All about Cinema
Friday, December 15, 2017
മോഹന്‍ലാല്‍ ഒരു മലയാളിയുടെ ജീവിതം@ 4th Edition
Wednesday, December 13, 2017
ഐറ്റം നമ്പറും ഹാസ്യവും: തമിഴ്ത്തിരയിലെ ജനപ്രിയസാംസ്‌കാരിക കാഴ്ചകള്‍
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ സിനിമ പ്രചുരപ്രചാരം നേടുന്നത് 1905 മുതല്‍ക്കാണ്. അതും സര്‍ക്കസ്, മാജിക്, നാടകം, സംഗീതക്കച്ചേരി തുടങ്ങി ഉത്സവപ്പറമ്പില്‍ വരെ തമ്പടിച്ചരങ്ങേറുന്ന വിനോദപ്രകടനങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ഒരു വിസ്മയക്കാഴ്ചയായി. സ്വാഭാവികമായി അതിനെ ഇത്തരം ബഹുമുഖ കലാപ്രകടനങ്ങള്‍ക്കുള്ള വേറിട്ട വഴിയായിട്ടാണ് ആദ്യകാല ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ കണക്കാക്കിയതും. സഞ്ചരിക്കുന്ന നൃത്തനാടകങ്ങള്‍ക്കും വില്‍പ്പാട്ടും കരകാട്ടവും റെക്കോര്‍ഡ് ഡാന്‍സുമടക്കമുള്ള നാടോടി കലാരൂപങ്ങള്‍ക്കുമുള്ള ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ ബദല്‍.ഒരേസമയം ഇവയെല്ലാം ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുക കൂടി ചെയ്തതോടെ സിനിമ പെട്ടെന്നു തന്നെ സാധാരണക്കാരന്റെ ഇഷ്ടമാധ്യമമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഐറ്റം നമ്പറിനും കോമഡി ട്രാക്കിനും സമാനമായ ചില ഘടകങ്ങളുണ്ട്. രണ്ടും നായികാനായകന്മാര്‍ ചെയ്യാന്‍ മടിച്ചിരുന്നതും, തരത്തില്‍ താണവരായി മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെട്ട അഭിനേതാക്കള്‍ കയ്യാളിപ്പോന്നതുമായിരുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് മുഖ്യധാരാ നായികാനായക താരങ്ങള്‍ തന്നെ ഇത്തരം വേഷങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്തു തുടങ്ങിയതോടെയാണ് അവയ്ക്ക് ബഹുമാന്യതയും സ്വീകാര്യതയും കൈവന്നത്. ആത്യന്തികമായി ഇവ രണ്ടിനും മുഖ്യകഥാവസ്തുവുമായി നേര്‍ബന്ധമുണ്ടാവണമെന്നില്ലെന്നതും സമാന്തരമായ ഒരു ഘടനയില്‍ പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തെ യാതൊരുതരത്തിലും ബാധിക്കുകയോ സഹായിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതാവണമെന്നില്ലെന്നതുമാണ് മറ്റൊന്ന്. ഹാസ്യത്തിന്റേതായ സമാന്തരാശാഖ തന്നെ തമിഴ്‌സിനിമയില്‍ എണ്‍പതുകളില്‍ വരെ സജീവമായിരുന്നു. സര്‍ക്കസിലെ ഗൗരവമാര്‍ന്ന, അപായസാധ്യതയുള്ള ഏറെ നിര്‍ണായകമായ സാഹസിക പ്രകടനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ മാനസിക പിരിമുറുക്കമയയ്ക്കാന്‍ അരങ്ങേറുന്ന ബഫൂണ്‍മാരുടെ കോമാളികളിയോടാണ് ഇത്തരം ദൃശ്യപ്പിരകളെ സാദൃശ്യപ്പെടുത്തേണ്ടത്. കോമിക് റിലീഫ് (ഹാസസാന്ത്വനം) എന്ന പേരു തന്നെ യവനകാവ്യതത്വം സിദ്ധാന്തവല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുള്ളതോര്‍ക്കുക. മുഖ്യപ്രമേയത്തിന്റെ ഉള്‍പ്പിരിവുകളുടെ വികാരവിക്ഷോഭത്തിലൂന്നിയ ചുരുള്‍നിവര്‍ക്കലുകള്‍ക്കിടയില്‍ വരാനിരിക്കുന്ന നാടകീയമായ വഴിത്തിരിവിലേക്ക് പ്രേക്ഷകരെ മുന്‍കൂട്ടി സജ്ജമാക്കുക എന്ന തീയട്രിക്കല്‍ ദൗത്യം കൂടി ഹാസ്യം ഏറ്റെടുക്കുന്നുണ്ട്.
എന്‍.എസ്.കൃഷ്ണന്‍ ആയിരുന്നു സിനിമാഹാസ്യത്തിന്റെ ആദ്യകാല രാജാവ്. തറടിക്കറ്റ് പ്രകടനത്തിനപ്പുറം ഒളിപ്പിച്ചുവച്ച സാമൂഹികവിമര്‍ശനം കൂടിയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഹാസ്യാവതരണമെന്നതു ശ്രദ്ധേയമാണ്. വില്‍പ്പാട്ട്/ നാടക കലാകാരനെന്ന നിലയ്ക്കു ശ്രദ്ധേയനായിരുന്ന നാഗര്‍കോവില്‍ സ്വദേശിയായ എന്‍.എസ്.കൃഷ്ണന്‍ സ്വതസിദ്ധമായ അഭിനയശൈലിയിലൂടെ മാത്രമല്ല, സ്വന്തമായി നിര്‍മിച്ചെടുത്ത തത്സമയസംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയുമാണു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്. അതാവട്ടെ നമ്മുടെ ഓട്ടന്‍തുള്ളലിലും ചാക്യാര്‍ക്കൂത്തിലും മറ്റുമുള്ളതുപോലെ വില്‍പ്പാട്ടിനുണ്ടായിരുന്ന തത്സമയ സാധ്യതയുള്‍ക്കൊണ്ട് ചിത്രീകരണത്തില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട ക്യാമറാക്കോണുകളും സ്ഥാനങ്ങളും വരെ ഇത്തരം കലാരൂപങ്ങളുടെ സ്റ്റേജവതരണങ്ങളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുംവിധമുളളതായിരുന്നു. ജീവിതത്തിലും പിന്നീട് പങ്കാളികളായിത്തീര്‍ന്ന എന്‍.എസ്.കൃഷ്ണനും ടി.എം.മധുരവും ചേര്‍ന്നുള്ള കോമാളിപ്രണയഗാനങ്ങളുടെയും മറ്റും രംഗചിത്രീകരണം ഈ നിരീക്ഷണത്തെ സാധൂകരിക്കും.
കഥപറച്ചിലിന്റെ നാടോടിസ്വാധീനമായ വില്‍പ്പാട്ടിന്റെയും തെരുക്കൂത്തിന്റെയും ഡപ്പാംകൂത്തിന്റെയും മറ്റും അവതരണശൈലി/തന്ത്രങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ആദ്യകാല തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യാവതരണങ്ങളുടെ മുഖമുദ്ര. നാടകത്തിന്റെയും വില്ലടിച്ചാന്‍പാട്ടിന്റെയും വായ്‌മൊഴി സംസ്‌കാരം പിന്തുടര്‍ന്ന് ഏറിയകൂറും ഡയലോഗ് കോമഡി എന്നറിയപ്പെട്ട സംഭാഷണ പ്രധാനമായ ഹാസ്യാവിഷ്‌കാരമായിരുന്നു അത്. കുറിക്കുകൊള്ളുന്ന തറുതലകളും, പ്രാസമൊപ്പിച്ച ദ്വയാര്‍ത്ഥവുമെല്ലാം വാചികമായി പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടു. ആംഗികത്തില്‍ ഏറെ മുഴച്ചു നിന്നത് ചാപ്‌ളിനിസ്‌ക് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടാവുന്ന, പെരുപ്പിച്ചുകാട്ടിയ സ്‌ളാപ്സ്റ്റിക് കോമഡിയാണ്. രാജസദസില്‍ വിദൂഷകനുണ്ടായിരുന്ന മുഖം നോക്കാതെ വിമര്‍ശിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം ഇത്തരം ബദല്‍ ദൃശ്യസംഘാതങ്ങളില്‍ ഹാസ്യനടീനടന്മാര്‍ ബോധപൂര്‍വം തന്നെ വിനിയോഗിക്കുകയും ചെയ്തു.
സിനിമയില്‍ നായകനടനും നടിക്കും, സ്വഭാവനടീനടന്മാര്‍ക്കും പിറകെ മൂന്നാം നിരയില്‍ മാത്രമായിരുന്നു ഹാസ്യതാരങ്ങളുടെ സ്ഥാനം. അടുക്കളയും തെരുവും മദ്യശാലയും വേശ്യാലയവും പോലെ സമൂഹത്തിന്റെ മേല്‍പ്പാളികള്‍ക്കുപുറത്ത് പാര്‍ശ്വവല്‍കൃത ജീവിതസരിണികളിലാണ് മിക്കപ്പോഴും തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യട്രാക്കും ഐറ്റം നമ്പരും പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടത്. മുഖ്യധാരാ ബ്രാഹ്മിണിക്കല്‍ കഥാപരിസരങ്ങളില്‍ അവയ്‌ക്കൊരിക്കലും ഇടമുണ്ടായിരിക്കുകയില്ല. ഇനി അഥവാ അത്തരം പ്രമേയകല്‍പനകളാണെങ്കില്‍ക്കൂടിയും അവിടെ ഹാസ്യവും ഐറ്റം ഡാന്‍സും നിര്‍വഹിക്കുക സിനിമയിലും സിനിമയ്ക്കകത്തും ദ്രാവിഡ സ്വത്വം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന രണ്ടാംനിരക്കാരാവും.
ആദ്യകാലം മുതല്‍ സ്പഷ്ടമായിരുന്ന സിനിമയിലെ ഈ വര്‍ണവര്‍ഗ രാഷ്ട്രീയത്തെപ്പറ്റി മദ്രാസ് സ്റ്റുഡിയോസ്-ദ് നറേറ്റീവ്, ഴാന്വര്‍ ആന്‍ഡ് ഐഡിയോളജി ഇന്‍ തമിഴ് സിനിമ എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ സ്വര്‍ണവേല്‍ ഈശ്വരന്‍ പിള്ള രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ടി.ആര്‍ സുന്ദരത്തിന്റെ ഉത്തമപുത്രന്‍ (1940) എന്ന ചിത്രത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അദ്ദേഹം നടത്തിയ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ തമിഴ് സിനിമയിലെ ഗാന-നൃത്ത-ഹാസ്യ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും മാധ്യമപരവുമായ പരികല്‍പനകളെയും ഇടങ്ങളെയും കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. ചിത്രത്തില്‍ വില്ലനായ വിക്രമരാജാവിന്റെ വിദൂഷകചാരനായ രത്‌നം ചാരവൃത്തിക്കുവേണ്ടി പകല്‍വേഷമണിഞ്ഞ് തെരുക്കൂത്തുകാരന്റെ വേഷപ്പകര്‍ച്ചയോടെയാണ് കാര്യങ്ങളറിയാന്‍ പൊതുവിടത്തെത്തുന്നത്. സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ ഇത്തരം കോസ്റ്റിയൂം ഡ്രാമ/പ്രച്ഛന്നവേഷ അന്തര്‍നാടകങ്ങള്‍ മലയാളമടക്കമുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളില്‍ എത്രയോ ആവൃത്തി പ്രേക്ഷകര്‍ കണ്ടിട്ടുള്ളതാണ്. ഇവിടെ, തെരുക്കൂത്തിന്റെ നാടകീയത മുഴുവന്‍ അപ്പാടെ സിനിമയുടെ ചട്ടക്കൂട്ടിലേക്കു വിന്യസിക്കുകയാണ്. പ്രേംനസീറും അടൂര്‍ഭാസിയും പാമ്പാട്ടികളും കൈനോട്ടക്കാരുമായി തമാശപ്പാട്ടും പാടി വരുന്ന വടക്കന്‍പാട്ടു സിനിമകളിലെ സമാനരംഗങ്ങള്‍ സങ്കല്‍പിച്ചാല്‍ ഈ തിരപ്രത്യക്ഷങ്ങളുടെ വ്യാപനം ബോധ്യമാവും. ഭാരതിയാറുടെ കവിതയുമൊക്കെയായി മുഖ്യപ്രമേയം കോണ്‍ഗ്രസ് അനുകൂല ദേശീതയുടെ ഓരം ചേര്‍ന്ന് ഇതള്‍വിരിയുമ്പോള്‍ സവര്‍ണവിരുദ്ധ പ്രാദേശികദ്രാവിഡ വികാരം മുഴുവന്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതാണ് ചിത്രത്തിലെ ഹാസ്യത്തിന്റെ സമാന്തരകഥാവസ്തുവെന്നു നിരീക്ഷിക്കുന്നു സ്വര്‍ണവേല്‍. ദളിത സ്ത്രീയെ പ്രണയിക്കുന്ന എന്‍. എസ് കൃഷ്ണന്റെ ബ്രാഹ്മണ കഥാപാത്രത്തിലൂടെയാണ് ഇതു സാധ്യമാക്കുന്നത്.
നൂറ്റമ്പതു സിനിമകളിലധികമാണ് എന്‍.എസ്.കെ-മധുരം കൂട്ടുകെട്ട് ഹാസ്യജോഡികളായി ജൈത്രയാത്ര നടത്തിയത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ചക്കാരായിരുന്നു ടി.ആര്‍.രാമചന്ദ്രനും എ.കരുണാനിധിയും ടി.എസ്. ബാലയ്യ തുടങ്ങിയവര്‍. മികച്ച അഭിനേതാക്കള്‍ കൂടിയായിരുന്നു ഇവരെല്ലാം. ബാലയ്യയുടെ പിന്‍ഗാമികളായെത്തിയവരില്‍ ചന്ദ്രബാബുവും നാഗേഷുമാണ് പിന്നീട് വര്‍ഷങ്ങളോളം തമിഴ്ത്തിരയിലെ തമാശയുടെ കുത്തക കയ്യാളിയത്.
ഭാഷണഭേദങ്ങളും ശരീരസവിശേഷതയുമെല്ലാം ഹാസ്യത്തിനു വകയാക്കിയിട്ടുണ്ട് സിനിമയില്‍. ബഹുമുഖ പ്രതിഭയായിരുന്ന ചന്ദ്രബാബു തന്നെ തിരയിടം നിറഞ്ഞുനിന്നത് തന്റെ മാത്രം വ്യക്തിമുദ്രയായ ചെന്നൈ തമിഴ് പേച്ചിലൂടെയായിരുന്നു. എം.ജി.ആര്‍, ശിവാജി ഗണേശന്‍ തുടങ്ങിയ അക്കാലത്തെ മുന്‍നിര താരരാജാക്കളെ പോലും അവരുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ തന്റേതുമാത്രമായ അയത്‌നലളിതമാര്‍ന്ന നടനമികവുകൊണ്ട് അതിശയിച്ചിരുന്നു ചന്ദ്രബാബു. സഭാഷ് മീന, സഹോദരി, കല്യാണം പണ്ണും ബ്രഹ്മചാരി തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രകടനം പില്‍ക്കാല റഫറന്‍സാണ്. അഴിച്ചുവിട്ട ഹാസ്യാഭിനയശൈലിയിലൂടെയാണ് ചന്ദ്രബാബു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടതെങ്കില്‍ കണ്ണീരൊളിപ്പിച്ച തമാശയിലൂടെയാണ് നാഗേഷ് പ്രേക്ഷകഹൃദയങ്ങളില്‍ സ്ഥിരപ്രതിഷ്ഠനേടിയത്. അറുപതുകളിലെ നിറസാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്ന നാഗേഷിനെ ഇന്ത്യ കണ്ട എക്കാലത്തെയും മികച്ച ഹാസ്യനടന്മാരിലൊരാളായിട്ടാണ് കണക്കാക്കിപ്പോരുന്നത്. ഹോളിവുഡ് താരമായ ജെറി ലൂയിസിന്റെ പ്രത്യക്ഷ സ്വാധീനം പ്രകടമായിരുന്ന നാഗേഷിനെ ഇന്ത്യയുടെ ജെറി ലൂയിസ് എന്നു പോലും വിശേപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു.
