ചന്തു ചതിയനല്ല: തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട നന്മമരം!

കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച്‌ എ ചന്ദ്രശേഖര്‍ എഴുതിയ പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് സിനിമഎന്ന ഗ്രന്ഥത്തെപ്പറ്റി കലാകൗമുദി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച വായനാനുഭവം

ഡോ പോള്‍ മണലില്‍

പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് എന്നാല്‍ സത്യാനന്തരം വാസ്താവാനന്തരം എന്നൊക്കെ മലയാളത്തില്‍ വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യാന്‍ കഴിയുമെങ്കിലും അത്തരം സംജ്ഞകളില്‍ മാത്രം ഒതുക്കിനിര്‍ത്താന്‍ കഴിയാത്തൊരു സംഹിതയാണ് പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത്. ആധുനിക ജീവിതത്തിന്റെ വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന അവസ്ഥകളില്‍ നീരാളിപ്പിടുത്തമായി പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നു പോസ്റ്റ് ട്രൂ്ത്ത് ഇന്ന്. അതിനാല്‍ സിനിമയിലെ മനുഷ്യജീവിതാഖ്യാനത്തിലെ വ്യാജബിംബവല്‍ക്കരണവും യുക്തിരാഹിത്യവും ആഴത്തില്‍ പഠനവിഷയമാകേണ്ടതുണ്ട് സമകാല സാംസ്‌കാരികപരിസരങ്ങളില്‍. 

സത്യാനന്തര കാലത്തെ സിനിമയെ, പ്രത്യേകിച്ച് മലയാള സിനിമയെ ' പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത്‌ന സംഹിതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സമഗ്രമായി അന്വേഷിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥമാണ് ചലച്ചിത്രനിരൂപകന്‍ എ ചന്ദ്രശേഖര്‍ രചിച്ച പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് സിനിമ. സിനിമയിലെ സത്യത്തെപ്പറ്റി, പാതിവെന്ത സത്യത്തെപ്പറ്റി, കറുത്ത സത്യത്തെപ്പറ്റി വേറിട്ട നിരീക്ഷണത്തിലൂടെ കാഴ്ചയുടെ ആഹ്‌ളാദത്തിന്റെ സത്യവും മിഥ്യയും വേര്‍തിരിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കൃതിയാണിത്. ചലച്ചിത്ര നിരൂപണത്തിന്റെ പതിവുവഴികളില്‍ നിന്നു മാറിനിന്നുകൊണ്, പുതിയൊരു ഭാവുകത്വ വീക്ഷണമാണ് എ ചന്ദ്രശേഖര്‍ ഈ കൃതിയിലൂടെ പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്.

പോസ്റ്റ് ട്രൂത്തിനെ വിശാലമായ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ വിന്യസിച്ചുകൊണ്ടാണ് പത്ത് അധ്യായങ്ങളിലായി ഈ പുസ്തകത്തിലെ വിഷയാവതരണം. പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് എന്ന സംഹിത പോസ്റ്റ് കോവിഡ് ഏര്‍പ്പാടായിട്ടാണ് വളര്‍ന്നു വന്നതെന്ന് ഒരു കാഴ്ചപ്പാടുണ്ടെങ്കിലും 1992ലെ ഗള്‍ഫ് യുദ്ധത്തിന്റെ കാലം മുതല്‍ ഈ പ്രതിഭാസം ചരിത്രത്തിലുണ്ടെന്നാണ് ഗ്രന്ഥം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നത്. ലോകത്തിനു മുന്നില്‍ യുദ്ധത്തെപ്പറ്റി വലിയ കള്ളങ്ങള്‍ യാതൊരു നാണക്കേടും കൂടാതെ അക്കാലത്തു പ്രചരിപ്പിച്ചു. ഗള്‍ഫ് യുദ്ധത്തിലെ സത്യങ്ങള്‍ മാധ്യമങ്ങള്‍ ലോകമെമ്പാടും എത്തിച്ചതില്‍ വാസ്തവം തീരെ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. മാധ്യമങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചതു ബദല്‍ സത്യങ്ങളായിരുന്നു. അതായത് യഥാര്‍ത്ഥ സത്യം മറച്ചുവയ്ക്കപ്പെട്ടു. സ്വാര്‍ത്ഥലാഭത്തിനു വേണ്ടി വലിയ കള്ളം അവതരിപ്പിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയക്കാരുടെ തന്ത്രത്തിനു തുല്യമായ തരത്തില്‍ വ്യാജസത്യം ചമയ്ക്കപ്പെട്ട കാഴ്ച ഗള്‍ഫ് യുദ്ധക്കാലത്തു നാം കണ്ടു. എന്നാല്‍ ചരിത്രത്തില്‍ പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് കാലം ആരംഭിക്കുന്നത് 2016ല്‍ ഡോണള്‍ഡ് ട്രംപ് അമേരിക്കന്‍ പ്രസിഡന്റായതോടെയാണെന്ന് ജയിംസ് ബാള്‍ 2017ല്‍ എഴുതിയ പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത്-പൗ ബുള്‍ഷിറ്റ് കോണ്‍ക്വേഡ് ദ് വേള്‍ഡ് എന്ന പുസ്തകത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ചന്ദ്രശേഖര്‍ വായിക്കുന്നു.

സത്യത്തിനു മൂല്യനിരാസം വന്നതുടുങ്ങിയത് ട്രംപ് അമേരിക്കന്‍ പ്രസിഡന്റായതോടെയാണെന്ന് ബുള്‍ ഈ പുസ്തകത്തില്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയത് പോസ്റ്റ് ട്രൂത്തിന്റെ തുടക്കമായെങ്കില്‍ രാഷ്ട്രീയത്തിലെ ഈ സത്യാനന്തരം സിനിമയുള്‍പ്പെടെ എല്ലാ മാധ്യമങ്ങളിലേക്കും സംക്രമിച്ചു എന്നാണു വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നത്. അതായതു സത്യത്തെ നിഷേധിക്കുന്ന സാഹചര്യം സിനിമയിലും പത്രത്തിലും ടെലിവിഷനിലും സോഷ്യല്‍ മീഡിയയിലും മറ്റും വളര്‍ന്നുവന്നു. പോസ്റ്റ് ട്രൂത്തിലൂടെ സമൂഹത്തില്‍ പരസ്പരവിശ്വാസമില്ലായ്മയും രാഷ്ട്രീയ-മത-സാംസ്‌കാരികരംഗങ്ങളില്‍ വിശ്വാസരാഹിത്യവും രൂഢമൂലമായി. വസ്തുതാപരമായ വിവരണങ്ങളിലൂടെ സ്വതന്ത്രവിനിമയത്തിനു തടസമുണ്ടായി. വ്യാജബിംബവല്‍ക്കരണത്തില്‍ സിനിമയും എത്തിച്ചേര്‍ന്നു. എന്താണ് സത്യമെന്നു പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് സംഹിത ചോദിക്കുന്നില്ല. എന്തുകൊണ്ട് ഇതു സത്യമാണെന്നു സമ്മതിക്കുന്നില്ല എന്ന മട്ടിലായി കാര്യങ്ങളിപ്പോള്‍. സത്യം മരിച്ചെന്നോ സത്യത്തെ കൊന്നതാരെന്നോ ആരും ചോദിക്കാത്ത അവസ്ഥയിലായി. സിനിമയില്‍ വ്യാജസത്യവും ഗൂഡാലോചനയും വെറുപ്പും വിദ്വേഷവും വികാരവിക്ഷോഭവും ആഖ്യാനശൈലിയായി. സിനിമയുള്‍പ്പെടെയുള്ള മാധ്യമങ്ങള്‍ സത്യത്തിന്റെ കാവല്‍ക്കാരായിരുന്നെങ്കില്‍ സിനിമയില്‍ ആ സത്യത്തിന്റെ പ്രസക്തി നഷ്ടമായിരിക്കുന്നു. ഇത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തിലാണ് ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ പുസ്തകം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.

