ വ്യാപകമായിട്ടുണ്ട്. അതാവട്ടെ പോസ്റ്റര്‍, നോട്ടീസ്, അച്ചടി മാധ്യമപരസ്യങ്ങള്‍ എന്നിവയേക്കാള്‍ ചെലവേറിയതായി മാറുകയും ചെയ്തു. ഒരു സിനിമയുടെ പ്രീ റിലീസ് പബ്‌ളിസിറ്റി കാംപെയ്‌നും പ്രമോഷനുമായി അതിലെ താരങ്ങളെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയും കേരളത്തില്‍ വിവിധ ഇടങ്ങളിലെ വന്‍കിട മാളുകളിലും മറ്റും കൊണ്ടുവരികയും, മാറിയ സാഹചര്യത്തില്‍ പ്രൊഡ്യൂസേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന്‍ അംഗീകരിച്ച യൂട്യൂബ് ചാനലുകള്‍ക്കായി അഭിമുഖങ്ങള്‍ സംഘടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന് നല്ലൊരു തുക നിര്‍മ്മാതാവിന് ചെലവാകുന്നുണ്ട്. താരങ്ങളുടെയും സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകരുടെയും യാത്രാ/താമസ ചെലവു കൂടാതെ ക്ഷണിക്കപ്പെട്ട മാധ്യമപ്രതിനിധികളുടെയും ചെലവ് നിര്‍മ്മാതാവിനു വഹിക്കേണ്ടിവരുന്നുവെന്നു മാത്രമല്ല വന്‍കിട ഹോട്ടല്‍ പോലെയുള്ള സ്ഥലങ്ങളില്‍ അതിനുള്ള സംവിധാനങ്ങളൊരുക്കുന്നതിന്റെ ചെലവും വഹിക്കേണ്ടിവരുന്നു.

കോടികളുടെ അവകാശവാദമുന്നിയിക്കുന്ന സിനിമകളൊക്കെ ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍ തുകയാണ് ഉയര്‍ത്തിക്കാണിക്കുന്നത്. എന്നുവച്ചാല്‍ 200 കോടി നേടിയ ഒരു സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാതാവിന് ലഭിക്കുക അതിന്റെ 30 ശതമാനത്തോളം കുറഞ്ഞ തുകയുടെ 50 ശതമാനം മാത്രമാണ്. എന്നുവച്ചാല്‍ 79 കോടി രൂപ. ഇതില്‍ തന്നെ ലാഭം എന്നത്, ചിത്രത്തിന് എത്ര ചെലവായി എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കും. 

നിലവിലെ സാഹചര്യത്തില്‍ ശരാശരി 6 കോടി വരെ മുതല്‍മുടക്കുള്ളൊരു സിനിമ കേരളത്തില്‍ 4-5 ആഴ്ച ഫുള്‍ ഹൗസില്‍ ഓടിയാലാണ് ലാഭത്തിലാവുക. അങ്ങനെ ഹിറ്റാവുന്ന ഒരു സിനിമയ്ക്ക് ആദ്യദിവസം കേരളത്തില്‍ നിന്ന് പരമാവധി 3-3.5 കോടി രൂപ തീയറ്റര്‍ ഷെയര്‍ ഉണ്ടാക്കാന്‍ സാധിക്കും. ആവറേജ് എന്ന മൂന്നാം വിഭാഗത്തില്‍ ബിസിനസായ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു വരെ കുറഞ്ഞത് മുതല്‍മുടക്കു തിരികെ പിടിച്ച് രക്ഷപ്പെടാനാവും. സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളും വന്‍ ക്യാന്‍വാസുമൊക്കെയുള്ള സിനിമകളാവുമ്പോള്‍ മുടക്കുമുതല്‍ കൂടും. മതല്‍മുടക്ക് കൂടുന്നതിനനുസരിച്ച് അതു തിരികെ കിട്ടാനുള്ള റിസ്‌കും കൂടും.ഒ.ടി.ടിയേയും ടെലിവിഷനെയും ആശ്രയിച്ച് സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കുക എന്നത് പകിടകളിപോലെ അപകടകരമായതായി നിര്‍മ്മാതാവും നിര്‍മാതാക്കളുടെ സംഘടനാ പ്രതിനിധിയുമൊക്കെയായ ബി രാകേഷ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. തീയറ്ററിനെ മാത്രം ആശ്രയിച്ച്, അവിടെ സിനിമ വന്നു കണ്ടു വിജയിപ്പിക്കുന്ന കേരളത്തിലെ യുവ പ്രേക്ഷകരെ മാത്രം മുന്നില്‍ക്കണ്ടാവണം ഉള്ളടക്കം നിര്‍ണയിക്കേണ്ടത്. മൊത്തത്തില്‍ മുമ്പെന്നത്തേതിനേയും കാള്‍  പ്രവചനാതീതമായിരിക്കുന്നു ചലച്ചിത്ര നിര്‍മ്മാണം. വര്‍ഷങ്ങളായി സിനിമാരംഗത്തു സജീവമായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരീക്ഷണത്തില്‍ ആകെയൊരു ഗുണപരമായ മാറ്റമുണ്ടായിട്ടുള്ളത്, സിനിമകള്‍ക്കുണ്ടായിരുന്ന ഓഫ് സീസണ്‍ ഇല്ലാതായി എന്നതാണ്. ശബരിമല, പെരുന്നാള്‍ നോമ്പുകാലങ്ങളും, പരീക്ഷാക്കാലവും മറ്റും തീയറ്ററുകള്‍ക്ക് പൊതുവേ വരണ്ട മാസങ്ങളായിരുന്നു. ഇന്നതിന് മാറ്റം സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇക്കഴിഞ്ഞ നോമ്പുകാലത്തും പരീക്ഷാക്കാലത്തുമാണ് പ്രേമലുവും മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സും അഭൂതപൂര്‍വമായ തീയറ്റര്‍ വിജയം കരസ്ഥമാക്കിയത്. 

ആദ്യത്തെ മൂന്നാഴ്ച/നാലാഴ്ച നല്ലവണ്ണം ഓടുന്ന സിനിമകളെ മാത്രമേ സ്വാഭാവികമായി തീയറ്ററുകള്‍ പിന്തുണയ്ക്കൂ. ഇതിനിടെ, തീയറ്ററില്‍ ഒരു ഷോയ്ക്ക് കുറഞ്ഞത് 15 പേരെങ്കിലും വരാത്ത സിനിമയെ ഹോള്‍ഡ് ഓവര്‍ പട്ടികയില്‍ പെടുത്തും. തീയറ്റര്‍ പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കാന്‍ വേണ്ടുന്ന ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ ചെലവെങ്കിലും വസൂലാകാത്ത ഷോകളെയാണ് ഹോള്‍ഡ് ഓവര്‍ എന്നു വിളിക്കുക. അങ്ങനെ ഹോള്‍ഡ് ഓവറായ സിനിമയെ തുടര്‍ന്നു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍ താല്പര്യപ്പെടാറില്ല. എന്നാല്‍, മലയാളത്തില്‍ വന്‍ വിജയം വരിച്ച പല സിനിമകളുടെയും കാര്യത്തില്‍ ആദ്യ ദിവസങ്ങളില്‍ തീയറ്ററുകളില്‍ വേണ്ടത്ര ആളുകളെത്താതിരുന്ന വസ്തുതയും കണക്കിലെടുക്കണം. വന്‍ വിജയമായിത്തീര്‍ന്ന പല സിനിമകളും നിര്‍മ്മാതാവും പ്രദര്‍ശകരും പ്രതീക്ഷയോടെ തുടര്‍ന്നു കളിപ്പിച്ചതുകൊണ്ടാണ് മൗത്ത് പബ്‌ളിസിറ്റി വഴി കൂടൂതല്‍ ആളുകള്‍ കയറുകയും ക്രമേണ വിജയമായിത്തീരൂകയും ചെയ്തതെന്ന് ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജു(2016)ഉദാഹരിച്ച് സംവിധായകനും നിര്‍മ്മാതാവുമായ എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ തുറന്നുപറയുന്നു.

അതേസമയം, സമൂഹമാധ്യമങ്ങള്‍ സജീവമായതുകൊണ്ടും, യുവതലമുറ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഇറങ്ങാന്‍ പോകുന്ന സിനിമകളെപ്പറ്റി വേണ്ടതിലേറെ മുന്‍ധാരണയുള്ളതുകൊണ്ടും, പ്രേമലു, മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സ്, ആടുജീവിതം പോലുള്ള സിനിമകള്‍ക്ക് ഈ ദുര്‍വിധി നേരിടേണ്ടി വന്നില്ല. പ്രേമലുവും മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സും ഏറെ പ്രശസ്തരായ താരനിരകൊണ്ട് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടതല്ലെങ്കിലും അതിന്റെ നിര്‍മ്മാതാക്കളുടെ വിശ്വാസ്യത കൊണ്ടുതന്നെ ആദ്യദിവസങ്ങളിലേ സൂപ്പര്‍ ഹിറ്റായവയാണ്. ഫഹദോ നസ്രിയയോ ദിലീഷോ അഭിനയിക്കാതിരുന്നിട്ടും, അവരുടെ പേരിലും, അഭിനേതാവായി രംഗപ്രവേശം ചെയ്ത ശ്യാം പുഷ്‌കരന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ടും തന്നെ പ്രീ റിലീസ് ശ്രദ്ധ നേടിയ ചിത്രമാണ് പ്രേമലു. സംവിധായകന്റെ നേരത്തേ റിലീസായ ചിത്രങ്ങളുടെ അഭിപ്രായവും പ്രേക്ഷകരില്‍ നിര്‍ണായക സ്വാധീനമായി. മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിനാവട്ടെ, ഗുണയുടെ റഫറന്‍സും പാട്ടും എന്നിതിലുപരി സൗബീന്‍ ഷാഹിറെന്ന നിര്‍മ്മാതാവിന്റെയും നടന്റെയും ഗ്യാരന്റി വന്‍ തോതില്‍ സഹായകമായി. ആവേശമാവട്ടെ, ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിലുപരി അദ്ദേഹവും നസ്രിയയും ചേര്‍ന്നു നിര്‍മ്മിച്ചു എന്നതുകൊണ്ടും ഇറങ്ങും മുമ്പേ പ്രേക്ഷകരുടെ വിശ്വാസ്യതനേടിയ ചിത്രമാണ്.

താരങ്ങളെക്കാള്‍, സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയും നിര്‍മ്മാതാക്കളെയും നോക്കി സിനിമയ്‌ക്കെത്തുന്ന രീതിയാണ് പുതുതലമുറയുടേത്. അതാണ് അടുത്തിടെ വന്‍ വിജയങ്ങളായ ഇടത്തരം സിനിമകളുടെ കാര്യത്തിലെല്ലാം പ്രതിഫലിക്കുന്നതും. എന്നാല്‍ ഇതൊരു ഒറ്റപ്പെട്ട പ്രതിഭാസമായിട്ടാണ് ദീര്‍ഘകാല ചലച്ചിത്രാനുഭവങ്ങളുള്ള നിര്‍മ്മാതാക്കളും പ്രദര്‍ശകരും കണക്കാക്കുന്നത്. മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിനെ തുടര്‍ന്നു വന്ന വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം തന്നെ ഉദാഹരണം. മഞ്ഞുമ്മല്‍ തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ നേടിയ അദ്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന വിജയം. എന്നാല്‍ അതിന്റെ പച്ചയില്‍ റിലീസിനൊരുങ്ങിയ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം ഔട്ട്‌റൈ്റ്റില്‍ വിതരണത്തിനെടുക്കാന്‍ തയാറായി വന്ന തമിഴകത്തെ തഴക്കവും പഴക്കവുമുള്ള വിതരണക്കാരനോട് വളരെ വലിയൊരു സംഖ്യ അതിന്റെ നിര്‍മ്മാതാവ് ചോദിച്ചതുകൊണ്ട് ഏറ്റെടുക്കാത്ത വിവരം അദ്ദേഹം തന്നെ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ തുറന്നു പറഞ്ഞിരുന്നു. പിന്നീട് ഫ്രീ ടു ഡിസ്ട്രിബ്യൂഷന്‍ രീതിയില്‍ ഷെയര്‍ വ്യവസ്ഥയിലാണ് ചിത്രം തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ വിതരണം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. ഒരു ചക്ക വീണ് മുയല്‍ ചത്തതുകൊണ്ട് അതാവര്‍ത്തിക്കണമെന്നില്ലെന്നാണ് സിനിമയിലെ വാണിജ്യ വിദഗ്ധരും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്.കാരണം തുടര്‍ന്നുള്ള എല്ലാ മലയാള ചിത്രങ്ങള്‍ക്കും കേരളത്തിനു പുറത്ത് മഞ്ഞുമ്മലിനും പ്രേമലുവിനും ആവേശത്തിനും ലഭിച്ച സ്വീകാര്യത ആവര്‍ത്തിക്കണമെന്നില്ല. എന്നാല്‍, മുമ്പ് മലയാള സിനിമകള്‍ കാണാതിരുന്ന ഒരു ചെറിയ ശതമാനം അന്യഭാഷക്കാര്‍ അതതു സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ മലയാളികള്‍ക്കു പുറമേ തുടര്‍ച്ചയായി മലയാള സിനിമ കണ്ടുതുടങ്ങിയെന്നതും നിഷേധിക്കാനാവില്ല. അതൊരു വിപണനനേട്ടം തന്നെയാണ്. പക്ഷേ അതു മാത്രം നമ്പി ഒരു സിനിമാപദ്ധതി ആസൂത്രണം ചെയ്യുക പ്രായോഗികമാവാത്തിടത്തോളം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ അതു നിര്‍മ്മാതാവിന് ആശ്വാസമാവുന്നില്ല. സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളുടെ സ്വാധീനം, ക്രൗഡ് പുള്ളര്‍മാര്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക്, ആദ്യ ദിവസങ്ങളില്‍ ആളുകളെയും ആരാധകരെയും തീയറ്ററിലേക്കു കൊണ്ടുവരാന്‍ ശേഷിയുള്ളവര്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് അവരുടെ സിനിമകള്‍ക്കുള്ള ഇനിഷ്യല്‍ (ആദ്യദിവസ കളക്ഷന്‍) താരരഹിത സിനിമകള്‍ക്ക് ഇനിയും ഗ്യാരന്റി നല്‍കാന്‍ സാധിക്കുന്നില്ലെന്ന വസ്തുതയും പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സുകളുടെ വരവും അതില്‍ത്തന്നെ പിവിആര്‍ ഐനോക്‌സ് പോലുള്ള ഇന്ത്യന്‍ ബഹുരാഷ്ട്ര ശൃംഖലകളുടെ കടന്നുവരും പ്രദര്‍ശനശാലകളുടെ ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങളില്‍ വരുത്തിയ മാറ്റവും തീയറ്ററുകളിലേക്ക് ആളുകളെ എത്തിക്കുന്നതില്‍ പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നുണ്ട്. ഉള്‍നാടന്‍ തീയറ്ററുകള്‍ പോലും കാലത്തിനനുസരിച്ച് നവീകരിക്കപ്പെടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതരായി. കൂടുതല്‍ സീറ്റുകള്‍ എന്നതു മാറി, നിലവാരവും സൗകര്യങ്ങളും കൂടിയ, പ്രീമിയം സീറ്റുകളുള്ള കൊച്ചു തീയറ്ററുകള്‍ എന്ന സാഹചര്യത്തിലേക്ക് കേരളവും മാറി. ഗാലറി തീയറ്റര്‍ ഘടനയില്‍ സിനിമ കാണുന്നത് മറ്റൊരനുഭവമായി. 2010ല്‍ 1000 തീയറ്ററുണ്ടായിരുന്നതില്‍ പാതിയും വിവാഹമണ്ഡപമോ കണ്‍വന്‍ഷന്‍ സെന്ററോ ആയി മാറിയത് പിവിആറിന്റെയും മറ്റും കടന്നുവരവോടെ ഇരട്ടിയിലധികം ചെറുതീയറ്ററുകളായി മാറി. പ്രദര്‍ശന സമയവും ആളുകളുടെ സൗകര്യാര്‍ത്ഥം രാവിലെ മുതല്‍ പാതിരാത്രിവരെ നീളുന്നതും തീയറ്ററുകളിലേക്ക് കൂടുതല്‍ പേരെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നുണ്ട്.

ഇവിടെ മലയാള ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ മറക്കരുതാത്ത ഒരു സുപ്രധാന കാര്യം കൂടിയുണ്ട്. ഈ വിജയം നമ്മുടെ സിനിമയുടെ മേന്മ കൊണ്ടു മാത്രം സംഭവിച്ചതല്ല, മറിച്ച് അന്നാട്ടിലെ സിനിമകളുടെ തളര്‍ച്ച കൊണ്ടു കൂടിയാണ്. ചെറുകിട സിനിമകള്‍ പൂര്‍ണമായി വിജയിക്കാതാവുകയും വന്‍കിട സൂപ്പര്‍ താര സിനിമകള്‍ മാത്രം തുടര്‍ച്ചയായി പുറത്തിറങ്ങുകയും ചെയ്തതിന്റെ മടുപ്പാണ് തമിഴ്മക്കളെ കൊടുംവേനലിലെ മരുപ്പച്ചയെന്നോണം പുറത്തുവന്ന പ്രേമലുവിനെയും മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിനെയും സ്വീകരിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. പ്രതിഭയില്‍ അവരാരും മോശക്കാരല്ല. ആത്മപരിശോധന നടത്തി സ്വയം തിരുത്താന്‍ തയാറായാല്‍ തമിഴ് സിനിമകള്‍ക്കും ഈ വിജയം കരഗതമാകുന്നതേയുള്ളൂ. അപ്പോള്‍, കോടികളുടെ കിലുക്കത്തില്‍ മതിമറക്കാതെ, ദേശഭാഷകള്‍ക്കപ്പുറം നേടുന്ന വിജയം കേവലം ഭാഗ്യം മാത്രമാകാതിരിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുകയാണ് മലയാള ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകര്‍ ചെയ്യേണ്ടത്. അതിന് കാമ്പുള്ള ഉള്ളടക്കങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താനുള്ള ജാഗ്രത വേണം. നമ്മുടെ യു എസ് പി(യുണീക്ക് സെല്ലിങ് പ്രൊപ്പോസിഷന്‍), ഐറ്റം നമ്പരും പാട്ടും ഡാന്‍സും വെടിയും പുകയുമല്ലെന്നും സ്വാഭാവികവും ജീവിതഗന്ധിയുമായ ഉള്ളടക്കമാണെന്നും മനസിലാക്കി കുറഞ്ഞ ബജറ്റില്‍ നല്ല സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാനാണ് മലയാളസിനിമ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്.

Participating in MIFF 2024 as a Guest to moderate a session on Biopic vs Biographical Documentary-The Blurring of Boundaries

Proud to be at the Mumbai International Film Festival 2024 organised by the National Film Development Corporation, Ministry of I & B, Govt. of India as the moderator for an Open Forum session on Biopic vs Biographical Documentary-The Blurring of Boundaries. The session features thespians like Rahul Rawail, Robin Bhatt, B S Lingadevaru and Milind Lele.

Article on All We Imagine as Light movie @ Kalakaumudi

kalakaumudi dated June 2 2024

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

മുപ്പതു വര്‍ഷത്തിനു ശേഷം, വിഖ്യാതമായ കാന്‍ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ബഹുമാനിതമായി എന്നതു മാത്രമല്ല പായല്‍ കപാഡിയയുടെ ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റ് (2023)യുടെ സവിശേഷത. സിനിമയിലെ പുരുഷാധിപത്യം മേളകളിലും പുരസ്‌കാരങ്ങളിലും മേധാവിത്വം തുടരുന്നതിനിടെ പെണ്‍കൂട്ടായ്മയുടെ വിജയമായിക്കൂടി, പായലിന്റെ ആദ്യ കഥാചിത്രസംരംഭമായ  ഈ സിനിമ ചരിത്രം തിരുത്തിയെഴുതുകയാണ്. നേരത്തേ, ഹ്രസ്വചിത്രവിഭാഗത്തില്‍ പുരസ്‌കാരം നേടിയ സംവിധായികയായ പായലിനെ സംബന്ധിച്ച് ഇത് ചരിത്രനേട്ടമല്ല, ഇതിഹാസം തന്നെയാണ്. ഷാജി എന്‍ കരുണിന്റെ സ്വമ്മി(1994)നു ശേഷം ഒരിന്ത്യന്‍ സിനിമ, അതും മലയാളികള്‍ മുഖ്യവേഷത്തിലെത്തുന്ന, മലയാളസംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കു തുല്യപ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു സിനിമ ഇന്ത്യയില്‍ നിന്ന് കാനില്‍ പുരസ്‌കൃതമാകുമ്പോള്‍ അത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് തന്നെ നേട്ടമാണെന്നതില്‍ സംശയമില്ല.

കാനില്‍ ക്യാമറ ഡി ഓര്‍ കരസ്ഥമാക്കിയ മീര നായരുടെ സലാം ബോംബേ(1988), മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ഓസ്‌കര്‍ നേടിയ ഡാനി ബോയ്‌ലിന്റെ സ്ലംഡോഗ് മില്ല്യണെയര്‍(2005) എന്നിവ പോലെ മുംബൈനഗരത്തിലെ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരമാണ് ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റും എന്നത് യാദൃശ്ചികമെന്നതിനപ്പുറം കൗതുകകരമായ വസ്തുതയാണ്. ഏഷ്യയിലെ ഏറ്റവും വലിയ ചേരിയായ ധാരാവിയുടെ കഥയായിരുന്നു ആദ്യ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും പറഞ്ഞതെങ്കില്‍ മഹാനഗരത്തിലെ പ്രവാസികളുടെ ജീവിതസമസ്യകളാണ് പായല്‍ വിഷയമാക്കുന്നത്. അതിജീവനത്തിന് കഷ്ടപ്പെടുന്ന ചേരിയിലെ ചില ഇരജീവിതങ്ങളാണ് മീര നായര്‍ തന്റെ ചിത്രത്തിലൂടെ പറഞ്ഞതെങ്കില്‍, പണമുണ്ടാക്കി രക്ഷപ്പെടാന്‍ പരിശ്രമിക്കുന്ന പുതുതലമുറയുടെ മോഹങ്ങളുടെ കഥയാണ് സ്‌ളംഡോഗ് മില്ല്യണെയര്‍ പറഞ്ഞത്. നഗരത്തിലെ ലക്ഷോപലക്ഷം ജനങ്ങളുടെ മോഹങ്ങളുടെയും മോഹഭംഗങ്ങളുടെയും കഥ, തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട ചില വ്യക്തികളിലൂടെ പ്രകടമാക്കുന്നവയായിരുന്നു ആ സിനിമകള്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അവ മെട്രോ, വണ്‍സ് അപ്പോണ്‍ എ ടൈം ഇന്‍ മുംബൈ, മുംബൈ മേരി ജാന്‍, ഷൂട്ടൗട്ട് ഇന്‍ ലോഖണ്ഡ്വാല, പേജ് ത്രി തുടങ്ങിയവയില്‍ നിന്ന് വേറിട്ടതാവുന്നത്. മുംബൈ നഗരജീവിതത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതകള്‍ ആവഹിച്ച് ശ്രദ്ധേയമായ കിരണ്‍ റാവുവിന്റെ ധോബീ ഘാട്ട് (2010), ഋതേഷ് ബത്രയുടെ ദ് ലഞ്ച് ബോക്‌സ് (2013) എന്നിവയും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിനിടെ ഒറ്റപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ വ്യഥകളും വ്യാമോഹങ്ങളുമൊക്കെയാണ് പ്രമേയമാക്കിയതെങ്കിലും മുംബൈ പശ്ചാത്തലമായ ബഹുഭൂരിപക്ഷം ഹിന്ദി സിനിമകളും അവിടത്തെ അധോലോകത്തെയാണ് അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതില്‍ നിന്നൊക്കെ വഴിമാറിക്കൊണ്ട് മൂന്നു സ്ത്രീകളുടെ ആന്തരലോകത്തിലൂടെ നഗരവൈകൃതങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റിന്റെ സഞ്ചാരം. മുംബൈയില്‍ ജീവിതം തേടുന്ന രണ്ട് യുവ മലയാളി നഴ്‌സുമാരുടെ കഥയാണ് ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റ്. കനി കുസൃതി അവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്രഭയും, ദിവ്യ പ്രഭയുടെ അനുവും പാര്‍വതിയുമാണ് മൂന്നു കേന്ദ്ര കഥാപാത്രങ്ങള്‍.