സമകാലിക ഹാസ്യതാരങ്ങളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തനായി നാഗേഷിനു കിട്ടിയ മറ്റൊരു ഭാഗ്യം, ഹാസ്യവക്ത്രത്തില്‍ മാത്രമായി തളയ്ക്കപ്പെടാതെ ക്യാരക്ടര്‍ വേഷങ്ങളും പിന്നീട് നെടുനായകവേഷങ്ങളും വരെ ലഭ്യമായി എന്നതാണ്.കെ.ബാലചന്ദറെപ്പോലെ പരീക്ഷണോത്സുകനായ സംവിധായകരുടെ ധൈര്യമാണ് നാഗേഷിലെ നടനെ തിരിച്ചറിയാനാവുംവിധം കരുത്തുറ്റ കഥാപാത്രത്തെ അദ്ദേഹത്തിനു നല്‍കാന്‍ കാരണമായത്.കമല്‍ഹാസനെപ്പോലൊരു അഭിനയപ്രതിഭയ്ക്കു പോലും പ്രചോദനമായിട്ടുണ്ട് നാഗേഷ്. നെഞ്ചില്‍ ഒരാലയം, അന്‍പേ വാ, പെരിയയിടത്തു പെണ്ണ്, എങ്ക വീട്ടു പിള്ളൈ, സെര്‍വര്‍ സുന്ദരം, തില്ലാന മോഹനാംബാള്‍, എതിര്‍ നീച്ചല്‍ തുടങ്ങി അവസാനകാലത്ത് കമലഹാസനോടൊത്ത് മകളീര്‍ മട്ടുമില്‍ വരെ നാഗേഷ് അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അനശ്വരങ്ങളാണ്.
നാഗേഷ് വരെയുളള ഹാസ്യതാരങ്ങളെല്ലാം ഒന്നുകില്‍ നായകന്റെ/നായികയുടെ അടുക്കളക്കാരന്‍, വിഡ്ഢിയായ ചങ്ങാതി, ആശ്രിതന്‍, ശിഷ്യന്‍ സന്തത സഹചാരി തൊഴിലാളി, ആദിവാസി അങ്ങനെയേതെങ്കിലും കീഴ്‌ശ്രേണിയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തവരായിരുന്നു. തട്ടിപ്പുകാരനായ ജ്യോതിഷി, കച്ചവടക്കാരന്‍, രാഷ്ട്രീയക്കാരന്‍, വ്യവസായി എന്നിങ്ങനെ സമൂഹത്തിന്റെ മുന്‍ നിരയിലേക്ക് ഹാസ്യകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു സ്ഥാനക്കയറ്റം ലഭിക്കുന്നത് തേങ്കായ് ശ്രീനിവാസന്റെയും മറ്റും കാലത്തോടെയാണ്. ഓഫീസ്, പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്‍, ഹോട്ടല്‍, ആശുപത്രി, വര്‍ക്ക്‌ഷോപ്പ്, ചന്ത, തുടങ്ങിയ ഇടങ്ങളും ഹാസ്യാവതരണത്തിന് അണിയറയായി.
സംഭാഷണത്തിലെ ശൈലീവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചോ രാമസ്വാമി, മിസ്സിയമ്മ, കല്യാണപ്പരിശ്, മായാ ബസാര്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ ആംഗികവും വാചികവുമായ സവിശേഷതകൡലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട തങ്കവേലു, വാചികാഭിനയത്തിലൂടെ തേങ്കായ് ശ്രീനിവാസന്‍ സോഡാക്കുപ്പി പൊട്ടിക്കുന്ന പോലുള്ള ചിരി വ്യക്തിമുദ്രയാക്കിയ മദന്‍ ബാബു തുടങ്ങിയവര്‍ കൈയാളിയ തിരയിടം തമിഴിലെ ഹാസ്യത്തിന് പുതിയ നിര്‍വചനങ്ങള്‍ നല്‍കി.
വി.കെ.രാമസ്വാമിയുടെ കാലമാകുമ്പോഴാണ് തമിഴ്ത്തിരയില്‍ ഹാസ്യദ്വന്ദം എന്നൊരു സങ്കല്‍പം ശക്തമാകുന്നത്. രാമസ്വാമി സജീവമായ കാലത്തു തന്നെയാണ് തമിഴിലെ സമാന്തര സിനിമയിലൂടെ ഉദയം കൊണ്ട യുവതാരനിരയിലെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മുഖമായിത്തീര്‍ന്ന ജനകരാജും അദ്ദേഹവും ചേര്‍ന്ന താര ഇരട്ടകള്‍ കോമഡിട്രാക്കിനെ സമ്പന്നമാക്കുന്നത്. ഭാസി-ബഹദൂര്‍ പോലെ വിജയമായ ഇരട്ടകളായിത്തീര്‍ന്നു അവര്‍.മണിരത്‌നത്തിന്റെ ബഹുതാരചിത്രമായ അഗ്നിനക്ഷത്ര(1988)ത്തില്‍ ഹാസ്യത്തിന്റെ ഈ സാമാന്തര ദൃശ്യപരിചരണം മാധ്യമപരീക്ഷണമെന്ന നിലയില്‍ വിനിയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. തമിഴ് സിനിമയുടെ വാര്‍പ്പുഘടനയെ അനുകരിച്ചുകൊണ്ട് കൃത്യമായ ബോധ്യത്തോടെ പ്രധാന കഥാവസ്തുവിനു സമാന്തരമായി ഇഴനെയ്തവിധത്തിലാണ് ആ സിനിമയിലെ രാമസ്വാമി-ജനകരാജ് കോമഡി ട്രാക്ക് നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്.
അവരെ പിന്തുടര്‍ന്നാണ് കൗണ്ടമണി-സെന്തില്‍ ഇരട്ടകളും കടന്നുവരുന്നത്. ഗുരു/ശിഷ്യന്‍ അടിമ/ഉടമ, മുതലാളി/തൊഴിലാളി മേലധികാരി/കീഴുദ്യോഗസ്ഥന്‍ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് കൗണ്ടമണിയും സെന്തിലും ലോറല്‍ ആന്‍ഡ് ഹാര്‍ഡിയോ ബഡ്‌സ്‌പെന്‍സര്‍ ടെറന്‍സ് ഹില്ലോ ആയി തമിഴ് സിനിമയെ ചിരിപ്പിച്ചത്. മുഖ്യതാരങ്ങളുയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച ബ്രാഹ്മിണിക്കല്‍ തിരസ്വത്വത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ദ്രാവിഡസ്വത്വപ്രതിരോധമായിരുന്നു അവരുടേത്. ഗൗണ്ടമണി-സെന്തില്‍ ഇരട്ടകള്‍ താരരാജാക്കന്മാരേക്കാള്‍ അനിവാര്യഘടകമായി തമിഴ്‌സിനിമ വാണ കാലത്തു തന്നെയാണ് ചിന്ന ഗൗണ്ടര്‍, തേവര്‍ മകന്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ വടിവേലു ശ്രദ്ധേയനാവുന്നത്. പിന്നീട് ശങ്കറിന്റെ ജെന്റില്‍മാന്‍ എന്ന ബ്രഹ്മാണ്ഡ സിനിമയിലൂടെ മുന്‍നിര താരമായിത്തീര്‍ന്ന വടിവേലു അക്കാലത്തെ യുവതാരങ്ങളുടെയും സിനിമകളിലെ നിറസാന്നിദ്ധ്യമായി. നിറവും ഭാഷയുമടക്കമുള്ള ദ്രാവിഡസാധ്യതകള്‍ തന്നെയായിരുന്നു പ്രധാന സവിശേഷതകളെങ്കിലും ഒറ്റപ്പെട്ട സിനിമകളിലടക്കം നായകസ്ഥാനത്തേക്കുവരെ ഉയരാന്‍ വടിവേലുവിനു സാധിച്ചു. കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയം വച്ചുപുലര്‍ത്തിയതിന്റെ പേരില്‍ വ്യക്തിജീവിതത്തിലെന്നപോലെ സിനിമാജീവിതത്തിലും ഏറെ പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയും അധികാരവര്‍ഗത്തിന്റെ വിദ്വേഷപാത്രമാവുകയും ചെയ്ത് താല്‍ക്കാലികമായി അരങ്ങുവിടേണ്ടി വന്ന വടിവേലുവിനെ പിന്നെ സിനിമയില്‍ കാണുന്നത് ഈയിടെ പുറത്തിറങ്ങി വിവാദമായ വിജയുടെ മെര്‍സലിലൂടെയാണ്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ നീണ്ട ഇടവേളയ്ക്കു ശേഷമുള്ള മടങ്ങിവരവിലും, പ്രായത്തിനൊത്ത നിലമാറിയെങ്കിലും വടിവേലുവിനെപ്പോലൊരു നടന് മെര്‍സലില്‍ കെട്ടിയാടേണ്ടി വന്ന കോലം അയാള്‍ സിനിമനിര്‍ത്തിപ്പോകുന്നതിനു മുമ്പ് ചെയ്തിരുന്ന വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലുള്ളതുതന്നെയാണെന്നത് പതിറ്റാണ്ടിനിപ്പുറവും തുടരുന്ന ഹാസ്യകഥാനിര്‍വഹണത്തിലെ പതിവുചാലുകളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
കരുണാസ്, ചിട്ടിബാബു, മണിവണ്ണന്‍, കാക്ക രാധാകൃഷ്ണന്‍, വൈയാപുരി ചുരുളി രാജന്‍,തുടങ്ങിയവരെല്ലാം ദ്രാവിഡസ്വത്വത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ചിരിയുല്‍പാദിപ്പിച്ചവരാണ്. സന്താനം, ഗഞ്ചാ കുറുപ്പ്, യോഗിബാബു, അടക്കമുള്ള സമകാലിക നടന്മാര്‍ പങ്കിടുന്നതും ഇതേ തിരയിടം തന്നെയാണ്. അതേസമയം, ഹാസ്യതാരനിരയില്‍ ചാര്‍ളി, ക്രേസി മോഹന്‍, ചിന്നി ജയന്ത്, വിവേക്, സന്താനം, രമേഷ് കണ്ണന്‍, കരുണാകരന്‍,തമ്പി രാമയ്യ,മനോബാല തുടങ്ങിയവര്‍ കൈയാളിയ വേഷങ്ങള്‍ സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതായിരുന്നു.
ശാരീരികവൈകല്യം മുതല്‍ ഗോഷ്ഠികള്‍ വരെ കാലാകാലങ്ങളില്‍ ഹാസ്യമായി വ്യാഖ്യാനിച്ചുകൊണ്ട് താരങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് തമിഴകത്ത്. പക്ഷേ, സ്വതസിദ്ധമായ നടനവൈഭവമോ, ആഴത്തിലുള്ള മാധ്യമബോധമോ ഇല്ലാത്ത അവരില്‍ നല്ലൊരു പങ്കും ഒരിടക്കാല പ്രശസ്തിക്കു ശേഷം തമിഴില്‍ നിന്ന് അപ്രത്യക്ഷരാവുകയാണുണ്ടായത്. ഒറ്റ കാഴ്ച കൗതുകമെന്നതിലുപരി പ്രേക്ഷകരെ പിടിച്ചിരുത്താനുള്ളതൊന്നും അവരുടെ കയ്യിലോ അവരവതരിപ്പിച്ച രംഗങ്ങളിലോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അങ്ങനെയുള്ള സിനിമകളെയും രംഗങ്ങളേയും പ്രേക്ഷകര്‍ നിഷ്‌കരുണം തള്ളിക്കളഞ്ഞു. പ്രത്യേകതരത്തില്‍ വായ കൊണ്ടു മപ്പുപിടിച്ച് തുപ്പല്‍ തെറിച്ച് സംഭാഷണമുരുവിടുന്നതിലൂടെ ഹാസ്യമുണ്ടാക്കിയ കാത്താടി രാമമൂര്‍ത്തി, കുമാരിമുത്തു കണ്ണുകളുടെ സവിശേഷ ചലനത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട കുമരിമുത്തു തുടങ്ങിയവരില്‍ ചിലര്‍ പിടിച്ചു നിന്നു. മറ്റുള്ളവര്‍ വിസ്മൃതിയിലായി
തിരഹാസ്യത്തിന് മുഖ്യധാരയിലേക്കു പ്രവേശനം ലഭിക്കുന്നത് കമല്‍ഹാസനടക്കമുള്ള നായകനടന്മാര്‍ ഹാസ്യം കൈകാര്യം ചെയ്തു തുടങ്ങുന്നതോടെയാണ്. മൈക്കിള്‍ മദനകാമരാജന്‍, അവ്വൈ ഷണ്മഖി, പഞ്ചതന്ത്രം, മകളീര്‍മട്ടും, സതി ലീലാവതി, പമ്മല്‍ കെ.സമ്മന്തം, പുഷ്പക വിമാനം, തെനാലി, കാതലാ കാതലാ തുടങ്ങിയ കമല്‍സിനിമകള്‍ ഹാസ്യത്തിന്റെ വേറിട്ടതലങ്ങള്‍ കാഴ്ചവച്ചു. അതുപോലെ തന്നെ എണ്‍പതുകളില്‍ ഭാഗ്യരാജ്, പാണ്ഡ്യരാജ് തുടങ്ങിയ ഭാരതീരാജ ശിഷ്യന്മാരുടെ കടന്നുവരവും തമിഴ്‌സിനിമയില്‍ ഹാസ്യതരംഗത്തില്‍ മാറ്റത്തിന്റെ അലയൊലിയുയര്‍ത്തി. നടനും സംവിധായകനും രചയിതാവുമെല്ലാമായ ഇവരുടെ സിനിമകളുടെ പ്രമേയം തന്നെ ഹാസ്യപ്രധാനമായതോടെ മുഴുനീളെ ഹാസ്യം എന്നത് കുടുംബചിത്രങ്ങളുടെ പുതുതമിഴ് വഴക്കമായിത്തീര്‍ന്നു. ഭാഗ്യരാജിന്റെ ചിന്നവീട്, ഇതു നമ്മ ആള്, മുന്താണൈ മുടിച്ച് തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ ചിരി ചിന്തിപ്പിക്കുന്നതും കൂടിയായി. നായകന്‍ തന്നെ ഹാസ്യം കൈയാളുന്ന അവസ്ഥ വന്നതോടെ ഹാസ്യത്തിനു കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട രണ്ടാംകിട സ്ഥാനപരിഗണനയിലും സ്വാഭാവികമായി മാറ്റം വന്നു. അവര്‍ക്ക് മുന്‍നിര ഇരിപ്പിടം സ്വന്തമായി. പുതുതലമുറയില്‍ ധനുഷിനെപ്പോലുള്ള നായകനടന്മാര്‍ തന്നെ ഹാസ്യം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അവരതിനെ തരം താഴ്ത്തി കാണുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല സന്താനത്തെ പോലൊരു നടനെ നായകനാക്കി സിനിമ നിര്‍മിക്കാനുള്ള സാഹചര്യം പോലും ഇന്നുണ്ട്. സംഘട്ടനസംവിധായകനും നടനുമായിരുന്ന രാജേന്ദ്രന്‍ വരെ ഹാസ്യം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു.
ഹാസ്യം കൈകാര്യം ചെയ്ത നടന്മാരെ അംഗീകരിക്കുന്നതില്‍ തമിഴ്‌നാട് ഒരിക്കലും പിന്നാക്കം നിന്നിട്ടില്ല. വിവേകിനെപ്പോലൊരു നടന് പത്മശ്രീ പോലുള്ള പരമോന്നത ബഹുമതി ശുപാര്‍ശ ചെയ്യാന്‍ ഭരണകൂടം മടിക്കുന്നില്ല .തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യാവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ നിലവാരത്തില്‍ വളര്‍ച്ചയുണ്ടായി എന്ന് ഇതിനര്‍ത്ഥമില്ല. ഇന്നും തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യരംഗങ്ങളിലൂടെ ഹാസ്യതാരങ്ങളും മുന്‍നിരത്താരങ്ങളും ലക്ഷ്യമിടുന്നത് തറടിക്കറ്റുകള്‍ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന സാധാരണ പ്രേക്ഷകരെ തന്നെയാണ്. ഭാഗ്യരാജോ പാണ്ഡ്യരാജോ വിശുവോ പരീക്ഷിച്ചതുപോലെ നിലവാരമുള്ള കുടുംബ/കോമഡി സിനിമകളുടെ സ്ഥാനത്ത് ദ്വയാര്‍ത്ഥ പ്രയോഗങ്ങളും ഗോഷ്ഠികളും പുതിയ രൂപവും ഭാവവുമായി അവതരിക്കുന്നുവെന്നു മാത്രം.