പോസ്റ്റ് ട്രൂത്തിന്റെ എല്ലാ ലക്ഷണസവിശേഷതകളും സിനിമയ്ക്കും ബാധകമാണെന്നു ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥകാരന്‍, സിനിമയ്ക്ക് ഒരു വ്യാജസ്വത്വം മൗലികമായി തന്നെയുണ്ടെന്നും സത്യം എന്ന തോന്നലുളവാക്കുംവിധം വാസ്തവത്തില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന കാഴ്ചകളാണ് സിനിമയാകുന്നതെന്നും ആമുഖമായി പ്രസ്താവിക്കുന്നു. ചരിത്രബോധം തീരെയില്ലാത്ത സൈബര്‍ തലമുറക്കാരന്‍ വടക്കന്‍പാട്ടിലെ ചന്തുചേകവര്‍ അഥവാ ചന്തുപ്പണിക്കരെ ഗൂഗിളില്‍ തിരയുമ്പോള്‍ ഹരിഹരന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയിലെ ചന്തുവിനെയാവും കണ്ടെത്തുക. ജെന്‍ സി ക്ക് ചന്തു ചതിയനല്ല, തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട നന്മമരമാണ്. സത്യാനന്തരകാലത്തു സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വ്യാജസത്യത്തിന് ഇതൊരു ദൃഷ്ടാന്തമാണെന്നു ഗ്രന്ഥം സ്ഥാപിക്കുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യമെന്നു തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്ന തരത്തില്‍ കാല്പനിക കഥാപാത്രങ്ങളെ സിനിമ വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് ആഷിഖ് അബുവിന്റെ വൈറസ്, ജൂഡ് ആന്റണി ജോസഫിന്റെ 2018 തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ ഉദാഹരണങ്ങളാണെന്നു ഗ്രന്ഥകാരന്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു.

വിവാദം സൃഷ്ടിച്ച ദ് കേരള സ്‌റ്റോറി എന്ന ഹിന്ദി സിനിമയില്‍ പോസ്റ്റ് ട്രൂത്തിന്റെ സവിശേഷതകള്‍ ഗ്രന്ഥകാരന്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. സത്യം മുഴുവന്‍ പറയാതിരിക്കുന്നതു പാതി സത്യം പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതുപോലെയാണെന്നും കേരള സ്‌റ്റോറി അബദ്ധജഡിലമായ ഒരു വസ്തുതാഖ്യാനമാണെന്നും ഗ്രന്ഥം സ്ഥാപിക്കുന്നു. ഭീകരരുടെ വലയില്‍പ്പെട്ട മലയാളി വനിതകളുടെ എണ്ണം ഈ സിനിമ പെരുപ്പിച്ചു കാട്ടി. ഗ്രന്ഥം പറയുന്നു- ഇന്ത്യയില്‍ ഇത്തരത്തില്‍ രജിസ്റ്റര്‍ ചെയ്ത കേസുകളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ കണക്ക് അഞ്ചിലപ്പുറമില്ലാതിരിക്കെ ഇത്തരത്തില്‍ മുപ്പതിനായിരത്തോളം മലയാളിയുവതികള്‍ ഭീകരരുടെ ഇരകളായിട്ടുണ്ടെന്നു ചിത്രീകരിക്കുന്ന സിനിമ സ്വാഭാവികമായി കേരള സമൂഹത്തിന്റെ നിശിതവിമര്‍ശനത്തിനു വിധേയമായി. ഇത്തരം സിനിമകളെ പാന്തി വെന്ത സത്യം എന്നാണ് ഗ്രന്ഥകാരന്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. രഥീന സംവിധാനം ചെയ്ത മമ്മൂട്ടി ചിത്രമായ പുഴുവില്‍ കേരളസ്റ്റോറിയെ നിരാകരിക്കാന്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സൈദ്ധാന്തിക-ദാര്‍ശനിക പ്രശ്‌നങ്ങളെയും പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. സൈദ്ധാന്തിക മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ കാഴ്ചപ്പാടിനനുസരിച്ചു വക്രീകരിക്കാന്‍ പാടില്ലെന്നും ഗ്രന്ഥം വാദിക്കുന്നു. സോഹന്‍ സീനുലാല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഭാരത സര്‍ക്കസ് എന്ന സിനിമയേയും ഗ്രന്ഥകാരന്‍ ഈ ഗണത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നു. ജാതിരാഷ്ട്രീയം പോലെ സാമൂഹിക പ്രത്യാഘാതമുണ്ടാക്കിയേക്കാവുന്ന വിഷയങ്ങള്‍ പ്രമേയങ്ങളാക്കുമ്പോള്‍ കലാകാരന്മാര്‍ പുലര്‍ത്തേണ്ട ജാഗ്രതയെ ഗ്രന്ഥം ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്നു. സര്‍ഗാത്മകസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പേരില്‍ അഭിപ്രായസ്വാതന്ത്ര്യത്തില്‍ വെള്ളം ചേര്‍ക്കതരുതെന്നും ഗ്രന്ഥകാരന്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നു.

ചരിത്രത്തെ ചലച്ചിത്രവല്‍ക്കരിക്കുന്നതിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളെക്കുറിച്ചും പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് സാഹചര്യത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഗ്രന്ഥം വിലയിരുത്തുന്നു. പോസ്റ്റ് ട്രൂത്തിലെ ഇരട്ടത്താപ്പ് ജീത്തു മാധവന്റെ ആവേശം സിനിമയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഗ്രന്ഥകാരന്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.ഗാന്ധിജിയെ അനുകരിക്കാനും അനുഗമിക്കാനും ഇന്ന് പുതുതലമുറ മറക്കുമ്പോള്‍ ആവേശത്തിലെ രങ്കണ്ണയ്ക്കു പ്രേക്ഷകര്‍ ആവേശോജ്ജ്വലമായ വരവേല്‍പുനല്‍കുകയാണെന്നും സാമൂഹികവിരുദ്ധനായ അയാളെ ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കുകയാണെന്നും ഗ്രന്ഥം സ്ഥാപിക്കുന്നു. ഇതിനെ പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് പ്രതിസന്ധിയായാണ് ചന്ദ്രശേഖര്‍ വിലയിരുത്തുന്നത്.

പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് സിനിമകളിലെ ശബ്ദപഥത്തിലുണ്ടായ സത്യാനന്തര പ്രതിഭാസവും പുസ്തകം ആഴത്തില്‍ അന്വേഷിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമകള്‍ ഉച്ചത്തിലുയര്‍ത്തുന്ന ശബ്ദത്തില്‍ സത്യത്തിന്റെ അംശം ദുര്‍ബലപ്പെടുന്നു. ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ ചുരുളി ഉയര്‍ത്തിവിട്ട വിവാദം അതിലെ ഭാഷയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ളതായിരുന്നു.സംഭാഷണങ്ങളില്‍ വന്ന ഭാഷാഭേദത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം ഗ്രന്ഥം സൈദ്ധാന്തികമായി അവലോകനം ചെയ്യുന്നു.

കറുത്തസത്യത്തിന്റെ ഉള്‍പ്പൊരുളുകള്‍ അന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ സത്യാനന്തരകാലത്തെ പ്രേക്ഷകരുടെ ആസ്വാദനത്തിലെ പങ്കാളിത്ത നിഷേധത്തെപ്പറ്റിയും ഗ്രന്ഥകാരന്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ആഖ്യാനത്തിന്റെ ആധികാരിക സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളില്‍ താല്‍പര്യമില്ലായ്മയും വിവരത്തിന്റെ കാമ്പുമാത്രം അറിയാനുള്ള അഭിവാഞ്ഛയും സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്ന ഭാവനാലോപത്തെക്കുറിച്ചു വിവരിക്കുമ്പോള്‍ ആഖ്യാനത്തകര്‍ച്ചയിലൂടെ നഷ്ടമാവുന്ന മനുഷ്യസിദ്ധിയെപ്പറ്റിയാണ് ഗ്രന്ഥകാരന്‍ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നത്.