'ഈ നഗരം സ്വപ്‌നങ്ങളുടേതല്ല, മറിച്ച് മായക്കാഴ്ചകളുടേതാണ്. അതിന്റെ ഭ്രമാത്മകതയില്‍ വിശ്വസിച്ചേ തീരൂ, അല്ലെങ്കില്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് ഭ്രാന്തായിപ്പോകും' എന്ന ആരുടേതെന്നില്ലാത്ത സംഭാഷണത്തിലാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. തുടര്‍ന്ന് നഗരത്തിന്റെ ഭ്രാന്തമായ തിരക്കിനിടയിലൂടെ ചന്തയിലും തെരുവിലും അലയുന്ന ക്യാമറ ഒടുവില്‍ പ്രാദേശിക ട്രെയിനിനുള്ളില്‍ പ്രവേശിച്ച് മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു.നഗരത്തിലെ തിരക്കേറിയ ആശുപത്രിയിലെ സീനിയര്‍ നഴ്‌സാണ് പ്രഭ. വീട്ടുകാര്‍ നിശ്ചയിച്ചപ്രകാരം വിവാഹം കഴിച്ചവളാണ് പ്രഭ. കല്യാണം കഴിഞ്ഞ് അധികകാലം കഴിയാതെ അദ്ദേഹം ജര്‍മ്മനിയിലേക്ക് പോയി.പിന്നീട് മുംബൈയിലെത്തി ഒരു വര്‍ഷത്തിലേറെയായി ഭര്‍ത്താവുമായി യാതൊരു ബന്ധവുമില്ല അവള്‍ക്ക്. അവസാനമായി വിളിച്ചത് എപ്പോഴാണെന്ന് പോലും അവള്‍ക്കോ ര്‍മ്മയില്ല. പങ്കാളിയുമായി അകന്നിട്ട് മാസങ്ങളായെങ്കിലും ആ ബന്ധത്തിന്റെ കെട്ടുപാടില്‍ നിന്ന് പൂര്‍ണ്ണമായി വിടുതല്‍ നേടാനാകുന്നില്ല അവള്‍ക്ക്. എന്നെങ്കിലും അയാള്‍ വന്നു തന്നെ സ്വീകരിച്ചേക്കുമെന്ന പ്രതീക്ഷ അവള്‍ക്കുപേക്ഷിക്കാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. മറ്റൊരു ബന്ധത്തിനായി അവളുടെ ഹൃദയം കൊതിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവളത് കടിച്ചമര്‍ത്തുകയാണ്. അസാമാന്യമായ കൈയടക്കത്തോടെയാണ് കനി കുസൃതി ഈ കഥാപാത്രത്തെ അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്ന് സിനിമ കണ്ട ബഹുഭൂരിപക്ഷവും ശ്‌ളാഘിക്കുന്നു. വികാരങ്ങള്‍ കടിച്ചമര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള കനിയുടെ അഭിനയത്തില്‍ പാരമ്പര്യം കുടഞ്ഞെറിയാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ മൗനവേദനയുടെ മുഴുവന്‍ ആഴവുമുള്‍ക്കൊളളുന്നതായി ദേബഞ്ചന്‍ ധര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. (അഹഹ ണല കാമഴശില അ െഘശഴവ േഅ േഇമിില:െ ജമ്യമഹ ഗമുമറശമ' െവെശാാലൃശിഴ, ൗിളീൃഴലേേമയഹല ീറല ീേ ങൗായമശ യഹീീാ െംശവേ ൃീാമിരല മിറ ാ്യേെലൃ്യ, ംംം.ീേേുഹമ്യ.രീാ). സജിന്‍ ബാബുവിന്റെ ബിരിയാണിയിലൂടെ അസ്സലൊരു നടിയാണെന്നു തെളിയിച്ച, മഹാറാണി, പോച്ചര്‍, കില്ലര്‍ സൂപ്പ് തുടങ്ങിയ ഹിന്ദി വെബ് പരമ്പരകളിലൂടെ രാജ്യാന്തര ശ്രദ്ധ നേടിയെടുത്ത, കനിയുടെ അനന്യമായ പ്രകടനമാണ് ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റിന്റെ മുഖ്യ ആകര്‍ഷണങ്ങളിലൊന്ന്. മറ്റൊന്ന്, മഹേഷ് നാരായണന്റെ അറിയിപ്പ്(20122) ഡോണ്‍ പാലത്രയുടെ ഫാമിലി(2023) തുടങ്ങിയ ചിത്രത്തിലൂടെ ദേശീയ ശ്രദ്ധ നേടിയ യുവനടി ദിവ്യപ്രഭയുടെ നടനമികവാണ്. കനിയുടെ പ്രഭയുടെ കാമുകനായ ഡോ മനോജിന്റെ വേഷത്തിലെത്തുന്നത് മിമിക്രി സ്‌കിറ്റ് വേദികളിലൂടെ സിനിമയിലെത്തി ജയജയജയജയ ഹേ, കണ്ണൂര്‍ സ്‌ക്വാഡ് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ തിളങ്ങിയ നടന്‍ അസീസ് നെടുമങ്ങാടാണ്. ഹിന്ദി അത്രയൊന്നുമറിയാത്ത ഒരു മലയാളി ഡോക്ടറുടെ വേഷമാണ്. 

പ്രഭയുടെ മുറി പങ്കിടുന്ന ജൂനിയര്‍ നേഴ്‌സാണ് ദിവ്യ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അനു. പ്രഭയുടെ ആശുപത്രിയില്‍ തന്നെ ജോലിചെയ്യുന്ന അവളാവട്ടെ മനസുകൊണ്ട് പ്രഭയില്‍ നിന്ന് ധ്രുവങ്ങളകലെയാണ്. വിവാഹിതയാകാന്‍ വീട്ടില്‍ നിന്ന് നിരന്തരം സമ്മര്‍ദ്ദം നേരിടുന്ന അവള്‍ക്ക് മുംബൈയില്‍ ഒരു പ്രണയമുണ്ട്. മാതാപിതാക്കള്‍ അയച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന വിവാഹാലോചനകളുടെ നീണ്ട പട്ടികകളെ അവഗണിച്ച് മുസ്ലിമായ ഷിയാസുമായി (ഹൃദു ഹരൂണ്‍), തീവ്രപ്രണയത്തിലാണവള്‍. ജാതീയത മുമ്പെന്നത്തേയുംകാള്‍ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്ന സമകാലിക സാമൂഹികാവസ്ഥയില്‍ അവരുടെ പ്രണയമുണ്ടാക്കാവുന്ന പ്രത്യാഘാതങ്ങളെക്കുറിച്ചവള്‍ ബേജാറിലാണ്. അതിന്റെ പേരില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ കുറ്റപ്പെടുത്തലും അവഗണനയും സാമുദായികമായ വിലക്കുവരെ നേരിടേണ്ടി വരും എന്ന് അനു ഭയപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഭാവിയെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്ക അവള്‍ തുറന്നുപറയുന്നു. ബാധ്യതയായി മാറിയ ഭൂതകാലത്തിന്റെ ബന്ധനങ്ങളില്‍ നിന്നു വിമുക്തയാവാത്തതാണ് പ്രഭയുടെ പ്രശ്‌നമെങ്കില്‍ അനുവിന്റെ പ്രതിസന്ധി അനിശ്ചിത മായ ഭാവിയാണ്. വിദേശത്തേക്കു കടക്കാന്‍ കോവിഡ് കാലത്ത് ഡല്‍ഹിയില്‍ തങ്ങേണ്ടിവരുന്ന ദമ്പതികളുടെ കഥ പറഞ്ഞ അറിയിപ്പില്‍ കുഞ്ചാക്കോ ബോബന്റെ നായികയായുള്ള പ്രകടനം ഒടിടിയില്‍ കണ്ടാണ് തന്റെ അനുവിനെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അവര്‍ ദിവ്യപ്രഭയെ തെരഞ്ഞെടുത്തത്. 

ആശുപത്രിയില്‍ പ്രഭയുടെയും അനുവിന്റെയും പരിചരണത്തില്‍ കഴിയുന്ന മൂന്നാമത്തെ നായിക പാര്‍വതിക്കും (ഛായാ കദം) അസ്ഥിരമായ ഭാവി തന്നെയാണുള്ളത്. വികസനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള തെറ്റായ ധാരണകളില്‍ അതിവേഗം നട്ക്കുന്ന നഗരവത്കരണത്തില്‍ വാസ്തുഹാരയാക്കപ്പെടാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുകയാണവര്‍. വിസകനത്തിന്റെ ഇരയായി വീട് നഷ്ടപ്പെടാന്‍ സാധ്യതയുള്ള അനേകരിലൊരാള്‍. കോട്ടണ്‍ മില്‍ തൊഴിലാളിയായിരുന്ന അന്തരിച്ച അവളുടെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ ആകെ നീക്കിയിരിപ്പാണ് ആ ചെറിയ കൂര. നഗരാംബരങ്ങളെ മൂടാനുയരുന്ന ബഹുനില ഫ്‌ളാറ്റുകള്‍ക്കുവേണ്ടി അവള്‍ കുടിയിറക്കപ്പെടുകയാണ്. താമസസ്ഥലത്തിന്മേല്‍ അവകാശം തെളിയിക്കാന്‍ പാര്‍വതിയുടെ പക്കല്‍ ഔദ്യോഗിക രേഖകളൊന്നുമല്ല. കുടിയൊഴിപ്പിക്കലിന്റെ സമാന്തര പ്രമേയത്തിലൂടെ, തലമുറകളായി നഗരങ്ങളില്‍ സേവനമനുഷ്ഠിച്ചും അവ വളര്‍ത്തെടുത്തുമുള്ള തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ജീവിതങ്ങളുടെ അസ്ഥിരതയും അര്‍ത്ഥരാഹിത്യവും ക്ഷണികതയും സംവിധായിക വ്യക്തമാക്കുന്നു. രവി ജാദവിന്റെ ന്യൂഡ്(2017), സഞ്ജയ്‌ലീല ബന്‍സാലിയുടെ ഗംഗുഭായ് കത്യവാഡി(2017), കിരണ്‍ റാവുവിന്റെ ലാപത്താ ലേഡീസ് (2024) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെ തിളങ്ങുന്ന പ്രകടനത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധേയയായ ഛായാ കദമിനെ മലയാളികള്‍ക്ക് കുറേക്കൂടി അടുത്തറിയാവുന്നത് അഖില്‍ സത്യന്റെ പാച്ചുവും അദ്ഭുതവിളക്കുമി(2023)ലെ വിനീതിന്റെ അമ്മയായ നാനിയുടെ വേഷത്തിലാണ്. 

വിവിധ കാരണങ്ങളാല്‍ സ്വയം നഷ്ടപ്പെടുന്ന മൂന്നു സ്ത്രീകള്‍ അവരുടെ സ്വത്വം തിരിച്ചറിയുന്നിടത്താണ് ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റ് അവസാനിക്കുന്നത്. അതാകട്ടെ, സ്വപ്‌നസമാനമായ പല വിശ്വാസങ്ങളുടെയും വ്യാജധാരണകളുടെയും ഉടച്ചുവാര്‍ക്കലായിത്തീരുന്നുണ്ട്. മഹാനഗരത്തിലെ ഉറുമ്പുസമാനരായ മനുഷ്യരുടെ അന്തഃസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ അത്രമേല്‍ ഹൃദയദ്രവീകരണശക്തിയോടെ പകര്‍ത്തിയെന്നതിലുപരി, വ്യത്യസ്ത മാനസിക നിലകളില്‍പ്പെട്ട മൂന്നു സ്ത്രീകളുടെ മനസിന്റെ ആഴങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ സാധിച്ചു എന്നതിലാണ് പായല്‍ കപാഡിയ എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ, ചലച്ചിത്രകാരിയുടെ വിജയം. സ്ത്രീജീവിതത്തിന്റെ അന്തരാഴങ്ങള്‍ ഏതൊരു പുരുഷനേക്കാളുമധികം ആവിഷ്‌കരിക്കാനാവുക ഒരു സ്ത്രീക്കു തന്നെയാണെന്ന് പായല്‍ ഈ ചിത്രത്തിലൂടെ തെളിയിക്കുന്നു. നാടും വീടും വിട്ടകന്നു ജീവിക്കുന്നവര്‍ സ്വന്തം കുടുംബവും ജീവിതവും ചേര്‍ത്തുപിടിക്കാന്‍ വേണ്ടി പെടുന്ന പെടാപ്പാടുകളുടെ നേരാഖ്യാനമാണീ സിനിമ. മിന്നുതെല്ലാം പൊന്നല്ല എന്ന് നഗരജീവിതത്തിന്റെ ഈ നേര്‍ക്കാഴ്ചകളിലൂടെ പായല്‍ കാണിച്ചുതരുന്നു.

മലയാളി നേഴ്‌സുമാര്‍ മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളാവുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ ചിത്രത്തിലെ സംഭാഷണങ്ങളിലേറെയും മലയാളത്തിലാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഈ സിനിമ മുംബൈ എന്ന മെട്രോ നഗരത്തിലേതുപോലെ തന്നെ ബഹുഭാഷാ സിനിമയാവുന്നത്. അത്തരത്തിലാണ് സിനിമ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്വത്വം നേടുന്നത്.പായല്‍ പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ പഠിക്കുന്ന കാലത്ത്, വീട്ടില്‍ മുത്തച്ഛിയെ പരിചരിക്കാനെത്തിയ മലയാളി നേഴ്‌സുമായുള്ള ആത്മബന്ധത്തില്‍ നിന്നാണ് തന്റെ ആദ്യ കഥാചിത്രത്തിന് സംവിധായിക പ്രമേയം കണ്ടെത്തിയത്. മലയാളി മാലാഖമാരുടെ ദുരിതജീവിതം പായലിന്റെ ഹൃദയത്തെ തൊട്ടു. ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിലെ ഡിപ്‌ളോമ ചിത്രമായി അവരുടെ ജീവിതം പകര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ചെങ്കിലും പല കാരണങ്ങളാല്‍ നടന്നില്ല. അക്കാലത്ത് എഫ്ടിഐഐയില്‍ നടന്ന ഒരു വിദ്യാര്‍ത്ഥി സമരത്തില്‍ മുന്‍നിരക്കാരിയായതിനാല്‍ പായലിനെതിരേ നിയമനടപടിയൊക്കെയുണ്ടായതാണ്. പിന്നീട് 2018ലാണ് ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റ് എഴുതിത്തുടങ്ങുന്നത്. നീണ്ട നാലുവര്‍ഷത്തെ ഗൃഹപാഠത്തിനും തയാറെടുപ്പിനും ശേഷമാണ് അവരതു ചലച്ചിത്രമാക്കാന്‍ ഉദ്യമിച്ചത്. എല്ലാറ്റിനും നിഴല്‍പോലെ ഒപ്പമുണ്ടായത് മലയാളിയായ ജൂനിയര്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയും സിനിമയുടെ സഹസംവിധായകനുമായ പാലക്കാടുകാരനുമായ റോബിന്‍ ജോയി. നായികമാരിലൊരാള്‍ പാലക്കാട്ടുകാരിയായത് യാദൃശ്ചികമല്ല. മുംബൈ കൂടാതെ കൊങ്കണിലെ രത്‌നഗിരിയിലുമായിട്ടാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ഷൂട്ടിങ് നടന്നത്. 

പ്രശസ്ത ചിത്രകാരി നളിനി മാലിനിയുടെയും സൈക്കോ അനലിസ്റ്റ് ശൈലേഷ് കപാഡിയയുടെയും മകള്‍ പായല്‍ ആന്ധ്രയിലെ ഋഷിവാലി സ്‌കൂളില്‍ നിന്ന് പ്രാഥമികവിദ്യാഭ്യാസം നേടിയശേഷം മുംബൈ സെന്റ് സേവ്യേഴ്‌സ് കോളജില്‍ നിന്ന് ഇക്കണോമിക്‌സില്‍ ബിരുദവും സോഫിയ കോളജില്‍ നിന്ന് ബിരുദാനന്തരബിരുദവും നേടിക്കഴിഞ്ഞിട്ടാണ് പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ നിന്ന് സിനിമയില്‍ ബിരുദാനന്തര ഡിപ്ലോമ നേടുന്നത്. 2014ല്‍ വാട്ടര്‍മെലണ്‍ ഫിഷ് ആന്‍ ഹാഫ് ഗോസ്റ്റ് എന്ന ഡോക്യുഡ്രാമയിലൂടെയാണ് സ്വതന്ത്രസംവിധായികയാവുന്നത്. ആഫ്റ്റര്‍നൂണ്‍ ക്‌ളൗഡ്‌സ് (2015), ദ് ലാസ്റ്റ് മാംഗോ ബിഫോര്‍ ദ് മണ്‍സൂണ്‍ (2017), ആന്‍ഡ് വാട്ടീസ് ദ് സമ്മര്‍ സേയിങ് (2018), എ നൈറ്റ് ഓഫ് നോയിങ് നത്തിങ് (2021) തുടങ്ങിയ ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍ സംവിധാനം ചെയ്തു. 

മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് നടന്‍ അസീസ് നെടുമങ്ങാട്, ടിന്റുമോള്‍ ജോസഫ് (ഷാനറ്റ് നേഴ്‌സ്), നേഴ്‌സുമാരായി വരുന്ന ആര്‍ദ്ര കെ എസ്, ശിശിര അനില്‍, അപര്‍ണ റാം, മെയില്‍ നേഴ്‌സായി വരുന്ന നിഖില്‍ മാത്യു തുടങ്ങിയ അഭിനേതാക്കളും ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ഇവര്‍ക്കു പുറമേ, ബിപിന്‍ നഡ്കര്‍ണി, ശ്വേത പ്രജാപതി, ലവ്‌ലീന്‍ മിശ്ര, ആനന്ദ് സാമി, മധു രാജ തുടങ്ങിയവരാണ് താരനിരയിലുളളത്.

ഫ്രാന്‍സിലെ തോമസ് ഹക്കീം ജൂലിയന്‍ ഗ്രാഫ് എന്നിവര്‍ പങ്കാളികളായ പെറ്റിറ്റ് കേയോസും ഇന്ത്യന്‍ നിര്‍മാതാവായ സികോ മൈത്രയുടെ ചീസ് ഫിലിംസും ചേര്‍ന്നു നിര്‍മ്മിച്ച ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റ് രണ്‍ബീര്‍ ദാസിന്റെ അസാമാന്യ കൈയടക്കമുള്ള ചായാഗ്രഹണത്താലും ക്‌ളെമെന്റ് പിന്റോയുടെ ആത്മാവുള്‍ക്കൊണ്ട ചിത്രസന്നിവേശപദ്ധതിയാലും കൂടി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. കോല്‍ക്കത്തയില്‍ നിന്നുള്ള യുവ റിഥം ആന്‍ഡ് ബ്‌ളൂസ് സംഗീതജ്ഞനായ റ്റോപ്‌ഷെയെ കൊണ്ട് ചിത്രത്തിന്റെ സംഗീതസംവിധാനം നിര്‍വഹിക്കാന്‍ കാണിച്ച ധൈര്യം സംവിധായികയായ പായലിന്റെ മാധ്യമത്തിലുള്ള ആത്മവിശ്വാസം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.  

കാനില്‍ സിനിമാനിരൂപകരുടെ വോട്ടെടുപ്പില്‍ ആറു സ്റ്റാറും 3.3 പോയിന്റുകളും നേടിയാണ് പായലിന്റെ ചിത്രം ഷോണ്‍ ബേക്കറിന്റെ അമേരിക്കന്‍ ചിത്രമായ അനോറയ്‌ക്കൊപ്പം (അനോറയ്ക്കായിരുന്നു പാം ഡി ഓര്‍ പുരസ്‌കാരം) ഒന്നാം സ്ഥാനത്ത് നാമനിര്‍ദ്ദേശം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. അമേരിക്കന്‍ ചലച്ചിത്രകാരിയും നടിയുമായ ഗ്രേറ്റ ഗെര്‍വിഗ് അധ്യക്ഷയായ ജൂറിയാണ് അവാര്‍ഡുകള്‍ നിര്‍ണയിച്ചത്. അമേരിക്കന്‍ അഭിനേത്രി ലില്ലി ഗ്‌ളാഡ്‌സ്റ്റോണ്‍, ഫ്രഞ്ച് നടനും നിര്‍മ്മാതാവുമായ ഉമര്‍ സൈ, ടര്‍ക്കിയില്‍ നിന്നുള്ള തിരക്കഥാകാരിയും ഛായാഗ്രാഹകയുമായ എബ്രു സിലാന്‍, സ്പാനിഷ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ യുവാന്‍ അന്റോണിയ ബയോന,ഫ്രഞ്ച് നടി ഇവ ഗ്രീന്‍, ജാപ്പനീസ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ഹിരോകസു കൊറെ-ഇട, ലെബനീസ് ചലച്ചിത്രകാരി നദീന്‍ ലബാക്കി, ഇറ്റാലിയന്‍ നടന്‍ പിയര്‍ഫ്രാന്‍സ്‌കോ ഫാവിനോ എന്നിവരായിരുന്നു ജൂറിയംഗങ്ങള്‍.