എന്നാല്‍ ലിംഗവിവേചനത്തിന്റെ കൂത്തരങ്ങുകൂടിയായി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഹാസ്യവിഭാഗത്തെ കരുതാം. തമിഴ് സിനിമയില്‍ ടി.എ മധുരം കഴിഞ്ഞാല്‍, മനോരമയും കോവൈ സരളയും പോലെ വിരളിലെണ്ണാവുന്ന നടിമാര്‍ മാത്രമാണ് ഈ ജനുസില്‍ സ്വന്തം വ്യക്തിമുദ്ര സ്ഥാപിച്ചത്. മറ്റെല്ലാക്കാലത്തും നൂറ്റാണ്ടുകാലത്തിനിപ്പുറവും തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യതാരനിരയില്‍ ആധിപത്യം പുരുഷതാരങ്ങള്‍ക്കു തന്നെയാണ്. ആരതി, സരോജ, മലയാളത്തിന്റെ സ്വന്തം കല്‍പന, സുകുമാരി, കെ.പി.എ.സി ലളിത തുടങ്ങിയവരും തമിഴില്‍ സമാന കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചെങ്കിലും രണ്ടായിരത്തിലധികം സിനിമകളിലെ വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന വേഷങ്ങളിലൂടെ ഹാസ്യനടിയായും തുടര്‍ന്ന സ്വഭാവകഥാപാത്രമായും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മനോരമയ്ക്ക് തമിഴ് സിനിമയില്‍ ഏറെ ബഹുമാനിക്കപ്പെട്ട സ്ഥാനമുണ്ടായി. വടിവേലുവിനെപ്പോലെ ഇടക്കാലത്ത് അപ്രത്യക്ഷമായശേഷം മടങ്ങിയെത്തിയ കോവൈ സരള പുതുതലമുറയ്‌ക്കൊപ്പവും സ്വയം നവീകരിച്ച് പിടിച്ചുനില്‍ക്കുന്നു. ഇവരൊക്കെ ഹാസ്യം വിട്ട് ഗൗരവമാര്‍ന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെയും ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
നൃത്തത്തിന്റ ഗ്‌ളാമര്‍ വഴി
ക്‌ളാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തിനും നൃത്തത്തിനുമെല്ലാം ആദ്യകാല തമിഴ്‌സിനിമയില്‍ മുന്തിയ പരിഗണനയും പ്രാധാന്യവുമാണു ലഭിച്ചത്. എം.കെ.ത്യാഗരാജ ഭാഗവതര്‍, കെ.ബി.സുന്ദരാംബാള്‍, എം.എസ്.സുബ്ബലക്ഷ്മി, എം.എല്‍.വസന്തകുമാരി, ഡി.കെ.പട്ടമ്മാള്‍ ടി.ആര്‍ മഹാലിംഗം, പാപനാശം ശിവന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ ചലച്ചിത്രസംഗീതമേഖലയ്ക്കു നല്‍കിയ സംഭാവനകള്‍ ചെറുതായിരുന്നില്ല. ലളിത പത്മിനി രാഗിണിമാരടങ്ങുന്ന തിരുവിതാംകൂര്‍ സിസ്റ്റേഴ്‌സ് അടക്കം ശാസ്ത്രീയനൃത്തത്തിലൂടെയും തമിഴകസിനിമയില്‍ നിര്‍ണായകസ്വാധീനമായി.എന്നാല്‍ ഹോളിവുഡിലും മറ്റും വാംപ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ലൈംഗികോത്തേജനമുളവാക്കുന്ന മാദകത്വമുളവാക്കുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതാരഭേദമായിട്ടാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ക്യാബറേ അഥവാ മാദകനൃത്തം ഒരു ചേരുവയായി കടന്നുവരുന്നത്. കടുത്ത സെന്‍സര്‍ഷിപ് നിലനില്‍ക്കുന്നൊരു രാജ്യത്ത് പൂര്‍ണമോ ഭാഗികമോ ആയ നഗ്നതയും ലൈംഗികചിത്രീകരണവും നിഷിദ്ധമായിരിക്കെ പുരുഷകാമനകളെ അഭിസംബോധനചെയ്യാനുള്ള കുറുക്കുവഴിയായിട്ടാണ് സിനിമ മാദകനൃത്തത്തെ ഉരുപാധിയായി അവതരിപ്പിച്ചത്.
പാശ്ചാത്യ നാടുകളിലെ സ്ട്രിപറ്റീസ് ഷോകള്‍ക്കും പോള്‍ഡാന്‍സിനും സമാനമായാണ് ബാര്‍ഡാന്‍സുകളെന്ന വിളിപ്പേരില്‍ ഇത്തരം അല്‍പവസ്ത്രനൃത്തങ്ങള്‍ വിഭാവനചെയ്യപ്പെട്ടത്. കഥയില്‍ നേരിട്ടു യാതൊരു പ്രാധാന്യവുമില്ലെങ്കിലും ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത നിര്‍ണായക സാഹചര്യമെന്ന ഒഴികഴിവില്‍ സന്നിവേശിക്കപ്പെട്ട കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ അനിവാര്യത എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ബാര്‍ ഡാന്‍സും ഇതര ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷാചിത്രങ്ങളിലെന്നപോലെ തമിഴ് സിനിമയുടെ തിരവഴക്കങ്ങളിലൊന്നായത്. പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തില്‍ നേര്‍ബന്ധമില്ലാത്തതുകൊണ്ടും പരമ്പരാഗത നായികമാരുടെ ഗുണസവിശേഷതകള്‍ സതി/സാവിത്രിമാരുടെ ലക്ഷണസംയുക്തങ്ങളായതുകൊണ്ടും ഇത്തരം നൃത്തങ്ങള്‍ക്ക് നായകതാരങ്ങളല്ലാത്ത നടിമാരെ കണ്ടെത്തേണ്ടിയിരുന്നു. ഇനിയഥവാ നായികതന്നെ തയാറായിരുന്നെങ്കില്‍ക്കൂടിയും അന്നത്തെ സദാചാരവ്യവസ്ഥിതിയില്‍ ക്യാബറേ വേഷങ്ങളില്‍ അവരെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയില്ലായിരുന്നു സിനിമ.
ലൈംഗികചോദനകള്‍ വ്യക്തമാകുന്ന അംഗചലനങ്ങളും പ്രകോപനപരമായ ചുവടുകളും അഴകളവുകള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്ന അല്‍പവസ്ത്രവുമെല്ലാമായിരുന്നു മാദകനര്‍ത്തകികള്‍ക്കു വേണ്ടിയിരുന്നത്. ബാറുകള്‍ക്കൊപ്പം വില്ലന്റെ സങ്കേതങ്ങളിലും സ്വകാര്യ സദിരുകളിലും ലോറിപ്പാളയങ്ങള്‍ പോലുള്ള പൊതുവിടങ്ങളിലും ആള്‍ക്കൂട്ടനടുവില്‍ ആജ്ഞാനുവര്‍ത്തികളായി ചുവടുവയ്‌ക്കേണ്ട ദുര്യോഗമായിരുന്നു മാദകനടിമാര്‍ക്ക്. എഴുപതുകളിലാണ് ഇത്തരം രംഗങ്ങള്‍ തമിഴകത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു തുടങ്ങുന്നത്. ഉത്തമസ്ത്രീ ചീത്ത സ്ത്രീ എന്ന ദ്വന്ദത്തിലൂന്നിയായിരുന്നു ആദ്യകാല സിനിമകളിലെ പാത്രസൃഷ്ടികള്‍. നായകന്‍-വില്ലന്‍ പോലുള്ള കറുപ്പ്-വെളുപ്പ് സൃഷ്ടിതന്നെയായിരുന്നു ഇത്. അമ്മ, സഹോദരി, ജ്യേഷ്ഠപത്‌നി, കാമുകി, ഭാര്യ ഒഴികെയുള്ള സ്ത്രീകളിലാരെയും ചീത്ത സ്ത്രീയായി ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള സാധ്യത സിനിമ തുറന്നിടുക തന്നെ ചെയ്തു. അതില്‍ മാദകത്വത്തിന് വില്ലന്റെ സെക്രട്ടറി, സ്റ്റെനോഗ്രാഫര്‍ മുതല്‍ വീട്ടുവേലക്കാരിയും അഭിസാരികയും വരെയുണ്ടായി. ഇവിടെയും കൃത്യമായ മുന്നോക്ക-അരികുവല്‍കൃത സാമൂഹികക്രമത്തിന്റെ സ്ഥാപനവല്‍ക്കരണം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.നല്ല സ്ത്രീ അഥവാ കുടുംബത്തില്‍പ്പിറന്നവള്‍ ഒരിക്കലും ചെയ്യാത്ത ജോലികളിലും സാമൂഹികസ്ഥാനങ്ങളിലുമാണ് ചീത്ത സ്ത്രീകള്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മാദകനൃത്തരംഗങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു പ്രത്യക്ഷപ്പെടാനുള്ള ദുര്യോഗവും ചീത്ത സ്ത്രീയുടേതായിത്തീര്‍ന്നു.സ്വാഭാവികമായി അത്തരം വേഷങ്ങളില്‍ ആണ്‍കൂട്ടങ്ങള്‍ക്കു നടുവില്‍ നൃത്തം ചെയ്യാന്‍ പെണ്‍താരങ്ങളെ കണ്ടെത്തിവന്നു സിനിമാവ്യവസായത്തിന്.
ജ്യോതിലക്ഷ്മി, ജയമാലിനി, അനുരാധ താരത്രയമാണ് എഴുപതുകളുടെ അന്ത്യപാദത്തില്‍ തമിഴ് സിനിമയിലെ മാദകറാണിമാരായി പ്രശസ്തിനേടിയത്. സമാന്തര കോമഡി ട്രാക്കിന്റെയും മറ്റും ഭാഗമായി അവരെ ചെറിയ റോളുകളില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും മടിച്ചില്ല തമിഴ് സിനിമ. വശപ്പിശകു സ്വഭാവത്തില്‍ തുന്നിയെടുക്കപ്പെട്ട അവരുടെ പാത്രാവിഷ്‌കാരത്തിന് പക്ഷേ സിനിമയിലെ പ്രധാന ദൗത്യം മാദകനൃത്തമായിരുന്നുതാനും. അശ്ലീലത്തിന്റെ അതിര്‍വരമ്പുകളിലൂടെയുള്ള ഒരു നൂല്‍പ്പാല നടത്തമായിരുന്നു തമിഴ് സിനിമയിലെ ക്യാബറേ ചുവടുകള്‍. അരയും മാറും കുലുക്കി അടിമുടി അശ്‌ളീലത ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ശരീര ചലനങ്ങള്‍ക്ക് ഇണങ്ങുന്ന ഈരടികളും സംഗീതവും കൂട്ടുമായി. ആലാപനത്തില്‍ പോലും മാദകത്വ ഭാവം പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ കഴിവുള്ള എല്‍.ആര്‍. ഈശ്വരിയെപ്പോലുള്ളവര്‍ക്ക് ചാന്‍സുകളേറി.
പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിന്റെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടതൃഷ്ണയെ സംതൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന ക്യാമറാച്ചലനങ്ങളും വീക്ഷണകോണുകളുമാണ് ഇത്തരം രംഗാവിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍ സംവിധായകരും ഛായാഗ്രാഹകരും സ്വീകരിച്ചത്. സംഘട്ടനരംഗത്തിലെന്ന പോലെ, ഭാവനാസമ്പന്നരായ നൃത്തസംവിധായകര്‍ക്കും ഛായാഗ്രാഹകര്‍ക്കുമായി സര്‍വസ്വാതന്ത്ര്യവുമനുവദിച്ചുകൊണ്ട് സംവിധായകര്‍ ഈ രംഗങ്ങള്‍ വിട്ടുകൊടുക്കുകയായിരുന്നു പതിവ്.
നായികമാരെയും ഉപനായികമാരെയും സ്വഭാവനടിമാരേയും അപേക്ഷിച്ച ഏറെ ചെറിയ തിരയായുസു മാത്രമാണ് മാദകനടിമാര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നത്. അഴകളവിലും സെക്‌സ് അപ്പീലിലുമുണ്ടാവുന്ന മാറ്റത്തിനൊത്ത് അവരുടെ മൂല്യത്തിലും ഇടിവുസംഭവിച്ചു. മികച്ച നടിയായി കഴിവുതെളിയിച്ചിട്ടും മാദകനടിയായിത്തീരാന്‍ ദുര്യോഗം വിധിച്ച അഭിനേത്രിയായിരുന്നു ജ്യോതിലക്ഷ്മി. 1963ല്‍ പെരിയ ഇടത്തു പെണ്ണിലൂടെ രംഗത്തു വന്ന് മലയാളത്തില്‍ മുറപ്പെണ്ണിലെ നായികവേഷത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധേയയായ ജ്യോതിലക്ഷ്മി പില്‍ക്കാലത്ത് പേരെടുത്തത് എഴുപതുകളിലെയും എണ്‍പതുകളിലെയും ക്യാബറേ നൃത്തത്തിലൂടെയാണ്. അവരുടെ അനിയത്തി ജയമാലിനി ഇതേ മേഖലയില്‍ താരമായി ഉയര്‍ന്നതോടെയാണ് ജ്യോതിലക്ഷ്മിയുടെ വിപണിമൂല്യത്തില്‍ ഇടിവുവരുന്നത്. പിന്നീട് ജയമാലിനിയുടെ നാളുകളായി. അവര്‍ക്കു വെല്ലുവിളിയായി അനുരാധ ഉദിച്ചുയരുംവരെ ജയമാലിനി മാദകറാണിയായിത്തുടര്‍ന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് ജ്യോതിലക്ഷ്മിയുടെ മകള്‍ ജ്യോതിമീനയും ചില ചിത്രങ്ങളില്‍ ഐറ്റം നര്‍ത്തകിയായി വന്നെങ്കിലും പിടിച്ചുനില്‍ക്കാനായില്ല.
ടിവി ചന്ദ്രന്റെ ഹേമാവിന്‍ കാതലര്‍കളിലും കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ ഉള്‍ക്കടലിലുമൊക്കെ അഭിനയിച്ചു കഴിവുതെളിയിച്ച അനുരാധയ്ക്കു പക്ഷേ എണ്‍പതുകളില്‍ തങ്കമകന്‍, ഇലമൈക്കാലങ്ങള്‍ തുടങ്ങി എണ്ണമറ്റ തമിഴ് സിനിമകളിലെ മാദകനൃത്തരംഗങ്ങളിലൂടെ ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ തന്നെ സൂപ്പര്‍ മാദകതാരമായി മാറാനായിരുന്നു വിധി. വിവിധ ഭാഷകളിലായി അഞ്ഞൂറോളം ചിത്രങ്ങളില്‍ ഐറ്റം വേഷങ്ങളിലും മുഴുനീള കഥാപാത്രങ്ങളെയും അവതരിപ്പിച്ച അനുരാധ അക്കാലത്തെ എല്ലാ മുന്‍നിര നായകന്മാര്‍ക്കും കമല്‍ഹാസനും രജനീകാന്തുമടക്കമുള്ള സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍ക്കും ഒപ്പം തിരയിടം പങ്കിട്ടു. മുഴുനീളെ കഥാപാത്രങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് കേവലം ഒരു പാട്ടുരംഗത്തു മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടാല്‍ മതിയെന്നതും, മുന്തിയ പ്രതിഫലത്തില്‍ ഒന്നോരണ്ടോ ദിവസത്തെ ഏറിയാല്‍ ഒരാഴ്ചത്തെ ഷൂട്ടിങില്‍ മാത്രം പങ്കെടുത്താല്‍ മതിയെന്നതുംകൊണ്ട് സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളേക്കാള്‍ ഏറെ സിനിമകളില്‍ ചുരുങ്ങിയ സമയം കൊണ്ട് അഭിനയിക്കാന്‍ മാദകതാരങ്ങള്‍ക്കായി.
അമിത മാംസളതയും ദുര്‍മേദ്ദസുമൊക്കെയുള്ള സ്ത്രീരൂപങ്ങളെയാണ് തമിഴ്‌സിനിമ മാദകവേഷത്തിനായി പരിഗണിച്ചുപോന്നതെങ്കില്‍ വണ്ടിച്ചക്രം എന്ന ചിത്രത്തിലെ സില്‍ക്ക് എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ 1979 ല്‍ സിനിമാപ്രവേശനം നടത്തിയ വിജയലക്ഷ്മി എന്ന തെലുങ്കത്തിയിലൂടെ തമിഴകത്തെ മാത്രമല്ല, തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ മാദകസൗന്ദര്യത്തിന്റെയും നൃത്തരംഗങ്ങളുടെയും ലാവണ്യസങ്കല്‍പങ്ങളില്‍ കാതലായ മാറ്റം സംഭവിച്ചു. താരതമ്യേന കൃശഗാത്രയായ ചമയമണിഞ്ഞാല്‍ വശ്യസൗന്ദര്യം തിങ്ങിവിളങ്ങിയ വിജയലക്ഷ്മി സില്‍ക് സ്മിതയായി ഒരു പുതിയ താരയുഗത്തിനു തന്നെ നാന്ദികുറിക്കുകയായിരുന്നു. അതാകട്ടെ സൂപ്പര്‍മെഗാതാരങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം പ്രേക്ഷകര്‍ ആവേശം കൊണ്ട ദൃശ്യസാന്നിദ്ധ്യമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. സ്മിത കടിച്ച ആപ്പിളിനു വേണ്ടി ലക്ഷങ്ങള്‍ കൊടുത്ത് ലേലം കൊണ്ട വ്യവസായി മുതല്‍ സ്മിത വരാന്‍ കാത്തിരിക്കുന്ന കമല്‍ഹാസനും രജനീകാന്തും പോലും അദ്ഭുതമല്ലാതായെങ്കില്‍ സ്മിതയെന്ന നടിയുടെ വശ്യതയുടെ തെളിവാണത്.