വിവിധ ഭാഷകളിലെ ചിത്രങ്ങളുടെ നീണ്ട പട്ടിക നിരത്തിക്കൊണ്ട് പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് പ്രതിഭാസങ്ങളില്‍ ഒന്നായ ഡാര്‍ക്ക് മോഡില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള സതദ്യാനന്തര സിനിമകളെയും ചന്ദ്രശേഖര്‍ വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്. അമിതഹിംസയുടെയും തുറന്ന ലൈംഗികതയുടെയും മദ്യ-മയക്കുമരുന്നു ലഹരിയുടെയും ഏതുവിധവും പണമുണ്ടാക്കേണ്ടുന്നതായ ജീവിതാദര്‍ശങ്ങളെയും മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ് ഡാര്‍ക്ക് മോഡില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള സിനിമകളെ ഗ്രന്ഥകാരന്‍ അവലോകനം ചെയ്യുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഡാര്‍ക്ക് മോഡിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണമായി ചന്ദ്രശേഖര്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നത് ലോകേഷ് കനകരാജിന്റെ സമീപകാല തമിഴ്ചിത്രങ്ങളാണ്. മനുഷ്യന്റെ ജന്തുസഹജമായ ചോദനകളോട് പരമാവധി നീതിപുലര്‍ത്തുന്ന സിനിമയിലെ അതീതയഥാതഥ നിര്‍വഹണങ്ങള്‍ മൃഗീയ വാസനകളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വാസ്തവാനന്തര ഇരുള്‍പ്പരപ്പാണെന്നു സോദാഹരണം ഗ്രന്ഥകാരന്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നു. പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് സിനിമയില്‍ മദ്യവും മയക്കുമരുന്നും ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നതായി ഗ്രന്ഥം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. മയക്കുമരുന്നിനെ മലയാള സിനിമ പരഹസ്യമായി ആഘോഷിച്ചു തുടങ്ങിയത് ഇടുക്കി ഗോള്‍ഡ് എന്ന സിനിമയ്ക്കുശേഷമാണ്. സ്ഥാനത്തും അസ്ഥാനത്തും മദ്യ-മയക്കുമരുന്നു രംഗങ്ങള്‍ യഥേഷ്ടം കുത്തിനിറയ്ക്കുന്നതിലെ രാഷ്ട്രീയശരി വാസ്തവാനന്തരതലമുറ വിലയിരുത്തണ്ടതുണ്ട്.എന്തു കാണിക്കാമെന്നല്ല എന്തും കാണിക്കാമെന്നായി സിനിമയെന്ന് ഗ്രന്ഥകാരന്‍ ആരോപിക്കുന്നു. അപ്രിയവും ഇരുണ്ടതുമായ സത്യത്തെ തിരയുന്ന പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് സിനിമ മൂല്യം എന്ന സത്യത്തെ കുഴിച്ചുമൂടുകയാണെന്ന് നിര്‍വചിക്കുന്ന ഒരു സാഹചര്യമാണുള്ളത്. അത്തരം ചിന്തകളിലേക്കും ആലോചനകളിലേക്കും പരിശോധനകളിലേക്കും എ ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് സിനിമ നമ്മെ വഴിനയിക്കുന്നുണ്ടെന്നാണ് പറയാനുള്ളത്

വില 210 രൂപ

(മുതിര്‍ന്ന മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനും ബാലസാഹിത്യ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് മുന്‍ അധ്യക്ഷനും സാഹിത്യ നിരൂപകനുമാണ് ലേഖകന്‍.+91 94470 56626)

 

അതീന്ദ്രിയതയുടെ ചലച്ചിത്രദര്‍ശനം

 

Article written in Critics World 2025 The 48th Kerala Film Critics Association Souvenir 2025.

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

ചിദംബരം എന്ന സിനിമ പുറത്തിറങ്ങിയ കാലത്താണ്. കാര്യവട്ടം കേരള സര്‍വകലാശാലാ ക്യാംപസില്‍ ഒരിക്കല്‍ ഒരു സെമിനാറിലോ മറ്റോ ആണെന്നു തോന്നുന്നു അതിഥിയായി സംവിധായകന്‍ ജി അരവിന്ദന്‍ വന്നു. വിദ്യാര്‍ത്ഥികളുമായുള്ള സംവാദത്തിനിടെ ഒരു ജേര്‍ണലിസം വിദ്യാര്‍ത്ഥി ചോദിച്ചത്, ചിദംബരത്തിന്റെ അവസാനരംഗത്ത് ചിദംബരക്ഷേത്രനടയില്‍ ചെരിപ്പുസൂക്ഷിക്കാനിരിക്കുന്നതായി ശങ്കരന്‍ കണ്ടെത്തുന്ന സ്ത്രീ ശിവകാമി തന്നെയായിരുന്നുവോ എന്നാണ്. അതിന് അദ്ദേഹമന്നു പറഞ്ഞ മറുപടി ശ്രദ്ധേയമാണ്- 'എന്തോ എനിക്കറിയില്ല. കഥ വായിച്ചപ്പോള്‍ എനിക്കു തോന്നിയത് സിനിമയില്‍ ഞാന്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചു. അതിനപ്പുറം അത് ശിവകാമിയാണോ, അതോ ശങ്കരന്റെ തോന്നലാണോ എന്നൊന്നും പറയാനെനിക്കറിയില്ല.'

സ്വതേ മിതഭാഷിയും അതിലേറെ പതിഞ്ഞ ശബ്ദത്തില്‍ സംസാരിക്കുന്നയാളുമായ അരവിന്ദന്റെ മറുപടി വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ പൂര്‍ണമായി തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നതായിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് സ്വന്തം നിലപാട് അതിലേറെ വ്യക്തമാക്കാന്‍ ഒരാള്‍ക്കു സാധിക്കുമെന്നും തോന്നിയില്ല. സ്‌ക്രീനില്‍ കാണിച്ചതിനപ്പുറം ഒരു സിനിമയെ അതിന്റെ സംവിധായകന്‍ നേരിട്ടു വന്നു പ്രേക്ഷകരോട് വിശദീകരിക്കുന്നത് കമ്മ്യൂണിക്കേറ്റര്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് ചലച്ചിത്രകാരന്റെ പരാജയമായി കണക്കാക്കിയിരുന്ന പ്രതിഭയാണ് ജി അരവിന്ദന്‍. പറയാനുള്ളത്, ഫ്രെയിമുകള്‍ക്കിടയില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കാനുള്ള പഴുതുകളവശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പൂര്‍ണമായും ദൃശ്യങ്ങളില്‍ തന്നെ പറയാന്‍ ശ്രദ്ധവച്ചിരുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍. അദ്ദേഹത്തിനു വിശ്വാസം തിരക്കഥയേക്കാള്‍ ദൃശ്യപഥത്തിലായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ ദൃശ്യപരമായി കൂടുതല്‍ സംവദിക്കുന്നവയായിത്തീര്‍ന്നത്. 

മലയാളത്തില്‍ ഏറ്റവുമധികം ദൃശ്യപരമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന മൂന്നു സിനിമകളെടുത്താല്‍ അവയില്‍ ജി അരവിന്ദന്റെ കാഞ്ചനസീത, കുമ്മാട്ടി, എസ്തപ്പാന്‍ എന്നിവ നിശ്ചയമായും ഉള്‍പ്പെടുമെന്നത് നിസ്തര്‍ക്കമാണ്.സിനിമയെ ഇതര ആവിഷ്‌കാര/അവതരണ മാധ്യമങ്ങളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത് അതീന്ദ്രീയതയെ/അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ യഥാതഥമെന്നോണം ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള ദൃശ്യപരമായ അതിന്റെ സാധ്യതയാണ്. ഈ സാധ്യതയെ മലയാളത്തില്‍ ഏറ്റവുമധികവും അര്‍ത്ഥവത്തായും വിനിയോഗിച്ച ചലച്ചിത്രകാരനാണ് ജി അരവിന്ദന്‍. നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ അന്തഃസത്തയും വൈയക്തികമായ ആത്മീയതയുടെ ലാവണ്യബോധവും യഥോചിതം വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത് ആത്മാവുള്ളടങ്ങുന്ന അപൂര്‍വമായൊരു ദൃശ്യഭാഷ തന്നെ ആവിഷ്‌കരിക്കാനാണ് അരവിന്ദന്‍ താല്‍പര്യം കാണിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അരവിന്ദന്റെ സിനിമകള്‍ ഇതര ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ കൃതികളെ അപേക്ഷിച്ച് കൂടുതല്‍ ആഥര്‍ (അൗലtuൃ) ലക്ഷണങ്ങള്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നവയാണ്. അവ ചിലപ്പോഴൊക്കെ യഥാതഥമായ ശൈലീസവിശേഷതകളെ ഉല്ലംഘിച്ച് ഐതിഹ്യങ്ങളുടെയും കെട്ടുകഥകളുടെയും ചിലപ്പോഴെങ്കിലും മുത്തശ്ശിക്കഥയുടെയുമൊക്കെ അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ഫാന്റസി തലങ്ങളെ ആശ്‌ളേഷിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രേക്ഷകന് അത് ഇന്ദ്രിയാതീതമായ ആത്മാനുഭവങ്ങള്‍ പ്രദാനം ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്. 