Malayalam Cinema's Technical Edge- A Pan-Indian Saga. Lecture at Institution of Engineers, Trivandrum

 

തിരുവനന്തപുരത്തെ ചരിത്രപ്രസിദ്ധമായ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂഷന്‍ ഓഫ് എന്‍ജിനീയഴേസില്‍ എന്‍ജിനീയറിങ് അലുമ്‌നി സംഘടിപ്പിക്കുന്ന പ്രതിമാസ പ്രഭാഷണ പരമ്പരയില്‍ 2024 ജൂണ്‍ 12 ന് മലയാള സിനിമയുടെ സാങ്കേതിക മുന്നേറ്റം ഒരു പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ അശ്വമേധം എന്ന വിഷയത്തില്‍ ഒന്നര മണിക്കൂറോളം പ്രഭാഷണം നടത്തി. ഏറെക്കുറെ നല്ല സദസ്. അവസാനം കുറെയൊക്കെ നല്ല ചോദ്യങ്ങളും. മൊത്തത്തില്‍ നല്ല അനുഭവമായിരുന്നു.

വ്യാജവിവരസ്‌ഫോടനം മലയാള സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും

Ezhuthu magazine may 2024

ഒരു കള്ളം നൂറ്റൊന്നാവര്‍ത്തിച്ചാല്‍ സത്യമായീടും എന്ന തത്വം സിദ്ധാന്തമായിക്കാണുന്നതാണ് പൊസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് അഥവാ സത്യാനന്തര/വാസ്തവാനന്തരകാലത്തിന്റെ സവിശേഷത.സ്ഥാപിതതാല്‍പര്യം മുന്‍നിര്‍ത്തി അസത്യങ്ങളും ഭാഗികസത്യങ്ങളും നിര്‍മ്മിച്ച് അത സത്യമെന്ന നിലയ്ക്ക് ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ച് പ്രചരിപ്പിച്ച് ക്രമേണ അതു കാണുന്നവരെ വിശ്വസിപ്പിക്കുകയും അതുവഴി പൊതുബോധത്തെ സ്വാധീനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ഈ പ്രതിഭാസം. ചരിത്രത്തെ തന്നെ വളച്ചൊടിക്കാനും ഒരു പരിധിവരെ മാറ്റിയെഴുതാനും വ്യാജ ചരിത്രം തന്നെ പകരം വയ്ക്കാനും വാസ്തവാനന്തര വ്യാജ വിവര നിര്‍മ്മിതികൊണ്ട് സാധിക്കുന്നു. വിവര വിനിമയ സ്‌ഫോടനമാണ് ഈ വ്യാജ വാര്‍ത്തകളുടെ വ്യാപനത്തിന് വിത്തും വളവുമേകുന്ന ഘടകം. അതുമനസിലാക്കിക്കൊണ്ടാണ് സമൂഹമാധ്യമങ്ങളെ ഇത്തരം വ്യാജവിവരവിനിമയത്തിന് തല്‍പരകക്ഷികള്‍ ഏറ്റവുമധികം ആശ്രയിക്കുന്നതും. എന്തുകൊണ്ടാണ് വ്യാജ വാര്‍ത്തകള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതിന് വെട്ടിമുറിച്ച ഒറ്റ ഉത്തരമില്ല. സോഷ്യല്‍ മീഡിയ എക്‌സ്‌പ്ലോഷന്‍ എന്നു വിളിക്കാവുന്ന പ്രതിഭാസം സംഭവിച്ച കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ടില്‍ തന്നെ അവ വഴിയുള്ള വ്യാജ വിവരങ്ങളുടെ പങ്കുവയ്പും ലോകമെങ്ങും പഠന വിധേയമായിട്ടുണ്ട്.ഐക്യരാഷ്ട്ര സംഘടനയുടെ കീഴിലുള്ള യൂറോപ്യന്‍ യൂണിയന്‍ കൗണ്‍സില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ ഡിസോര്‍ഡര്‍-ടുവാര്‍ഡ് ആന്‍ ഇ്ന്റര്‍ ഡിസിപ്‌ളിനറി ഫ്രെയിംവര്‍ക്ക് എന്ന പുസ്‌കത്തില്‍ വ്യാജ വിവര വിനിമയത്തെ പ്രധാനമായി മൂന്നായിട്ടാണ് മാധ്യമസൈദ്ധാന്തികര്‍ തരം തിരിച്ചിട്ടുളളത്. മിസ് ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍, ഡിസ് ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ മാല്‍ ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ എന്നിവയാണവ. 

മിസ് ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ തെറ്റായ വിവരമാണ് അഥവാ അസത്യമാണ്. പക്ഷേ, ഉപദ്രവമുണ്ടാക്കാന്‍ വേണ്ടി മനഃപൂര്‍വം സൃഷ്ടിക്കുന്നതല്ല. പത്രമാധ്യമങ്ങളില്‍ വരുന്ന തെറ്റുകളെ ഈ വിഭാഗത്തില്‍ പെടുത്താം. ഉദാഹരണത്തിന് കഴിഞ്ഞദിവസം കാനില്‍ ഓണററി പാം ഡി ഓര്‍ ലഭിച്ച വിശ്വപ്രസിദ്ധ ഹോളിവുഡ് ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാതാവും സംവിധായകനുമായ ജോര്‍ജ്ജ് ലൂക്കാസിനെപ്പറ്റി പ്രമുഖ മലയാളം ദിനപത്രത്തില്‍ വന്ന വാര്‍ത്തയില്‍ അദ്ദേഹത്തെ നടന്‍ എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിച്ചത്. പ്രശസ്ത ഹോളിവുഡ് താരവും സ്റ്റാര്‍ വാര്‍സ് ചിത്രപരമ്പരയിലെ നായകനും എന്നൊക്കെ. സ്റ്റാര്‍ വാര്‍സ് ലൂക്കാസും സ്റ്റീവന്‍ സ്പീല്‍ബര്‍ഗും ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കിയതാണ്. അതില്‍ ഹാരിസണ്‍ ഫോര്‍ഡ് ആയിരുന്നു നായകന്‍. അതറിഞ്ഞുകൂടാത്ത ഏതോ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനാണ് ആ വാര്‍ത്ത വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തത്. ഹോളിവുഡ് സ്റ്റാര്‍ ഡയറക്ടര്‍ എന്നോ മറ്റോ ഉള്ള വാചകം കണ്ടമാത്രയില്‍ സിനിമയുമായി പുലബന്ധം പോലുമില്ലാത്ത ലേഖകന്‍ അത് ഹോളിവുഡ് താരം എന്നു വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തതാവാനാണ് വഴി. ഇങ്ങനെ നിഷ്‌കളങ്കമായി വന്നുപെടുന്ന അബദ്ധങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല, ചിലപ്പോള്‍ അറിഞ്ഞുകൊണ്ടു തന്നെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചില തമാശകളും മിസ് ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്റെ പരിധിയില്‍ വരും.വക്രീകരിച്ച തമാശകളും തമാശയ്ക്കായി സൃ്ഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ചില കഥകളും പ്രാങ്കുകളുമെല്ലാം ഇതിന്റെ പരിധിയില്‍ വരും.

ഡിസ് ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്റെ കാര്യം അങ്ങനെയല്ല. അത് ബോധപൂര്‍വം വ്യക്തിഹത്യയോ സാമൂഹിക പ്രത്യാഘാതങ്ങളോ ഉണ്ടാക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചു തന്നെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നവയാണ്.  ഉപ്രദവിക്കുക അല്ലെങ്കില്‍ കുഴപ്പങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുക എന്ന വ്യക്തമായ ലക്ഷ്യത്തോടെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന വ്യാജ വിവരങ്ങളാണിത്. ഉത്തര്‍പ്രദേശിലെ സ്‌കൂളില്‍ സംസ്‌കൃതം പഠിപ്പിക്കുന്നതിനെ പറ്റിയുള്ള വീഡിയോ തന്നെ ഉദാഹരണം. സ്‌കൂളിലെ ബോര്‍ഡില്‍ ഹിന്ദുമതത്തിലെയും ഇസ്‌ളാം മതത്തിലെയും ചില ആചാരങ്ങളെപ്പറ്റി പട്ടികപോലെ എഴുതിയിട്ടുണ്ട് അതില്‍ ഇസ്‌ളാമിലേത് പലതും ശരി ഹിന്ദുമതത്തിലേത് തെറ്റ് എന്ന് ചിഹ്നനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഇത് സ്‌കൂളില്‍ മുസ്‌ളീം അധ്യാപകന്‍ ഹിന്ദുമതത്തിനെതിരേ കുട്ടികളെ പഠിപ്പിക്കുന്നുവെന്നും ഇസ്‌ളാമിലേക്ക് മാറാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുവെന്നും പറഞ്ഞാണ് ഈ വീഡിയോ വ്യാപകമായി പ്രചരിച്ചത്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അത് അധ്യാപകന്‍ സംസ്‌കൃതം പഠിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ വീഡിയോ ആയിരുന്നു. ബോര്‍ഡിലെ സംസ്‌കൃത വാക്കുകളിലെ ശരിതെറ്റുകളാണ് ചിഹ്നനം ചെയ്തിരുന്നത്. അതു സാങ്കേതിവിദ്യ ഉപയോഗിച്ചു മാറ്റി, മനഃപൂര്‍വം മതസ്പര്‍ദ്ധയും ഇസ്‌ളാം വിരോധവും ആളിക്കത്തിക്കാന്‍ വേണ്ടി നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്തതായിരുന്നു ആ വീഡിയോ.

മാല്‍ ഇന്‍ഫര്‍മേഷനിലാവട്ടെ, യഥാര്‍ഥ വിവരങ്ങളെത്തന്നെ അപകടമുണ്ടാക്കാന്‍/പ്രശ്‌നങ്ങളുണ്ടാക്കാന്‍ ബോധപൂര്‍വം ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് 2018ന് ശേഷം കേരളത്തില്‍ എപ്പോള്‍ കൊടുംമഴയുണ്ടായാലും, കൊച്ചി രാജ്യാന്തരവിമാനത്താവളം വെളളത്തിലായെന്നു കാണിച്ച് ഒരു വീഡിയോ നമ്മുടെ സമൂഹമാധ്യമ അക്കൗണ്ടുകളില്‍ സജസ്റ്റഡ് വ്യൂവിങ്ങിനായി എത്തും. ഇത് വാസ്തവത്തില്‍ വളരെ മുമ്പ് മുംബൈ വിമാനത്താവളത്തില്‍ സംഭവിച്ചതാണ്. അതിലെ ചില ഫ്രെയിമുകള്‍ എഡിറ്റ് ചെയ്തു മാറ്റി പുതിയ വീഡിയോ എന്ന മട്ടില്‍ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. പോസ്റ്റുകള്‍ക്ക് പൈസ കിട്ടുന്ന വ്‌ളോഗര്‍മാര്‍ക്ക് ഇങ്ങനെയൊരു വീഡിയോ വൈറലായാല്‍ ഗുണമാണ്. അതുകൊണ്ടവര്‍ പടച്ചുവിടുന്നതാണ്. പക്ഷേ അതുണ്ടാക്കുന്ന ആശങ്ക വളരെ വലുതാണ്.ഇത്തരത്തില്‍ സമൂഹത്തില്‍ വര്‍ഗീയവിദ്വേഷത്തിന്റെയും ഭീതിയുടെയുമൊക്കെ വിത്തുകള്‍ വ്യാജവിവരവിനിമയം വഴി ഉണ്ടാക്കപ്പെടുന്നു. ഈയടുത്ത് കേരളത്തിലെ ചില ക്രൈസ്തവ സഭകള്‍ ദൂരദര്‍ശന്‍ സംപ്രേഷണം ചെയ്ത കേരള സ്റ്റോറി സിനിമ ഇടവകകളില്‍ കാണിച്ചതിനെത്തുടര്‍ന്ന് പള്ളിക്കുള്ളില്‍ ബിജെപിയുടെ രഹസ്യ യോഗം എന്ന മട്ടില്‍ ഒരു ബിജെപി നേതാവും ക്രൈസ്തവമതമേലധ്യക്ഷന്മാരും ഒരു പള്ളി കോണ്‍ഫറന്‍സ് ഹാളിലിരിക്കുന്ന പടം വ്യാപകമായി പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതോര്‍ക്കുക. ആക്ഷേപഹാസ്യം, പറ്റിക്കല്‍, പ്രാങ്കുകള്‍, തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്ന ഉള്ളടക്കം, കൃത്രിമമായി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടവ, സത്യവിരുദ്ധമായ വാര്‍ത്ത, തെറ്റായ സമയത്ത് പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നവ,പ്രത്യേക ലക്ഷ്യത്തിനായി വളച്ചൊടിച്ചവ എന്നിങ്ങനെ പലതരത്തിലും തലത്തിലും രൂപത്തിലും വ്യാജവിവരങ്ങളെ കാണാം.

എന്നാല്‍ കൃത്രിമ/നിര്‍മ്മിത ബുദ്ധിയുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തോടെ വ്യാജവാര്‍ത്തയുടെ പ്രജനനവും വിതരണവും വ്യാപനവും സങ്കല്‍പ്പിക്കാന്‍ പോലുമാവാത്തത്ര വേഗത്തില്‍ വലുതായിട്ടുണ്ട്. പ്രത്യേക ഉദ്ദേശ്യങ്ങള്‍ക്കായി നിര്‍മ്മിത ബുദ്ധി ഉപയോഗിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ തന്നെ മറ്റാവശ്യങ്ങള്‍ക്കുപയോഗിക്കുന്ന അപകടകരമായ സാഹചര്യമുണ്ട്. ആര്‍ക്കും ആരുടെയും രൂപമോ ശബ്ദമോ സാങ്കേതികവിദ്യ ഉപയോഗിച്ച് സൗജന്യമായി ലഭ്യമായ മൊബൈല്‍ ആപ്പുകളുടെയും മറ്റും സഹായത്തോടെ ഫോണുകളില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കാമെന്ന അവസ്ഥയാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് നിങ്ങളുടെ ജന്മദിനത്തിന് സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ ഫോണില്‍ വിളിച്ചാശംസിച്ചു എന്ന തരത്തിലൊരു ഓഡിയോ ക്‌ളിപ് ഉണ്ടാക്കാന്‍ ഇപ്പോള്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു മിമിക്രി ആര്‍ട്ടിസ്റ്റാവുകയോ അങ്ങനെയൊരാളുടെ സേവനം കടംവാങ്ങുകയോ വേണ്ട. മോഹന്‍ലാലിന്റെ 15 സെക്കന്‍ഡ് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള സൗണ്ട് സാംപിള്‍ അപ്‌ലോഡ് ചെയ്താല്‍ തുടര്‍ന്ന് നിങ്ങള്‍ പറഞ്ഞോ എഴുതിയോ അയച്ചുകൊടുക്കുന്ന എന്ത് ഉള്ളടക്കവും ലാലിന്റെ ശബ്ദത്തില്‍ ലാലിനു പോലും തിരിച്ചറിയാനാവാത്തവിധം സൗണ്ട് ക്‌ളിപ്പായി ഡൗണ്‍ലോഡ് ചെയ്യാനുള്ള ഉപാധികള്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ ലഭ്യമാണ്. 

ഓസ്‌കര്‍ അവാര്‍ഡ് ലഭിച്ച ആര്‍ ആര്‍ ആറിലെ നാട്ടു നാട്ടു എന്ന ഗാനം പഴയ നാണയം എന്ന ചിത്രത്തിലെ മോഹന്‍ലാലിന്റെയും മമ്മൂട്ടിയുടെയും സമാന താളത്തിലുള്ള നൃത്തരംഗവുമായി എഡിറ്റ് ചെയ്ത് ഒരു വീഡിയോ ഉണ്ടാക്കാന്‍ സര്‍ഗാത്മകമായും സാങ്കേതികമായും ചില കഴിവുകള്‍ വേണം. ഒന്നാമതായി രണ്ടു പാട്ടുകളുടെയും താളം ഒന്നാണെന്നറിയാനുള്ള താളബോധം വേണം. പിന്നെ അങ്ങനെയൊരു ദൃശ്യം കണ്ടെത്താനുള്ള അപാരമായ ക്ഷമയും സമര്‍പ്പണവും വേണം. പിന്നെ അവ അതിവിദഗ്ധമായി എഡിറ്റ് ചെയ്ത് വിന്യസിക്കാനുള്ള സാങ്കേതികവൈദഗ്ധ്യമുണ്ടാവണം. എന്നാല്‍ ഇതൊന്നും വേണ്ട ഇന്നൊരാള്‍ക്ക് അതേ പാട്ടിന്റെ ഒറിജിനല്‍ വീഡിയോയില്‍ രാം ചരണിന്റെയോ ജൂനിയര്‍ എന്‍ ടി ആറിന്റെയോ ഒരാളുടെ മുഖം മാറ്റി പകരം നിങ്ങളുടെ മുഖം ഡീപ് ഫെയ്ക് ചെയ്യാന്‍ അല്ലെങ്കില്‍ രണ്ടു മുഖങ്ങള്‍ക്കും പകരം നിങ്ങളുടെയും സുഹൃത്തിന്റെയും മുഖം ചേര്‍ക്കാന്‍ എളുപ്പത്തില്‍ കഴിയും. അതിനുള്ള എ ഐ സോഫ്റ്റ് വെയറുകള്‍ ധാരാളം ലഭ്യമാണ്. നേരിട്ട് എഡിറ്റ് ചെയ്യാനറിയാത്തവര്‍ക്ക് സോഫ്റ്റ് വെയറിനോട് നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ എഴുതിയോ പറഞ്ഞോ കൊടുത്താല്‍ അതു താനേ ചെയ്തു തരുന്ന സംവിധാനങ്ങള്‍ പോലും ലഭ്യമാണ്.

സ്ഥാപിതതാല്‍പര്യത്തിനനുസരിച്ച് വ്യാജ വിവരങ്ങള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കാം എന്നതില്‍ കവിഞ്ഞ്, അങ്ങനെ പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന വിവരങ്ങള്‍ വഴി വന്‍ സൈബര്‍ തട്ടിപ്പുകളും നടത്താം എന്നതാണ് അവസ്ഥ. ഇക്കഴിഞ്ഞ ദിവസം, മുംബൈ നാഷനല്‍ സ്റ്റോക് എക്‌സ്‌ചേഞ്ച് (എന്‍എസ്ഇ) എംഡിയും സിഇഒയുമായ ആഷിഷ്‌കുമാര്‍ ചൗഹാന്റെ പേരില്‍ വ്യാജ വിഡിയോകള്‍ പ്രചരിക്കുന്നതായി ഓഹരി നിക്ഷേപകര്‍ക്ക് എന്‍എസ്ഇയുടെ മുന്നറിയിപ്പ് നല്‍കിയതോര്‍ക്കുക.നിക്ഷേപകര്‍ക്ക് ഓഹരി ഇടപാടുകളില്‍ ഉപദേശം നല്‍കുന്നതായാണ് വിഡിയോ. എന്‍ എസ്ഇ ലോഗോയും മറ്റും ഇതില്‍ ചേര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്. ഡീപ്‌ഫേക് വിഡിയോയും എഐ പോലുള്ള ആധുനിക സാങ്കേതികവിദ്യ ഉപയോഗിച്ച് തയാറാക്കിയ ഓഡിയൊയുമാണ് തട്ടിപ്പിന് ഉപയോഗിച്ചതെന്നാണ് അതു വ്യാജമാണെന്നു വ്യക്തമാക്കിയ എന്‍എസ്ഇ പറഞ്ഞത്. ചൗഹാനോ എന്‍ എസ് ഇയോ ഈ വീഡിയോകള്‍ വൈറലാവുംവരെ മനസാ അറിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത കാര്യങ്ങളാണ് 'ആധികാരിക'മായി ജനസമക്ഷമെത്തിയത്. 

വാസ്തവാനന്തരകാല സാഹിത്യം പരിശോധിക്കുക. മലയാള നോവലെഴുത്തില്‍ വന്നിട്ടുള്ള ആവിഷ്‌കാരമാറ്റം മാത്രം പഠിച്ചാല്‍ കാര്യങ്ങള്‍ വ്യക്തമാകും. അരികുജീവിതങ്ങളും ദലിതജീവിതങ്ങളും മുഖ്യധാരയില്‍ ആഖ്യാനപ്പെട്ടു എന്നതുമാത്രമല്ല, ചട്ടമ്പിമാരും ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളും കള്ളക്കടത്തുകാരും കള്ളവാറ്റുകാരുമടങ്ങുന്ന കുടിയേറ്റക്കാരുമടങ്ങുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ ഇരുള്‍സ്ഥലങ്ങളിലേക്ക് ചരിത്രം നീക്കിനിര്‍ത്തിയവരുടെ കഥകള്‍ കൂടി ചരിത്രമാക്കാനാണ് അവ ശ്രമിച്ചത്. ചരിത്രത്തിനൊപ്പം നടന്ന സമാന്തരചരിത്രം അഥവാ ചരിത്രത്തെ ചരിത്രമാക്കുന്ന ചരിത്രഘടകം കൂടി സാഹിത്യം പുനരാഖ്യാനം ചെയ്തു. ഇ സന്തോഷ്‌കുമാറിന്റെ അന്ധകാരനഴി, എസ് ഹരീഷിന്റെ ഓഗസ്റ്റ് 17, ഷിനിലാലിന്റെ ഇരു, അടി, ബിനോയ് തോമസിന്റെ പുറ്റ്, കെ.എന്‍.പ്രശാന്തിന്റെ പൊനം, എം മുകുന്ദന്റെ നിങ്ങള്‍, ഷീല ടോമിയുടെ വല്ലി, സാറ ജോസഫിന്റെ നോവലുകള്‍, നാട്ടുച്ചട്ടമ്പിയുടെ കഥ പറഞ്ഞ ജി ആര്‍ ഇന്ദുഗോപന്റെ വിലായത് ബുദ്ധ, അമ്മിണിപ്പിള്ള വെട്ടുകേസ് തുടങ്ങിയ നോവലുകളുടെയെല്ലാം ആഖ്യാനകം ചരിത്രത്തിലിടം നേടാത്ത സാധാരണക്കാരുടെ ചരിത്രമാണ്. ചരിത്രമാക്കപ്പെടാതെ പോയ മനുഷ്യരുടെ അതിജീവനപ്പോരാട്ടങ്ങളുടെ കഥകള്‍. അവയില്‍ തെളിഞ്ഞു കാണാനാവുക അന്നോളം മുഖ്യധാര അഭിസംബോധന ചെയ്തിട്ടില്ലാത്ത തരം ഇരുളടഞ്ഞ ലോകവും, വായിച്ചുകേട്ടിട്ടില്ലാത്ത ഭാഷയുമാണ്. വച്ചുകെട്ടുകളില്ലാത്ത ജീവിതത്തിന് അലങ്കാരങ്ങളൊഴിവാക്കിയ ഭാഷയാണ് എഴുത്തുകാര്‍ സ്വീകരിച്ചത്. സ്വാഭാവികമായി പ്രാദേശിക വാമൊഴിവഴക്കങ്ങള്‍ അത്തരമെഴുത്തുകളില്‍ മിഴിവോടെ തെളിഞ്ഞു. അതുവരെ അശ്ലീലം എന്നാരോപിച്ച് സംസ്‌കാരം വാതില്‍പ്പുറത്തു നിര്‍ത്തിയിരുന്ന വികാരവിചാരങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം, ജീവിച്ചിരുന്നവരും ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരും നിത്യജീവിതത്തില്‍ യഥേഷ്ടമുപയോഗിക്കുന്ന, നിഘണ്ടുവില്‍ തെറി എന്നടയാളപ്പെടുത്തിയ പദാവലികളും രചനകളില്‍ യാതൊരു സങ്കോചവും കൂടാതെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. മനുഷ്യകാമനകളുടെ അന്ധകാരനഴികള്‍ക്കൊപ്പം അവന്റെ മൃഗചോദനകളുടെ പൊനം പുറ്റുകളും അക്ഷരങ്ങളിലൂടെ ഭാവനാലോകം വിട്ട് അനുവാചകമനസുകളിലേക്ക് വെളിപ്പെടുകയായിരുന്നു. അപ്പോള്‍, മാറ്റിയെഴുതപ്പെട്ടത് അല്ലെങ്കില്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കപ്പെട്ടത് ജനകീയപ്രക്ഷേഭങ്ങളുടെ ദേശചരിത്രം മാത്രമല്ല, സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തിന്റെയും കുടിയേറ്റ സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയുടെ ദേശചരിത്രം കൂടിയാണ്. 