നൃത്ത ചുവടുള്‍ക്കും അംഗചലനങ്ങള്‍ക്കും വേഷഭൂഷാദികള്‍ക്കും വെറുപ്പിക്കുന്ന അശ്‌ളീലതയ്ക്കപ്പുറം വശ്യമാര്‍ന്ന ഗ്‌ളാമര്‍ സ്പര്‍ശം നല്‍കാനാണ് സ്മിത ശ്രദ്ധിച്ചത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അവരുടെ സിനിമകളിലെ മാദകനൃത്തത്തിന് അതുവരെയില്ലാത്ത ഒരു പുതുമാനം അനുഭവവേദ്യമായി. കേവലം മാദകനൃത്തത്തിനപ്പുറം കമല്‍ഹാസനോടൊപ്പം ചെയ്ത മൂന്നാംപിറ, അലൈകള്‍ ഒയ്‌വതില്ലൈ, തുമ്പോളി കടപ്പുറം സണ്‍ടേ സെവന്‍ പി.എമ്മുമടക്കം മലയാളത്തിലും തമഴിലും വിവിധ ചിത്രങ്ങളില്‍ ചെയ്ത ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളും സ്മതയുടെ താരപ്രഭാവം മറ്റൊരു തലത്തിലേക്കുയര്‍ത്തി. സില്‍ക്ക് സ്മിത എന്ന പേരുതന്നെ സിനിമയുടെ വിജയഘടകമായി. പോസ്റ്ററില്‍ നായകതാരങ്ങളേക്കാള്‍ പലപ്പോഴും സില്‍ക്കിന്റെ രൂപത്തിനു വലിപ്പമേറി. എന്തിന് സില്‍ക്ക് സസില്‍ക്ക് സില്‍ക്ക് എന്ന പേരില്‍ തമിഴില്‍ ഒരു സിനിമ വരെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടു.വര്‍ഷങ്ങളായി നിര്‍മിച്ച് പെട്ടിയിലിരുന്ന സിനിമകള്‍ പോലും സ്മിതയുടെ ഒരു മാദകനൃത്തം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത് പുറത്തിറക്കി വന്‍ വിജയം നേടിയ സംഭവം ചലച്ചിത്രചരിത്രകാരന്‍ റണ്ടോര്‍ ഗൈ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.
വ്യക്തിജീവിതത്തിലെ ദുരന്തത്തെത്തുടര്‍ന്ന അകാലത്തില്‍ ജീവിതമവസാനിപ്പിക്കുന്ന 1996 വരെയുളള 17 വര്‍ഷത്തിനിടെ അഞ്ഞൂറോളം സിനിമകളില്‍ മാത്രമേ സ്മിത അഭിനയിച്ചുള്ളൂവെങ്കിലും തമിഴിലെ മാത്രമല്ല, ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ തന്നെ മാദകനായികാകര്‍തൃത്വത്തിന് പുതിയൊരു ഭാവുകത്വവും ഭാവവും നല്‍കാനവര്‍ക്കു സാധിച്ചു. സ്മിതയുടെ പ്രശസ്തിയുടെ നിഴലില്‍ നൈലക്‌സ് നളിനി തുടങ്ങി ഒരു പറ്റം മാദകനടിമാര്‍ രംഗപ്രവേശം ചെയ്‌തെങ്കിലും എത്രവേണെങ്കിലും മാംസം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ തയാറായിട്ടും അവര്‍ക്കൊന്നും ഒരു പരിധിക്കപ്പുറം പ്രേക്ഷകപ്രീതി നേടാനായില്ല, നിലനില്‍ക്കാനും.
സില്‍കിന്റെ കാലത്താണ് തമിഴ് സിനിമയിലെ മാദകനൃത്തചിത്രീകരണത്തിലും കാതലായ മാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. കേവലം ബാറിന്റെ പശ്ചാത്തലം വിട്ട് പ്രത്യേക തീമോടു കൂടിയ പടുകൂറ്റന്‍ സെറ്റുകളും അത്യാധുനിക പശ്ചാത്തലസംവിധാനങ്ങളും ലൈറ്റിങുകളുമൊക്കെച്ചേര്‍ന്ന് ക്യാബറേ എന്നതിലപ്പുറം അതിനു മറ്റൊരു ഗ്‌ളാമര്‍ മാനം കൈവരിച്ചു. വാസ്തവത്തില്‍ മദ്യശാലയിലെ ഡപ്പാംകൂത്ത് എന്നതിലപ്പുറം പുതിയ സംവേദനരീതിയില്‍ ഐറ്റം നമ്പര്‍ എന്ന നിലയിലേക്ക് ഈ നൃത്തരംഗം രൂപഭാവങ്ങള്‍ മാറിത്തുടങ്ങുകയായിരുന്നു സ്മിതയിലൂടെ.തുടര്‍ന്ന് ഡിസ്‌കോ ശാന്തി, കുയിലി, അഭിലാഷ തുടങ്ങിയവരൊക്കെ വരികയും കുറേക്കാലം പ്രേക്ഷകകാമനകളെ സംതൃപ്തിപ്പെടുത്തി മടങ്ങുകയും ചെയ്തു.
ബികിനിയും സ്വിം സ്യൂട്ടുമണിഞ്ഞ നായികയെ സങ്കല്‍പിക്കാന്‍ പോലുമാവാത്ത അവസ്ഥയില്‍ നിന്ന് ഭാഗ്യരാജിന്റെ സിനിമയിലെ കണ്ണേതുറക്കണം സാമി എന്ന പാട്ടുപാടി മാദകനൃത്തം ചെയ്യാന്‍ ഉര്‍വശിയെന്ന നായിക തയാറാവുന്നതൊക്കെ ഈ മാറ്റത്തിന്റെ തുടക്കമായിത്തന്നെ കണക്കാക്കണം.അംബിക-രാധമാരടക്കമുള്ള പില്‍ക്കാല നായികമാരൊക്കെയും ഗ്‌ളാമറിലും നൃത്തത്തിലും സില്‍ക് സ്മിതയെ മറികടക്കും വിധം ഒത്തുതീര്‍പ്പുകള്‍ക്കു തയാറായതോടെ ഐറ്റം നര്‍ത്തകിമാര്‍ എന്നൊരു ജനുസിന് പതിയെ വംശനാശം സംഭവിക്കുകയായിരുന്നു. എന്നുവച്ച് പിന്നീട് തമിഴ് സിനിമയില്‍ ഐറ്റം ഡാന്‍സുകളുണ്ടായില്ല എന്നല്ല അതിനര്‍ത്ഥം. മറിച്ച് മുഖ്യധാര നായികമാര്‍ തന്നെ ആ നിയോഗം ഏറ്റെടുക്കുകയോ ഐറ്റം നര്‍ത്തകിമാര്‍ നായികാവേഷങ്ങളിലേക്ക് പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്തു. മാധവിയും രമ്യ കൃഷ്ണനുമടക്കമുള്ള നടിമാര്‍ ഇത്തരം വസ്ത്രങ്ങളണിഞ്ഞ് ഡിസ്‌കോ സംഗീതത്തിനൊത്തു ചുവടുവയ്ക്കാന്‍ മടിച്ചില്ല.
മുമൈത് ഖാന്‍, വിചിത്ര, രഹസ്യ തുടങ്ങി ചിലരൊഴികെ പില്‍ക്കാലത്ത് ഐറ്റം നൃത്തത്തിനായി മാത്രം നടിമാരധികമുണ്ടായില്ല. പകരം നായികമാര്‍ തന്നെ ആ ഭാഗം കൂടി കയ്യാളുകയോ അവര്‍ നായികമാരാവാത്ത സിനിമകളില്‍ ഐറ്റം നമ്പറില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയോ ചെയ്തു. അത്തരം രംഗങ്ങളില്‍ വന്‍ പ്രതിഫലം പറ്റി മുന്‍ നിര സൂപ്പര്‍ നായികമാര്‍ വരെ സ്വയം സജ്ജരാവുന്നുവെന്നതാണ് പ്രവണത. ഒന്നും മറച്ചുവയ്ക്കാനില്ലാത്ത സൈബര്‍ സംസ്‌കാരത്തില്‍ തലമുറമാറ്റം ഏറ്റുവാങ്ങിയ സദാചാരകല്‍പനകളില്‍ ഐറ്റം നമ്പറിന് പഴയ കാല ക്യാബറേയ്ക്ക് ഇല്ലാതിരുന്ന അധികമാനം, പാവനത്വം ആരോപിക്കപ്പെടുന്നു.അതുകൊണ്ടുതന്നെ ലേഡി സൂപ്പര്‍ താരം എന്ന വിശേഷണം വരെ സ്വന്തമായുള്ള സ്വന്തമായി ഒരു സിനിമ വിജയിപ്പിക്കാന്‍ മാത്രം താരമൂല്യമുള്ള നയന്‍താര മുതല്‍ തമന്ന വരെ, കേവലം ഒരു ഐറ്റം ഡാന്‍സ് രംഗത്തു മാത്രമായി മോഹവില ഉറപ്പിച്ച് രംഗത്തെത്തുന്നു.
സിനിമയിലെ പ്രധാന നായികയ്ക്കുള്ളതിനേക്കാള്‍ പ്രാധാന്യം ഇത്തരം മെഗാ ഐറ്റം നമ്പരുകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന താരസുന്ദരിമാര്‍ക്കു ലഭിക്കുന്ന അവസ്ഥയുമുണ്ട്.സൂപ്പര്‍ നായകന്മാരുടെ ജോഡിയായി നില്‍ക്കെത്തന്നെ തൃഷ ഐറ്റം നൃത്തരംഗത്തു മാത്രമായി അഭിനയിച്ചു. നമിതയും ശ്രീയയും സമന്തയും, ഹന്‍സികയും ശ്രൂതിഹാസനും ആന്‍ഡ്രിയയും പൂനം ബജ്വയും താപ്‌സി പന്നുവും അനൂഷ്‌കയും ഇലിയാന ഡിക്രൂസും കാജല്‍ അഗര്‍വാളുമടക്കമുള്ള അന്യഭാഷാ/തമിഴ് നടിമാരെല്ലാം ഐറ്റം നമ്പരുകള്‍ക്കു മാത്രമായി സിനിമകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നുമാത്രമല്ല, മറ്റൊരു നായികയുടെ സിനിമയില്‍ ഐറ്റം രംഗത്തു മാത്രമായി അവതരിക്കുന്നത് ചിലരെങ്കിലും അന്തസായി കരുതുന്നുമുണ്ട്.
സ്വന്തം ഭാര്യയും അമ്മയും സഹോദരിയുമൊഴികെ ഏതൊരു പെണ്ണിനെയും മറ്റൊരു കണ്ണിലൂടെ നോക്കിക്കാണുന്നതില്‍ വിരോധമില്ലെന്ന മട്ടിലുള്ള പുരുഷനോട്ടത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമായിത്തിന്നെ ഈ ഐറ്റം ഡാന്‍സുകളെയും ഗ്‌ളാമര്‍ നൃത്തങ്ങളെയും കണക്കാക്കേണ്ടതുണ്ട്. ക്യാബറേയ്ക്കു മാത്രമായി താരങ്ങളും സമാന്തര കഥാസന്ദര്‍ഭവുമുണ്ടായിരുന്ന ആദ്യകാലത്തു നിന്ന് മുന്‍നിര നായികമാര്‍ തന്നെ ഐറ്റം ഡാന്‍സെന്ന പേരില്‍ അവ ഏറ്റെടുത്തവതരിപ്പിക്കുന്നതിനെ സ്ത്രീശാക്തീകരണമായി സിനിമയിലെ ഉയര്‍ത്തിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. പാര്‍ശ്വല്‍കൃതരുടെ മുഖ്യധാരാപ്രവേശമെന്ന നിലയ്ക്കും അവ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടാറുമുണ്ട്. എന്നാല്‍, അന്നത്തെയും ഇന്നത്തെയും പുരുഷക്കാഴ്ചയിലോ പുരുഷപ്രേക്ഷകന്റെ ഗ്‌ളാമര്‍ പെണ്ണിനോടുള്ള മനോനിലയിലോ കാര്യമായ യാതൊരു മാറ്റവും സംഭവിച്ചിട്ടില്ലെന്നതു പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍, ഒന്നാംതരം സ്ത്രീവിരുദ്ധതയ്ക്ക് അറിയാതെ പെണ്‍താരങ്ങള്‍ തന്നെ ഇരകളാവുകയല്ലേ എന്നാണ് അശങ്കപ്പെടാനാവുക. അങ്ങേയറ്റം സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ, സ്ത്രീയെ കച്ചവടവസ്തുവിനോളം കമ്പോളവല്‍ക്കരിക്കുന്ന അശ്‌ളീലസമാനമായ ഐറ്റം നമ്പര്‍ എന്ന പേരിലാണ് പുതുതലമുറ സിനിമകളില്‍ ഇത്തരം മാദകനൃത്തരംഗങ്ങള്‍ അറിയപ്പെടുന്നതെന്നോര്‍ക്കുക.
ഐറ്റവും നമ്പറും. പെണ്ണിനെ കേവലം ചരക്കായി വിലയിരുത്തുന്ന വാക്കുകളാണു രണ്ടും. കീചകവധ(1918)മെന്ന ആദ്യ നിശബ്ദ സിനിമയിറങ്ങിയ വര്‍ഷം കൂട്ടിയാല്‍ കൃത്യം 100 വര്‍ഷം പിന്നിടുന്ന തമിഴ് സിനിമയുടെ കാഴ്ചസംസ്‌കാരത്തില്‍ ഇന്നും സ്ത്രീ ഇത്തരം വാക്കുകളാലാണു വര്‍ണിക്കപ്പെടുന്നതെങ്കില്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ ജീര്‍ണസദാചാരത്തിന് അതില്‍ക്കൂടുതല്‍ എന്തു തെളിവാണാവശ്യമുള്ളത്?
Malayalam cinema 2017: Rustic to Reality
Prelude of Malayalam Cinema 2016-2017 published by the
Kerala State Chalachitra Academy, compiled by Dixon George
A.Chandrasekhar
Though the year 2016
ended up banging the Box-office, creating new bench marks for any
commercial mainstream Malayalam movie could attain, the new height in
collection figures crossing the 100 crores mark, it didnt helped by
any means for the nurturing of meaningful independant cinema. It was
Priyadarshan's mohanlal starrer
Oppam, which marked the
first entry from the vernacular cinema to the 50 crore club, whereas
later another big hit Pulimurugan
which rleased in october 2016, by the versatile hero Mohanlal
himself, created milestone in collection records by becoming the
first ever malayalam cinema from Kerala to make its mark into the 100
crore club. Many meaningful cinematic initiatives like Budhanum
Chaplinum Chirikkunnu by R
Sarath which deserved much appreciation went uncelebrated or rather
unnotticed.
At the same time
some genuine attempts from within the mainstream fevour like V M
Vinu's Marupadi,
Jude Anthony's Oru Muthassi
Gadha, Sidhardh Siva's
Kochappa Paulo Ayyappa
Koilo and Ganesh Raj's
debut film Anandam
etc.should definitely be acknowledged for its sincere usage of the
medium. All of them including another super hit of the year end
Kattappanayile Hrithick
Roshan directed by Nadir
Shah did dare to move their way away from super stardom by casting
new comers or promoting third line actors to the lead roles. All
these movies were disciplined in such a way that they all relied upon
the script, the content as their super stars! While National Award
winning director Sidhardh Siva once again proved that there is still
room for meaningful narratives through Kochappa
Paulo, which marked the
comeback of the legendary banner
Udaya Studio, which was
revived by its third generation successor Kunchako Boban, Anandam, a
cute low budget movie with all newcomers proved to be meaningful as
well, by attracting the new generation audience.
Film makers with
commitment and dedication still continued their pursuit with good
films, which upheld the past legacy in quality, that Malayalam Cinema
always boasted about. Such movies won much attention and critical
acclaim internationally. 2017 January dawned with the release of
Kaadu Pookkunna Neram by
award winning director Dr.Biju, which got wide critical acclamation
in Film Festivals circuits. It was of no doubt to be a committed
screen representation of a sensitive social issue, but had in it
celebrated stars like Indrajith and Rima Kallingal. Mainstream
releases like the Mohanlal starrer Munthirivallikal Thalirkkumbol and
Sathyan Anthikkad's Joemonte Suvisheshangal featuring Dilquer Salman
did pretty good business and it should be noted that, is at this
juncture that a handful of off-beat cinematic attempts like R
Sarath's Swayam,
Vijayakrishnan's Kaviyude
Osyath, Saji Palamel's
Aaradi
etc., were released in an extremely limited circuits. Though it
should be recorded that, Kerala still provides space for arthouse
initiatives, one fact remains intact, that meaningful cinema has to
fight to a great extend even to get theatres for its release. One has
to note that the plight of a brilliantly crafted movie like Aaradi
would not happen to any such movie in a state that boasts much for
its visual media tradition. Certain sincere attempts like P T
Kunjumuhammad's Vishwasapoorvam
Mansoor went quite
unnoticed too. It was quite disappointing to watch the
internationally renowned film maker Jayaraj coming up with a movie
essentially crafted for the mass- Veeram-
based on Shakespeare. Though well executed, his fifth in the Navarasa
Series didnt make any impulse among the mass as well as the critics.