മലയാളത്തിലെന്നല്ല, ഇന്ത്യയില്‍ തന്നെ ഇതിഹാസത്തെ പാരിസ്ഥിതികവീക്ഷണത്തോടെ സമീപിച്ച് ഹരിത പരിപ്രേക്ഷ്യം നല്‍കിയ ആദ്യത്തേതും സമാനതകളില്ലാത്തതുമായ സിനിമയാണ് ജനറല്‍ പിക് ചേഴ്‌സ് നിര്‍മിച്ച ജി.അരവിന്ദന്റെ കാഞ്ചനസീത(1977). സി. എന്‍. ശ്രീകണ്ഠന്‍ നായരുടെ രാമായണ നാടകത്രയത്തിലെ ആദ്യനാടകത്തിന്റെ സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രഭാഷ്യം. ഉത്തരരാമായണത്തില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി മായാസീതയെ പ്രകൃതിയായി സങ്കല്‍പിച്ച നാടകത്തിന്റെ ആശയം മാത്രം ഉള്‍ക്കൊണ്ട് സ്വതന്ത്രമായൊരു നവഭാഷ്യം ചമയ്ക്കുകയായിരുന്നു അരവിന്ദന്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മൂലകൃതിയില്‍ നിന്ന് അത്ര വ്യത്യാസവുമുണ്ടതിന്. ശ്രീരാമന്റെ അന്തഃസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ സംഭാഷണപ്രധാനമായ നാടകഭാഷ്യത്തില്‍ നിന്ന് ചില സംഭാ ഷണങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് സിനിമയിലേക്ക് കടം കൊണ്ടത്. അതും വളരെ കുറച്ചുമാത്രം. സംഭാഷണം തന്നെ സിനിമയ്ക്ക് ആവശ്യമുണ്ടോ എന്ന് അരവിന്ദന്റെ സിനിമകള്‍ കാണുമ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകന്‍ അതിശയിച്ചാല്‍ അത്ഭുതമില്ല. ശബ്ദപഥം കൈവരിച്ചപ്പോള്‍ നിശബ്ദസിനിമയില്‍ ഇതിഹാസങ്ങളുണ്ടാക്കിയ ചാര്‍ളി ചാപ്‌ളിനുണ്ടായ  ദാര്‍ശനിക പ്രതിസന്ധിയോര്‍ക്കുക. ശബ്ദം ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന് ആവശ്യമോ എന്നതായിരുന്നു ആ ആശങ്ക. ശബ്ദത്തിന് സിനിമയില്‍ ദൃശ്യത്തോളം തന്നെ പ്രാധാന്യമുണ്ടെന്ന് പില്‍ക്കാല ചലച്ചിത്രപരീക്ഷണങ്ങള്‍ തെളിയിച്ചതാണെങ്കിലും അടിസ്ഥാനപരമായി സിനിമ ദൃശ്യം കൊണ്ടു തന്നെ സംവദിക്കുന്നതാണ്, ആകുകയും വേണം. സംഭാഷണങ്ങളും പശ്ചാത്തലശബ്ദങ്ങളും സംഗീതവുമൊക്കെ അതിന് ആക്കം കൂട്ടുന്നതുമാവണം. ഈ സിദ്ധാന്തം സ്വന്തം ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളിലൂടെ പ്രകടമാക്കിതന്ന പ്രതിഭാധനനാണ് അരവിന്ദന്‍. കാഞ്ചനസീത തന്നെ അതിനുള്ള മകുടോദാഹരണമാണ്.

പ്രകൃതി-പുരുഷസംയോഗം എന്ന വേദാന്താശയമാണ് കാഞ്ചനസീതയില്‍ അരവിന്ദന്‍ ഉല്‍ഖനനം ചെയ്യുന്നത്. അതിന് പ്രേരണയും പ്രചോദനവുമായത് ''സീത...സീത നശിക്കുന്നില്ല... സീത പ്ര ...'' എന്ന നാടകത്തിലെ അവസാന വാചകങ്ങളാവണം. അതാണു കാഞ്ചനസീതയുടെ മര്‍മവും അച്ചാണിയും.

സീതയെ/സ്ത്രീയെ പ്രകൃതിയായി കല്‍പിച്ച ചിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലഭൂമികയിലും അഭിനേതാക്ക ളെ കണ്ടെത്തിയതിലും ഗോത്രപരമായ പരിസ്ഥിതിവീക്ഷണം വച്ചുപുലര്‍ത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇതിഹാസത്തിന്റെ ദൃശ്യപുനരാവിഷ്‌കാരത്തിനല്ല, സ്വതന്ത്രമായ പുനര്‍വ്യാഖ്യാനത്തിനാണ് അരവിന്ദന്‍ ശ്രമിച്ചത്. അതിന്റെ യുക്തിഭദ്രതയേയും സാംഗത്യത്തേയും ചൊല്ലി വിരുദ്ധ വിമര്‍ശനങ്ങളുണ്ടായെങ്കിലും കാഞ്ചന സീതയിലെ സര്‍ഗാത്മകമായ പാരമ്പര്യനിരാസവും ആത്മാര്‍ത്ഥമായ വഴിവിട്ടു നടത്തവും പരക്കെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട താണ്. രാമായണവ്യാഖ്യാനമല്ലെന്നും കാഞ്ചനസീത അരവിന്ദായണമാണെന്നും ഒരാക്ഷേപവുമുണ്ടായി.

ആദിമധ്യാന്തമുള്ള പ്രമേയഘടനയല്ല കാഞ്ചനസീത സിനിമയുടേത്. ചിതിറിയ ശ്ലഥചിത്രങ്ങളിലൂടെ സ്വരൂപിച്ചെടുക്കാവുന്ന കഥാവസ്തു. മഹര്‍ഷിമാരുടെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം കാട്ടില്‍ തപസുചെയ്യുന്ന ദലിത നായ ശംബൂകനെ വധിക്കാന്‍ രാമലക്ഷ്മണന്മാര്‍ ദണ്ഡകാരണ്യത്തിലേക്കു പോകുന്നിടത്താണു സിനിമ യുടെ തുടക്കം. ശംബൂകപത്‌നിയുടെ അപേക്ഷപ്രകാരം അയാളെ വിട്ടയച്ച്, രാമന്‍ അയോധ്യയ്ക്കു മടങ്ങു ന്നു. രാജ്യവ്യവഹാരങ്ങളില്‍ മഴുകുന്ന രാമനെ, ആരുടെയോ വാക്കുകേട്ട് സീതയെ കാട്ടിലുപേക്ഷിച്ചതിന്റെ പേരില്‍ സഹോദരപത്‌നി ഊര്‍മിള കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നു. ജനങ്ങളുടെ ദാസനായതിനാലാണ് ഇങ്ങനെ ചെയ്യേണ്ടിവന്നതെന്നാണ് രാമന്റെ ന്യായീകരണം. അതിനിടെ സാമ്രാജ്യവ്യാപ്തികൂട്ടാന്‍ അശ്വമേധയാഗം നടത്ത ണമെന്ന് കുലഗുരുവായ വസിഷ്ഠന്‍ രാമനോടാവശ്യപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ യാഗശാലയില്‍ യജ മാനനും പത്‌നിയും സന്നിഹിതരാവണമെന്ന വ്യവസ്ഥ അതിനു വിഘ്‌നമാകുന്നു. ഒരു വ്യാഴവട്ടത്തി നു ശേഷം അയോധ്യയില്‍ മടങ്ങിയെത്തുന്ന ഭരതനും സീതയില്ലാത്ത യാഗത്തിന്റെ സാധുതയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. ഇതേച്ചൊല്ലി രാമനും ഭരതനും ഏറ്റുമുട്ടുന്നുവെങ്കിലും പ്രകൃതിയുടെ ഇടപെടലില്‍ അവര്‍ ശാന്തരാവുന്നു.