തിരുവിതാംകൂര്‍ ഉണ്ടായ ചരിത്രം മുതല്‍ (ഇരു) തിരുവിതാംകൂര്‍ ഇന്ത്യയുടെ ഭാഗമാകുന്നതും (1947), അവിടെ കമ്മ്യൂണിസം തഴച്ചുവളരുന്നതും(അന്ധകാരനഴി), കുടിയേറ്റങ്ങളിലൂടെ നടന്ന കാര്‍ഷികാധിനിവേശങ്ങളും (പൊനം, വല്ലി), ദലിതജീവിതങ്ങളുും (മീശ, ബുധിനി), എല്ലാം സവിസ്തരം, തെല്ലും ആലങ്കാരികമല്ലാതെ പ്രതിനിധാനംചെയ്യപ്പെട്ടു. അതാവട്ടെ, ചരിത്രത്തിലെ നായികാനായകന്മാരെ മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് ചരിത്രം പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിച്ചവരെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തു നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള സമാന്തര ചരിത്രാഖ്യാനങ്ങളായിരുന്നു. ലിഖിത ചരിത്രം അതിനുള്ള പശ്ചാത്തലമായി. വസ്തുതകളാല്‍ വരച്ചൊരുക്കിയ രംഗപടങ്ങളുടെ മുന്നില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള നാടകം കളിയായി സാങ്കല്‍പിക കഥാപാത്രങ്ങളെ വിന്യസിച്ചുകൊണ്ടുള്ള നോവലുകള്‍ മാറി. സത്യമേത് സങ്കല്‍പമേത് എന്നു തിരിച്ചറിയാനാവാത്തവിധം ഇഴകോര്‍ത്ത ആഖ്യാനത്തിനുള്ളില്‍ തീര്‍ത്തും സാങ്കല്‍പികമായ ആഖ്യാനവസ്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടു, ആകര്‍ഷകമായ മിഠായിക്കടലാസില്‍ പൊതിഞ്ഞ ഉരുളന്‍ കല്ലു പോലെ. അവിടെ, നിജവും വ്യാജവും പരസ്പരം കൈകോര്‍ത്തു. ജീവിച്ചിരുന്ന കഥാപുരുഷന്മാര്‍ക്കൊപ്പം ഭാവനാനിര്‍മ്മിതകഥാപാത്രങ്ങളും സജീവമായി സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം ഇന്ത്യയിലേക്ക് ചേരുമോ ഇല്ലയോ എന്ന അസന്ദിഗ്ധാവസ്ഥയില്‍ നില്‍ക്കെ കേരളമായിട്ടില്ലാത്ത തിരുവിതാംകൂറിന്റെയും കൊച്ചിയുടെയും രാഷ്ട്രീയമാണ് ഹരീഷ് ഓഗസ്റ്റ് 17 എന്ന നോവലിലൂടെ ആഖ്യാനം ചെയ്തത്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍ മുതല്‍ ഇ.കെ.നായനാര്‍, വി.എസ് അച്യുതാനന്ദന്‍ വരെയുള്ള നേതാക്കളെപ്പറ്റി സാധാരണക്കാരന് ആലോചിക്കാന്‍ കൂടി സാധിക്കാത്തവിധമുള്ള ഭാവനാനിര്‍മ്മിതജീവിതങ്ങളാണ് നോവലിസ്റ്റ് അവര്‍ക്കായി ചാര്‍ത്തിക്കൊടുത്തത്. ഇത് ചരിത്രമല്ല, ബദല്‍ ചരിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മ്മിതിയാണ്. സാഹിത്യത്തിലെ വാമൊഴിപ്പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍ പെട്ട പാട്ടുവഴക്കത്തില്‍പ്പെടുന്ന വടക്കന്‍പാട്ടും തെക്കന്‍ പാട്ടും മറ്റും രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട ചരിത്രത്തിന്റെ അംശത്തോളം വസ്തുത മാത്രമേ ആധുനികോത്തരമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടാവുന്ന ഇത്തരം നോവലുകള്‍ക്ക് അവകാശപ്പെടാനാവൂ. കാരണം, അവ ചരിത്രസത്യങ്ങളെ ഭാവനയുടെ സ്‌പെക്ട്രോസ്‌കോപിയിലൂടെ യഥേഷ്ടം വക്രിച്ചു വളയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അതില്‍ നിന്നു കിട്ടുന്ന ഏഴുനിറങ്ങളുപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് തങ്ങള്‍ നെയ്‌തൊരുക്കിയ കല്‍പിതകഥയെ ആവോളം അലങ്കരിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇവയെ ചരിത്രസത്യങ്ങളുപയോഗിച്ച് പൊളി(ലി)ച്ചെഴുതിയ വ്യാജചരിത്രങ്ങള്‍ എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ചാലും തെറ്റില്ല. പ്രശസ്ത നിരൂപകന്‍ ഡോ പി കെ രാജശേഖരന്‍ ഷിനിലാലിന്റെ ഇരുവിനെഴുതിയ അവതാരികയില്‍ ഇതേപ്പറ്റി വിശദീകരിച്ചിട്ടുള്ളത് ഇങ്ങനെ:

''ചരിത്രം മൗലികവും യഥാര്‍ത്ഥവുമായ സംഭവമല്ല, മറിച്ച്. ദ്വിതീയമായ ഒരു ആഖ്യാനം വിവരിക്കുന്ന കഥ മാത്രമാണെന്നും അതുകൊണ്ടുതന്നെ മേല്‍ക്കോയ്മ നേടുന്ന ഏത് അധികാര ശക്തിയുടെ കാലത്തും അത് അസംഖ്യം തവണ മാറ്റിയെഴുതാനും രൂപഭേദപ്പെടു ത്താനും കഴിയുന്നതുമാണ് എന്നതായി രുന്നു ഉത്തരാധുനികതയുടെ ചരിത്ര സങ്കല്പം. ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഒരു ധര്‍മം മാത്രമാണ് അവിടെ ചരിത്ര ജ്ഞാനം. ഇതിന്റെ എതിര്‍ദിശയിലാണ് ചരിത്രവും ഭൂതകാലവും പ്രമേയമാക്കുന്ന സമകാലിക നോവലു കള്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ഭൂതകാലത്തിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം തേടാനായി അവ ചരിത്രാഖ്യാനത്തിന്റെ പുതിയൊരു പ്രകാരം കല്പിത കഥയില്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്നു. ചരിത്രത്തെ ആഖ്യാനത്താല്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നതായല്ല. അതിനെ രൂപപ്പെടുത്തുകയും നിര്‍ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഭൗതികശക്തിയായാണ് പുതിയ നോവലുകള്‍ കാണുന്നത്.''

ഈ വാദം സി.വി.രാമന്‍പിളളയുടെ മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ മുതല്‍ ഇരു വരെയുള്ള നോവലുകള്‍ക്ക് യോജിക്കും. സവര്‍ണബോധത്തോടെ തിരുവിതാംകൂര്‍ ചരിത്രത്തിന് കാല്‍പനികവും സാങ്കല്‍പികവുമായ വീരപരിവേഷം നല്‍കാനാണ് മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ ആഖ്യായികയില്‍ സിവി യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആയില്യം തിരുന്നാളിനെ ശത്രുക്കളില്‍ നിന്നു കാപ്പാത്തിയ കാട്ടുവാസിയെ, വേഷം മാറിയ പദ്മനാഭനാക്കിത്തീര്‍ത്തത്. ചരിത്രത്തില ചാന്നാനെ ഭാവനകൂട്ടിക്കലര്‍ത്തി ക്ഷത്രിയനാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയായിരുന്നു അക്കാലത്തെ വരേണ്യപൊതുബോധത്തോടൊപ്പം സഞ്ചരിച്ച സിവി. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം വി.ഷിനിലാല്‍ ചാന്നാനു പിന്നിലെ മലംകാണിയെ പച്ചയായി അവതരിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ ചെയ്തത് സമകാലിക പൊതുബോധത്തിനു നിരക്കുംവിധം ദലിതപക്ഷത്തുനിന്നുകൊണ്ടുള്ള പൊളിച്ചെഴുത്താണ്. അതിനുവേണ്ടി, ഷിനിലാല്‍ കാല്‍പനികമായി നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്തത് നെടുമങ്ങാട്ട് തമ്പിയേയും തമ്പിയുടെ വംശപരമ്പരയില്‍പ്പെട്ട നായര്‍ ബ്രിഗേഡിലെ വിക്രമന്‍ തമ്പിയേയും മധുരയില്‍ നിന്ന് കാടുകടന്നുവന്ന ലബ്ബയേയുമാണ്. ഒരാള്‍ ചരിത്രത്തെ സവര്‍ണാനുകൂലമാക്കിയെങ്കില്‍ രണ്ടാമന്‍ അതിനെ ദലിതകാനുകൂലമാക്കി. പക്ഷേ അപ്പോഴും രണ്ട് ആഖ്യാനങ്ങളും ഭാവന മാത്രമായി അവശേഷിക്കുക തന്നെയാണ് എന്നേ്രത വാസ്തവം. കാരണം അവയിലെ ചരിത്രസത്യം നാടകത്തിലെ രംഗപടത്തിനു സമാനമായ പശ്ചാത്തലവിരി മാത്രമായി ഒതുങ്ങുകയാണ്. ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാവിയില്‍ ഇതിന്റെ പ്രത്യാഘാതമെന്നത് സങ്കല്‍പാതീതമാണ്. ഒരുദാഹരണം കൊണ്ട് ഇതു വ്യക്തമാക്കാം.

ചരിത്രബോധം തീരെയില്ലാത്ത സൈബര്‍ തലമുറയില്‍പ്പെട്ടൊരാള്‍ വടക്കന്‍പാട്ടിലെ ചന്തു ചേകവര്‍ അഥവാ ചന്തു പണിക്കരെപ്പറ്റി ഗൂഗിളില്‍ തിരയുകയാണെന്ന് സങ്കല്‍പ്പിക്കുക. സ്‌പോണ്‍സേഡ് അടക്കമുള്ള സജസ്റ്റഡ് ലിങ്കുകളില്‍ ആദ്യം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുക, നാടുവാഴിത്തക്കാലത്തെ നാട്ടുച്ചട്ടമ്പികളെ നാട്ടുമൊഴിവഴക്കത്തില്‍ വാഴ്ത്തിയുണ്ടാക്കിയതിനപ്പുറമൊരു ആധികാരികതയുമവകാശപ്പെടാനില്ലാത്ത പാട്ടുസാഹിത്യത്തെ അധികരിച്ച് എം.ടി. വാസുദേവന്‍ നായര്‍ പുനരാഖ്യാനം ചെയ്ത് ഹരിഹരന് സംവിധാനിക്കാന്‍ കൊടുത്ത സിനിമയില്‍ മമ്മൂട്ടി എന്ന മെഗാ ഹീറോ കെട്ടിയാടിയ ചന്തു എന്ന കഥാപാത്രത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വിശദാംശങ്ങളാണ് അങ്ങനെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയെപ്പറ്റിയുള്ള വിക്കീപ്പീഡിയ പോസ്റ്റിലെ വിവരണം ഇങ്ങനെ:ഠവശ െളശഹാ ശ െയമലെറ ീി മ ൗെയുഹീ േീള ഢമറമസസമി ജമേtuസമഹ, മ ാലറശല്മഹ യമഹഹമറ ളൃീാ ചീൃവേ ങമഹമയമൃ മിറ ശ െീളലേി ൃലഴമൃറലറ മ െമ രഹമശൈര ീള ങമഹമ്യമഹമാ രശിലാമ. ഠവല േെീൃ്യ ശ െമ ൃലശിലേൃുൃലമേശേീി ീള വേല ഹശളല ീള വേല ഹലഴലിറമൃ്യ ഇവമിറൗ ഇവലസമ്മൃ മിറ റലുശരെേ വശാ മ െമി ൗിഹൗരസ്യ മിറ ാശൗെിറലൃേെീീറ യൗ tuഹശോമലേഹ്യ വീിീൗൃമയഹല ാമി ൃമവേലൃ വേമി വേല ൃേമശീേൃീൗ െരവമൃമരലേൃ വേമ േലമൃിലറ വശാ വേല ീെയൃശൂൗല േീള ഇവമവേശ്യമി ഇവമിറൗ (ഹശലേൃമഹഹ്യ 'ഇവമിറൗ വേല ആലൃേമ്യലൃ') ശി ളീഹസഹീൃല

അതായത് ഒന്നാമതായി, ഈ സിനിമ വടക്കന്‍ പാട്ട് എന്ന മധ്യകാല ചരിത്രരേഖയെ ആസ്പദമാക്കിയതാണ്. രണ്ടാമതായി ഇത് ഇതിഹാസനായകനായ ചന്തു ചേകവരെന്ന ആത്യന്തികമായി തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട, സമാദരണീയവ്യക്തിത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പുനരാഖ്യാനമാണ്. ഈ വിവരണം വായിക്കുന്ന ഏതൊരാള്‍ക്കും കിട്ടുന്ന സാമാന്യ ധാരണ, ചന്തു യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട ഒരു മഹാനാണ് എന്നാണ്. ദേശചരിത്രത്തിന്റെ വാമൊഴിവഴക്കത്തില്‍ എരിവും പുളിയും ചേര്‍ത്ത് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട വടക്കന്‍പാട്ടുകളിലൊരിടത്തും പാണന്മാരാരും ആരോപിച്ചിട്ടില്ലാത്ത മഹത്വവും മഹിമയും വീരപരിവേഷവുമാണ് ചന്തുവെന്ന കഥാപുരുഷന് ഇതുവഴി കൈവന്നിട്ടുള്ളത്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍, 'ചതിയന്‍' എന്ന് ദേശചരിത്രം മുദ്രകുത്തി തലമുറകളോളം സംവേദനം ചെയ്ത ഒരു സങ്കല്‍പത്തെ അപ്പാടെ തകിടം മറിച്ച് അയാളെ വെള്ളപൂശി ധീരനും ത്യാഗിയും സര്‍വഗുണസമ്പനന്നനുമാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയാണിവിടെ. കാമുകിയുടെ അറയില്‍ ഒളിച്ചുകയറാന്‍ ശ്രമിച്ചവനും മാറ്റാന്‍ ചുരിക മാറ്റി പയറ്റുതറയില്‍ മച്ചുനനെ ചതിച്ചുകൊന്ന ഒരാള്‍ പെട്ടെന്ന്, കാമുകി ഒറ്റിയവനും, തറവാട്ടില്‍ അരികുവല്‍ക്കരിച്ചവനും, മച്ചുനന്‍ ഒറ്റിയവനുമൊക്കെയായിത്തീരുകയാണ്. എന്തിനധികം, ആരോമല്‍ ചേകവറുടെ മകന്‍ കുഞ്ഞാരോമലിന്റെ പ്രതികാര ചുരികത്തലപ്പില്‍ ജീവനറ്റുപോയ ചേകോന്‍ അങ്ങനെ തനിക്കു പിറക്കാതെ പോയ മകന്‍ തന്നെയായ ആരോമലുണ്ണിക്കുമുന്നില്‍ സ്വയം ശിരസു കാട്ടിക്കൊടുക്കുന്ന രക്തസാക്ഷിയാവുകയാണ്. വാമൊഴിപ്പാട്ടുകളിലെ ചരിത്രമൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് വിശ്വസനീയതയുടെയ കാര്യത്തില്‍ വേണ്ടത്ര ഇളവുനല്‍കിയാലും, പാടിപ്പതിഞ്ഞ സത്യങ്ങളുടെ മാറ്റിമറിക്കലാണിവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്. സത്യാനന്തരം അഥവാ വാസ്തവാനന്തരം എന്നു നിര്‍വചിക്കുന്ന പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് കാലത്ത് ചരിത്രസത്യങ്ങളെയും പാരമ്പര്യസാംസ്‌കാരിക ഈടുവയ്പ്പുകളേയും ശേഷിപ്പുകളേയും അധികാരം എങ്ങനെ മാറ്റിമറിക്കുന്നുവോ അതിനു സമാനമായ പുനരാഖ്യാനം മാത്രമാണിത്. ഫലത്തില്‍ ഗുഗിള്‍ തലമുറയ്ക്കു മുന്നില്‍ ചന്തു ചതിയനല്ല, തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട നന്മമരമാണ്. ഇതുതന്നെയാണ് സത്യാന്തരകാലത്ത് വ്യാജവിവര/വാര്‍ത്താ പ്രളയങ്ങളിലൂടെ സംഭവിക്കുന്നതും. 

വാമൊഴിവഴക്കത്തില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട പാട്ടുസാഹിത്യത്തിലെ ചരിത്രപരമായ വസ്തുനിഷ്ഠത പഠനാര്‍ഹം തന്നെയാണ്. അതെത്രമാത്രം സത്യമാണെന്നും അതില്‍ എത്രമാത്രം ഏച്ചുകെട്ടലുകളും വളച്ചൊടിക്കലുകളുമുണ്ടായിക്കാണാമെന്നതും ഗവേഷണം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതുതന്നെ. മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മയിലും ഇരുവിലും എത്രമാത്രം ചരിത്രപരമായ വസ്തുതയുണ്ടെന്നതും പഠിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. അങ്ങനെയുള്ള ഗവേഷണപ്രബന്ധങ്ങളും കണ്ടെത്തലുകളും നിശ്ചയമായും പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെടേണ്ടതുമുണ്ട്. അതിലൂടെ, അവ മറച്ചുവയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതും, വക്രീകരിച്ചതും, അവഗണിച്ചതുമായ വസ്തുതകളും പുറംലോകത്തെ അറിയിക്കേണ്ടതുണ്ട്. എന്നാല്‍, അതിനു ബദലായി മറുപക്ഷത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് അതേപോലെ തന്നെ നിലനില്‍പ്പുള്ള മറ്റൊരു ചരിത്രം നിര്‍മ്മിക്കുമ്പോള്‍ വ്യാജത്തെ വ്യാജം കൊണ്ട് മറികടക്കുകയല്ലേ ചെയ്യുക എന്നതാണ് ചിന്തിക്കേണ്ട വിഷയം. ശാസ്ത്രവിശ്വാസത്തെ തെറ്റെന്ന് നിര്‍വചിക്കേണ്ടത് അതിലെ പോരായ്മകള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി കുറ്റമറ്റ മറ്റൊരു സിദ്ധാന്തം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാവണം. പകരം, ഒരു കേട്ടുകേള്‍വിയെ മറ്റൊരു കേട്ടുകേള്‍വി കൊണ്ട് മറികടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചാല്‍ അത് നിജമാവുകയില്ല. വ്യാജവൃത്താന്തങ്ങളില്‍ ബഹുഭൂരിപക്ഷവും നിര്‍വഹിക്കുന്നത് ഇതാണ്. ഭാഗികമോ അല്ലാത്തതോ ആയൊരു ചരിത്രവസ്തുതയെ അതല്ലാതാക്കുംവിധം നിര്‍മ്മിതസത്യം പ്രചരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പകരം വയ്ക്കുക എന്നതാണ് സത്യാനന്തരപ്രതിഭാസങ്ങളില്‍ ഒന്ന്. അങ്ങനെ ചരിത്രം വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നതിനുപകരം പുതിയ ചരിത്രം രചിക്കപ്പെടുന്നു അല്ലെങ്കില്‍ പകരം വയ്ക്കപ്പെടുന്നു. സാഹിത്യത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന ഇത്തരം ബദല്‍ ചരിത്രരചനയുടെ മറ്റൊരു തലമാണ് വാസ്തവാനന്തരകാല സിനിമയിലും കാണാനാവുക.

എന്നാല്‍ സത്യാനന്തര കാലത്ത്, സാഹിത്യത്തിനും സിനിമയ്ക്കുമപ്പുറം സങ്കല്‍പിക്കാനാവാത്തവിധം, എത്തിപ്പെടാനാവാത്തത്ര വ്യാസത്തില്‍ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ സഹായത്താല്‍ ഉണ്ടാക്കപ്പെടുന്ന നിര്‍മ്മിതസത്യങ്ങള്‍ വിന്യസിക്കപ്പെടുകയും വ്യാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യനിര്‍മ്മിതമെന്നതിലുപരി കൃത്രിമബുദ്ധിയുടെ കൂടി സഹായത്താല്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന വ്യാജവിവരങ്ങള്‍ നിജമേതെന്ന് തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കാത്തത്ര വിശ്വസനീയമായിട്ടാണ് പ്രചുരപ്രചാരം നേടുന്നത്. നിയമപരമായോ അല്ലാതെയോ ശാശ്വതമായി തുടച്ചു നീക്കാനോ തടയാനോ സാധിക്കാത്ത സാങ്കേതികസംവിധാനങ്ങളുടെ പഴുതുപയോഗിച്ച് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുകയും വിനിമയപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഇവ നിര്‍മ്മാതാവിന്റെ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷങ്ങളെ പോലും മറികടന്ന് സ്വതന്ത്രാസ്തിത്വം കൈവരിക്കുകയും ബ്രഹ്‌മാസ്ത്രം പോലെ മാരകമാംവിധം പ്രചരിക്കപ്പെടുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഫെയ്ക് ഇവിടെ ഡീപ് ഫെയ്ക് എന്ന പരികല്‍പന കൊണ്ട് പകരം വയ്ക്കപ്പെടുന്നു. 