The postive shift in
Malayalam Cinema is that, the so-called Mainstream commercial movies
too have started to react seriously and positively to social issues
in depth, while adhering to its formulae framework, and this needs to
be duly acknowledged. And that makes movies like
Sakhavu directed by
Sidharth Siva, Rakshadhikari
Baiju Oppu by Ranjan
Pramod CIA - Comrade in
America by Amal Neerad,
Oru Mexican Aparatha by Tom Emmatty or Ayal
Sasi by Sajin Babu
significantly relevant. These movies never leave the politics in its
theme unaddressed and this bridges it with its thematic difference
from the Socially committed films in its content aspect. And the
paradigm shift is of course the defiance of Stardom. But for CIA,
none of them did good
business because of its star cast. Viewers were so ardent in
handpicking only the best out of the lot, and they didn’t care who
were cast in it. Thus it provided bigger and expanded space for new
breed of heroes and heroines. They treated life as such with a
critical perpective, garnished with subtle blackhumour.
Feel good movies
like Aby
by Srikant Murali, Godha
by Basil Joseph and Njandukalude
Nattil Oridavela by
Althaf Salim etc., too had its impact in the theatres. Feminity found
its significance duely expressed in movies like Ramante
Edenthottam by Ranjith
Sankar and C/O Saira Banu
by Antony Sony Sebastian. Though the former stood odd against
stardom, the latter presented two female superstars of the south as
its pivots. Udaharanam
Sujatha, a remake of the
hindi film Nil Battey
Sannata too
stood alone portraying women life in contemporary Kerala Society. At
the same time the thematic similarity of Sujatha
with
one
independant production Minnaminungu
directed by Anil Thomas, which brought the fourth National Award for
the best Actress to the Malayalam Film Industry through Surabhi
Lakshmi, gave an unusual opportunity to compare the makings of the
two different genres. Though Bio-pic as a genre has not yet
established itself idependently in Malayalam cinema, Clint
by
Harikumar on the prodigical life of the child artist may be
considered as last year's contribution.
Eventhough
Rajeev Ravi's much talked about Kammattippadam
was widely accepted as a as genuine on screen representation of the
dalit conscience and life of Fort Kochi natives, it was at the same
time criticised for its utmost depiction of violence. The film dared
to make some significant visual remarks on the life of the oppressed
maturely and indpendently. One will definitely agree to the
observation that Saubin Shahir's Parava
released during the mid of this year, depicts the other side of the
same issue. While Kammattippadam
invites our attention towards the darker side of the Kochi criminal
world, Parava
reveals the same from a romantic point of view. It depicts how the
youth of Kochi are being dragged into crime and how they are
victimsied by the underworld's criminal activities. Its quite
interesting to note that both the films had Dilquer Salman in the
lead.
Even while
criticising Malayalam Cinema, for being with the wind, complying and
compromising to its pre-concieved commercial notions, it will be
quite unwise to go blind upon the realistic endeavours in the new
generation Malayalam Cinema. Two movies crafted in absolute rustic
urban/rural reality reflecting a hitherto different sensibility
became instant hit and became talk of the year. One was Angamaly
Diaries by Lijo Jose
Pellissery and the other was
Thondimuthalum Driksakshiyum by
Dileesh Pothen. Angamali
Dairies,
a movie which introduced and featured more than 34 new faces to the
industry, became a trend setter as a dialectically realistic one. It
represented semi urban life of a local town of central Kerala with
rustically with all its fervour and flavour. It is to a certain
extent is hyper realistic in its form and treatment. Whereas Dileesh
Pothen's true-to-life socio-drama Thondimuthalum
Driksakshiyum received
a more warm and wide reception than his debutant feature film,
Maheshinte Prathikaram, from all over. Its narrative technique was so
subtle and hearty that it instantly created
ripples among the critics as well as general audience. Having a plot
with its lineage towards the Italian neo-realistic classic The
Bycycle Thieves, Thondimuthalum
Driksakshiyum could
only be compared to movies like Kodiyettam,
Kallan Pavithran or Oridathoru Phayalwan.
Nurtured within a satirical treatment, the movie addresses issues
affecting contemporary social life, economy, bureaucracy as well as
burning issues like extremism in its own artistic way. The film is
noted for its extreme simplicity in its narration. Thondimuthalum
putforth
relevant questions regarding social victmisation and show how the
system makes common man's life intolerable. With eye catching
performances by Fahad Fazil, Suraj Venjaramoodu and
Allencier,Thondimuthalum
Driksakshiyum
outshines Maheshinte
Prathikaram
with its brillaint script and direction.
Take-Off was
another visual splendour of the year which was crafted brilliantly as
pan-asian movie. Produced as a tribute to the late director Rajesh
Pillai attributed to be the forrunner of the new generation
sensibility in Malayalam Cinema, Take-Off
directed by film editor
Mahesh Narayanan was based upon the real life incident of the
airlifting evacuation of malayalee nurses who were trapped in Iraq
during the ISIS terror attack in the year 2014. The film depicted
nurse's life in real colour without any artificiality. At the same
time it did interwove all the commercial elements including a
staunchy star cast that included Fahad Fazil, Kunchako Boban and
Parvathy Theruvoth. The film won several awards including the
prestigious Silver Peacock for the special mention at the IFFI 2017
and Parvathy got the International award for the best actress in the
Film Festival for her sincere portrayal of Sameera the divorced nurse
the female protagonist with immense talent and perfection. Upon
these three movies Malayala cinema still can boast upon its
down-to-earth portrayal of human life, while the mainstream
hysterically moves and shakes according to the
pandemic
“jimicky kammal” tune!
One aspect that
demands critical introspection is the increase in duration of movies
in general. Most of the movies made these days except a very few seem
to be really bothered about its duration at all. This makes the
Editor lazy and results in unwarranted lag that mars the emotional
viewing experience of the audience. This indeed results in glitches
in the communication cycle which at times alienate the audience from
the sentimental understanding of the movie. While in the past, the
Mainstream cinema tended to spoon- feed its mass audience, thus
demanding so little from them as its partner in communication
process; modern day commercial movies too repeat the same to some
extent, but this time through its obsessive detailing. One shouldn’t
go unaware of the fact that such finite detailing in scenes revealing
the plot is due to the absence of celluloid silver raw stock in the
digital technology, where film makers are that much free to shoot and
re-shoot to any extent as it matters to the cost of an extra hard
disk or storage space! Triggering from the ‘New Generation’
genre, mainstream has almost made it its characteristic of loose
editing. This of course grades it down to the level of an extended TV
production. Such extensive detailing definitely questions the
sensibility of the audience, as it leaves no room for them to think
or imagine.
കേരള ടാക്കീസും ഞാനും
രിക്കുകയാണ്. നല്ല പുസ്തകം. ഗിരീഷ് പണി നന്നായി ചെയ്തിരിക്കുന്നു. ശിഷ്യന്‍ വളരുന്നതില്‍ അഭിമാനം തോന്നുന്നു. ഒപ്പം, ഡിജിറ്റല്‍കാലത്തെ ഫിലിം സൊസൈറ്റിപ്രസ്ഥാനം എന്ന ലേഖനത്തിലൂടെ അതിന്റെ ഒരു ഭാഗമാവാന്‍ കഴിഞ്ഞതിലുളള സന്തോഷവും.Monday, December 11, 2017
കച്ചവടത്തിനപ്പുറം അര്‍ത്ഥം തേടിയ അഭിനയസിദ്ധാര്‍ത്ഥന്‍
ചന്ദ്രശേഖര്‍
നാലു വയസു കൂടുതലുണ്ടെങ്കിലും തന്റെ അനിയനായും ചങ്ങാതിയായുമെല്ലാം സിനിമകളില്‍ വേഷമിട്ട പ്രിയസുഹൃത്തിന്റെ വിയോഗത്തെത്തുടര്‍ന്ന് ബോളിവുഡിന്റെ ബിഗ് ബച്ചന്‍ ട്വിറ്ററില്‍ കുറിച്ച ചരമോപചാരത്തില്‍ ഒരു വരി ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഭാര്യ ജെന്നിഫറിന്റെ വേര്‍പാടിനെത്തുടര്‍ന്ന് ''ഇനി എന്റെ കാര്യം എങ്ങനെയായാലെന്ത്?'' എന്നൊരു നിലപാടിലായിരുന്നു ശശികപ്പൂര്‍ ശിഷ്ടകാലം ജീവിച്ചത്. രോഗങ്ങളെക്കുറിച്ചായിരുന്നില്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ വേവലാതി. ജീവിക്കണമെന്നാഗ്രഹിക്കുന്നവര്‍ക്കല്ലേ അസുഖങ്ങളെപ്പറ്റിയോര്‍ത്ത് ആശങ്കപ്പെടേണ്ടതുള്ളൂ. തന്റെ പ്രിയതമ ഇല്ലാത്ത ലോകത്ത് പിന്നെ ജീവിക്കുന്നതിലര്‍ത്ഥമില്ലെന്നു കരുതിയ ശശിയുടെ മനസിനെ പിന്നെ രോഗങ്ങള്‍ക്കെങ്ങനെ പീഡിപ്പിക്കാനാവും? നല്ല നടന് മാത്രമല്ല, നല്ല മനുഷ്യനുമാണെന്ന് ജീവിതം കൊണ്ടു തെളിയിച്ച ഭര്‍ത്താവെന്ന നിലയ്ക്കാണ് ശശികപൂര്‍ വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടത്. അച്ഛനും സഹോദരന്മാരും ഉണ്ടാക്കിവച്ച ഐതിഹാസികമായ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ചയില്ലായിരുന്നെങ്കിലും നിശ്ചയമായും ബല്‍ബീര്‍ നടന് തന്നെയായിത്തീരുമായിരുന്നു. അതൊരുപക്ഷേ, നാമിന്നറിയുന്ന ചലച്ചിത്രതാരമെന്ന നിലയ്ക്കായിരിക്കണമെന്നില്ല, മറിച്ച് ശശികപ്പൂറിന്റെ എക്കാലത്തെയും താല്‍പര്യമായിരുന്ന അരങ്ങിലായിരുന്നിരിക്കും. ക്‌ളാസിക്കുകളും കാലികങ്ങളുമായ നാടകവേദികളില്‍ കപൂര്‍ഖാന്ദാനില്‍ നിന്നുള്ള ആ നുണക്കുഴികള്‍ തിളങ്ങിനിന്നേനെ, നിശ്ചയം. കാരണം, ശശി കപൂറില്‍ കറകളഞ്ഞ, അനുഗ്രഹിതനായ ഒരു നടന് ഉണ്ടായിരുന്നു.മുഖ്യധാരയുടെ ഛന്ദസിനും ചമത്കാരത്തിനുമൊത്ത് യുക്തിക്കുനിരക്കാത്ത നൂറുകണക്കിനു വേഷങ്ങളില്‍ സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോഴും, ശശി തന്റെ അഭിനയസിദ്ധിയുടെ പൂര്‍ണത തേടാന്‍ അരങ്ങിലേക്കു മടങ്ങുകയായിരുന്നല്ലോ? പിതാവിന്റെ പേരില്‍ പൃഥ്വി തീയറ്റര്‍ സ്ഥാപിച്ചതും ഭാര്യയുമായിച്ചേര്‍ന്ന് ശ്രദ്ധേയമായ ഒട്ടുവളരെ നാടകങ്ങള്‍ക്ക് ആവിഷ്‌കാരനം നല്‍കിയതുമെല്ലാം അതിന്റെ പ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ തന്നെ.
ജ്യേഷ്ഠന്മാരായ ഷമ്മിയും രാജും നിര്‍മിച്ചുവച്ച തിരപ്രതിച്ഛായകളില്‍ നിന്നു വേറിട്ട് സ്വന്തമായൊരു ശൈലിയും മാര്‍ഗവും സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുക എന്നതായിരുന്നു നടനെന്ന നിലയ്ക്ക് ഒരു പക്ഷേ ശശി കപൂറിനു നേരിടേണ്ടി വന്ന ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി. രാജിന്റെ ചാപ്‌ളിനിസ്‌ക നിഷ്‌കളങ്കത്വവും ഷമ്മിയുടെ ഷോമാന്‍ഷിപ്പും രാജേഷ് ഖന്നയുടെ പ്രണയനായകത്വവും സ്വന്തം വേഷപ്പകര്‍പ്പുകളില്‍ കടന്നുവരാതിരിക്കാന്‍ ബോധപൂര്‍വം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടിവന്നപ്പോഴും അമിതാഭ് അടക്കമുള്ള സമകാലികര്‍ക്കൊപ്പം പിടിച്ചുനില്‍ക്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തം, ഒരുപക്ഷേ പാരമ്പര്യം ബാധ്യതയാകുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമായിക്കൂടി ശശി കപൂറിന്റെ തിരജീവിതത്തെ വിലയിരുത്തുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല.
അച്ഛന്റെ നാടകവേദിയുടെ സഹസംവിധായകനും മാനേജറുമായിരുന്നു ശശി. അക്കാലത്തുതന്നെ ഷെയ്ക്‌സ്പീരിയന്‍ നാടകങ്ങളുമായി ജെഫ്രി കെന്‍ഡലിന്റെ നാടകസംഘവും കല്‍ക്കത്ത മുംബൈ വേദികളില്‍ സജീവമായിരുന്നു. അരങ്ങിലെ പരിചയത്തില്‍ നിന്നാണ് ജെഫ്രിയുടെ മകളും നടിയുമായ ജെന്നിഫറിനെ ശശി കണ്ടുമുട്ടുന്നതും അടുപ്പത്തിലാകുന്നതും. എന്നാല്‍ ശശിയുമായുള്ള മകളുടെ അടുപ്പത്തെ അംഗീകരിക്കാന്‍ ജെഫ്രിയും ഭാര്യയും വിസമ്മതിക്കുകയായിരുന്നു. ഷമ്മിയുടെ ഭാര്യ ഗീതാബാലിയായിരുന്നു യുവമിഥുനങ്ങള്‍ക്കു പിന്തുണയുമായി മുന്നോട്ടു വന്നത്. അവരുടെ ശ്രമഫലമായി 1958ല്‍ നീണ്ട പ്രണയത്തിനൊടുവില്‍ ശശി, ജെന്നിഫറെ വിവാഹം കഴിച്ചു. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം ഇരുവരും ചേര്‍ന്ന് പൃഥ്വി തീയറ്റര്‍ പുനരുജ്ജീവപ്പിച്ച് മുംബൈ നാടകവേദിയില്‍ സജീവമായി.
അഭിനേതാവിനപ്പുറം നാടകത്തിലെന്നപോലെ സിനിമയുടെ പിന്നണിയില്‍ സര്‍വവ്യാപിയായിരുന്നു ശശി കപൂര്. സുനില്‍ ദത്തിന്റെ അരങ്ങേറ്റ ചിത്രമായ പോസ്റ്റ് ബോക്‌സ് 999 ലും, ഗസ്റ്റ് ഹൗസിലും (1959) തുടര്‍ന്ന് രാജ് നായകനായ ദുല്‍ഹ ദുല്‍ഹനിലും (1964) സംവിധായകന്‍ രവീന്ദ്ര ദാവെയുടെ സംവിധായകസഹായിയായിരുന്നു ശശി. എസ്.എം.അബ്ബാസിന്റെ ശ്രീമാന്‍ സത്യവാദിയുടെയും സഹസംവിധായകന്‍ ശശികപൂറായിരുന്നു.നായകനടനായുള്ള ശശിയുടെ ചലച്ചിത്രപ്രവേശം 1961ല്‍ ധര്‍മപുത്രയിലൂടെയായിരുന്നു. പിന്നീട് തിരിഞ്ഞുനോക്കേണ്ടിവന്നിട്ടില്ല ശശിക്ക്.