ഗുരുവരുള്‍പോലെ യാഗം സമാരംഭിക്കുന്നു. യാഗാശ്വത്തെ ലക്ഷ്മണന്‍ അനുഗമിക്കുന്നു. വാല്മീകി യാശ്രമത്തില്‍ കടക്കുന്ന അശ്വത്തെ പിടിച്ചുകെട്ടുന്ന ലവനും ലക്ഷ്മണനും അസ്ത്ര യുദ്ധത്തിലേര്‍പ്പെ ടുന്നു. അതും പ്രകൃതിയുടെ ഇടപെടലില്‍ അവസാനിക്കുകയാണ്. 

അശ്വം മടങ്ങിയെത്തുന്നതോടെ അയോധ്യയില്‍, വസിഷ്‌ഠോ പദേശമനുസരിച്ച് യജമാനപത്‌നിയുടെ സ്ഥാനത്ത് സീതയുടെ കനകവിഗ്രഹം പ്രതിഷ്ഠിച്ച് യാഗം പുനരാരംഭിക്കുന്നു. യാഗഭൂമിയിലേക്ക് ലവകുശന്മാരുമായി വാല്മീകി എത്തുന്നു. അവരെ രാമന്‍ തിരിച്ചറിമ്പോള്‍ പിതൃ-പുത്ര സമാഗമത്തില്‍ പ്രകൃതി പു ളകിതയാവുന്നു. യാഗശാലയില്‍ അഗനിപടരുന്നു. സീതാവിയോഗത്തില്‍ രാമനും പുത്രന്മാരും ഒരുപോലെ ഖിന്നരാവുന്നു. യാഗശേഷിപ്പായ അഗ്‌നിയേയും വഹിച്ചു മഹാപ്രസ്ഥാനത്തിനിറങ്ങു ന്ന രാമന്‍ സരയൂവിന്റെ വിശാലനീലമിയിലേക്ക് ആമഗ്‌നനനായി പ്രകൃതിയിലലിയുന്നു.

ചലച്ചിത്രനിര്‍മിതിയുടെ എല്ലാ മാമൂലുകളെയും കാറ്റില്‍പ്പറത്തി, ദൃശ്യ/ ശബ്ദപഥങ്ങളില്‍ പൊളിച്ചെഴു ത്തുകള്‍ക്കു ധൈര്യപ്പെട്ടു എന്നതാണ് കാഞ്ചനസീതയുടെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത. ഇതില്‍ അയോധ്യയും ദണ്ഡകവനവുമെല്ലാം വൃക്ഷസമൃദ്ധമായ കാടുകളാണ്. വനമധ്യേയുള്ള ഗുഹയാണ് അയോ ധ്യ രാമന്‍ പിന്മുറക്കാരായ, സൂര്യവംശജരെന്നവകാശപ്പെടുന്ന ഗോദാവരിതീരത്തെ ആദിവാസിക ളില്‍നി ന്നാണ് രാമലക്ഷ്മണന്മാരെ കണ്ടെത്തിയത്. കാഞ്ചനസീതയിലെ പുരുഷന് രൂപമുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഊര്‍മിള യൊഴികെ സ്ത്രീക്ക്, സീതയ്ക്ക് നിയതവും മൂര്‍ത്തവുമായൊരു രൂപമില്ല. എന്നാല്‍ അവള്‍ അരൂപിയാണെ ന്നു പറയാനുമാവില്ല. കാരണം പുരുഷനുചുറ്റം സര്‍വവ്യാപിയായി അവള്‍, പ്രകൃതിയായി സദാ നിലനില്‍ ക്കുന്നുണ്ട്. അവനവളെ കണ്ടെത്താനാ വുന്നില്ലെന്നു മാത്രം. അജ്ഞതയുടെ സ്വത്വനഷ്ടത്തില്‍, പുരുഷന് എത്ര തിരഞ്ഞാലും തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത പ്രകൃതിയാണ് സീത. അനന്തവും അജ്ഞാതവും അവര്‍ണ നീയവുമായ വിശ്വപ്രകൃതി. 

ചലച്ചിത്രസമീപനത്തില്‍ മണികൗളിനോടാണ് കാഞ്ചനസീതയുടെ സംവിധായകന്‍ അരവിന്ദനെ നിരൂപകന്‍ വിജയകൃഷ്ണന്‍ ഉപമിക്കുന്നത്. നീണ്ട ഷോട്ടുകളും നിര്‍ജീവമുഖങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങള്‍ ക്കിടയിലെ അതിദീര്‍ഘ മൗനങ്ങളുമെല്ലാം കൗളിന്റെ ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളോടൊട്ടിനില്‍ക്കുന്നതാ ണെങ്കിലും കൗളിന്റെ ചിത്രം കണ്ടിരിക്കുമ്പോഴുള്ള വിരസത അരവിന്ദന്‍ സിനിമ കാണുമ്പോഴില്ലെന്ന് കാഞ്ചനസീതയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തില്‍ വിജയകൃഷ്ണന്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഷാജി എന്‍. കരുണിന്റെ സദാ ചലനാത്മകമായ ക്യാമറയാണ് പ്രകൃതിയെ ജീവസുറ്റൊരു കഥാപാത്രമാക്കി മാറ്റുന്നതെന്നും വി ജയകൃഷ്ണന്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതുവരെ ഇന്ത്യന്‍സിനിമയ്ക്കു സാധിക്കാത്തവിധം പ്രകൃതിയെ സചേ തന കഥാപാത്രമാക്കി ഉള്‍പ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു അരവിന്ദന്‍ ത്രസിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന പ്രകൃതിയുടെ ജൈവസാന്നിദ്ധ്യംമാണ് കാഞ്ചനസീതയെ ദൃശ്യനുഭൂതിയാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്.

പ്രകൃതിയുടെ ശാലീനത അത്യന്തം ഹൃദ്യമാക്കി പുരുഷന്റെ പുരുഷത്വത്തെ കീഴടക്കാന്‍ പോന്ന ശക്തിയായി കാഞ്ചനസീതയില്‍ അരവിന്ദന്‍ പ്രത്യക്ഷമാക്കിയിട്ടുള്ളതായി ഡോ.കെ. അയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍' നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. സത്യജിത്‌റേയുടെ പാഥേര്‍ പാഞ്ജലിയേക്കാള്‍ കാഞ്ചനസീതയാണ് സിനിമയെ ഡയറക്ടറുടെ കലയാക്കുന്നത് എന്നാണ്  ഡോ. കെ. അയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. മാനുഷിക ചാപല്യ ങ്ങളെ, ക്ഷാത്രചോദനകളെ വരച്ചവരയില്‍ നിര്‍ത്താന്‍ കഴിവുള്ള, ശാന്തിയിലേക്കു നയിക്കാനുതകുന്ന പ്രതിഭാസമാണ് അരവിന്ദന്റെ പ്രകൃതിദര്‍ശനം. പഞ്ചഭൂതാത്മകമായ സീതാസങ്കല്‍പമാണത്. കാവലം നാരായണപ്പണിക്കര്‍ നിരൂപിക്കുന്നതുപോലെ, പ്രകൃതിയും പുരുഷ നുമായി വിഘടിച്ചുനില്‍ക്കുമ്പോഴും, പ്രകൃതി പുരുഷനില്‍ ചെലുത്തിയ സ്വാധീനത്താല്‍ രാമന്‍ അധികാരവാഞ്ഛ വിട്ട് മഹാപ്രസ്ഥാന ത്തിനിറങ്ങുന്നതും പ്രകൃതിയില്‍ ലയിക്കുന്നതുമാണ് കാഞ്ചനസീതയുടെ പരിണതി. രാമനെ സീത തന്നിലേക്ക് ആവഹിക്കുകയാണ്. അങ്ങനെ കാഞ്ചനസീത മായാപ്രകൃതി എന്ന വിശ്വരൂപമാര്‍ജിക്കുന്നു. ഇതാണ് സിനിമയുടെ പാരിസ്ഥിതികമാനം. മനുഷ്യനും പ്രകൃതിയുമായുള്ള അഭേദ്യബന്ധ ത്തിന്റെ അനിവാര്യതയാണ് അരവിന്ദന്‍ വരച്ചിടുന്നത്.