ഇന്ത്യയിലെ ചില പ്രമുഖ നടിമാരുടെ വശപ്പിശകു ദൃശ്യങ്ങള്‍ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ വൈറലായതിനെത്തുടര്‍ന്നാണ് ഡീപ് ഫെയ്ക്ക് എന്ന പ്രയോഗം തന്നെ സാധാരണക്കാര്‍ വ്യാപകമായി കേട്ടു തുടങ്ങുന്നത്. ര്ശ്മിക മന്ദാന, കരീന കപ്പൂര്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ ശിരസ് മറ്റ് ചില വീഡിയോകളില്‍ തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയാത്തവിധം മോര്‍ഫ് ചെയ്തതായിരുന്നു ആ വീഡിയോകള്‍. ഇതിനെതിരേ നടിമാര്‍ പൊലീസില്‍ പരാതിപ്പെടുക മാത്രമല്ല, രശ്മികയാവട്ടെ തന്നെ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ യഥാര്‍ത്ഥ വീഡിയോ തന്നെ പോസ്റ്റ് ചെയ്താണ് നിരപരാധിത്തം തെളിയിച്ചത്. മദ്യനയക്കേസില്‍ എന്‍ ഐ ഡി അറസ്റ്റ് ചെയ്ത് ജുഡീഷ്യല്‍ കസ്റ്റഡിയില്‍ തിഹാര്‍ ജയിലില്‍ കഴിയുന്ന ഡല്‍ഹി മുഖ്യമന്ത്രി അരവിന്ദ് കെജ്രിവാള്‍ ജയിലില്‍ ഗിറ്റാര്‍ വായിച്ച് ഹിന്ദിപ്പാടുപാടി തിമിര്‍ക്കുന്ന വീഡിയോയാണ് മറ്റൊരുദാഹരണം. പൊതുമധ്യേ അതീവ ഗൗരവക്കാരനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കെജ്രിവാളിനെ വ്യക്തിപരമായി തേജോവധം ചെയ്യാനുദ്ദേശിച്ച് പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഈ വീഡിയോ തന്നെ ഡീപ് ഫെയ്ക്ക് ആയിരുന്നുവെന്നാണ് പിന്നീട് തെളിഞ്ഞത്.

സിനിമകളിലെയും ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളിലെയും ഉദാഹരണങ്ങള്‍ പറഞ്ഞതുകൊണ്ട് ഒരുദാഹരണത്തെക്കൂടി സൂചിപ്പിച്ചുകൊള്ളട്ടെ. അടുത്തിടെ പുറത്തിറങ്ങിയ ഒരു തമിഴ് കമ്പോള സിനിമയില്‍ ഒരത്ഭുതം നടന്നു. വിശാലും എസ്.ജെ സൂര്യയും നായകന്‍മാരായ മാര്‍ക്ക് ആന്റണി എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഒരു ഗാനരംഗത്ത് അന്തരിച്ച സില്‍ക് സ്മിതയെ ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യല്‍ ഇന്റലിജന്‍സ് ഉപയോഗിച്ച് കംപ്യൂട്ടര്‍ ജനറേറ്റഡ് ഇമേജായി നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത് ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്നു. കുറച്ചു നിമിഷത്തേക്കൊന്നുമല്ല. പൂര്‍ണമായി ഒരു ഡപ്പാംകുത്ത് ഐറ്റം ഡാന്‍സിലപ്പാടെ നായകന്മാര്‍ക്കൊപ്പം മരണാനന്തരം സ്മിത ആടിത്തിമിര്‍ത്തു. സമകാലിക ജീവിതങ്ങള്‍ക്ക് കൗതുകകരമായൊരു സംഗതി മാത്രമാണിത്. മരിച്ചു പോയൊരു താരത്തെ വീണ്ടും വെള്ളിത്തിരയില്‍ ജീവനോടെ പുതുതായി കാണാന്‍ കിട്ടുന്ന അവസരം.ലക്ഷക്കണക്കായ ആരാധകര്‍ക്ക് അതൊരസുലഭാവസരം തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ ഡീപ് ഫെയ്ക്കിനു സമാനമായ ദോഷമാണ് ഭാവിയില്‍ ഈ സിനിമയും അതിലെ ഈ ദൃശ്യവും ഉണ്ടാക്കാന്‍ പോകുന്നത് എന്നാണ് ഇതുണ്ടാക്കിയവരും കണ്ടാസ്വദിച്ചവരും മറന്നുപോകുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം.

ഉദാഹരണത്തിന്, വര്‍ഷങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞ് ഒരുപക്ഷേ ഈ ഭൂപ്രകൃതി തന്നെ മാറിമറഞ്ഞ കാലത്ത് ഒരുസംഘം ഗവേഷകര്‍ക്ക് ഈ സിനിമ വീണ്ടെടുത്തു കാണാന്‍ സാധിക്കുന്നുവെന്നു സങ്കല്‍പിക്കുക. സില്‍ക് സ്മിത നേരത്തേ മരിച്ചുപോയ വിവരം അറിഞ്ഞുകൂടാത്ത, അല്ലെങ്കില്‍ ആ വിവരം ലഭ്യമല്ലാതായ ഒരു സാഹചര്യത്തില്‍ ഈ സിനിമ അവര്‍ക്കു നല്‍കുന്ന ധാരണ, 2023ല്‍ അങ്ങനെയൊരു നടി ജീവിച്ചിരുന്നു എന്നായേക്കാം.കെ സി നാരായണനെ പോലുള്ള മഹാഭാരത ഗവേഷകര്‍ അതിലെ അഹിംസാ സങ്കല്‍പത്തിന് ബുദ്ധദര്‍ശനത്തോടുള്ള ചാര്‍ച്ച കണ്ടെത്തുകയും ഇതിഹാസ കാവ്യം അതിനുമുമ്പേ ഉണ്ടായതാണെങ്കില്‍ക്കൂടി ഈ പരികല്‍പന പില്‍ക്കാല വ്യാസന്മാര്‍ അശോകചക്രവര്‍ത്തിയുടെ ജീവിതദര്‍ശനത്തില്‍ നിന്ന് പകര്‍ത്തി വ്യസിപ്പിച്ചതാണെന്ന നിഗമനത്തിലെത്തിച്ചേരുന്നതു പോലെ നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു ശേഷം ലഭ്യമാവുന്ന വസ്തുതകള്‍ക്കനുസരിച്ചുണ്ടായേക്കാവുന്ന നിഗമനങ്ങള്‍ വാസ്തവമാകാനുള്ള സാധ്യത തള്ളിക്കളയുന്നതാണ് ഇത്തരം എഐ ഇടപെടലുകള്‍. മുമ്പേ സൂചിപ്പിച്ച ചതിയന്‍ ചന്തുവിന്റെ പ്രതിച്ഛായാ മാറ്റത്തെക്കൂടി ചേര്‍ത്തുവായിച്ചാല്‍ ഇതിന്റെ ആഴവും പരപ്പും അപകടവും മനസിലാവും.

മഹാത്മ ഗാന്ധിക്കൊപ്പം നിക്കറിട്ടു നില്‍ക്കുന്ന പ്രധാനമന്ത്രി നരേന്ദ്ര മോഡിയുടെ ചിത്രം എന്ന പേരില്‍ പ്രചരിച്ച ഫെയ്ക് ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെയുമൊക്കെ പ്രശ്‌നം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇതാണ്. അനക്രോണിസം എന്ന സാഹിത്യ ഉപാധി തന്നെ കാലാന്തരത്തില്‍ യഥാതഥമായിപ്പോയേക്കാം, കൃത്രിമബുദ്ധിയുപയോഗിക്കുന്ന ഡിജിറ്റല്‍ സാധ്യതകളിലൂടെ.ജീവനുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം മണ്മറഞ്ഞുപോയവയും വംശംതന്നെ നി്ന്നുപോയവയുമായ ദിനോസോറുകളടക്കമുള്ളവയെ വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ക്ക് അതിന്റെ ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ തന്നെ ആ അദ്ഭുതം, അയഥാര്‍ത്ഥത വ്യക്തമാക്കാനാാവുന്നുണ്ട്. പറക്കുന്ന മനുഷ്യനും ചിലന്തിമനുഷ്യനും അന്യഗ്രഹ മനുഷ്യനുമെല്ലാം കല്‍പനകള്‍ മാത്രമാണെന്ന് അവയുടെ ഇതിവൃത്തത്തില്‍ തന്നെ സുവ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് യുഗാന്തരത്തില്‍ ഇവ കാണേണ്ടിവരുന്ന ജീവിവര്‍ഗം അത് യതാതഥം എന്നു വിശ്വസിച്ചുകൊള്ളണമെന്നില്ല. പ്രമേയപരവും ഇതിവൃത്തപരവുമായൊരു ഇളവെങ്കിലും അത്തരം സൃ്ഷ്ടികള്‍ ബാക്കിവയ്ക്കുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ അവ വ്യാജ ചരിത്രമോ ഇതിഹാസമോ നിര്‍മ്മിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച്, ഇന്ത്യയുടെ ആദ്യത്തെ ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യല്‍ ഇന്റലിജന്‍സ് അവതാരകയായ നൈന അവ്താറിന്റെ കാര്യം അങ്ങനെയല്ല. അത്യധികം സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിച്ചില്ലെങ്കില്‍ സുന്ദരിയായ ഈ യുവതി കൃത്രിമനിര്‍മ്മിതിയാണെന്ന് സാധാരണക്കാരന് തിരിച്ചറിയാനാവില്ല. അവള്‍ സ്വയം സെല്‍ഫീ വീഡിയോകള്‍ ഇടുന്നു. ഫാഷന്‍ വ്‌ളോഗുകള്‍ ചെയ്യുന്നു. എന്തിനേറെ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന അതിഥികളുമായി അഭിമുഖ സംഭാഷണം തന്നെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ക്യാമറയ്ക്കുമുന്നില്‍ അതീവ സ്വാഭാവികമായി പെരുമാറുകയും സംസാരിക്കുകയും ഒരാളോട് തികച്ചും സ്വാഭാവികമെന്നോണം അഭിമുഖം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്ന, കാഴ്ചയ്ക്ക് യാതൊരസാധരണത്വവും തോന്നിക്കാത്ത നൈന യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഉള്ളതല്ലെന്നും അതൊരു വിര്‍ച്വല്‍(അയഥാര്‍ത്ഥ) സാന്നിദ്ധ്യം മാത്രമാണെന്നും ശതാബ്ദങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ഒരാള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നതെങ്ങനെയായിരിക്കും, പ്രത്യേകിച്ച് അവളുടെ ആമുഖത്തില്‍ താനൊരു എഐ നിര്‍മ്മിതിയാണെന്ന വാചകം എഡിറ്റ് ചെയ്തു നീക്കിയ അവസ്ഥയില്‍? ഇതെല്ലാം പോസ്റ്റ് ട്രൂത്തിന്റെ അനന്തരഫലങ്ങളത്രേ. യഥാര്‍ത്ഥമെന്നു തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുംവിധം കാല്‍പനിക കഥാപാത്രങ്ങളെ വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കുന്ന സാഹിത്യ-സിനിമാരചനകളേക്കാളേറെ അപകടമാണ്, സാമൂഹികവിഷയങ്ങളില്‍ പോലും സജീവമായി ഇടപെടുകയും പൂര്‍വനിശ്ചിത അല്‍ഗോരിതത്തിനുസൃതമായി കേള്‍ക്കുന്നതില്‍ നിന്നും കാണുന്നതില്‍ നിന്നും അറിയുന്നതില്‍ നിന്നുമെല്ലാം വിവരങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് യുക്തസഹമായ പ്രതികരണങ്ങളും ഇടപെടലുകളും നടത്തുന്ന നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി വേഷങ്ങളുടെ കാര്യം. മോഹന്‍ലാലിന്റെ അനുമതി കൂടാതെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശബ്ദത്തില്‍ ഒരുല്‍പ്പന്നം അടിച്ചേല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പരസ്യവും, മമ്മൂട്ടി മനസാ വാചാ കര്‍മ്മണാ അറിയാതെ ഒരു പിരിവിനായി വന്നപേക്ഷിക്കുന്ന വീഡിയോയും പ്രചരിച്ചുതുടങ്ങിയാല്‍ അത് തട്ടിപ്പാണെന്ന് ഫാക്ട് ചെക്കേഴ്‌സ് അഥവാ വസ്തുതാപരിശോധകര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അത് പരസ്യപ്പെടുത്തുകയും പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ട് ആളുകളുടെയടുക്കല്‍ എ്ത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിനിടെ തന്നെ നഷ്ടപ്പെടാനുള്ളത് അവര്‍ക്കു നഷ്ടപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടാവും. സംഭവിക്കാനുള്ളത് സംഭവിച്ചും കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടാവും. 

പാതി സത്യം പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതും പാതി വെന്ത സത്യം പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതും വ്യാജ വൃത്താന്തത്തിന്റെ പരിധിയിലല്ലാതെ ഉള്‍പ്പെടുത്താനാവില്ല. സത്യം മുഴുവന്‍ പറയാതിരിക്കുക എന്നത് സമഗ്ര സത്യത്തെ മൂടിവയ്ക്കുന്നതിനു തുല്യമാണല്ലോ.പറയാത്ത കാര്യങ്ങള്‍ പറഞ്ഞുവെന്നു പ്രചരിപ്പിച്ചും അപവാദങ്ങള്‍ കെട്ടിച്ചമച്ചും നിര്‍മിക്കുന്നതിന് സമാനമോ ഒരുപക്ഷേ അതിലും അപകടകരമോ ആണ് സത്യം മുഴുവന്‍ പറയാതിരിക്കലും. അടുത്തകാലത്ത് പുറത്തിറങ്ങി വിവാദമായ ദ് കേരള സ്റ്റോറി എന്ന ഹിന്ദി സിനിമയുടെ കാര്യത്തില്‍ എതിര്‍ക്കപ്പെടേണ്ടത് അതുള്‍ക്കൊള്ളിച്ച വിഷയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലോ അത് പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത മതരാഷ്ട്രീയ ചായ്‌വിന്റെ പേരിലോ അല്ല മറിച്ച്, അതിലെ തെറ്റായ, തെറ്റിദ്ധാരണ പ്രപരിപ്പിക്കുന്ന, അബദ്ധജഡിലമായ വസ്തുതാഖ്യാനത്തിന്റെ പേരിലാണ്. കേരളത്തില്‍ കുറച്ചു നാള്‍ മുമ്പ് നടന്നു എന്നു പറയപ്പെടുന്ന ചില സംഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട സമ്പൂര്‍ണ കഥാചിത്രമാണ് ദ് കേരള സ്റ്റോറി. കേരളത്തില്‍ നിന്ന് മതം മാറി ഇസ്‌ളാമിക തീവ്രവാദികളെ വിവാഹം ചെയ്ത് സിറിയയിലും മറ്റും പോയ ചില മലയാളികളെപ്പറ്റിയുള്ള വിവരങ്ങള്‍ മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ ലോകം അറിഞ്ഞിട്ടുള്ള സംഗതിയാണ്. അതിനെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി സുദിപ്‌തോ സെന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ദ് കേരള സ്‌റ്റോറി, അത്തരത്തില്‍ ഭീകരരുടെ വലയികപ്പെട്ട മലയാളി വനിതകളുടെ എണ്ണം പെരുപ്പിച്ചു കാട്ടി അത് കേരളത്തില്‍ വ്യാപകമായി നടക്കുന്നൊരു പ്രതിഭാസമായി ദേശീയതലത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതോടെയാണ് വിവാദമായത്. ഇന്ത്യയില്‍ ഇത്തരത്തില്‍ രജിസ്റ്റര്‍ ചെയ്ത കേസുകളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ കണക്ക് അഞ്ചിലപ്പുറമില്ലാതിരിക്കെ ഇത്തരത്തില്‍ മുപ്പതിനായിരത്തോളം മലയാളി യുവതികള്‍ ഭീകരരുടെ ഇരകളായിട്ടുണ്ടെന്നു ചിത്രീകരിക്കുന്ന സിനിമ സ്വാഭാവികമായി ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ നിശിത വിമര്‍ശനത്തിനു വിധേയമായി. 

എന്നാല്‍ മാധ്യമപരമായി ആ സിനിമയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രശ്‌നം അതായിരുന്നില്ല. ഹിന്ദിയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ആ സിനിമ കേരളത്തെയും മലയാളി നിത്യജീവിതത്തെയും തന്നെ അബദ്ധ ജഡിലമായി ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുകവഴിയാണ് അര്‍ദ്ധ സത്യം പോലുമല്ലാതായത്. ചിത്രത്തില്‍ കേരളത്തിലെ ക്യാംപസുകളിലെ ചുവരെഴുത്തുകള്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത് സത്യത്തിനു നിരക്കാത്തതാണ്. അതിനേക്കാള്‍ മലയാളി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ചെടിക്കുന്നത് ശരാശരി മലയാളി വീടകത്തെ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ള വിധമാണ്. എന്നും ഇലയിട്ട് പായസമടക്കം മുഴുസദ്യ വിളമ്പി കഴിക്കുന്നതായിട്ടാണ് സിനിമ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. ചിത്രത്തിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളിലൊന്നായ ശാലിനി ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെ (നിമിഷ ഫാത്തിമ എന്ന യഥാര്‍ത്ഥ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ജിവിതത്തില്‍ നിന്നു പ്രചോദിതമെന്നു പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രം) വീട് ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ കാണിക്കുന്നതാണ് ഇതെല്ലാം. ദാവണിയും ബ്‌ളൗസും ചുറ്റി നെറ്റിയില്‍ ചന്ദനവും ചൂടിയുള്ള മലയാളി പെണ്‍കുട്ടി. ഇത് സമകാലി കേരളത്തിലെന്നല്ല സമീപഭൂതകാലത്തു പോലും നിലവിലില്ലാതിരുന്ന കേരള കാഴ്ചയാണ്. നമുക്കറിയാം നമ്മുടെയൊന്നും വീടുകളില്‍ നാം ഉച്ചയൂണുണ്ണുന്നത് നാക്കിലയില്‍ സദ്യവട്ടവുമായിട്ടല്ല എന്ന്. ഇന്ത്യ എന്നു കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ പാമ്പാട്ടികളെയും ആനകളേയും മൊണ്ടാഷായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന പാശ്ചാത്യ ദൃശ്യസമീപനത്തിന്റെ മാതൃകയില്‍ പുറത്തുനിന്നുള്ളവര്‍ കേരളത്തെ കാണുന്ന മട്ടിലുള്ള അതിശയോക്തിപരമായ കാഴ്ചകളാണ് ഈ സദ്യവട്ടമൊക്കെ. സത്യത്തോട് പുലബന്ധം പോലുമില്ലാത്ത ഈ വീടകത്തിന്റെയും ക്യാംപസിന്റെയും രംഗചിത്രീകരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടുതന്നെ, ഒരുപക്ഷേ കല്‍പിത കഥ എന്ന മട്ടില്‍പ്പോലും വിശ്വസിക്കാമായിരുന്ന ഒരു നറേറ്റീവ് ആകെ മൊത്തം വ്യാജമായിത്തീരുകയാണ്. എന്നാല്‍ കേരളമൊഴികെയുള്ള സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ അത് കേരളത്തിന്റെ ആധികാരിക സാമൂഹികാഖ്യാനമെന്ന മട്ടില്‍ പ്രചരിപ്പിക്കാനും വന്‍ പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടാനും അതുവഴിയുളള രാഷ്ട്രീയ നേട്ടം കൊയ്യാനും അതിന്റെ സൃഷ്ടാക്കള്‍ക്കു സാധിച്ചു. ഇത് പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് കാലത്തിന്റെ മാത്രം സവിശേഷതയാണ്.

നോവലില്‍ വാക്കുകള്‍ കൊണ്ട് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഇരുളടഞ്ഞ ലോകവും അവിടത്തെ ഭാഷയും സിനിമയില്‍ പ്രകടമായ സെക്‌സും വയലന്‍സും തെറിസംഭാഷണവുമായി അനുവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുകാണ്. അത് ദലിത പ്രതിനിധാനം പോലെ അത്ര നിഷ്‌കളങ്കവും നീതിയുക്തവുമായ തിരയാവിഷ്‌കാരത്തില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നതല്ല. അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവര്‍ അഥവാ സാമൂഹിക മുഖ്യധാരയില്‍ നിന്ന് പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവര്‍ എന്ന പൊതുബോധം സൃഷ്ടിക്കുംവിധം സാമൂഹികവിരുദ്ധരുടെ, ഗുണ്ടകളുടെയും ക്രൂരരായ ക്രിമിനലുകളുടെയും ലോകത്തെ കൂടി മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമമായിക്കൂടി ഇത്തരം ഇരുണ്ടലോകങ്ങളുടെ തിരയാവിഷ്‌കാരങ്ങളെ ആരെങ്കിലും കണക്കാക്കിയാല്‍ അവരെ കുറ്റം പറയാനാവില്ല.

തെലുങ്കില്‍ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ ഹിറ്റായിത്തീര്‍ന്ന കെ.ജിഎഫ്., തമിഴില്‍ വന്‍ വിജയം നേടിയ കമല്‍ഹാസന്റെ വിക്രം, രജനീകാന്തിന്റെ ജയിലര്‍, രണ്‍ബീര്‍ കപൂറിന്റെ അനിമല്‍, വിജയ്‌യുടെ ലിയോ, മാമന്നന്‍, വിജയ് ദേവരക്കൊണ്ടയുടെ അര്‍ജ്ജുന്‍ റെഡ്ഡി, മലയാളത്തിലെ ആര്‍ ഡി എക്‌സ്, ചുരുളി, കൊള്ള, കള, ഇരട്ട, സോളമന്റെ തേനീച്ചകള്‍, മുകുന്ദനുണ്ണി അസോഷ്യേറ്റ്‌സ്, കള, രോമാഞ്ചം മുതല്‍ മധുരമനോഹര മോഹം വരെയുള്ള സിനിമകള്‍ പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് അഥവാ സത്യാനന്തര പ്രതിഭാസങ്ങളിലൊന്നായ ഡാര്‍ക്ക് മോഡില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. കറുത്ത ഹാസ്യത്തില്‍ നിന്ന് വിഭിന്നമാണ് ഈ ഡാര്‍ക്ക് മോഡ്. ജീവിതം ശോകമായി എന്ന പ്രയോഗം കട്ട ഡാര്‍ക്കായി എന്ന ന്യൂജനറേഷന്‍ പ്രയോഗത്തിലേക്കു വഴിമാറിയതു തന്നെ പോസ്റ്റ് ട്രൂത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്. അമിത ഹിംസയുടെയും തുറന്ന സെക്‌സിന്റെയും മദ്യ-മയക്കുമുരന്നിന്റെ ലഹരിയുടെയും ഏതുവിധവും പണമുണ്ടാക്കേണ്ടുന്നതായ ജീവിതസന്ധികളെയാണ് ഈ വാക്കു കൊണ്ട് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.