വെള്ളിത്തിരയിലെ ചോക്കലേറ്റ് നായകസ്വത്വത്തിനപ്പുറം ഒറ്റപ്പെട്ടതും ധീരവുമായ ചില ചലച്ചിത്രോദ്യമങ്ങളാണ് ശശി കപൂറിനെ കാലാതീതനാക്കുന്നത്. ജീവചരിത്രക്കുറിപ്പുകളില്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നതുപോലെ ഇന്ത്യയില്‍ നിന്നുള്ള ആദ്യത്തെ രാജ്യാന്തര താരമായിരുന്നു ശശികപൂര്‍. ഹെര്‍മ്മന്‍ ഹെസ്സെയുടെ വിഖ്യാത നോവലിന്റെ തിരാഖ്യാനമായ സിദ്ധാര്‍ത്ഥ, മര്‍ച്ചന്റ് ഐവറി പ്രൊഡക്ഷന്‍സിന്റ ദ് ഹൗസ് ഹോള്‍ഡര്‍ (1963), ഷെയ്ക്‌സ്പിയര്‍ വാലാ(1965), ബോംബെ ടാക്കീ (1970), റൂത്ത് പ്രവര്‍ ജാബ്വാലയുടെ നോവലിനെ അധികരിച്ച് ജയിംസ് ഐവറി സംവിധാനം ചെയ്ത ഹീറ്റ് ആന്‍ഡ് ഡസ്റ്റ്(1982), ദ ഡിസീവേഴ്‌സ് (1988), സൈഡ് സ്ട്രീറ്റ്‌സ് (1998) പ്രെറ്റി പോളി (1967), സാമി ആന്‍ഡ് റോസീ ഗെറ്റ് ലെയ്ഡ് (1987), മുഹാഫിസ് (1994), ഇന്‍ കസ്റ്റഡി (1993) തുടങ്ങിയ യു എസ്., ബ്രിട്ടീഷ് ചിത്രങ്ങളില്‍ മുഖ്യകഥാപാത്രം കൈയാളിയ ശശി, അവയില്‍ ഡിസീവേഴ്‌സിലും സൈഡ് സ്ട്രീറ്റിലും ജന്നീഫറിനൊപ്പവും ഷെയ്ക്ക്‌സ്പിയര്‍വാലയില്‍ ഭാര്യയുടെ നാത്തൂനായ ഫെലിസിറ്റിക്കുമൊപ്പമാണ് അഭിനയിച്ചത്. സിമി ഗാരേവാളിന്റെ നായകനായി അഭിനയിച്ച സിദ്ധാര്‍ത്ഥ എക്കാലത്തെയും മികച്ച സിനിമകളിലൊന്നായി നിലനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.1972ല്‍ കോണ്‍റാഡ് റൂക്‌സ് സംവിധാനം ചെയ്ത സിദ്ധാര്‍ത്ഥമോക്ഷം തേടിയുള്ള സമ്പന്നയുവാവായ സിദ്ധാര്‍ത്ഥയുടെ ജീവിതയാത്രയുടെ കഥയാണു പറഞ്ഞത്. ശരീരകാമനകളെയും ഭൗതികസമ്പത്തിനെയുമൊക്കെ ത്യജിച്ചിട്ടും, സ്വന്തം ഉള്ളു കണ്ടെത്താതെ ജീവിതത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥം കണ്ടെത്താനാവില്ലെന്ന ആത്മബോധത്തിലേക്കു കടക്കുന്ന സിദ്ധാര്‍ത്ഥനെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ഹോളിവുഡ് സംവിധായകന്‍ കണ്ടെത്തിയത് ശശി കപൂറിനെയാണ്.ചിത്രത്തില്‍ പരിപൂര്‍ണ നഗ്നരായി ശശി കപൂറും സിമിഗരേവാളും കൂടിയുള്ള രംഗങ്ങള്‍ അക്കാലത്ത് ഏറെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നു.
സിനിമാരംഗത്തെ പല കീഴ്‌വഴക്കങ്ങളെയും പതിവുകളെയും അതിലംഘിച്ച നടനും വ്യക്തിയുമാണ് ശശി കപൂര്. കമ്പോള മുഖ്യധാരാനായകനായിരിക്കുമ്പോഴും അഭിനയത്തിന്റെ അന്തരാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ തേടുന്ന ഒരു അഭിനയസിദ്ധാര്‍ത്ഥന്‍ അദ്ദേഹത്തിനുള്ളിലുണ്ടായിരുന്നു.കപൂര് കുടുംബത്തില്‍ നിന്ന് ഏറ്റവുമധികം സിനിമകളില്‍ നായകനായഭിനയിച്ച ശശി, കലാകാരന്റെ വ്യക്തിശുദ്ധിയില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധവച്ചു. അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ് ജെന്നിഫറിന്റെ വേര്‍പാടോടെ ശശിയിലെ മനുഷ്യനും നടനും ആടിയുലഞ്ഞുപോയത്. മടങ്ങിവരാനാവാത്തവിധം ഒരു കടപുഴകലായിരുന്നു അത്.
കമ്പോള, സമാന്തര വേര്‍തിരിവുകള്‍ക്കപ്പുറം ഗൗരവമുള്ള സിനിമകളുടെ സഹയാത്രികനായിരുന്നു എന്നും ശശി കപൂര്.ഒരു പക്ഷേ മുഖ്യധാരയില്‍ രാജസമാനം തിളങ്ങി നില്‍ക്കുന്നതിനിടെ അര്‍ത്ഥവത്തായ സിനിമകള്‍ക്കു വേണ്ടി നിര്‍മാതാവും നടനായും സ്വയം മാറ്റി വച്ച അഭിനേതാക്കള്‍ അന്നോളമുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ശശികപൂറല്ലാതെ മറ്റൊരാളുണ്ടാവില്ല. എന്നാല്‍ ഹിന്ദി മുഖ്യധാരയിലെ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ക്കൊത്ത് ചുവടുവച്ച് നായികമാരോടൊത്ത് ആടിപ്പാടി മരംചുറ്റിപ്രണയിക്കുന്ന നിത്യകാമുകവേഷങ്ങളുടെ പേരില്‍ മാത്രം ചരമക്കുറിപ്പുകളില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുന്നതിനിടെ ശശി കപൂര് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കു നല്‍കിയ നിര്‍ണായകങ്ങളായ സംഭാവനകള്‍ ഏറെയൊന്നും സ്മരിക്കപ്പെട്ടില്ലെന്നതാണ് ദുര്യോഗം
ഒരു പക്ഷേ ശശി കപൂര് എന്ന നിര്‍മ്മാതാവുണ്ടായിരുന്നില്ലെങ്കില്‍ മൃച്ഛകടികം എന്ന സംസ്‌കൃത നാടകത്തെ അധികരിച്ച് ഗിരീഷ് കര്‍ണാട് സംവിധാനം ചെയ്ത ഉത്‌സവ(്1984) എന്ന ഹിന്ദി സിനിമ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാകുമായിരുന്നില്ല. ശേഖര്‍ സുമനും രേഖയും നായികാനായകന്മാരായ ഈ സിനിമയില്‍ വിടനും രാജാവിന്റെ പ്രതിനായകവേഷത്തില്‍ അന്നുവരെ ചെയ്തിട്ടില്ലാത്തവണ്ണം ധീരമായൊരു പകര്‍ന്നാട്ടത്തിനാണ് ശശി കപൂര് മുതിര്‍ന്നത്. ഒരുപക്ഷേ ശശി കപൂറിന്റെ മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടോളം നീണ്ട അഭിനയജീവിതത്തില്‍ അത്തരമൊരു വേഷം അതൊന്നുമാത്രമായിരുന്നിരിക്കണം. വസന്തസേനയ്ക്കായി എന്തും ത്യജിക്കാനൊരുക്കമായി മുന്നോട്ടുവരുന്ന വിഡ്ഢിയും ക്രൂരനുമായ സംസ്ഥാനകനെ അനിതരസാധാരണമായ പൂര്‍ണതയോടെയാണ് ശശികപൂര്‍ പകര്‍ന്നാടിയത്.കയ്യില്‍ മദ്യച്ചഷകവും കണ്ണില്‍ കത്തുന്ന കാമവുമായി നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന കപ്പടാ മീശക്കാരനായ അധികാരവിടന്‍. സംസ്ഥാനകന്റെ ശരീരഭാഷപോലും അനനുകരണീയമായിരുന്നു.
രമേഷ് ശര്‍മ്മയുടെ ന്യൂഡല്‍ഹി ടൈംസ് (1986 )ആണ് ശശി കപൂറിനെ ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ പെട്ടെന്ന് ഓര്‍മ്മയിലെത്തുന്ന അര്‍ത്ഥവത്തായ സിനിമകളിലൊന്ന്. താന്‍ കണ്ടെത്തിയ വലിയൊരു കൊലപാതകത്തിന്റെ വാര്‍ത്ത തേടി ആഴങ്ങളിലേക്കന്വേഷണവുമായി പോകുന്ന ഉത്തര്‍പ്രദേശുകാരനായ അന്വേഷണാത്മക പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്‍ വികാസ് പാണ്ഡേയുടെ ധര്‍മസംഘട്ടനങ്ങളാണ് ന്യൂ ഡല്‍ഹി വരഞ്ഞുകാട്ടിയത്. ഡല്‍ഹിയില്‍ ഒരു പത്രത്തിന്റെ എക്‌സിക്യൂട്ടീവ് എഡിറ്ററായ വികാസ് ചുരുളഴിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ കൊലപാതകത്തിന്റെ ഉളളുകള്ളികള്ളികളിലൂടെ അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രീയ അന്തര്‍നാടകങ്ങളും അധോലോകത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ബാന്ധവവുമെല്ലാമാണ് ന്യൂഡല്‍ഹി ടൈംസ് ആവിഷ്‌കരിച്ചത്. വെളുക്കും വരെ വെള്ളം കോരിയിട്ട് ഒടുവില്‍ തത്വദീക്ഷയില്ലാത്ത രാഷ്ട്രീയവടംവലികള്‍ക്കിടെ താന്‍പോലും ഇരയും ഉപകരണവുമായിത്തീരുന്നത് വിശ്വസിക്കാനാവാതെ അന്തം വിട്ടു നില്‍ക്കുന്ന വികാസ് എന്ന പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്റെ വ്യഥ, അഭിഭാഷകയായ ഭാര്യ നിഷയുടെ റോളിലെത്തുന്ന ഷര്‍മിള ടാഗോറുമായി ചേര്‍ന്ന് ശശികപൂര്‍ പങ്കിടുന്ന രസതന്ത്രം.. ഇന്ത്യകണ്ട എക്കാലത്തെയും മികച്ച പൊളിറ്റിക്കല്‍ ത്രില്ലറിലൊന്നായി ന്യൂഡല്‍ഹി ടൈംസ് മാറുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ മധ്യവയസ്‌കനായ വികാസായുള്ള ശശികപൂറിന്റെ പ്രകടനം അതില്‍ ചെറിയ പങ്കൊന്നുമല്ല നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ആ വര്‍ഷം ഏറ്റവും മികച്ച നടനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതിയും അദ്ദേഹത്തെ തേടിയെത്തിയതും.
സമാന്തര സിനിമയില്‍ ഇന്ത്യയുടെ മേല്‍വിലാസം സുവര്‍ണരേഖകളില്‍ കുറിച്ചിട്ട ശ്യാം ബനഗലിന്റെ മികച്ച രണ്ടു ചിത്രങ്ങള്‍, റസ്‌കിന്‍ ബോണ്ടിന്റെ എ ഫ്‌ളൈറ്റ് ഓഫ് പീജിയന്‍സ് എന്ന ലഘുനോവലിനെ അധികരിച്ച് ശ്യാം ബനഗല്‍ തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത ജുനൂണ്‍ (1978), മഹാഭാരതത്തിന്റെ സമകാലിക ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന കലിയുഗ് (1981), നിര്‍മിച്ചത് ശശികപൂറാണ്. ഓര്‍ക്കുക, കമ്പോള മുഖ്യധാരയില്‍ വിലയുള്ള താരമായി തിളങ്ങി നില്‍ക്കുമ്പോഴാണ് രേഖയുമൊത്ത് ഇത്തരമൊരു വേറിട്ട ചലച്ചിത്രത്തിന് താങ്ങും തണലുമാവാന്‍ ശശികപൂര്‍ തയാറാവുന്നത്.അതില്‍ ജുനൂണില്‍ ജന്നീഫറുമൊത്ത് അഭിനയിക്കുകയും ചെയ്തു. ശിപായി ലഹളക്കാലത്ത് വിപ്‌ളവകാരികളുടെ ആക്രമണത്തില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടുന്ന ഒരു ബ്രിട്ടീഷുകാരിയെയും മക്കളെയും കൊടുത്ത വാക്കു പാലിക്കാന്‍ വേണ്ടി മാത്രം സ്വന്തം ജീവിതം പണയപ്പെടുത്തി രക്ഷിക്കുന്ന മാടമ്പിയുടെ കഥാപാത്രത്തെയാണ് ശശി കപൂര് ആ ചിത്രത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്. ജന്നിഫറായിരുന്നു അയാള്‍ രക്ഷപ്പെടുത്തുന്ന ഇംഗ്‌ളീഷുകാരി. മികച്ച സിനിമയ്ക്കും, ഛായാഗ്രഹണത്തിനും (ഗോവിന്ദ് നിഹലാനി), ശബ്ദലേഖനത്തിനുമുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ ജുനൂണ്‍ ആയിരുന്നു ആ വര്‍ഷത്തെ ഇന്ത്യയുടെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയുടെ ഉദ്ഘാടനചിത്രം. 1980ല്‍ സ്വന്തമായി തുടങ്ങിയ ഫിലിം വാലാസ് എന്ന ഈ നിര്‍മ്മാണ കമ്പനിയുടെ ബാനറിലാണ് തുടര്‍ന്ന് അദ്ദേഹം സിനിമകള്‍ നിര്‍മിച്ചത്.
ശശി കപൂറിന്റെ മനസറിഞ്ഞ സംവിധായക-നിര്‍മാതാക്കളായിരുന്നു ജയിംസ് ഐവറിയും ഇസ്മയില്‍ മെര്‍ച്ചന്റും. ഇന്ത്യന്‍ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള ഇംഗ്‌ളീഷ് ചിത്രങ്ങളിലൂടെയാണ് അവര്‍ ലോകസിനിമയില്‍ പേരെടുത്തത്. അവരുടെ ആദ്യകാലചിത്രങ്ങളില്‍ പലതിലും ശശികപൂറായിരുന്നു നായകന്‍. എന്നു മാത്രമല്ല, 1965 ല്‍ അവര്‍ നിര്‍മിച്ച ഷെയ്ക്‌സ്പിയര്‍വാല(1965)യാകട്ടെ ശശിയുടെയും ഭാര്യാപിതാവ് ജഫ്രി കെന്‍ഡലിന്റെയും ആത്മകഥാപരമായ സിനിമകൂടിയായിരുന്നു. കെന്‍ഡലുകളുടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന ഷെയ്ക്‌സ്പിയര്‍ നാടകസംഘത്തിന്റേതുപോലെ സ്വതന്ത്രാനന്തര ഭാരതത്തില്‍ പര്യടനം നടത്തുന്ന ഒരു ഇംഗ്‌ളീഷ് ഷെയ്ക്‌സ്പിയര്‍ നാടകസംഘത്തിന്റെയും അതിലൊരു പെണ്‍കുട്ടിക്ക് ഇന്ത്യക്കാരനായ സഞ്ജു(ശശി കപൂര്)വിലുണ്ടാവുന്ന പ്രണയബന്ധത്തിന്റെയും കഥയായിരുന്നു, സത്യജിത് റേ സംഗീതം പകര്‍ന്ന ചിത്രത്തിന്റേത്. ജന്നിഫറുടെ നാത്തൂനായിരുന്നു ശശിയുടെ കാമുകിയായിട്ടഭിനയിച്ചത്.
ശശി കപൂര് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കു നല്‍കിയ ഏറ്റവും വലിയ സംഭാവന എന്താണെന്നു ചോദിച്ചാല്‍ നിസ്സംശയം പറയാം, അത് അപര്‍ണ സെന്നിനെ സംവിധായക ആയി അവതരിപ്പിച്ചതാണ്. സത്യജിത് റേയുടെ വരെ നായികയായ അപര്‍ണ ശശി കപൂറില്ലായിരുന്നെങ്കിലും സംവിധായക ആയേനെ. എന്നാല്‍,അതൊരുപക്ഷേ 36 ചൗരംഗീ ലെയിനി(1981)ലൂടെ ആവുമായിരുന്നില്ലെന്നു മാത്രം. കല്‍ക്കട്ടയിലെ ആംഗ്‌ളോ ഇന്ത്യന്‍ പരമ്പരയിലെ ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു സ്ത്രീയുടെ ജീവിതത്തില്‍ പേയിങ് ഗസ്റ്റായി കടന്നു വരുന്ന ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളായിരുന്നു 36 ചൗരംഗീ ലെയിന്‍. ഏകാന്ത ജീവിതം നയിക്കുന്ന ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യന്‍ മധ്യവയസ്‌കയുടെ കഥാപാത്രം അഭിനയിച്ചത് ജന്നിഫറായിരുന്നു. സത്യജിത് റേയാണ് ചിത്രം നിര്‍മിക്കാന്‍ ശശി കപൂറിനെ സമീപിക്കാന്‍ അപര്‍ണയോടു നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നത്. ജന്നിഫറെ നായികയാക്കാന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നതാകട്ടെ ബംഗാളി സിനിമയിലെ മഹാനടന്മാരിലൊരാളായിരുന്ന ഉത്പല്‍ ദത്തും. നാടകങ്ങള്‍ വഴിയുള്ള ദൃഢബന്ധങ്ങളില്‍ നിന്നുടലെടുത്ത വിശ്വാസങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് ഇതൊക്കെ സംഭവിച്ചത്. അങ്ങനെ അപര്‍ണ സെന്‍ എന്ന ഇന്ത്യയുടെ കരുത്തുറ്റ സ്ത്രീ സംവിധായകയെ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള നിയോഗം 1981ല്‍ ശശി കപൂറില്‍ വന്നു ചേരുകയായിരുന്നു.മികച്ച സംവിധായക, ഛായാഗ്രഹണം (അശോക് മെഹ്ത) മികച്ച ഇംഗ്‌ളീഷ് ഭാഷാ ചിത്രം തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ ദേശീയ ബഹുമതികള്‍ വാരിക്കൂട്ടിയ ചിത്രം അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രമേളകളിലും ഇന്ത്യയെ പ്രതിനിധീകരിച്ചു.