സീതയെ പ്രകൃതിയായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതായിരുന്നു കാഞ്ചനസീതയില്‍ അരവിന്ദനെന്ന ചലച്ചിത്രകാരനു നേരിടേണ്ടിയിരുന്ന ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളിയെന്ന് നിരൂപകന്‍ മധു ഇറവങ്കര നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത് ഇതിനോട് കൂട്ടിവായിക്കേണ്ടതാണ്. 'പ്രകൃതിയുടെ ഭാവഭേദങ്ങളിലൂടെ സീതയുടെ സാമീപ്യവും സാന്നിദ്ധ്യവും ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന ആഖ്യാനതന്ത്രമാണു സംവിധായകന്‍ സ്വീകരിച്ചിത്. പ്രതിസന്ധികളില്‍ പെട്ടെന്നു പ്രകൃതി ഇടപെട്ടു രംഗം നിയന്ത്രിക്കുന്നു. രാമനും ഭരതനും തമ്മിലിട യുമ്പോഴും ലവനും ലക്ഷ്മണനും ഏറ്റുമുട്ടുമ്പോഴുമെല്ലാം അരങ്ങുശാന്തമാക്കുന്നത് പ്രകൃതി തന്നെ. ''കാറ്റിലൂടെ, മരങ്ങളുടെ ഇലച്ചാര്‍ത്തുകളിലൂടെ, പൂക്കളിലൂടെയെല്ലാം സീതയുടെ സാമീപ്യം നമുക്കനുഭ വവേദ്യമാകുന്നു'' എന്നും മധു ഇറവങ്കര അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു.

കാലത്തിനു മുമ്പേ ചലിച്ച കലാകാരനായിരുന്നു അരവിന്ദന്‍. പില്‍ക്കാല സാംസ്‌കാരികഭൂമികയില്‍ കലയിലെ പാരിസ്ഥിതികവും ദളിതാഖ്യാനവുമൊക്കെ പ്രസക്തങ്ങളായ ചര്‍ച്ചാവിഷയങ്ങളായി തീരുന്നതിന് വളരെ മുമ്പു തന്നെ കാഞ്ചനസീത എന്ന സിനിമയില്‍ ഈ രണ്ടു വിഷയങ്ങളെയും പ്രതിബദ്ധതയോടെ അഭിമുഖീകരിക്കുകയും ആവിഷ്‌കാര സാധ്യതകളായി സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്തു അദ്ദേഹം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതിഭ വെളിപ്പെടുത്തിയ മറ്റൊരു അന്യാദൃശ ചലച്ചിത്രസംരംഭമാണ് കുമ്മാട്ടി(1979). ജനറല്‍ പിക്‌ചേഴ്‌സ് രവി തന്നെയായിരുന്നു നിര്‍മ്മാതാവ്. കുട്ടികളുടെ സിനിമയായി വിഭാവന ചെയ്തതെങ്കിലും ആത്മീയതലങ്ങളില്‍ സ്വത്വാന്വേഷണത്തിന്റെ കൂടി തലങ്ങള്‍ ആവഹിച്ച സിനിമ. ഒരു മുത്തശ്ശിക്കഥയുടെ ലാവണ്യശരീരത്തില്‍ അദ്ഭുതാവഹമായൊരു ഫാന്റസിയാണ് കുമ്മാട്ടിയിലൂടെ അരവിന്ദന്‍ ദൃശ്യഗോചരമാക്കിയത്. സാങ്കേതികതയുടെ ധാരാളിത്തമോ, അദ്ഭുതകരമായ മാന്ത്രികതയോ ഒന്നുമില്ലാതെ സാധാരണത്വത്തില്‍ സാധാരണമായ ദൃശ്യപരിചരണം കാത്തുസൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ട് ഒരപൂര്‍വ ദൃശ്യജാലമാണ് കുമ്മാട്ടില്‍ സംവിധായകന്‍ കാഴ്ചക്കാര്‍ക്കായി പകര്‍ന്നുവച്ചത്.

കാവാലം നാരായണപണിക്കരുടെ രചനയില്‍ നിന്നാണ് അരവിന്ദന്‍ കുമ്മാട്ടി സൃഷ്ടിച്ചത്. നാടോടികഥയുടെ ആഖ്യാനസവിശേഷതയിലാണ് ചിത്രത്തിന്റെ രൂപഘടന. ഗ്രാമീണ കാര്‍ഷിക സംസ്‌കൃതിയുമായി ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന നാടോടിമിത്താണല്ലോ കുമ്മാട്ടി. എന്നാല്‍ കുമ്മാട്ടിക്കളിയുമായി കുമ്മാട്ടി സിനിമയ്ക്കു ബന്ധമില്ല. അക്കാര്യം കാവാലം തന്നെ എഴുതിയിട്ടുള്ളതുമാണ്. നാടകത്തിനു വേണ്ടി നിര്‍മ്മിച്ച ആ ദൃശ്യമിത്തിനെപ്പറ്റി കാവാലം പറയുന്നതിങ്ങനെ: 'പുല്ലുകൊണ്ടു കുപ്പായമിട്ട് മരമുഖവുമണിഞ്ഞു നൃത്തംവയ്ക്കുന്ന കുമ്മാട്ടിയല്ലേ? ഈ കുമ്മാട്ടി പുത്തനായി കെട്ടിയുണ്ടാക്കിയ ഒരു കെട്ടുകഥയാണ്. ഈ കഥ നാടകമായില്ല. അരവിന്ദന്റെ കര്‍മ്മപദ്ധതിക്കൊരു രൂപരേഖയായി മാറി; ചലച്ചിത്രം എന്ന കരുവിലേക്കു പാകപ്പെടുത്താന്‍ വേണ്ടി ഞാന്‍ ആ കഥാപാത്രത്തെ പലപ്പോഴായി കവിതയുടെ ചില്ലില്‍ കോറിയിട്ടു. അന്നോളമാരുമേ കാണാത്ത കുമ്മാട്ടി/ആടുന്നു പാടുന്നു കുമ്മാട്ടി.' കുട്ടികള്‍ക്ക് ഈ അത്ഭുതജീവിയെ നന്നെപിടിച്ചു. തോളത്തു കുറുകെവച്ച കമ്പില്‍ (കാവില്‍) കെട്ടിത്തൂക്കിയിട്ട മൃഗങ്ങളുടേയും പക്ഷികളുടേയും മുഖംമൂടികളും മുഖത്തൊരു നരയന്‍ വയ്പു താടിയും നൃത്തം ചെയ്യുന്ന കാലുകളും ഇതൊക്കയാണ് ചലച്ചിത്രത്തില്‍ വരച്ച കുമ്മാട്ടി. അയാള്‍ പള്ളിക്കൂടത്തിന്റെ മുറ്റത്തുകൂടെ ആടിപ്പാടിപ്പോയപ്പോള്‍ കുട്ടികള്‍ ക്ലാസുമുറികള്‍ വിട്ട് ആഹ്ലാദത്തിമര്‍പ്പോടെ ഇറങ്ങിവന്ന് അയോളോടൊത്തു നൃത്തംതുള്ളി. അങ്ങനെ പോകുന്ന കുമ്മാട്ടിയെ അരവിന്ദന്‍ കുട്ടികള്‍ക്കും വലിയവ ര്‍ക്കും മാത്രമല്ല മാലോകര്‍ക്കെല്ലാം വേണ്ടി ഒരു ചലച്ചിത്രമാക്കിയെടുത്തു.'

ഇനിയും മലയാളത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ടുവന്നിട്ടില്ലാത്ത ഫോക് ചലച്ചിത്ര സങ്കല്‍പ്പങ്ങളുടെ തുടക്കമായി കുമ്മാട്ടിയെ കാണാമെന്ന് മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനായ പ്രദീപ് പനങ്ങാട് അരവിന്ദായനം എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. കുമ്മാട്ടിയില്‍ പ്രകൃതിയും ഒരു കഥാപാത്രം തന്നെയാണ്. കുമ്മാട്ടിയുടെ രൂപഘടനയുടെ വികാസത്തോടെതന്നെ പ്രകൃതിയിലും ചലനവേഗങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവുന്നു. ഇത്തരമൊരു പ്രകൃതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മാത്രമെ കുമ്മാട്ടി എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന് ജീവിക്കാനാവൂ.