ജീവിതത്തില്‍ സാധാരണമല്ലാത്തവിധം അയഥാര്‍ത്ഥമായതും എന്നാല്‍ വിര്‍ച്വല്‍ റിയാലിറ്റിയുടെയും ഓഗ്മെന്റഡ് റിയാലിറ്റിയുടെയും സഹായത്താല്‍, സ്വേച്ഛ പ്രകാരം ആരെയും എത്ര ക്രൂരമായും കൊന്നൊടുക്കി വിജയിക്കാനാവുന്നതുമായ കംപ്യൂട്ടര്‍/ഓണ്‍ലൈന്‍ ഗെയിമുകളും മണി ഹെയ്സ്റ്റ് പോലുള്ള വെബ് പരമ്പരകളും, ഡാര്‍ക്ക് വെബില്‍ അരങ്ങേറുന്ന സമാന്തര അധോലോകവും, അവിടെ സാധാരണമെന്നോണം നടക്കുന്ന ചൈല്‍ഡ്/ ഡ്രഗ് ട്രാഫിക്കിങും ചൈല്‍ഡ് പോണ്‍ സെര്‍ച്ചും, ബ്‌ളൂവെയ്ല്‍ പോലുള്ള അപകടകരമായ ടാസ്‌ക് ഗെയിമുകളും ഒക്കെ ഈ പ്രതിഭാസത്തിന്റെ ഉപോല്‍പ്പന്നങ്ങളായിട്ടാണ് പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. കുട്ടികള്‍ക്കായി ഉദ്ദേശിച്ച് രചിക്കപ്പെട്ട മാര്‍വല്‍ വേഴ്‌സിലെ സൂപ്പര്‍ഹീറോകള്‍ വരെ അവരുടെ ഇരുണ്ട മറുവശമായോ ഇരുളിന്റെ അവതാരങ്ങള്‍ ആയോ പുനരവതരിക്കുന്നു. യഥാതഥത്വത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ കാല്‍പനികതവിട്ട് കൂടുതല്‍ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്നതും നിറം ചേര്‍ക്കാത്തതുമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്ക് കലാവീക്ഷണം നീങ്ങുന്നുവെന്നതിനൊപ്പം, സഹിഷ്ണുതയ്ക്കുപരി കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളിലെങ്കിലും പല്ലിനു പല്ല് എല്ലിന് എല്ല് എന്ന മുദ്രാവാക്യം, ആധുനികോത്തരാനന്തര ചുവരെഴുത്താവുന്നു. 

സ്വന്തം നിലനില്‍പ്പിനു വേണ്ടി ആരെയും കൊല്ലാമെന്നും എന്തും ചെയ്യാമെന്നുമുള്ള ദര്‍ശനം സ്വാര്‍ത്ഥമെന്ന നിര്‍വചനത്തില്‍ നിന്നു പുറത്താവുകയും, അത് അതിജീവനത്തിന്റെ മുദ്രാവാക്യമാവുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍, കൊന്നാല്‍ പാപം തിന്നാല്‍ തീരും എന്ന മട്ടില്‍ വയലന്‍സ് ലഘൂകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അമിത വയലന്‍സും അധോമണ്ഡലാഖ്യാനങ്ങളും, സൈക്കഡലിക്ക് അതിഭൗതികതയും, മാജിക്കല്‍ റിയലിസവുമെല്ലാം വളരെയേറെ പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്ന ദൃശ്യാവതരണങ്ങളാണ് ഇവരുടെ സിനിമകള്‍. പരമ്പരാഗത ഹോളിവുഡ് സിനിമ മുതല്‍, ഇന്ത്യന്‍ വാണിജ്യ മുഖ്യധാരാ സിനിമ വരെ വെളുപ്പ്/കറുപ്പ്, വെളിച്ചം/ഇരുട്ട്, നന്മ/തിന്മ എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങളില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ച് അവതരിപ്പിച്ച നായക/പ്രതിനായക പരിവേഷങ്ങളെ കലക്കിമറിച്ച് സകല ഇരുട്ടും തിന്മയും കറുപ്പും ഉള്‍ക്കൊളളുന്ന അതിനായകന്മാരെയും നായികമാരെയും അവതരിപ്പിക്കുന്ന ശൈലിയാണ് നവസിനിമയുടേത്. വ്യവസ്ഥാപിത സങ്കല്‍പങ്ങളുടെ പൊളിച്ചടുക്കലായും സമൂഹനിര്‍മ്മിത വിഗ്രഹങ്ങളുടെ ഭഞ്ജനമായും ഈ പ്രവണത വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. പകലോ രാത്രിയോ എന്നു കൃത്യമായി വിവേചിക്കപ്പെടാനാവാത്ത സങ്കീര്‍ണമായ മനുഷ്യമനസുകളുടെ കുറേക്കൂടി സത്യസന്ധവും ആത്മാര്‍ത്ഥവും, വെള്ളം ചേര്‍ക്കാത്തതുമായ ആവിഷ്‌കരണം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഭ്രമാത്മകമെന്നു നിര്‍വചിക്കപ്പെടാവുന്ന സാന്ദ്രതയേറിയ അക്രമാസക്തിയും തുറന്ന ലൈംഗികതയുമെല്ലാം ചലച്ചിത്രമടക്കമുള്ള മാധ്യമങ്ങളില്‍ പരക്കെ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കപ്പെടുന്നത്.

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഡാര്‍ക്ക്‌മോഡിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണങ്ങളായി കണക്കാക്കാവുന്ന ലോകേഷ് കനകരാജിന്റെ സമീപകാല തമിഴ് ചിത്രങ്ങളിലെ ഇരുള്‍സ്ഥലികളുടെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍ അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിട്ടുള്ള പ്രശ്‌നങ്ങളും പ്രഹേളികകളും ഈ നിരീക്ഷണത്തെ സാധൂകരിക്കും. ധീരമെന്നോ ബ്രില്ല്യന്‍സ് എന്നോ ഒക്കെയാണ്, ലോകേഷ് യൂണിവേഴ്‌സ് എന്ന ബാന്‍ഡ് യുവതലമുറയ്ക്കിടയില്‍ ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നത്. കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജിന്റെ ഇരകള്‍ കാണാതെ, കോവിഡ് കാലത്തു പുറത്തിറങ്ങിയ ജോജിയിലെ ബ്രില്യന്‍സിനെ ആഘോഷിച്ചതു പോലെയെ ഇതിനെ കണക്കാക്കേണ്ടൂ. 

ലോകേഷ് സിനിമകളിലേതടക്കം സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ ആക്ഷന്‍ സിനിമകളിലെ വയലന്‍സിന്റെ കാര്യമെടുക്കാം. അധോലോകത്തിലെ സമൃദ്ധമായ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിനെതിരേ ഒറ്റയ്ക്കു നിന്നടരാടുന്ന നായകകര്‍തൃത്വമാണ് അവയിലെല്ലാം. പ്രതിനായക സ്ഥാനത്തുള്ള കൊടുംക്രൂരരും ശൂരരുമായ വില്ലന്മാര്‍ക്കാണ് ആയുധബലവും സംഘബലവുമേറെ. മാരക ലഹരി/മാംസവ്യാപരവും ചെകുത്താന്‍ സേവയും വരെയുള്ള അധോലോക സാമ്രാജ്യമാണവരുടേത്. നിയമപാലകര്‍ക്കുപോലും അവരെ വണങ്ങിയല്ലാതെ നിലനില്‍പ്പില്ല. കറിക്കത്തി മുതല്‍ മിസൈല്‍ തോക്കുവരെ നീളുന്ന ആയുധശേഖരങ്ങളാണ് അവരുടെ മടകള്‍. പക്ഷേ,  സര്‍ഫസ് ടു സര്‍ഫസ് മിസൈല്‍ ലോഞ്ചു വരെ സ്വന്തമായുളള അന്താരാഷ്ട്ര അധോലോകനേതാവോ സംഘാംഗമോ ഒക്കെയായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന വില്ലന്മാരും ഭൂതഗണങ്ങളും നായകന്മാരോട് ഏറ്റുമുട്ടുമ്പോള്‍ നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന സംഘട്ടനരംഗങ്ങളിലേറെയും ഉപയോഗിക്കുന്നത് കമ്പിപ്പാരയും, വെട്ടിരുമ്പും, കൊട്ടുവടിയും സൈക്കിള്‍ ചെയിനും കോടാലിയും ചമ്മട്ടിയും വരെയുള്ള നാടന്‍ ആയുധങ്ങളാണ്. ഒറ്റ വെടികൊണ്ടോ, ഒരൊറ്റ ഗ്രനേഡു കൊണ്ടോ തീര്‍ക്കാവുന്ന സംഗതിക്കാണ് മണിക്കൂറുകള്‍ മെനക്കെട്ട് ലോഹയുഗത്തിലെ ആയുധങ്ങള്‍ കൊണ്ടുള്ള ഈ മല്ലിടല്‍! അതിവേഗ വന്ദേഭാരത് തീവണ്ടി സര്‍വസാധാരണമാവുന്ന കാലത്ത് യാത്രയ്ക്കു കാളവണ്ടിയെ ആശ്രയിക്കുന്നതുപോലുള്ള അര്‍ത്ഥരാഹിത്യമാണിത്. തിരുവനന്തപുരത്ത് അടുത്തിടെ ഒരു സ്‌കൂളില്‍ തന്റെ തൊപ്പിക്കുവേണ്ടി അധ്യാപകരെ വിരട്ടിയ പൂര്‍വവിദ്യാര്‍ത്ഥിക്കു തോക്കിന്മേലുള്ള വിശ്വാസം പോലും ലോകേഷ് സിനിമകളിലെ ഗുണ്ടകള്‍ക്കില്ലല്ലോ എന്നതാണ് അതിശയം. എന്നാല്‍, ഒരു ചെറുവിരലനക്കം കൊണ്ടുപോലും എന്തുകൊണ്ട് ഈ അയുക്തി എന്ന് പുതുതലമുറ പ്രേക്ഷകര്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നില്ല എന്നതാണ് ലോകേഷിനെപ്പോലുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ ഭാഗ്യം. 

തിരുവനന്തപുരത്ത് പൂജപ്പുരയില്‍ അടുത്തിടെ ബാറിലെ അഭിപ്രായഭിന്നതിയെത്തുടര്‍ന്ന് രാത്രി രണ്ടു സഹോദരങ്ങളെ ഗുണ്ടാസംഘം ആക്രമിക്കുകയും ഒരാള്‍ മരിക്കുകയും ചെയ്ത സംഭവമുണ്ടായി. മരിച്ചയാളിനെ ഗുണ്ടകളിലൊരാള്‍ രണ്ടോ മൂന്നോ തവണ അടിക്കുകയും താഴെയിട്ട് ഇഴയ്ക്കുകയും മാത്രം ചെയ്തതായാണ് സിസിടിവി ദൃശ്യങ്ങളില്‍ കാണാനാവുക. വെറും കൈ കൊണ്ട് രണ്ടാമത്തേയോ മൂന്നാമത്തെയോ തല്ലില്‍ റോഡിലേക്കു വീണ ഹതഭാഗ്യന്‍ ആ വീഴിചയുടെ ആഘാതത്തില്‍ തന്നെ തലയോട് പൊട്ടി മരിക്കുകയായിരുന്നു. ഇത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. അതേ സമയം നമ്മുടെ കമ്പോള മുഖ്യധാരാ സിനിമകളില്‍ കാണിക്കുന്ന ഏറ്റുമുട്ടല്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കുക. ഭാരവാഹനത്തിന്റെ വീല്‍റിമ്മും പത്തുകിലോയില്‍ കുറയാതെ ഭാരമുള്ള വലിയ ഇരുമ്പു വീപ്പയും മഴുവും കോടാലിയും കൊട്ടുവടിയും കൊണ്ടുള്ള ആയാസപ്പെട്ട മര്‍ദ്ദനങ്ങളേറ്റാലും സിനിമയിലെ നായകനും വില്ലനും ഗുണ്ടാപ്പടയും കുറച്ചുകഴിഞ്ഞ് വീണ്ടുമെഴുന്നേറ്റ് വര്‍ധിത വീര്യത്തോടെ ഏറ്റുമുട്ടുന്നതു കാണാം. ഇരുളിടങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ പാലിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന യഥാതഥത്വം പാടെ അവഗണിക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ. യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി പുലബന്ധമില്ലാത്ത ഈ രംഗചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ കയ്യടിക്കുന്നവര്‍ തന്നെയാണ്, തനിക്കു നേരേ പാഞ്ഞുവരുന്ന വെടിയുണ്ടയെ പെരുവില്‍ കൊണ്ടു രണ്ടായി പിളര്‍ന്ന് തിരികെ വെടിവച്ചവനും അവന്റെ സഹായിക്കും നേരേ തിരിച്ചു വിടുന്ന സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ രജനീകാന്തിനെ ട്രോളുന്നത്. ഇതാണ് വൈരുദ്ധ്യം.

അധോലോക ആള്‍ക്കൂട്ട സൈന്യത്തിനെതിരേ നായകന്റെ ഒറ്റയാള്‍ പോരാട്ടമെന്ന ലോകേഷ് സിനിമകളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന കഥാസന്ധിയുടെ ചിത്രീകരണമെടുക്കാം. ജോണ്‍ ഹ്യൂസ് എഴുതി ക്രിസ് കൊളമ്പസ് സംവിധാനം ചെയ്ത അമേരിക്കന്‍ കോമഡി ചിത്രമായ ഹോം എലോണി(1990)ല്‍ ലിയോയിലേതിനേക്കാള്‍ മികച്ച തദ്ദേശീയ പ്രാകൃത പ്രതിരോധ തന്ത്രങ്ങള്‍ കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് തേവര്‍മകന്‍, ആളവന്താന്‍, അന്‍പേ ശിവം തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ കണ്ടതിനപ്പുറമുള്ള വയലന്‍സാണ് പുതുതലമുറ ചിത്രങ്ങളിലേത് എന്നല്ല. എന്നാല്‍, സിനിമയുടെ വ്യാകരണമറിഞ്ഞ കമല്‍ഹാസന്‍  വയലന്‍സിനെ ആവശ്യത്തിന് മാത്രം ഉള്‍പ്പെടുത്തിയപ്പോള്‍, പുതുതലമുറ എരിവും കൂടിയ ഷാപ്പുകറിക്കു തുല്യം വയലന്‍സിന്റെ തോത് കൂട്ടി. സമുദ്രക്കനിയും, അമീനും, ശശികുമാറും പിന്നീട് വെട്രിമാരനും ആവിഷ്‌കരിച്ച ആദിമ പൈശാചികതയോളം ആഴമുള്ള ഹൈവോള്‍ട്ടേജ് അക്രമോത്സുകത, ഹെവിഡോസ് വയലന്‍സില്‍ നിന്ന് സമകാലിക സിനിമകള്‍ക്കുള്ള വ്യതിയാനം യുക്തിയുടേതാണ്. വെട്രിമാരന്‍ സിനിമകളില്‍ വയലന്‍സിന് നൈസര്‍ഗികതയുണ്ട്. ഇതിവൃത്തത്തില്‍ നിന്ന് അടര്‍ത്തിമാറ്റാനാവാത്ത യുക്തിയുടെ അഷ്ടബന്ധമുണ്ട്. അതിക്രൂരവും അതിലേറെ ഇരുട്ടുനിറഞ്ഞതുമായൊരു ലോകം കാഴ്ചവച്ച കന്നട ചിത്രമായ കെ ജി എഫ് പരമ്പര പോലും യുക്തിസഹവും വൈകാരികവുമായൊരു സാമൂഹികതലത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്.

ന്യൂജെന്‍ ആക്ഷന്‍ ചിത്രങ്ങളിലാവട്ടെ, സകലയുക്തികളെയും ശീതികരണിയില്‍ വച്ചശേഷം ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള സംഘട്ടനരംഗങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയതായി കാണാം. ഒറ്റവെടിയില്‍ തീര്‍ക്കാവുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ പേനാക്കത്തിയില്‍ തുടങ്ങി വെട്ടിരിമ്പു വരെ ബില്‍ഡപ്പ് ചെയ്തു വളര്‍ത്തുന്നത് പ്രേക്ഷകരെ പിടിച്ചിരുത്തി പത്തുമിനിറ്റ് തികയ്ക്കാന്‍ വേണ്ടിമാത്രമാണ്. അവിടെ നായകനും വില്ലനും രജനീകാന്തിനേക്കാള്‍ വലിയ ഗിമ്മിക്കുകള്‍ കാണിക്കും. മരിച്ചാലും തിരികെ വരും; വീണ്ടും യുദ്ധം ചെയ്യും. വീപ്പകൊണ്ടുള്ള ഏറേറ്റവന്‍ എഴുന്നേറ്റുനില്‍ക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന യുക്തി മയക്കുമരുന്നടിച്ചവന്റെ യുക്തിക്കു സമാനമായി പ്രേക്ഷകന്റെ തലയ്ക്കു(ചിന്തയ്ക്കു) മുകളില്‍ നില്‍ക്കും.

ലോകേഷ് കനകരാജിന്റെ കൈദി മുതല്‍ ലിയോ വരെ അടയാളപ്പെടുന്ന എല്‍കെ യുണിവേഴ്‌സിന്റെ കാര്യമെടുക്കുക. അഞ്ചപ്പം കൊണ്ട് അയ്യായിരം പേരെ ഊട്ടിയബൈബിള്‍ കഥപോലെ, ഒറ്റ കഥാവസ്തു കൊണ്ട് നാലും അതിലധികവും സിനിമകളുണ്ടാക്കുന്ന മാന്ത്രികതയാണ് ഈ സിനിമകളില്‍ കാണാനാവുക. ഒരേ കഥ. സമാനമായ ദൃശ്യപരിചരണം. ഒരേ അച്ചില്‍ വാര്‍ത്ത വില്ലന്മാരും നായകന്മാരും, അവരുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളും ജീവിതസന്ധികളും. നായകന്റെ ഭൂതകാലം അന്വേഷിച്ചെത്തുന്ന ഒരുദ്യോഗസ്ഥ വേഷം. വില്ലന്മാര്‍ വളയുന്ന ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു ഭവനം/പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്‍, ഓഫീസ്. ഇന്നലെ വരെ നായകസ്ഥാനത്ത് നിന്നിരുന്ന അര്‍ജുനെയും സഞ്ജയ് ദത്തിനെയും വിജയ് സേതുപതിയേയും പോലുള്ളവരെ അതിക്രൂര പ്രതിനായകന്മാരാക്കി അവതരിപ്പിക്കുക, നിര്‍ണായകമായ ചില കഥാപാത്രങ്ങളെ ആവര്‍ത്തിക്കുക എന്നിവ മുതല്‍ തീര്‍ത്തും പ്രവചനീയമായ ചില ഹോറര്‍ സിനിമകളുടെ ക്‌ളൈമാക്‌സിനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുംവിധം, വീണ്ടും ഒരു ഭാഗത്തിനു സാധ്യത അവശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സമാനമായ അന്ത്യത്തില്‍ വരെ ഈ ആശയദാരിദ്ര്യം കാണാം. പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിലടക്കം ഈ ആവര്‍ത്തനം വ്യക്തമാണ്. 

മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ ആം ചെയര്‍ ജേര്‍ണലിസം എന്നൊരു പ്രയോഗമുണ്ട്. ചാരുകസേരയില്‍ കിടന്ന് ലഭ്യമായ വിവരങ്ങള്‍ മാത്രം ആസ്പദമാക്കി അലസമായി വാര്‍ത്തകള്‍ തട്ടിക്കൂട്ടുന്നതിന് പറയുന്ന പേരാണത്. എത്ര വലിയ കമ്പോള വിജയം നേടുന്നു എന്നവകാശപ്പെട്ടാലും ലോകേഷ് കനകരാജ് സിനിമകള്‍ക്കും ഏറെ യോജിക്കുക ഈ പേരാണ്. കാരണം, അത് ഒരേ അച്ചില്‍ വളരെ സെയ്ഫായി ഉരുക്കിയൊഴിച്ചു വാര്‍ത്തെടുത്ത പകര്‍പ്പുകള്‍ മാത്രമാണ്. സ്വയം സൃഷ്ടിച്ച ഫോര്‍മുലയില്‍ തുടരെത്തുടരെ ചിത്രങ്ങള്‍ പടച്ചുവിടുകയും അവയെ തമ്മില്‍ കൂട്ടിക്കെടുകയാണ് എന്ന വ്യാജേന ചില പടപ്പുകള്‍ അവശേഷിപ്പിച്ച് ലോകേഷ് ബ്രില്ല്യന്‍സ് എന്ന് സ്തുതിപാഠകരെ കൊണ്ട് പറയിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കമ്പോള വ്യായാമം മാത്രമായേ അതിനേ കാണാനാവൂ. 

സംവിധായകനും നായകനും മറ്റ് സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും പട്ടും വളയും കാറും വാച്ചും കിട്ടിയെന്നതിലപ്പുറം ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് ഗുണപരമായി എന്തു സമ്മാനിച്ചു എന്ന് പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. എന്താണ് ആ സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന ദര്‍ശനം/വീക്ഷണം? സ്വന്തം കുടുംബത്തെ കാക്കാന്‍ ഏതളവുവരെയും പരിശ്രമിക്കും എന്ന ലിയോയുടെ ഡയലോഗ് ഒന്നിഴകീറി നോക്കാം. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പേ, ദൃശ്യത്തിലെ ജോര്‍ജ്ജ്കുട്ടി പറഞ്ഞതിനും ചെയ്തതിനുമപ്പുറമാവുമോ അത്? കുടുംബത്തെ സംരംക്ഷിക്കാന്‍ അവിശ്വസനീയവും യുക്തിക്കു നിരക്കാത്തതുമായ ചെയ്തികളാണ് ജോര്‍ജ്ജുകുട്ടിയുടേതെങ്കിലും അതിന് വിശ്വാസ്യതയുടെ ആവരണം നല്‍കാന്‍ സംവിധായകന് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. അയാള്‍ക്ക് അവിശ്വസനീയമായ ഭൂതകാലമില്ല. ദൃശ്യം രണ്ടാംഭാഗത്ത് അങ്ങനൊരു ഭൂതകാലമുള്ളപ്പോഴും അതിന് യുക്തിയുടെ ബന്ധവസുണ്ട്. അയാള്‍ ലിയോമാരെപ്പോലെ അതിനായകനല്ല, കായബലവുമില്ല. അവിശ്വസനീയമായതിനെ യുക്തിസഹമായി വിശ്വസിപ്പിക്കുക എന്നതാണല്ലോ സിനിമയുടെ ഇന്ദ്രജാലം. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജോര്‍ജ്ജ്കുട്ടിയില്‍ നിന്ന് ഒരിഞ്ചെങ്കിലും ലോകേഷിന്റെ ലിയോ മുന്നോട്ടു പോകുന്നുണ്ടോ എന്നതാണ് ആലോചിക്കേണ്ടത്. 