സ്വന്തം മകനെ കുനാല്‍ കപൂറിനെ നടനായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് 1983ല്‍ ശശി കപൂര്-രേഖ കൂട്ടുകെട്ടിനെ വച്ച് ഗോവിന്ദ് നിഹ്ലാനിയെ സംവിധായകനാക്കി ശശി കപൂര് നിര്‍മിച്ച വിജേത, ഇന്ത്യയില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ഏറ്റവും മികച്ച പട്ടാളക്കഥകളില്‍ ഒന്നാണ്. വ്യോമസൈനികപശ്ചാത്തലത്തില്‍ കുടുംബബന്ധങ്ങളുടെ ആഴവും സങ്കീര്‍ണതകളും വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ചിത്രം ശശി കപൂറിലെ നടന്റെ മറ്റൊരു മുഖം അനാവരണം ചെയ്തു.
സ്വയം സംവിധായക കുപ്പായമണിയാന്‍ നിശ്ചയിച്ചപ്പോഴും ശശി കപൂര് അതില്‍ നായകനാവാന്‍ തുനിഞ്ഞില്ലെന്നു ശ്രദ്ധിക്കണം. അമിതാഭ് ബച്ചനെയും അനന്തരവന്‍ ഋഷി കപൂറിനെയും നായകന്മാരാക്കിക്കൊണ്ടാണ് ഇന്ത്യ-റഷ്യ സംയുക്ത സംരംഭമായ അജൂബ (1991) അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്തത്. ഒരു പക്ഷേ, അമിതാഭുമായുള്ള തന്റെ ആഴമുള്ള ഹൃദയബന്ധത്തിന് അദ്ദേഹം നല്‍കിയ സമ്മാനമായിക്കൂടി അജൂബയെ കണക്കാക്കാം.അതോ,1984ല്‍ ജന്നിഫറെ ക്യാന്‍സര്‍ അപഹരിച്ചതിനു ശേഷം മനസും ശരീരവും സ്വസ്ഥമല്ലാതെ വല്ലാതെ അസ്വസ്ഥനായിരുന്ന സുഹൃത്തിനെ സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് കര്‍മനിരതനാക്കി കര്‍മമണ്ഡലത്തിലേക്ക് സജീവമായി മടക്കിക്കൊണ്ടുവരാമെന്ന ബച്ചന്റെ കൂടി നിര്‍ബന്ധമായിരുന്നിരിക്കുമോ അത്?
എന്തായാലും, ജന്നിഫറോടുള്ള ശശിയുടെ ബന്ധം അനിര്‍വചനീയമായിരുന്നു, അതിഭൗതികവും. ആ വേര്‍പാടിനു ശേഷം ന്യൂഡല്‍ഹി ടൈംസിലടക്കം പക്വതയുള്ള ചില പ്രകടനങ്ങളുണ്ടായെങ്കിലും ശശി കപൂര് എന്ന മനുഷ്യന് പിന്നീട് ജീവിതത്തിലുണ്ടായ വിടവ് നികത്താനായില്ല. 2011 ല്‍ രാജ്യം നല്‍കിയ പദ്മഭൂഷണും 2014 ല്‍ നല്‍കിയ ദാദാ സാഹിബ് ഫാല്‍ക്കെ പുരസ്‌ക്കാരവുമൊന്നും ജന്നിഫറിനു പകരമാവില്ലല്ലോ. അതുകൊണ്ടാവണം കസേരവണ്ടിയില്‍ വന്നിരുന്ന് ഫാല്‍ക്കെ പുരസ്‌കാരം ഏറ്റുവാങ്ങിയശേഷവും അവ്യക്തമായ ശബ്ദത്തില്‍ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്: ഇതു കാണാന്‍ അവള്‍ കൂടിയുണ്ടായില്ലല്ലോ!
Sunday, December 10, 2017
സര്‍ഗാത്മകമൗനങ്ങളുടെ അന്തരാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
സര്‍ഗാത്മകയ്ക്കും പ്രായത്തിനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമെന്താണ്? അഥവാ പ്രായമാകുംതോറും ഒരാളുടെ സര്‍ഗാത്മകശേഷിക്കും ക്രിയാത്മതയ്ക്കും ശോഷണം സംഭവിക്കുമോ? ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനപ്പുറം വൈദ്യശാസ്ത്ര/മനഃശാസ്ത്ര പഠിതാക്കളുടെ ഇഷ്ടഗവേഷണവിഷയം തന്നെയാണിത്. കലയിലും ശാസ്ത്രത്തിലും സക്രിയമായിരിക്കുന്ന ഒരാളെ സംബന്ധിച്ച് ബുദ്ധിയുടെ ഉല്‍പാദനക്ഷമതയില്‍ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളുണ്ടാവുമെങ്കിലും എണ്‍പതുവയസുവരെയെങ്കിലും ഒരു കലാകാരന്/ശാസ്ത്രജ്ഞന് സര്‍ഗാത്മകമായ സത്യസന്ധതയോടെ സക്രിയമായിരിക്കാനാവുമെന്നാണ് കലിഫോര്‍ണിയയിലെ ഡേവിസ് സര്‍വകലാശാലയിലെ പ്രൊഫസറും വിഖ്യാത മനഃശ്ശാസ്ത്രവിദഗ്ധനുമായ ഡോ.ഡീന്‍ കെയ്ത്ത് സൈമണ്‍ടണ്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ നീണ്ട ഗവേഷണനിരീക്ഷണങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ശാസ്ത്രീയമായി നിരൂപിക്കപ്പെട്ട അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിഗമനങ്ങള്‍ സയന്റിഫിക് അമേരിക്കയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയുമുണ്ടായി.ഡോ.ഡീനും സംഘവും നടത്തിയ പഠനഗവേഷണങ്ങളില്‍ തെളിഞ്ഞ മറ്റൊരു വസ്തുതയാണു ഒരാളുടെ സര്‍ഗാശേഷിയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ കാരണത്തിലേക്കു വെളിച്ചം വീശുന്നത്. സ്വന്തം മേഖലകളിലെ പുതു ചലനങ്ങള്‍ വരെ തിരിച്ചറിയുകയും ലോകത്തു നടക്കുന്ന പുതുപ്രവണതകളിലേക്ക് കണ്ണും കാതും തുറന്നു പിടിച്ച് ആശയങ്ങളെയും പുരോഗതിയേയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നവരില്‍ മാത്രമേ സര്‍ഗാത്മകത സജീവമായി തുടരൂ എന്നാണാ കണ്ടെത്തല്‍.
ഈ ശാസ്ത്രീയ വസ്തുതകള്‍ കൂടി കണക്കിലെടുത്തേ മലയാള സിനിമയിലെ മുതിര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ സര്‍ഗാത്മക മൗനത്തെയും ചിലരുടെയെങ്കിലും ഏറ്റവും പുതിയ സൃഷ്ടികളെയും വിലയിരുത്താനാവൂ. എണ്‍പതുകളെയും തൊണ്ണൂറുകളെയും ഊര്‍വരമാക്കിയ മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരില്‍ നല്ലൊരുപങ്കും സിനിമയില്‍ നിര്‍ജ്ജീവമോ സര്‍ഗാത്മകസുഷുപ്തിയിലോ ആണെന്നതില്‍ തര്‍ക്കത്തിനു സാധ്യതയില്ല. എന്തുകൊണ്ടാവുമിത്?സര്‍ഗാത്മകതയുടെ കൂമ്പടഞ്ഞതുകൊണ്ടാണോ? അതോ മാറിയ മാധ്യമസമവാക്യങ്ങളിലും മൂലധന-നിക്ഷേപസങ്കേതങ്ങളിലും സാങ്കേതികവിസ്‌ഫോടനത്തിലും പിടിച്ചുനില്‍ക്കാനാവാത്തതുകൊണ്ടോ? സിനിമയുടെ ഗുണപരവും ഗണപരവുമായ വളര്‍ച്ചയെ ചെറുതായെങ്കിലും ബാധിച്ചിട്ടുള്ള പ്രതിഭാമൗനങ്ങളുടെ കാരണമെന്താവും?
വിഖ്യാത ജാപ്പനീസ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ അകിര കുറോസാവയുടെ ഏറ്റവും മികച്ച സിനിമകളിലൊന്നായ ഡ്രീംസ് അദ്ദേഹം എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്യുന്നത് 1990ലാണ്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ എണ്‍പതാം വയസില്‍. 2016ല്‍ കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ പാം ഡി ഓര്‍ നേടിയ ഐ ഡാനിയല്‍ ബ്‌ളേക്ക് സംവിധാനം ചെയ്ത ബ്രിട്ടീഷ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ കെന്നത് ചാള്‍സ് ലോച്ചിന് പ്രായം 82 വയസ്! പോളിഷ് ചലച്ചിത്രേതിഹാസം ആേ്രന്ദ വൈദ ഹംസഗാനമായ 2016ല്‍ ആഫ്റ്റര്‍ ഇമേജ് പൂര്‍ത്തിയാക്കുമ്പോള്‍ വയസ് 88! സത്യജിത് റേ തന്റെ അവസാനത്തെ സിനിമയായ ആഗന്തുക് സംവിധാനം ചെയ്യുന്നത് 71-ാം വയസില്‍ 1992 ല്‍ ആണ്. 2006ല്‍ കെ.ബാലചന്ദര്‍ തന്റെ 93-ാമത്തെ ചിത്രമായ പൊയ് സംവിധാനം ചെയ്യുന്നത് 2006 ല്‍ അദ്ദേഹത്തിന് 76 വയസുള്ളപ്പോഴും. നമ്മുടെ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് പിന്നെയും സംവിധാനം ചെയ്യുന്നത് 76-ാം വയസിലാണ്. പ്രായമല്ല സര്‍ഗാത്മകയുടെ മാനദണ്ഡമെന്നതിന് ഇതില്‍ക്കൂടുതല്‍ നിരീക്ഷണങ്ങളാവശ്യമില്ല.
മലയാള സിനിമയുടെ മുഖ്യധാരയില്‍ തൊണ്ണൂറുകളെ ഊര്‍വരമാക്കിയ സംവിധാനപ്രതിഭകളാണ് ഭരതന്‍, പത്മരാജന്‍, ഐ വി.ശശി, ഹരിഹരന്‍, ജോഷി, ഫാസില്‍, സാജന്‍, സിബി മലയില്‍, കമല്‍, കെ.മധു, തമ്പി കണ്ണന്താനം, ബാലചന്ദ്രമേനോന്‍, ഭദ്രന്‍, ജയരാജ്, സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്, ലോഹിതദാസ്, വേണു നാഗവള്ളി,പ്രിയദര്‍ശന്‍, ടി.കെ.രാജീവ് കുമാര്‍, ജേസി, ബ്‌ളസി, ഷാജി കൈലാസ്, ശ്രീനിവാസന്‍,രാജസേനന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍. സമാന്തര സിനിമയില്‍, എണ്ണത്തിലല്ലാത്ത ഉള്‍ക്കാമ്പില്‍ മാത്രം ശ്രദ്ധയൂന്നി സിനിമയെ ആത്മനിഷ്ഠമായ വിനിമയോപാധിയായി വിനിയോഗിച്ചു വിശ്വസിനിമയില്‍ മലയാളത്തിന് ഇരിപ്പിടമുണ്ടാക്കിയെടുത്ത അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനെയും ജി.അരവിന്ദനെയും ഷാജി എന്‍ കരുണിനെയും പോലുള്ളവരെ, അതുകൊണ്ടുതന്നെ തല്‍ക്കാലം ഈ ലേഖനത്തിന്റെ പരിധിയില്‍ നിന്നു മാറ്റിനിര്‍ത്താം. കാരണം, ഒരിക്കലും വിപണിസമവാക്യങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി സ്വന്തം സര്‍ഗകാമനകളില്‍ വിട്ടുവീഴ്ച ചെയ്യാനോ വാണിജ്യതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി രചന നടത്താനോ തയാറായിട്ടില്ലാത്തവരാണവരൊക്കെ. സൃഷ്ടികള്‍ക്കിടയില്‍ നീണ്ട ഇടവേളകളെടുക്കുകയും വര്‍ഷങ്ങളുടെ തയാറെടുപ്പുകള്‍ക്കു ശേഷം സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയോടെ, താരവ്യവസ്ഥയടക്കം നിലവിലെ സര്‍വ നാട്ടുനടപ്പിനെയും വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സിനിമയെടുത്തിരുന്നത്. ഏറെക്കുറെ വ്യക്തിനിഷ്ഠമാര്‍ന്ന ദൃശ്യപരിചരണം ആവശ്യപ്പെടുന്ന സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുടെയും നടീനടന്മാരുടെയുമടക്കമുള്ള സ്വന്തം ടീമിനെത്തന്നെ ആവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ട് തങ്ങളുടെ തന്നെ തിരപാഠങ്ങള്‍ക്കാണ് ഇവരെല്ലാം ദൃശ്യാഖ്യാനം നല്‍കിയിട്ടുള്ളതും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒന്നോ രണ്ടോ അഞ്ചോ വര്‍ഷത്തെ ഇടവേള അവരുടെ കാര്യത്തില്‍ നിര്‍ണായകമാവുന്നില്ല.
അതേസമയം, സമാന്തരമാര്‍ഗത്തില്‍ത്തന്നെ കെ.ജി. ജോര്‍ജ്, ടി.വി.ചന്ദ്രന്‍, പി.ടി.കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ്, തുടങ്ങിയവരുടെ സര്‍ഗാത്മക മൗനം അങ്ങനെയല്ല. മലയാളത്തിലെ എണ്ണം പറഞ്ഞ സിനിമകളില്‍ ചിലതെങ്കിലും സംവിധാനം ചെയ്ത ചലച്ചിത്രകാരന്മാരാണിവരെല്ലാം.പ്രതിബദ്ധതയുടെ സര്‍ഗാത്മകനിഷ്ഠ കൊണ്ട് സിനിമയെ അനുഗ്രഹിച്ചവര്‍. ഇവരില്‍ ടി.വി.ചന്ദ്രനും കുഞ്ഞിമുഹമ്മദും 2016-17 കാലത്തും ഓരോ ചിത്രവുമായി പേരിനെങ്കിലും സാന്നിദ്ധ്യമാണെങ്കിലും അവരുടെ സിനിമകള്‍ നേടിയെടുത്ത പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെത്ര എന്നു പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതെന്തുകൊണ്ട് എന്നും. തീര്‍ച്ചയായും ചന്ദ്രന്റെ മോഹവലയവും കുഞ്ഞുമുഹമ്മദിന്റെ വിശ്വാസപൂര്‍വം മന്‍സൂറും മോശം സിനിമകളല്ല. പക്ഷേ, അവ കാലത്തിന്റെ പ്രേക്ഷകഭാവുകത്വത്തെ സംബോധനചെയ്യുന്നതില്‍ വിജയിച്ചോ എന്നുള്ളതാണ് സംശയം.
മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ കാലത്തിനു മുമ്പേ പിറന്ന സിനിമകളെടുത്തിട്ടുള്ളവര്‍ മുന്നേ ഇറങ്ങേണ്ടിയിരുന്ന സിനിമകളുമായി പുതിയകാലത്തു മുന്നോട്ടുവരുന്നതിന്റെ സര്‍ഗാത്മകപ്രശ്‌നമായിക്കൂടി ഇതിനെ കണക്കാക്കേണ്ടതുണ്ട്. യവനികയും ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലും ഇരകളും പോലെ, മലയാളം കണ്ട മികച്ച സിനിമകള്‍ സമ്മാനിച്ച കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജ് 1998ല്‍ ഇലവങ്കോടു ദേശത്തിനു ശേഷം ഒറ്റ സിനിമ പോലും സംവിധാനം ചെയ്തില്ല. അതുവരെ ചെയ്ത സിനിമകളെ വച്ചു വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം ചെയ്ത ഏറ്റവും മോശം സിനിമയുമായിരുന്നു അത്. നിലവാരത്തില്‍ ഏറെ വിട്ടുവീഴ്ചകൂടാതെ തന്നെ സ്വന്തം സര്‍ഗപഥത്തില്‍ തുടര്‍സഞ്ചാരത്തിന് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രനെപ്പോലെ ചിലര്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന തിരയിടം പരിഗണിക്കുമ്പോഴാണ് ജോര്‍ജും മറ്റും ബാക്കിയാക്കുന്ന മൗനത്തിന്റെ ആഴവും പരപ്പും വ്യക്തമാവുക.