ചിണ്ടന്‍ എന്ന കുട്ടിയെ കുമ്മാട്ടി നായയാക്കി മാറ്റുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യം ലഭിച്ച ചിണ്ടന്‍ ഉടനെ ഓടി അകലുന്നു. വീടും നാടും വിട്ടലയുന്നു. വീട്ടുകാരും നാട്ടുകാരും അസ്വസ്ഥരാവുന്നു. ചിണ്ടന്റെ ദേശാടനമവസാനിക്കുന്നത് അടുത്ത കൊയ്ത്തുകാലത്താണ്. കുമ്മാട്ടിയുടെ മുമ്പില്‍ ചിണ്ടന്‍ എത്തുന്നു. വ്യഥിത മനസുമായി അലയുന്ന കുമ്മാട്ടി ചിണ്ടനെ വീണ്ടും മനുഷ്യനാക്കിമാറ്റുന്നു. വീട്ടിലേക്ക് മടങ്ങുന്ന ചിണ്ടന്‍ വീട്ടില്‍ അടച്ചിട്ട തത്തമ്മയെ തുറന്നുവിടുന്നു. അങ്ങനെ ജീവിതത്തിന്റെ അനിവാര്യമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ച് ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തികൊണ്ടാണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്.

മലയാള സിനിമയിലെ ഒരു പക്ഷേ ആദ്യത്തെ കറതീര്‍ന്ന മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തിന്റെ അനുഭവം  എന്നാണ് പ്രേംലാല്‍ കുമ്മാട്ടി ചലച്ചിത്രാനുഭവത്തിന്റെ നിര്‍മ്മലജലസഞ്ചാരം (ദ് ക്യൂ ഓണ്‍ലൈന്‍)  എന്ന കുറിപ്പില്‍ നിരൂപിക്കുന്നത്. ലളിതമായി കഥ പറയുമ്പോഴും ഏറ്റവും സൂക്ഷ്മമായി മനുഷ്യരെയും ലോകത്തെയും നിരീക്ഷിക്കുകയും അതുവഴി തികഞ്ഞ ചരിത്രബോധത്തോടെ തന്റെ രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളട ക്കത്തെ വെളിവാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അത്യപൂര്‍വ്വമായ സിദ്ധിവിശേഷം കുമ്മാട്ടി യിലും അരവിന്ദന്റേതായി തെളിഞ്ഞുകാണാമെന്നും പ്രേംലാല്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. വിശ്വാസങ്ങളും മന്ത്രവാദവും ദൈവസങ്കല്പ വുമൊക്കെ കൂടിക്കുഴഞ്ഞു കിടക്കുന്ന ഗ്രാമത്തില്‍ പുലരുമ്പോഴും കുട്ടികള്‍ കുസൃതികളുടെ രൂപത്തില്‍ ചില ചോദ്യം ചെയ്യലുകള്‍ നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നുണ്ട്. അതിനവരെ പ്രാപ്തരാക്കുന്നത് വിദ്യാഭ്യാസം തന്നെയാണ്. കുമ്മാട്ടിയെക്കുറിച്ച് അമ്പലമുറ്റത്തെ മുത്തശ്ശിയില്‍ നിന്ന് ഐതിഹ്യസ്വഭാവമുള്ള നിറം പിടിപ്പിച്ച കഥകള്‍ കേള്‍ക്കുന്നതിന് സമാന്തരമായിത്തന്നെ അവര്‍ സ്‌ക്കൂളില്‍ ജനാധിപത്യത്തെക്കുറിച്ചും പൗരാവകാശങ്ങളെ കുറിച്ചും സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചും പഠിക്കുന്നുണ്ട്.

നാടോടി സംഗീതത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത അനുഭവങ്ങളാണ് കുമ്മാട്ടി സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. നാടോടികഥയുടെ ജീവിതാന്തരീക്ഷത്തിന് ചേരുന്ന സംഗീതധാര അതില്‍ ലയിപ്പിക്കുന്നു, ഒരു ഫോക് സിനിമയുടെ എല്ലാ അസ്വാദ്യതയും സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കുമ്മാട്ടിക്കാവുന്നു. ഫാന്റസിയുടെയും റിയലിസത്തിന്റെയും സമന്വയമാണ് ചിത്രത്തിലുള്ളത്. ഒരു മിത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ സവിശേഷ രചനാതന്ത്രം സമര്‍ത്ഥമായി അരവിന്ദന്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു. നര്‍മത്തിന്റെയും പരിഹാസത്തിന്റെയും ആഴത്തിലുള്ള ചുഴികള്‍ ചലച്ചിത്രത്തിനിടയിലുണ്ട്. മാധ്യമത്തിന്റെ സൗന്ദര്യസാധ്യതകളെ പരമാവധി ഉപയോഗപ്പെടുത്താനാണ് അരവിന്ദന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.കഥാരചനയ്ക്കുള്ള സമാന്തരമായ പാഠ്യനിര്‍മ്മിതിമുതല്‍ക്ക്, രംഗസ്ഥലം തിരഞ്ഞെടുക്കല്‍, കഥാപാത്രങ്ങളെ നിശ്ചയിക്കല്‍  തുടങ്ങി സിനിമയുടെ എല്ലാ ഘട്ടങ്ങളിലും കൃത്യമായ സര്‍ഗാത്മകത പ്രകടമാക്കിയ ഒരു സംവിധായകനായിരുന്നു അരവിന്ദന്‍ എന്നാണ് കാവാലം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. 

മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ലിറിക്കല്‍ സിനിമ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രോദ്യമമാണ് അരവിന്ദന്റെ എസ്തപ്പാന്‍(1980). നാട്ടുവഴക്കത്തില്‍ തലമുറകള്‍ കൈമാറിവരുന്ന പ്രാദേശികമിത്തില്‍ നിന്നെന്നോണമാണ് എസ്തപ്പാനെ അരവിന്ദന്‍ സാര്‍ത്ഥകമാക്കിയത്. അതിന്റെ മോഹനമായ പ്രതിപാദനം  കൊണ്ടാണ് എസ്തപ്പാന്റെ കഥ കേവലം മിഥ്യയല്ലെന്ന തോന്നലുളവാക്കുന്നത്. ക്രൈസ്തവ പെശ്ചാത്തലത്തില്‍ വേരോടിയ ഒരു അത്ഭുത കഥാപാത്രത്തെ പുതുമയും പൊലിമയും ആഴവും മിഴിവും നല്‍കി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് സംവിധായകന്‍. കഥ പറയുക മാത്രമാണ് തന്റെ ജോലിയെന്ന തന്റെ എളിമ എസ്തപ്പാനിലും ഏറെ പ്രകടമാണ്. ഫാന്റസിയുടെ തലത്തില്‍ അതീന്ദ്രിയവും അതിഭൗതികവുമായ ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ അതിന് കുമ്മാട്ടിയുമായി ഏറെ സാദൃശ്യം തോന്നാം. എന്നാല്‍ ദൃശ്യപരമായും ദാര്‍ശനികമായും കുറേക്കൂടി ആഴമുണ്ട് ഈ ചിത്രത്തിലെ സമീപനത്തിന്. കുന്തിരിക്കം പുകച്ച ധൂപക്കുറ്റിയുമായി എസ്തപ്പാന്‍ കടലില്‍നിന്നു കയറി വന്നതു മുതല്‍ സാഗരസംഗീതം കേട്ടുറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ഒടുവിലത്തെ ഷോട്ടുവരെ കെട്ടുകഥയിലെ കൗതുകവും ആവേശവും കെട്ടുറപ്പും നിലനിര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നു.