സമീപകാല ലോകസിനിമയിലും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലും തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമയിലും പരക്കെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കപ്പെട്ടു കാണുന്ന പ്രവണതയാണ് വാസ്തവാനന്തര ഡാര്‍ക്ക് മോഡ്. കാല്‍പനികതയേയും അതീന്ദ്രിയതേയുമൊക്കെ മറികടന്ന് മനുഷ്യന്റെ ജന്തുസഹജമായ ചോദനകളോട് പരമാവധി നീതിപുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള അതീതയഥാതഥ നിര്‍വഹണങ്ങള്‍ക്കാണ് ലോകസാഹിത്യത്തലും സിനിമയടക്കമുള്ള കലാരൂപങ്ങളിലും ഇപ്പോള്‍ വേരോട്ടക്കൂടുതല്‍. വച്ചുകെട്ടുകളില്ലാതെ, വര്‍ണക്കാഴ്ചകളാക്കാതെ സത്യത്തെ അപ്പാടെ ഒപ്പുകടലാസിലെന്നൊണം നഗ്നമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന മട്ടില്‍ കാര്യങ്ങളവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ഈ ജനുസ്. ആദര്‍ശവല്‍ക്കരണങ്ങള്‍ക്കും മാതൃകാവത്കരണങ്ങള്‍ക്കും വിഗ്രഹവത്കരണങ്ങള്‍ക്കും അവിടെ ഇടമില്ല. അവയെയൊക്കെ അപ്പാടെ തച്ചുതകര്‍ത്തുകൊണ്ട് പരമമായ വസ്തുതയെന്തോ അതിനെ അതിന്റെ ഇരുട്ടോടെ, കറുപ്പോടെ, കറയോടെ തന്നെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതാണ് സമകാലിക ആവിഷ്‌കാരശൈലി. ഇതോടെ നാളിന്നോളം നായകന്മാരായി പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടവര്‍ മൂലകളിലേക്കു മാറ്റപ്പെടുന്നു. നന്മമരങ്ങള്‍ കടപുഴകുന്നു. മര്യാദാരാമന്മാര്‍ എന്നൊരു വര്‍ഗം തന്നെ ഇല്ലെന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ മനുഷ്യരെ അവന്റെ കുറവുകളോടെ, അവനിലെ മൃഗസജഹമായ വാസനകളോടെ തന്നെ അംഗീകരിക്കുകയും അവതരിപ്പിക്കുകയുമാണ് ആധുനിക സാഹിത്യത്തിലെന്നോണം സിനിമയും ചെയ്യുന്നത്. കുടിപ്പക, പ്രതികാരം ഇവയൊക്കെ എക്കാലത്തും മികച്ച ഇതിവൃത്തങ്ങളായി ഇതിഹാസങ്ങള്‍ മുതല്‍ സാര്‍വലൗകികമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടതാണെങ്കിലും സര്‍വഗുണസമ്പന്നനായ നായകന്മാരുടെ സ്ഥാനത്ത് വില്ലന്മാരിലും തത്വദീക്ഷയില്ലാത്ത നായകന്മാര്‍ ഉണ്ടായതാണ വാസ്തവാനന്തര കഥാസമീപനത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ മാറ്റം. ഈ ജനുസില്‍  അഖിലേന്ത്യാതലത്തില്‍ വന്‍ വിജയം നേടിയ സമകാലിക സിനിമയാണ്, നേരത്തേ അര്‍ജുന്‍ റെഡ്ഡി (ഹിന്ദിയില്‍ കബീര്‍സിങ് എന്ന പേരില്‍ റീമേക്ക് ചെയ്തു) പ്രശസ്തനായ സന്ദീപ് റെഡ്ഡി വാങ്കയുടെ ഹിന്ദി സിനിമയായ അനിമല്‍ (2023).

സിനിമ വഴി ഒരു സന്ദേശം/ആദര്‍ശം പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടണമെന്നത് കാലഹരണപ്പെട്ട ആസ്വാദന/നിരൂപണ സിദ്ധാന്തമാണ്. കലാകാരന്റെ ദൗത്യം സമൂഹത്തെ നന്നാക്കലല്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അത്തരം യാഥാസ്ഥിതിക സംഹിതകളെയൊന്നും പരിഗണിക്കേണ്ടതുമില്ല. എന്നാല്‍, ആധുനികകാലത്ത് ഒരു രചന മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം തീര്‍ച്ചയായും പ്രാധാന്യമുള്ളതുതന്നെയാണ്. ദലിത് സ്വത്വപ്രശ്‌നങ്ങളും, ഭിന്നലൈംഗികതയും, വര്‍ഗീയതയുമടക്കമുള്ള തീവ്രവിഷയങ്ങളില്‍ രാജ്യത്തെ രാഷ്ട്രീയം സജീവമാകുമ്പോള്‍ പരോഗമനപരമായ എന്തു നിലപാടാണ് ഇത്തരം സിനിമകള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത്?  ലിംഗസമത്വം പോലും അവയ്ക്ക് വിഷയമാകുന്നതേയില്ല. കാരണം അടിസ്ഥാനപരമായി അവ ആണത്തത്തിന്റെ, അക്രമാസക്തമായ ആണ്‍കാമനകളുടെ, ആണുങ്ങളുടേതു മാത്രമായ അധോലോകത്തിന്റെ ആഘോഷമാണ്. അവിടെ പെണ്ണ്, പരമ്പരാഗത ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലേതു പോലെ നായകന്റെ നിഴലില്‍ നീക്കിനിര്‍ത്തപ്പെടുന്നു. ഇരുട്ട് കൂടുതലായതുകൊണ്ട് അവരെ കണ്ണില്‍പ്പോലും പെടില്ല എന്നതാണ് ദുര്യോഗം. തിരുത്തപ്പെടാനാവുന്നില്ലെങ്കില്‍ സ്വന്തം പുത്രനായാലും പിതാവായാലും നിഷ്ഠുരം ഉന്മൂലനം ചെയ്യണം എന്ന രാഷ്ട്രീയം ഫാസിസമല്ലെങ്കില്‍ പിന്നെന്താണ്?  അനിമല്‍ ഇവ്വിധം പോസ്റ്റ്ട്രൂത്ത് ലക്ഷണങ്ങളെല്ലാം അതിന്റെ എല്ലാ അതിരുകളും ഭേദിക്കുംവിധം തീവ്രതയോടെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ ആവഹിക്കുന്നതാണ്. പുരുഷാധികാരം അതിന്റെ എല്ലാ മൃഗീയതയോടെയും അനിമലില്‍ ആവിഷ്‌കൃതമാകുന്നു.അതിലെ നായകന്‍ സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് ഉത്തമ സിംഹത്തിനു സമാനമായി താനൊരു ആല്‍ഫ മെയിലാണ് എന്നാണ്. പിടയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താനും നല്ല കുട്ടികളെ ഉത്പാദിപ്പിക്കാനും കെല്‍പ്പുള്ള ആണ്‍വര്‍ഗം. അയാള്‍ തന്റെ പ്രണയിനിയോട് അവളുടെ വിവാഹത്തലേന്ന് പറയുന്നത്, നിനക്ക് നല്ല കുട്ടികളെ ചുമക്കാന്‍ പാകപ്പെട്ട വസ്തിപ്രദേശമുണ്ട് എന്നാണ്. സ്വന്തം അച്ഛന്റെ സാമ്രാജ്യം കാത്തുസൂക്ഷിക്കാന്‍ ആരെ കൊല്ലാനും മടിക്കാത്ത, അതിന് അതിക്രമത്തിന്റെ ഏതറ്റം വരെയും പോകാന്‍ മടിക്കാത്തവനാണയാള്‍. സ്ത്രീയെ കാമന തീര്‍ക്കാനുള്ള ലൈംഗികവസ്തുവായും മറ്റു പുരുഷന്മാരെ പ്രതിയോഗികളായും കാണുന്ന അയാളെ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുകയാണ് സിനിമ.ജനാധിപത്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ഫാസിസത്തെ മൃഗീയമാരാവേശത്തോടെ പുല്‍കിപ്പുണരുകയും ചെയ്യുന്നതാണീ സിനിമകള്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, അവയുയര്‍ത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയദര്‍ശനം വാസ്തവാനന്തര വ്യാജപ്രചാരണത്തിനോട് തോളോട് തോള്‍ ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നതാണ്. 

 പൊതുവേ, ഫാസിസ്റ്റ് തത്വശാസ്ത്രത്തെ മുറുകെപ്പിടിക്കുന്ന പതിവു പ്രതികാരനായകന്മാരുടെ ഹൈ വോള്‍ട്ടേജ് വാര്‍പ്പാണ് അനിമലിലെ നായകന്‍ രണ്‍വിജയ് (രണ്‍ബീര്‍ കപൂര്‍). വമനേച്ഛയുളവാക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങളും കാഴചപ്പാടുകളും അറപ്പുണ്ടാക്കുന്ന ജുഗുപ്‌സാവഹമായ അതിക്രമരംഗങ്ങളും കോര്‍ത്തിണക്കിയ ഈ ബോക്‌സോഫീസ് ഹിറ്റ് വിവാദമായത്, അതിലെ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെയും അമിത വയലന്‍സിന്റെയും പേരില്‍ ഒ.ടി.ടി.യില്‍ അതു നിരോധിക്കണമെന്ന് ആവശ്യം മുറുകകിയതോടെയാണ്. അതിനെ, നേരത്ത സമാനമായ വിവാദത്തെത്തുടര്‍ന്ന് ഒടിടിയില്‍ നിന്നു തന്നെ പിന്‍വലിക്കേണ്ടിവന്ന തമിഴ് ചിത്രമായ അന്നപൂരണിയുടെ അനുഭവം ചൂണ്ടിക്കാട്ടി രാഷ്ട്രീയത്തൊഴുത്തില്‍ കൊണ്ടുച്ചെന്നു കെട്ടാനാണ് ഭൂരിപക്ഷം ബുദ്ധജീവികളും ധൃതികാട്ടിയത്. എന്നാല്‍, അവര്‍ രാജ്യത്തു കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാര്‍ നിയന്ത്രണത്തില്‍ തന്നെയുള്ള കേന്ദ്ര ഫിലിം സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍ ബോര്‍ഡിന്റെ പ്രദര്‍ശനാനുമതി നേടി മാസങ്ങളോളം രാജ്യത്തത്തെ തീയറ്ററുകളായ തീയറ്ററുകളില്‍ മുഴുവന്‍ നിറസദസില്‍ പ്രദര്‍ശനം കൊണ്ടാടിയ സിനിമയാണിതെന്നോര്‍ക്കണം. സെന്‍സര്‍ബോര്‍ഡിനു പോലും അരുതായ്ക തോന്നിപ്പിക്കാത്ത ഒരു സിനിമ പിന്നീട് ഒടിടിയില്‍ വന്നപ്പോള്‍ ഉയര്‍ന്ന അഭിപ്രായഭിന്നതയെ അതുകൊണ്ടുതന്നെ രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരിക്കുന്നത് വിവേകമല്ല. പിന്നെന്തുകൊണ്ടാവണം അനിമല്‍ ഒടിടിയില്‍ അത്രമേല്‍ വിവാദമാവാന്‍ കാരണം?

രണ്ടു കാരണങ്ങളാണ് പ്രധാനമായി ഇതിന് ചൂണ്ടിക്കാട്ടാനാവുക. ഒന്ന്. തീയറ്ററില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി കൂടുംബപ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ആധിപത്യമുള്ളൊരു പ്രേക്ഷകസമൂഹമാണ് ഒറ്റയ്‌ക്കൊറ്റയ്ക്കാണെങ്കിലും ഒടിടി വീക്ഷിക്കുന്നത്. അവരില്‍ പല പ്രായത്തിലുള്ളവരും സാമ്പത്തിക സാമൂഹിക ശ്രേണികളിലുള്ളവരുമുണ്ടാവാം. യാഥാസ്ഥിതിക ഭൂരിപക്ഷവുമായിരിക്കാം. ഇത് മാറ്റങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്ത ഒരു കൂട്ടത്തില്‍ നിന്ന് പ്രതിഷേധം ക്ഷണിച്ചുവരുത്തിയിട്ടുണ്ടാവാം. അതു സ്വാഭാവികമായി നിഷ്പക്ഷവും ജനാധിപത്യപരവുമായ ഒരു സമൂഹത്തില്‍ അനുകൂലിക്കപ്പെടേണ്ട ഒരു പ്രവണതയല്ലതന്നെ, വിശേഷിച്ച് ആവിഷ്‌കാരസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന് അത്രമേല്‍ വില കല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സമൂഹത്തില്‍.

എന്നാല്‍ രണ്ടാമത്തേത് സഗൗരവം പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ട ഒരു വിഷയമാണ്. സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെയും സാമൂഹികവിരുദ്ധതയുടെയും പേരിലാണ് യാഥാസ്ഥിതിക പ്രേക്ഷകര്‍ അനിമലിനെതിരേ ശബ്ദമുയര്‍ത്തുന്നതെങ്കില്‍, വസ്തുനിഷ്ഠമായ വിലയിരുത്തലില്‍ അനിമല്‍ എന്ന സിനിമ, കലാസൃഷ്ടിയെന്ന നിലയ്ക്ക് ഇവ രണ്ടിനുമപ്പുറം സാംസ്‌കാരികവിരുദ്ധമാണ് എന്നതാണ് സത്യം. എങ്ങനെയെല്ലാമാണ് അനിമല്‍ സംസ്‌കാരത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നത് എന്നു നോക്കാം.

ആര്‍ത്തവരക്തം എന്നെഴുതുകയോ പറയുകയോ ചെയ്താല്‍ ആധുനികമാവുമായിരുന്ന ഒരു കാലമുണ്ടായിരുന്നു നമ്മുടെ നാട്ടില്‍. ഇന്നത് സെക്‌സ്, ഫക്ക് എന്നീ വാക്കുകളേറ്റെടുത്തു. പുരോഗമനപരം/വിപ്‌ളവാത്മകം ആവണമെങ്കില്‍ ഈ വാക്കുകള്‍ മറകൂടാതെ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയാല്‍ മതി എന്നൊരു (തെറ്റി)ദ്ധാരണയുണ്ട് നമ്മുടെ യുവതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക.് എന്നാല്‍, സന്ദീപ് റെഡ്ഡിയുടെ സിനിമകളില്‍ അവയ്ക്കപ്പുറം ചില വിപ്‌ളവങ്ങള്‍ കൂടി കരുതിവയ്ക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ടദ്ദേഹം. അര്‍ജ്ജുന്‍ റെഡ്ഡിയിലും അനിമലിലും ഒബ്‌സെഷന്‍ പോലെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന റെഡ്ഡി ബിംബം പുരുഷലൈംഗികാവയവയത്തെച്ചൊല്ലിയുള്ള ചില കല്‍പനകളാണ്. അമിതാസക്തിയില്‍ അസമയത്ത് ഉദ്ധരിക്കുന്ന തന്റെ അവയവത്തെ തണുപ്പിക്കാന്‍ അടിവസ്ത്രത്തിനുള്ളില്‍ ഐസ്‌കട്ട വാരിനിറയ്ക്കുന്ന നായകനെയാണ് അര്‍ജ്ജുന്‍ റെഡ്ഡിയില്‍ സന്ദീപ് അവതരിപ്പിച്ചതെങ്കില്‍, അനിമലിലെ വിജയ്ക്ക് തന്റെ അടിവസ്ത്രമലക്കുന്നവരോട് അതിന്റെ ഇഴകളുടെ മാര്‍ദ്ദവം തകര്‍ത്ത് ഡിറ്റര്‍ജന്റ് ഉപയോഗിക്കുന്നതിന്റെ പേരില്‍ അടിവയ്ക്കാനേ നേരമുളളൂ. ഗുഹ്യരോമമെന്നത് ദൈവദത്തമായതിനാല്‍ അതു വടിക്കുന്നവരോട് അയാള്‍ക്കുള്ള വെറുപ്പ് പലയാവൃത്തി സിനിമയില്‍ മുഖം(അവസരം)നോക്കാതെ അയാള്‍ പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. പ്രകൃതിസിദ്ധമായി രൂപകല്‍പന ചെയ്ത മനുഷ്യശരീരത്തില്‍ ഉള്ളത് വടിച്ചുമാറ്റുന്നത് പ്രകൃതിവിരുദ്ധം എന്ന മട്ടിലാണ് വിജയ് ഇതൊക്കെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. പുരുഷ ഗുഹ്യഭാഗത്തോട് സംവിധായകനുള്ള ഈ പ്രതിപത്തി ഒരുതരം ഒബ്‌സെഷന്‍ ആയിത്തന്നെ സിനിമകളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍ അത് സന്ദീപ് വാങ്കെയുടെ പേര്‍വേര്‍ഷനാണോ എന്നു സന്ദേഹിച്ചാല്‍ തെറ്റുപറയാനാവില്ല. അങ്ങനെയാണെങ്കില്‍ കലാകാരന്മാരുടെ മനോവൈകല്യങ്ങളാണോ സൃഷ്ടിയെന്ന പേരില്‍ അനുവാചകന്‍ അനുഭവിക്കേണ്ടത് എന്നൊരു ചോദ്യം പ്രസക്തമാവുന്നുണ്ട്.

മലയാള സിനിമയെ ഒരുകാലത്ത് ഗ്രസിച്ച ഷക്കീലതരംഗമോര്‍ക്കുക. നിലവിലെ സെന്‍സര്‍ നിയമങ്ങളെ കാറ്റില്‍പ്പറത്താനുള്ള പൊടിക്കൈകള്‍ ആവശ്യത്തിന് വിനിയോഗിച്ച് ഷക്കീല-രേഷ്മമാരുടെ ശരീരകാന്തി ആവോളം ചൂഷണം ചെയ്ത് ലൈംഗികദാരിദ്ര്യത്താല്‍ ദാഹിച്ച പ്രേക്ഷകരെ ദോശ ചുട്ടുതള്ളുന്ന ലാഘവത്തോടെ ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി (പലപ്പോഴും ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി വെവ്വേറെ പുറത്തിറക്കിയിരുന്ന ജയ് തേവാന്‍, ജോയ് ആലുവ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കും അവകാശപ്പെടാമായിരുന്നു ആവര്‍ത്തനത്തിലെ ബ്രില്ല്യന്‍സ്) ചിത്രങ്ങള്‍ പടച്ചു വിട്ട് പണം വാരിയതിനു സമാനമാണ് ലോകേഷ് സിനിമകളുടെയും ഇടപെടല്‍. സമൂഹത്തില്‍ പടര്‍ന്നു പിടിച്ച മദ്യത്തിന്റെയും മയക്കുമരുന്നിന്റെയും ക്രമിനല്‍ മനഃസ്ഥിതിയുടെയും അതിനോടുളള ചായ്‌വിന്റെയും സാധ്യത പരമാവധി ഉപയോഗപ്പെടുത്തി ഒരേ അച്ചില്‍ വാര്‍ത്ത അധിനായക ഇടിപ്പടങ്ങള്‍ ഒന്നൊന്നായി പുറത്തിറക്കി പണം കൊയ്യുക. ഇതിനെ ആം ചെയര്‍ ഫിലിം മേക്കിങ് എന്നല്ലാതെ പിന്നെന്താണ് വിളിക്കുക? ഒരു തലമുറയുടെ ലൈംഗികദാരിദ്ര്യത്തെ കച്ചവടസാധ്യതയാക്കുകയായിരുന്നു ഷക്കീല സിനിമകളെങ്കില്‍, സംസ്‌കാരം കൊണ്ട് മുന്നേറിയ മനുഷ്യരുടെ ഉള്ളിലുറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന മൃഗീയചോദനകളെ ഇക്കിളിപ്പെടുത്തുകയും അവയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുകയുമാണ് പുതുതലമുറ ആക്ഷന്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നത്.

സ്വന്തം ജീവിത നേട്ടത്തിനു വേണ്ടി കൂടെ നില്‍ക്കുന്നവരെയും വിശ്വസ്തരേയും സങ്കോചമില്ലാതെ കൊന്നിട്ട് അതില്‍ ലവലേശം പശ്ചാത്താപമോ കുറ്റബോധമോ തോന്നാതിരിക്കുന്ന മുകുന്ദനുണ്ണി അസോഷ്യേറ്റ്‌സിലെ അഡ്വ. മുകുന്ദനുണ്ണിയും അയാളെ കണ്ണുമടച്ച് പിന്തുണയ്ക്കുന്ന യുവതിയായ ഭാര്യയും അമാനവികരും മനുഷ്യത്വരഹിതരുമാണ്. കുറ്റബോധത്തിന്റെ തരിപോലുമില്ലാതെ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്തത്ര കാമുകന്മാരെ ഒരേ സമയം 'പ്രണയിച്ച്' വഞ്ചിച്ച് മറ്റൊരാള്‍ക്ക് കഴുത്തുനീട്ടിക്കൊടുക്കാന്‍ മടിക്കാത്ത മധുരമനോഹരമോഹത്തിലെ മീരയും (രജീഷ വിജയന്‍), നല്ലൊരു ജീവിതത്തിനായി യാതൊരു സങ്കോചവുമില്ലാതെ അതിവിദഗ്ധമായി പദ്ധതിയിട്ട് കുറ്റമറ്റ ആസൂത്രണത്തിലൂടെ ബാങ്ക് കൊള്ളയടിക്കാന്‍ ഒരുമ്പെടുന്ന കൊള്ളയിലെ ആനിയും ശില്‍പയും (രജീഷ, പ്രിയ വാരിയര്‍) ഒക്കെ മുകന്ദനുണ്ണിയുടെ മറുരൂപങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് എം.ടി വാസുദേവന്‍ നായരെഴുതി ഐ വി ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത ഉയരങ്ങളില്‍ എന്ന ക്രൈം ത്രില്ലറിലെ നിഷ്ഠുരനായ നായകന്‍ ജയരാജിന്റെ (മോഹന്‍ലാല്‍) പിന്‍ഗാമികള്‍ മാത്രമാണ് പാത്രഘടനയില്‍ മുകുന്ദനുണ്ണിയും മീരയും ആനിയും ശില്‍പയുമൊക്കെ. പക്ഷേ, ജയരാജിന് സ്രഷ്ടാവ് തന്റെ രചനയില്‍ പിന്തുടര്‍ന്ന വിമിലീകരണമൂല്യം ഒന്നുകൊണ്ടു മാത്രം പിടിക്കപ്പെടാന്‍ നിമിഷങ്ങള്‍മാത്രമുള്ള ക്‌ളൈമാക്‌സില്‍ സൂയിസൈഡ് പോയിന്റില്‍നിന്ന് താഴേക്കു ചാടി കാവ്യനീതി പുലര്‍ത്തേണ്ടിവരുന്നുണ്ട്. അതേസമയം,  മുകുന്ദനുണ്ണിക്കും കൂട്ടുകാര്‍ക്കും അത്തരമൊരു വിധിന്യായം പോലും നടപ്പാക്കപ്പെടുന്നില്ല. അവര്‍ കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ക്കു ശേഷവും പിടിക്കപ്പെടാതെ സമൂഹത്തില്‍ തങ്ങളുടെ ജീവിതം വിജയിച്ചുകൊണ്ട ആഘോഷിക്കുകയാണ്. കല കലയ്ക്കു വേണ്ടിയാണെങ്കിലും അല്ലെങ്കിലും, അത് സാമൂഹിക മനസുകളെ വിമലീകരിക്കുന്നതാവണം. മതത്തിന്റെയോ വിശ്വാസത്തിന്റെയോ നിയമത്തിന്റെയോ ആയ യാഥാസ്ഥിതിക്വത്വത്തിന് അവ വഴങ്ങിക്കൊടുക്കണമെന്നല്ല വിവക്ഷ. മറിച്ച്, കലാസിദ്ധാന്തങ്ങളിലെ ഏതെങ്കിലും മൂല്യാംശങ്ങളെ പിന്തുടര്‍ന്ന് അവ വിശ്വ മാനവികതയ്ക്ക് എ്‌തെങ്കിലും ഒരു സംഭാവന നല്‍കേണ്ടതുണ്ട്. അതാണ് കലാകാരന്റെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധത എന്നോ കലയുടെ പ്രതിബദ്ധത എന്നോ ഒക്കെ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. സത്യാനന്തര കാലത്ത് ജീവിതത്തിനു തന്നെ അങ്ങനെ ഒരുതരത്തിലുള്ള ആര്‍ദ്രവികാരങ്ങളുമില്ലാതിരിക്കുകയും സ്വാര്‍ത്ഥത അരങ്ങുവാഴുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്നത് കലയുടെ അത്തരം ചില സാമൂഹികാംശങ്ങളാണ് എന്നതാണ് വാസ്തവം.

കഴിഞ്ഞ അഞ്ചുവര്‍ഷത്തിനിടെ, ക്യത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയാല്‍, കേന്ദ്രത്തില്‍ ബി.ജെ.പി.നേതൃത്വത്തിലുള്ള എന്‍. ഡി എ സര്‍ക്കാര്‍ അധികാരത്തില്‍ വന്ന ശേഷം, 2018ല്‍ കേരളത്തില്‍ വയനാട്ടില്‍ മധു എന്ന ആദിവാസിയുവാവ് മധു ആള്‍ക്കൂട്ട ആക്രമണത്തില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ട ശേഷം പുറത്തുവന്ന ചില മലയാള സിനിമകള്‍ പരിശോധിക്കുക. ജീവന്‍ ജോബ് തോമസ് എഴുതി മധുപാല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു കുപ്രസിദ്ധ പയ്യന്‍ (2018), അര്‍ഷദും സുഹാസ് ഷര്‍ഫും ചേര്‍ന്നെഴുതി പി ടി രതീന സംവിധാനം ചെയ്ത് മമ്മൂട്ടി നിര്‍മ്മിച്ച് മമ്മൂട്ടിയും പാര്‍വതി തെരുവോത്തും അപ്പുണ്ണി ശശിയും മറ്റുമഭിനയിച്ച പുഴു(2022), മുഹദ് വെമ്പായം രചിച്ച് നടന്‍ കൂടിയായ സോഹന്‍ സീനുലാല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് ബിനുപപ്പന്‍, ഷൈന്‍ ടോം ചാക്കോ, എം. എ.നിഷാദ് എന്നിവരഭിനയിച്ച ഭരതാ സര്‍ക്കസ് (2022), അനില്‍ദേവ് രചനയും സംവിധാനവും നിര്‍വഹിച്ച ഉറ്റവര്‍ (2022) എന്നീ സിനിമകളെല്ലാം പറഞ്ഞത് കേരളത്തിലും നിലനില്‍ക്കുന്ന ദുരഭിമാനക്കൊല എന്ന അനാചാരത്തെപ്പറ്റിയാണ്. എന്നാല്‍, കേരളത്തില്‍ ഒരിക്കലും നടന്നിട്ടില്ലാത്ത അഥവാ നടന്നതായി റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത സമുദായങ്ങളെയുള്‍പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ജാതിരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ആഖ്യാനങ്ങളായിരുന്നു അവയെല്ലാം. തമിഴ്‌നാട്ടിലും ഉത്തരേന്ത്യയിലും മറ്റും നിലനില്‍ക്കുന്നതുപോലെ തീവ്രമായി കേരളത്തില്‍ ജാതി അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള ദുരഭിമാനക്കൊലകളും മറ്റും നടക്കുന്നില്ല എന്നത് പകല്‍ പോലെ സത്യമാണ്. ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ആഴത്തിലുള്ള വേരോട്ടവും കഴിഞ്ഞ അരനൂറ്റാണ്ടുകാലം കൊണ്ട് കേരളം സമ്പദ് രംഗത്തും വിദ്യാഭ്യാസത്തിലും മറ്റും നേടിയ പുരോഗതിയുടെയും മാധ്യമജാഗ്രതയുടെയും ഫലശ്രുതിയായിട്ടാണ് സാമൂഹികനിരീക്ഷകരും ചരിത്രകാരന്മാരും ഇതിനെ വിലയിരുത്തുന്നതും. എന്നാലും ഒറ്റപ്പെട്ട നിലയ്ക്ക് കേരളത്തിലും ദുരഭിമാനക്കൊലകള്‍ റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അവ വ്യാപകമായിത്തന്നെ മാധ്യമശ്രദ്ധനേടുകയും തദ്വാരാ നിയമപരമായ നടപടികള്‍ നേരിടുകയും കുറ്റവാളികള്‍ ശിക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട്. പൊതുവായി അത്തരം സംഭവങ്ങള്‍ സാമ്പത്തികമായ അസമത്വത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുണ്ടായിട്ടുള്ളതായി സൂക്ഷ്മപരിശോധനയില്‍ വ്യക്തമാകും.

ഇതില്‍ മധുപാലിന്റെ ചിത്രമാണ് ഏറെക്കുറേ വാസ്തവത്തോടടുത്തുനില്‍ക്കുന്ന, നിറം ചേര്‍ക്കാത്ത ആഖ്യാനകം. അത് തമിഴ്‌നാട്ടിലെ അതിശക്തമായ ജാതിവെറിയുടെ ഇരയായി നാടുവിടേണ്ടി വന്ന ഒരു സ്ത്രീയെ പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു ശേഷം അവരുടെ വാര്‍ധക്യത്തിലും പിന്തുടര്‍ന്ന് കൊലപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെയും അതിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം നിഷ്‌കളങ്കനായൊരു ഊരുംപേരുമില്ലാത്ത ചെറുപ്പക്കാരനില്‍ വന്നുപെടുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ കഥയാണ് പറഞ്ഞത്. ദുരഭിമാനക്കൊലയാണ് വിഷയമെങ്കിലും, അത് കേരളത്തില്‍ നടക്കുന്നതായിട്ടുള്ള കൃത്രിമ ഭാവനയല്ല മറിച്ച്, തമിഴ്‌നാട്ടിലെ കുപ്രസിദ്ധമായ ഒരു ജില്ലയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന അനാചാരത്തിന്റെ, സാമൂഹികവിരുദ്ധതയുടെ ഇരയായിട്ടാണ് മധുപാല്‍ തന്റെ ചിത്രത്തിലെ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രമായ തമിഴ് സ്ത്രീയെ അവതരിപ്പിച്ചത്. താഴ്ന്ന ജാതിയില്‍പ്പെട്ടൊരാളെ പ്രണയിച്ച് ഒളിച്ചോടിയതിന്റെ പേരിലാണ് അവര്‍ പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു ശേഷം ആക്രമിക്കപ്പെടുകയും കൊല്ലപ്പെടുകയു ചെയ്യുന്നത്.

കേരളത്തില്‍ ഒരു ദുരഭിമാന കൊല സമീപകാലത്ത് റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യപ്പെടുന്നത് 2018ല്‍ തെന്മലയില്‍ നീനു ചാക്കോയെ പ്രണിയിച്ച ദലിത് ക്രൈസ്തവനായ കെവിന്‍ പി ജോസഫ് കൊല്ലപ്പെട്ടതാണ്. കെവിനെ തെന്മലയില്‍ പുഴക്കരയില്‍ മരിച്ച നിലയില്‍ കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു. നീനുവിന്റെ പിതാവും കൂട്ടാളികളും ചേര്‍ന്ന് തട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുകയും കൊലപ്പെടുത്തുകയുമായിരുന്നു എന്നാണ് പൊലീസ് കേസ്. പിന്നീട് സ്വന്തം വീട്ടുകാര്‍ക്കൊപ്പം പോകാന്‍ വിസമ്മതിച്ച നീനു കെവിന്റെ കുടുംബത്തോടൊപ്പം അവരുടെ മരുമകളായി തുടരുകയായിരുന്നു. 2018 മേയില്‍ തന്നെയായിരുന്നു അടുത്ത കേസ് റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യപ്പെട്ടത്. മഞ്ചേരിയിലെ അരീക്കോട്ട് തിയ്യ കുടുംബത്തില്‍ പെട്ട ആതിരയെ പിതാവ് പൂവതക്തിക്കണ്ടി രാജന്‍ തലയ്ക്കടിച്ചു കൊന്നതാണ്. പിന്നാക്ക സമൂദായാംഗമായിരുന്ന ബ്രിജേഷിനെ പ്രണയിച്ചു എന്നതായിരുന്നു വിവാഹത്തലേന്ന് മകളെ കൊല്ലാന്‍ അയാള്‍ക്ക് പ്രേരണയായത്. ഈ രണ്ടു കേസുകളും പെട്ടെന്നു തന്നെ മാധ്യമങ്ങള്‍ സമൂഹശ്രദ്ധയില്‍ കൊണ്ടുവരികയും കൃത്യമായി പുന്തുടരുകയും തുടര്‍ന്ന് നിയമനടപടികള്‍ക്കു വിധേയമാകുകയുമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ വിഷയം പ്രമേയമാക്കിയ സിനിമകളില്‍ അനില്‍ദേവിന്റെ ഉറ്റവര്‍ ഒഴികെയുള്ള ഒരു സിനിമയും അതിന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠതയോട് കൂറു പുലര്‍ത്തിയില്ല. യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവത്തെ പ്രചോദനമാക്കിക്കൊണ്ട് സര്‍ഗാത്മക രചന നിര്‍വഹിക്കാന്‍ തീര്‍ച്ചയായും സ്വന്തന്ത്ര സമൂഹത്തില്‍ കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് അര്‍ഹതയും അവകാശവുമുണ്ട്. ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥയില്‍ അതവരുടെ സര്‍ഗാത്മക സ്വാതന്ത്ര്യവുമാണ്. എന്നാല്‍, ജാതിരാഷ്ട്രീയം പോലെ, സാമൂഹിക പ്രത്യാഘാതമുണ്ടാക്കിയേക്കാവുന്ന വിഷയങ്ങള്‍ പ്രമേയമാക്കുമ്പോള്‍ കലാകാരന്‍ പുലര്‍ത്തേണ്ടുന്ന ജാഗ്രത എന്നൊന്നുണ്ട്. അത് സര്‍ഗാത്മസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പേരില്‍ വെള്ള് ചേര്‍ക്കാനുള്ളതാണോ എന്നാണ് അവര്‍ ആത്മപരിശോധന നടത്തേണ്ടത്. കേരളത്തില്‍ നടന്ന ഒരൊറ്റപ്പെട്ട സംഭവത്തെ സാമാന്യവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ട് മലയാളിയല്ലാത്തൊരു അന്യസംസ്ഥാനക്കാരന്‍ ദ് കേരള സ്റ്റോറി എന്ന പേരില്‍ സിനിമയുണ്ടാക്കി അത് ദേശീയ തലത്തില്‍ത്തന്നെ രാഷ്ട്രീയലക്ഷ്യങ്ങള്‍ മുന്‍നിര്‍ത്തി പ്രചാരണാര്‍ത്ഥം വിനിയോഗിച്ചതിനെ കടുത്ത ഭാഷയില്‍ വിമര്‍ശിക്കുകയും അര്‍ഹിക്കുന്ന അവഗണനയോടെ തള്ളിക്കളയുകയും ചെയ്ത ബൗദ്ധികധാരയാണ് മലയാളികളുടേത്. അതേസമയം, അതിനേക്കാള്‍ കേരളത്തിന്റെ പ്രതിച്ഛായയ്ക്കു ദോഷം ചെയ്യുന്ന, സത്യത്തെ പര്‍വതീകരിച്ചു കാണിക്കുകയും സാമാന്യവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ട് സംസ്ഥാനത്ത് വ്യാപകമെന്നും സര്‍വസാധാരണമെന്നുമൊക്കെ വ്യാഖ്യാനിക്കത്തക്കവിധം പഴുതുകള്‍ നല്‍കിക്കൊണ്ടുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളാണ് പുഴു, ഭാരത സര്‍ക്കസ് എന്നിവ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്.

ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നടന്ന ഒരു കൊലപാതകത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഡിജോ ജോസ് ആന്റണി സംവിധാനം ചെയ്ത ജനഗണ മന(2022), കേരളത്തിലെയും നിയമനിര്‍വഹണ വ്യവസ്ഥിതിയില്‍ നിലനില്‍ക്കാവുന്ന ഒരു വിവേചനത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഷാഹി കബീര്‍ രചിച്ച് മാര്‍ട്ടിന്‍ പ്രകാട്ട് സംവിധാനം ചെയ്ത് കുഞ്ചാക്കോ ബോബന്‍, ജോജു ജോര്‍ജ്ജ്, നിമിഷ സജയന്‍ എന്നിവരഭിനയിച്ച നായാട്ട് (2021),യദു പുഷ്‌കരനും രോഹിത് വി എസും ചേര്‍ന്നെഴുതി രോഹിത് വി എസ് സംവിധാനം ചെയ്ത് ടൊവിനോയും പ്രമോദ് വെള്ളിയങ്ങാടിയും സുമേഷ് മൂറും ലാലും ദിവ്യ പിള്ളയും മറ്റുമഭിനയിച്ച കള (2021), മര്‍ഫി ദേവസി രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത ചെമ്പന്‍ വിനോദ്, ബാബുരാജ്, തുടങ്ങിയവരഭിനയിച്ച നല്ല നിലാവുള്ള രാത്രി(2023), സച്ചി രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത, ബിജുമേനോനും പൃഥ്വിരാജനും നായകന്മാരായ അയ്യപ്പനും കോശിയും (2020) തുടങ്ങിയവയൊക്കെ ദലിത/്‌ന്യൂനപക്ഷ പ്രശ്‌നം പൊതുസമക്ഷം അവതരിപ്പിച്ച ചിത്രങ്ങളായിരുന്നെങ്കിലും അവ പുലര്‍ത്തിയ കലാപരമായ സത്യസന്ധതകൊണ്ടുതന്നെ സര്‍ഗാത്മകരചനയുടെ തലത്തില്‍ സ്വീകാര്യമാവുകയാണുണ്ടായത്. ഭാവനയുടെ സോദ്ദേശ്യം പ്രകടമായിത്തന്നെ പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്ന സര്‍ഗാത്മകരചനകളായിരുന്നു അവയെല്ലാം. ഒരുപക്ഷേ, ഇതിനക്കാളൊക്കെ രൂക്ഷമായും കുറേക്കൂടി ആഴത്തിലും ദലിതര്‍ക്കെതിരേയുള്ള സമൂഹമനസ്ഥിതി വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരികയും വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുകയും ചെയ്ത മലയാള ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു ആര്‍ ഉണ്ണിയുടെ കഥയെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി സനല്‍ കുമാര്‍ ശശിധരന്‍ ാെരുക്കിയ ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി(2015), ജിതിന്‍ ഐസക്ക് തോമസെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത അറ്റന്‍ഷന്‍ പ്‌ളീസ് (2021), ഫ്രീഡം ഫൈറ്റ് (2022) ചിത്രപഞ്ചകത്തില്‍ പെട്ട ജിതിന്‍ ഐസക് തോമസിന്റെ പ്ര തു മു തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍.ഡോ ബിജുവിന്റെ പേരറിയാത്തവര്‍, വിധു വിന്‍സെന്റിന്റെ മാന്‍ഹോള്‍ (2016) തുടങ്ങി എത്രയോ സിനിമകള്‍ ഈ ജനുസില്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടാനാവും. അനില്‍ദേവിന്റെ ഉറ്റവര്‍ക്കും ഡിജോ ജോസിന്റെ ജനഗണമനയ്ക്കുമൊപ്പം യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവത്തോട് അത്രമേല്‍ സത്യസന്ധത പുലര്‍ത്തിയെന്നതിന്റെ പേരില്‍ കെ എം കമാലിന്റെ കുഞ്ചാക്കോ ബോബന്‍-ജോജു ജോര്‍ജ്ജ്-വിനായകന്‍-ദിലീഷ് പോത്തന്‍ ചിത്രമായ പട(2022)യേയും അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ട്. വസ്തുതകളില്‍ കലാപരമായ വ്യതിയാനങ്ങളും ഇടപെലുകള്‍ക്കുമപ്പുറം, അവ വളച്ചൊടിക്കുംവിധത്തിലുള്ള യാതൊരു വക്രീകരണവും നടത്തിയില്ല എന്നതാണ് ഈ സിനിമകളുടെ ആര്‍ജ്ജവം. എന്നാല്‍ പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് ആക്ടിവിസത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷവേദിയായ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ വന്‍ ജനശ്രദ്ധയാര്‍ജ്ജിക്കുകയും വ്യാപകമായി പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത പുഴുവിന്റെ കാര്യത്തില്‍ അത്രമേല്‍ ലളിതമായി കണക്കാക്കാനാവുന്നതല്ല അതിന്റെ ഉള്ളടക്കം. പുഴുവും ഭരത സര്‍ക്കസും മറ്റും മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്, മറുപക്ഷത്തിന് വ്യാജനിര്‍മ്മിതി എന്നാരോപിക്കാന്‍ ഇടനല്‍കുംവിധത്തില്‍ വളച്ചൊടിക്കപ്പെട്ട ദര്‍ശനവും ആഖ്യാനവുമാണ്. അതാണ് സത്യാനന്തര പ്രതിഭാസങ്ങളുടെ കാലത്ത് അതിനെ ഫെയ്ക് അഥവാ വ്യാജമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതും.

ആധുനിക കേരളത്തില്‍ ഒരിടത്തും ഒരുകാലത്തും അതിസമ്പന്ന ഉപരിവര്‍ഗത്തില്‍ പുഴുവില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ ഒരു ദുരഭിമാനക്കൊല സംഭവിച്ചതായി കേരളത്തിന്റെ ക്രൈം റെക്കോര്‍ഡ്‌സ് ബ്യൂറോയുടെ റിപ്പോര്‍ട്ടുകളില്ല. ദ് കേരള സ്‌റ്റോറിക്കു പോലും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാന്‍, കേരള ക്രൈം റെക്കോര്‍ഡ്‌സില്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുളള നിമിഷ ഫാത്തിമയെക്കുറിച്ചുള്ള കേസുണ്ടെന്നോര്‍ക്കുക. എന്നാല്‍ പുഴുവില്‍ അത്തരത്തിലൊരു സംഭവവും ചൂണ്ടിക്കാട്ടാനില്ല. പിന്നുള്ളത്, ദേശീയതലത്തില്‍ വളര്‍ന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജാതീയതയുടെയും വെറുപ്പിന്റെയും രാഷ്ട്രീയധാരയാണ്. തീര്‍ച്ചയായും ഇന്ത്യയുടെ ഭാഗമായൊരു സംസ്ഥാനത്തെ സമൂഹമെന്ന നിലയ്ക്ക് വലതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ തണിലില്‍ കേരളത്തിലും ഇത്തരം ചിന്താഗതികള്‍ മുമ്പെന്നത്തേയുംകാളധികം ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ടെന്നത് അനിഷേധ്യമായ വസ്തുതതന്നെയാണ്. എന്നാലതിനര്‍ത്ഥം, കേരളം ഉത്തരേന്ത്യയേക്കാള്‍, തമിഴ്‌നാടിനേക്കാള്‍ ജാതിവിവേചനവും അതിന്റെ തീവ്രമായ സാമൂഹികദുരന്തങ്ങളും നിലനില്‍ക്കുന്ന സമൂഹമാണെന്നല്ല. പുഴുവും ഭാരത സര്‍ക്കസും കളയുമൊക്കെ പക്ഷേ പരേക്ഷമായും പ്രത്യക്ഷമായും പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന ധാരണയും മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന പൊതുബോധവും അത്തരത്തില്‍പ്പെട്ടതാണ്. സാമൂഹികമായും സാംസ്‌കാരികമായും ഇതര സംസ്ഥാനങ്ങളേക്കാള്‍ ഏറെ മുന്നിട്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു സംസ്ഥാനമെന്ന നിലയ്ക്ക് ഇത്തരത്തിലുളള നറേറ്റീവുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രതിച്ഛായയും കാഴ്ചപ്പാടും എന്താണെന്നാണ് വിചാരിക്കേണ്ടത്, വിശേഷിച്ചും ദേശീയതലത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന പൊതുരാഷ്ട്രീയസാഹചര്യങ്ങളുടെയും അതില്‍ നിന്നെല്ലാം വിഭിന്നമായൊരു ദര്‍ശനത്തെയും രാഷ്ട്രീയാദര്‍ശത്തെയും ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന സംസ്ഥാനത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികപാരമ്പര്യത്തെയും കൂടി കണക്കിലെടുക്കുമ്പോള്‍.