അരവിന്ദന്റെ സിനിമകളുടെ പൊകുലക്ഷണമെന്നോണം, ആദിമദ്ധ്യാന്തമുള്ള കലാശില്പം എസ്തപ്പാനിലും കാണാനാവില്ല. എസ്തപ്പാനെ കണ്ടവരും കേട്ടവരും അയാളെക്കുറിച്ചത്ഭുതം കൂറുന്നവരും ആരാധിക്കുന്നവരും വിമര്‍ശിക്കുന്നവരും ഇടവക വികാരിക്കു മുമ്പില്‍ ഹാജരാക്കുന്നവരുമാണ് ഇതിലെ മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ശരിക്കു പറഞ്ഞാല്‍ ദൃക്‌സാക്ഷികളുടെയും അല്ലാത്തവരുടെയും മൊഴികളിലൂടെയാണ് എസ്തപ്പാന്‍ ജനിക്കുന്നതും വളരുന്നതും ജീവിക്കുന്നതും. ഓരോ കഥാപാത്രത്തിന്റെയും വിചിത്രവും പരസ്പരവിരുദ്ധവുമാര്‍ അനുഭവങ്ങളിലുടെ വിടരുന്ന എസ്തപ്പാന്റെ പരികല്‍പനയില്‍ യുക്തിക്കു നിരക്കാത്ത സംഭവങ്ങളുമുണ്ട്. തൂങ്ങിനിന്നുറങ്ങുന്ന എസ്തപ്പാനില്‍ നാറാണത്തുഭ്രാന്തന്‍ മുതല്‍ സന്യാസിബാബമാര്‍വരെ എത്രയോ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ലാഞ്ഛനയുണ്ട്. എസ്തപ്പാന്‍ വാഴക്കുല മോഷ്ടിച്ച കഥയാണ് ചിത്രത്തിലെ രസകരമായൊരു ഭാഗം. ഗ്രാമത്തിലുള്ളവര്‍ വാഴക്കുലയോടുകൂടി പിടിച്ചു പുരോഹിതന്റെ മുമ്പില്‍ ഹാജരാക്കുമ്പോള്‍ എസ്തപ്പാന്‍ പറയുന്ന കഥ രസകരമാണ്. പട്ടിണിനി മിത്തം വാഴക്കുല കട്ടവനെ, എസ്തപ്പാന്‍ രക്ഷിക്കുകയാണിവിടെ.  ഉള്ളതോ ഇല്ലാത്തതോ എന്നാ തീര്‍ത്തു പറയാനാവാത്ത ചില ജീവിതങ്ങള്‍. അത്തരത്തിലൊരു കഥാപാത്രമാണ് എസ്തപ്പാന്‍. 

എസ്തപ്പാനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി കോഴിക്കോടന്‍ എഴുതി: ''രണ്ടു തരത്തിലുള്ള സംവിധായകരുണ്ട് നമുക്ക്; കാഴ്ചക്കാരോടൊപ്പം ചിന്തിക്കുന്നവരും, കാഴ്ചക്കാരെക്കൊണ്ട് തന്നോടൊപ്പം ചിന്തിപ്പിക്കുന്നവരും. രണ്ടാമതു പറഞ്ഞ വിഭാഗത്തില്‍പെട്ടവര്‍ ലോകസിനിമയില്‍ തന്നെ അപൂര്‍വമാണ്. എസ്തപ്പാന്റെ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ അരവിന്ദന്‍ അത്തരത്തിലുള്ള അപൂര്‍വപ്രതിഭാശാലികളിലൊരാളായി ഉയര്‍ന്നി രിക്കുന്നു; എസ്തപ്പാന്‍ ഒരസുലഭസുന്ദരശില്പവും...ഭാവസൗന്ദര്യത്തില്‍ നിന്ന് ഉറവയായൊഴുകിവരുന്ന എന്തും ചെന്നെത്തുന്നതും ലയിക്കുന്നതും അനുവാചകന്റെ സൗന്ദര്യബോധത്തിലാണ്. എസ്തപ്പാനില്‍ സംഭവിച്ചതും മറ്റൊന്നല്ല.'

അരവിന്ദന് ഏറ്റവും ഇഷ്ടപ്പെട്ട അകിര കുറോസാവയുടെ റോഷോമോണ്‍ എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ സ്വാധീനം ഈ സീക്വന്‍സുകളില്‍ കാണാം. യേശുവിന്റെ ചിത്രം വരച്ച് അതിന്റെ ചുവട്ടിലിരിക്കുന്ന എസ്തപ്പാനെ കുട്ടികള്‍ കല്ലെറിഞ്ഞപ്പോള്‍, അവ എടുത്ത് അദ്ദേഹം തിരിച്ചെറിഞ്ഞു. തിരിച്ചെറിഞ്ഞ കല്ലുകള്‍ കുട്ടികള്‍ക്കിഷ്ടമുള്ള പലവിധം പലഹാരമായി മാറിയിട്ടാണ് നിലംപതിച്ചത്. അവിടെനിന്നും എസ്തപ്പാന്‍ ഒരു ഉള്‍വിളി കേട്ടപോലെ എഴുന്നേറ്റോടുന്നത് വഴിതെറ്റി കടലിനടുത്തെത്തിയ ഒരു കുട്ടിയെ രക്ഷപ്പെടുത്താനായിരുന്നു. കുട്ടിയെ രക്ഷപ്പെടുത്തിയതിന് എസ്തപ്പാന് കിട്ടിയത് വലിയ സ്വീകരണമാണ്. കാലമെന്ന സങ്കല്പത്തെ പുഴക്കിയെറിയുക കൂടി ചെയ്യുന്നുണ്ട് അരവിന്ദന്‍ ഈ ചിത്രത്തില്‍. 

അരവിന്ദന്റെ സിനിമകളില്‍ മാത്രമല്ല, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ തന്നെ അപൂര്‍വങ്ങളില്‍ അപൂര്‍വങ്ങളായ ദൃശ്യകല്‍പനകളില്‍പ്പെട്ടവയാണ് കാഞ്ചനസീതയും കുമ്മാട്ടിയും എസ്തപ്പാനും. സമാനതകളില്ലാത്ത സൗന്ദര്യബോധവും ലാവണ്യാനുഭവവും പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന സിനിമകള്‍. മുന്‍ മാതൃകകളില്ലാത്ത, സ്വതന്ത്രവും തനതുമായ സംവിധാനശൈലിയുടെ ബഹിസ്ഫുരണങ്ങള്‍ കൂടിയായി ഈ ചിത്രങ്ങളെ കണക്കാക്കാം. അരവിന്ദന്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ പ്രതിഭയുടെ യഥാര്‍ത്ഥസത്ത ഈ സിനിമകളില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നുണ്ട്. അരവിന്ദന്‍ എന്തുകൊണ്ട് കാലത്തിനു മുമ്പേ നടന്നു എന്നതിനും ഈ സിനിമകള്‍ സാക്ഷ്യം നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്.

സാങ്കേതികതയുടെ ബാഹുല്യമില്ലാതെ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യസൗഭാഗ്യങ്ങള്‍ എന്ന നിലയ്ക്കും ഈ മൂന്നു സിനിമകള്‍ക്കും പ്രസക്തിയും പ്രാധാന്യവുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ സാങ്കേതികതയെ അപ്പാടെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടൊരു സമാനതകളില്ലാത്ത വിപ്‌ളവം കൂടി മലയാള സിനിമയില്‍ അരവിന്ദന്‍ അവതരിപ്പിച്ചതു കൂടി പരാമര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട് കുറിപ്പ് വസാനിപ്പിക്കാം. പണ്ഡിറ്റ് ഹരിപ്രസാദ് ചൗരാസ്യ എന്ന അനുഗ്രഹീത ബാംസുരി വാദകനെക്കൊണ്ട് ഒരു രാഗത്തിന്റെ തന്നെ വിവിധ ടോണുകളിലുള്ള രാഗഭാവം വിസ്തരിക്കുന്ന ആലാപുകള്‍ ആലേഖനം ചെയ്യുകയും അവ പശ്ചാത്തലസംഗീതമാക്കിക്കൊണ്ട് ഒരു തിരക്കഥയുണ്ടാക്കുകയും അതനുസരിച്ച് രംഗങ്ങള്‍ വിന്യസിക്കുകയും ചെയ്താണ് പോക്കുവെയില്‍ എന്ന സിനിമ അരവിന്ദന്‍ വിഭാവന ചെയ്യുകയും സാക്ഷാത്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ ലോകസിനിമയില്‍ തന്നെ ഇത്തരത്തില്‍ പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിനനുസൃതമായി ചിത്രീകരിക്കുകയും സന്നിവേശിക്കുകയും ചെയ്ത സിനിമ അപൂര്‍വതയായിരിക്കും.അരവിന്ദന് സിനിമ മനസിനുള്ളിലായിരുന്നു. അരവിന്ദന്റെ സിനിമയോ പ്രേക്ഷകന്റെ മനസിനുള്ളിലും. 

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍ പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് സിനിമ ഗ്രന്ഥം പ്രകാശനം ഫോട്ടാ ഗ്യാലറി