നിര്‍മാതാക്കളെ കിട്ടാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ളവരല്ല മലയാള മുഖ്യധാര അടക്കിവാണിരുന്ന സംവിധായകരില്‍ ആരും.സിബി മലയിലോ ജോഷിയോ ഒരു സിനിമയെടുക്കുകയാണെങ്കില്‍ നിര്‍മിക്കാന്‍ മുന്‍ നിര നിര്‍മാതാക്കള്‍ തന്നെ തയാറായിവരികയും ചെയ്യും. മലയാളത്തിലെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനായ നിര്‍മാതാവ് സിയാദ് കോക്കര്‍ നിര്‍മിച്ചിട്ടും അന്നത്തെ പുതുതലമുറയുടെ പരിപൂര്‍ണ സഹകരണവും പിന്തുണയുമുണ്ടായിട്ടും 2010ല്‍ സിബി മലയില്‍ തന്റെ അതുവരെയുള്ള സിനിമകളില്‍ നിന്നു ബോധപൂര്‍വം വഴിമാറിനടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ട് സംവിധാനം ചെയ്ത അപൂര്‍വരാഗം നേടിയ പരാജയം നോക്കുക. മോഹന്‍ലാലിനെപ്പോലുള്ള താരത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടായിട്ടും 2007ല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഫ്‌ളാഷിനു പറ്റിയ വീഴ്ചയുടെ ആവര്‍ത്തനമോ തുടര്‍ച്ചയോയ ആയിരുന്നു അത്. ഇവിടെ രണ്ടു കാര്യങ്ങളാണ് സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒന്ന് ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്ന താരസങ്കല്‍പം. രണ്ട്, അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ഭാവുകത്വം. മുന്‍കാലവിജയങ്ങളില്‍നിന്ന് താരപ്രഭാവത്തില്‍ ഊന്നി നിന്നുകൊണ്ട് ഒരു ഫോര്‍മുല സ്വരൂപിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് ഫ്‌ളാഷില്‍ പൊളിഞ്ഞതെങ്കില്‍, നവഭാവുകത്വത്തെ ഉപരിതലത്തില്‍പ്പോലും തിരിച്ചറിയപ്പെടാനാവാതെപോയതായിരുന്നു അപൂര്‍വരാഗത്തിന്റെ ദുര്യോഗം.
താണ്ണൂറുകളില്‍ ഏറെ പ്രതീക്ഷ നല്‍കിയ ടി.കെ.രാജീവ്കുമാറില്‍ തുടങ്ങുന്ന സംവിധായകത്തലമുറയ്ക്കു പറ്റിയ സര്‍ഗാത്മക ഉറവവറ്റലിനെ ഇതുമായി കൂട്ടിവായിക്കാവുന്നതാണ്. ജലമര്‍മ്മരം(1999),ശേഷം(2002)പോലെ മികച്ച ചിത്രങ്ങളും കണ്ണെഴുതി പൊട്ടുംതൊട്ട്(1999), തല്‍സമയം ഒ!രു പെണ്‍കുട്ടി (2011) പോലെ ശരാശരിക്കു തെല്ലുമുകളില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുമെടുത്ത ചെയ്ത രാജീവ്കുമാര്‍ പക്ഷേ അപ് ആന്‍ഡ് ഡൗണ്‍ മുകളില്‍ ഒരാളുണ്ട് (2013)എന്ന സിനിമയിലെത്തുമ്പോള്‍ മാധ്യമബോധം നഷ്ടപ്പെട്ട അവസ്ഥയിലായോ എന്നു സംശയം. അപൂര്‍വരാഗത്തില്‍ സിബിമലയിലിനും ലൈല ഓ ലൈലയില്‍ ജോഷിക്കും സംഭവിച്ചതിനു സമാനമാണിത്. സാങ്കേതികതയും അവതരണവുമെല്ലാം പ്രമേയത്തിന്റെ ശൈലീവാഹകങ്ങളാണെന്ന തിരിച്ചറിവില്ലായ്മയാണ് ഈ സിനിമകളിലൊക്കെ പ്രതിഫലിക്കപ്പെട്ടത്. പ്രമേയത്തിന്റെ പൂര്‍വാപരയുക്തി, ദൃശ്യപരിചരണത്തിലെ ഭദ്രത ഇതുരണ്ടുമാണ് ഈ രചനകളില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോയത്. അതിന്റെ വിലയാണ് സംവിധായകര്‍ക്കൊപ്പം നിര്‍മാതാക്കളും നല്‍കേണ്ടിവന്നതും.
താരപ്രഭാവം കൊണ്ടുമാത്രം സിനിമവിജയിക്കുന്ന കാലം മാറിയെന്നറിയാതെ പോയതിന്റെ ദുരന്തമാണ് ലൈല ഓ ലൈലയിലടക്കം പ്രതിഫലിച്ചത്. ഈ മുന്നറിയിപ്പോ ലക്ഷണമോ തിരിച്ചറിയാത്തതായിരുന്നു ആധുനിക മുഖ്യധാരയില്‍ ഭേദപ്പെട്ട സിനിമകളൊരുക്കിയ ലാല്‍ ജോസിനു സംഭവിച്ച സമകാലികപതനവും.താരത്തിനു വേണ്ടി സിനിമയെടുക്കാതെ പ്രമേയത്തിനു പറ്റിയ താരത്തെ തിരഞ്ഞു മാത്രം സിനിമകള്‍ ചെയ്തിരുന്ന ലാല്‍ ജോസിന്റെ പരിഗണന തന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തില്‍ ഒരിക്കലും സഹകരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഒരു താരവുമായി ആദ്യം സംഗമിക്കുന്നതിന്റെ വിഭ്രാന്തിയില്‍ അഭിരമിച്ചതോടെ വെളിപാടിന്റെ പുസ്തകം എന്ന സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി പകരം നല്‍കേണ്ടിവന്നത് നാളിതുവരെ ലാല്‍ ജോസ് ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയിലും മോഹന്‍ലാല്‍ താരമെന്ന നിലയിലും സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത നല്ലപേരിന്റെ ഒരംശം തന്നെയാണ്.
കേരളത്തിന്റെ സാക്ഷരതാമുന്നേറ്റത്തിന് ആക്കം കൂട്ടിയ ജനപ്രിയസാഹിത്യത്തിന്റെ ദൃശ്യപ്പതിപ്പുകള്‍ മാത്രമായിരുന്നു എണ്‍പതുകളുടെ അവസാനവും തൊണ്ണൂറുകളുടെ ആദ്യവും കമ്പോള മുഖ്യധാരയില്‍ വെന്നിക്കൊടി പാറിച്ച സാജന്റെയും മറ്റും കണ്ണീര്‍ കുടുംബ സിനിമകള്‍. സാക്ഷരതാനേട്ടത്തെത്തുടര്‍ന്ന് സ്ത്രീവായനക്കാരുടെ/പ്രേക്ഷകരുടെ ആസ്വാദനതലത്തില്‍ കൈവന്ന മാറ്റങ്ങളും ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകളിലൂടെ മുന്നോട്ടുവച്ച ബദല്‍മാതൃകകളും സ്വാഭാവികമായി അത്തരം സിനിമകളുടെ കൂമ്പടച്ചു. മറ്റൊരു തലത്തിലും സിനിമയെ സമീപിക്കാന്‍ സാധിക്കാതിരുന്ന സംവിധായകര്‍ അങ്ങനൊരു പ്രതിസന്ധിയില്‍ അപ്രസക്തരായിത്തീരുക സ്വാഭാവികം മാത്രം. എന്നാല്‍ ഭരതന്‍, പത്മരാജന്‍, ലോഹിതദാസ്, വേണു നാഗവള്ളി, ഐ.വി.ശശി തുടങ്ങിയവര്‍ മുഖ്യധാരയിലും ജി.അരവിന്ദന്‍, ബക്കര്‍, പവിത്രന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ സമാന്തരസിനിമയിലും ബാക്കിയാക്കിപ്പോയ വിടവ് വലുതാണ്. തലമുറകളുടെ ആത്മസ്പന്ദനം ആത്മീയമായും ഭാവുകത്വതലത്തിലും തിരിച്ചറിയാനായതാണ് ആ പ്രതിഭകളുടെ ഗുണം. അവര്‍ സംവദിച്ചിരുന്നത് സാങ്കേതികതയോടായിരുന്നില്ല. അവര്‍ സംവദിച്ചിരുന്നത് ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെ നോക്കിയുമായിരുന്നില്ല. മറിച്ച് അവര്‍ തങ്ങള്‍ക്കിഷ്ടപ്പെട്ട സിനിമകളെയാണ് അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. മേന്മയുടെ കാര്യത്തില്‍ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളുണ്ടാവുമെങ്കിലും പത്മരാജന്റെ ഞാന്‍ ഗന്ധര്‍വനെയും പുതുതലമുറ പോലും നോക്കി കാണുന്നത് ആരാധനാപൂര്‍വമുള്ള കൗതുകത്തോടെയാണെന്നോര്‍ക്കുക.
സ്വരം നന്നായിരിക്കെ പാട്ടു നിര്‍ത്തിയവരാണ് പലരും. ഒരുകാലത്ത് മികച്ച സിനിമകള്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന ഹരിഹരനെയും ഫാസിലിനെയും പോലുള്ളവരുടെ മൗനം ആശങ്കയുളവാക്കുന്നതാണ്. ആരോപണങ്ങളെന്തൊക്കെയായാലും, മഞ്ഞില്‍വിരിഞ്ഞ പൂക്കളും നോക്കെത്താദൂരത്തു കണ്ണും നട്ടും പോലെ താരവ്യവസ്ഥിതിയെ തരിപ്പണമാക്കുന്ന സിനിമകളും മണിച്ചിത്രത്താഴുപോലെ തിരക്കഥയുടെ കരുത്തും സൗരഭ്യവും തെളിയിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുും അനിയത്തിപ്രാവും ഹരികൃഷ്ണന്‍സും പോലെ ലക്ഷണമൊത്ത കമ്പോളഫോര്‍മുലചിത്രങ്ങളുമൊരുക്കിയിട്ടുള്ള ഫാസിലിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ശക്തി യുവമനസുകളെ തൊട്ടറിയാനറിയാമായിരുന്നതാണെങ്കില്‍ മോസ് ആന്‍ഡ് ക്യാറ്റ് (2009), ലിവിങ് ടുഗെതര്‍ (2011) തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ ദിക്കറിയാതെ അന്തം വിട്ടു നില്‍ക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനെയാണു കാണാനാവുക. പിന്നീടൊരു സിനിമയ്ക്ക് അദ്ദേഹം ഇതേവരെ പരിശ്രമിക്കാത്തത് അതിലും ആശങ്കയുളവാക്കുന്നു.
തുടക്കത്തിലൊഴികെ കാലിടറാതെ കരിയറില്‍ സ്ഥിരത കാത്തുസൂക്ഷിച്ച ഹരിഹരനും സമകാലികര്‍ക്കെല്ലാം സംഭവിച്ചതുപോലെ പ്രേം പൂജാരി(1999)യില്‍ ചെറുതായൊന്നു വഴിതെറ്റിയെങ്കിലും അദ്ദേഹമതു തിരിച്ചറിഞ്ഞ് സ്വയം തിരുത്തുകയും നീണ്ട ഇടവേളകള്‍ക്കൊടുവിലായാലും അര്‍ത്ഥവത്തായ ചലച്ചിത്രോദ്യമങ്ങളിലൂടെ മാത്രം പ്രത്യക്ഷനാവാനും ശ്രദ്ധിച്ചു.വഴിതെറ്റുന്നതും കാലിടറുന്നതും കണക്കൂകൂട്ടല്‍ പിഴയ്ക്കുന്നതും സര്‍ഗജീവിതത്തില്‍ സ്വാഭാവികമാണ്. പക്ഷേ അതു തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടും തിരുത്താതെപോവുന്നതും തിരിച്ചറിയാതെപോവുന്നതുമാണ് സര്‍ഗപ്രതിസന്ധി. നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് പൊതുവേ സംഭവിച്ചത്/സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് അതാണ്.
ബാലസാഹിത്യമെഴുതുന്ന മുതിര്‍ന്ന എഴുത്തുകാര്‍ പൊതുവില്‍ നേരിടുന്നൊരു നിലപാടിന്റെ പ്രശ്‌നമുണ്ട്. കുട്ടികള്‍ക്ക് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എന്താണു വേണ്ടതെന്നോ യഥാര്‍ത്ഥ കുട്ടിയുടെ മനസാഗ്രഹിക്കുന്നതെന്നോ നേരറിവില്ലാതെ, സ്വയം കുട്ടിയായി സങ്കല്‍പിച്ചുകൊണ്ട്/ കുട്ടികള്‍ക്ക് ഇതാവുമിഷ്ടം എന്നു സങ്കല്‍പിച്ചുകൊണ്ട് എഴുതുന്നു എന്നതാണത്. കുട്ടികള്‍ക്കു വേണ്ടി കുട്ടികള്‍ തന്നെ എഴുതുന്നുതുപോലാവില്ല അത്. മാത്രമല്ല, അവനവന്റെ ആര്‍ജിതാനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് കുട്ടികള്‍ക്കായുള്ള സാരോപദേശങ്ങളാവും മുതിര്‍ന്നവരുടെ ബാലസാഹിത്യത്തില്‍ നിഴലിക്കുന്നത്. അവിടെ നഷ്ടമാവുന്നത് കുട്ടിത്തം എന്നൊരു ഘടകമാണ്. ഇതിനു സമാനമാണ് പുതുതലമുറയ്ക്കു വേണ്ടി സിനിമയെടുക്കുന്ന മുതിര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ നേരിടുന്ന സര്‍ഗപരമായ വെല്ലുവിളി. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സര്‍ഗാത്മക പ്രതിസന്ധി തന്നെയാണത്. ചെറുപ്പകാര്‍ക്കിഷ്ടപ്പെടുന്നത് എന്നു ധരിച്ചുവശായി അവരവതരിപ്പിക്കുന്നതു പലപ്പോഴും അങ്ങനെയുള്ള തെറ്റിദ്ധാരണകളായിരിക്കാം.അവനവന്റെ തന്നെ ചെറുപ്പക്കാലത്തെ അനുഭവങ്ങളെ ചേര്‍ത്തുവച്ചാവും പുതുതലമുറ ചെറുപ്പത്തെ അവര്‍ കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുക. മാറിയ കാലത്തിന്റെ ഭാഷയും ശരീരഭാഷയുമായിരിക്കില്ല അവര്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുക. മാറിയ കാലത്തിന്റെ ചുവരെഴുത്തുകള്‍ മനസിലാക്കാനും തിരിച്ചറിയാനുമാവാതെ പോകുന്നതുകൊണ്ടാണ് മധ്യനിര ചലച്ചിത്രകാരന്മാരില്‍ ഇപ്പോഴും ഏറെക്കുറേ സജീവമായ ജയരാജില്‍ നിന്ന് ക്യാമല്‍ സഫാരി (2015) പോലൊരു സിനിമയുണ്ടാവുന്നതും ജോഷിയില്‍ നിന്ന് ലൈല ഓ ലൈല(2015) പോലൊരു സിനിമയുണ്ടാവുന്നതും.ബ്‌ളസിയെപ്പോലൊരാളുടെ നീണ്ട ഇടവേളകളും വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്.
യുവതലമുറ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളുടെ തുറസായ ജനാധിപത്യത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് മുന്‍വിധികളേതും കൂടാതെ വിമര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍, മുന്‍കാലകര്‍മഫലങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയും, തിരികെ സ്വന്തമായി സിനിമയുണ്ടാക്കി കാണിക്കാന്‍ വെല്ലുവിളിച്ചും പ്രതിരോധിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാരൊന്നും സ്വന്തം സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ഊര്‍ജ്ജനിലവാരത്തെപ്പറ്റി ഒരാത്മപരിശോധനയ്ക്കു മുതിര്‍ന്നു കണ്ടിട്ടില്ല. ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സ്വന്തം കര്‍മപഥങ്ങളില്‍ ഉണ്ടാവുന്ന സാങ്കേതികവും രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ മാറ്റങ്ങളെയും പരിണതികളെയും സാകൂതം സസൂക്ഷ്മം വീക്ഷിക്കുകയും പഠിക്കുകയും അതിനനുസരിച്ച് സ്വയം പരുവപ്പെടാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ മുന്‍കാല പ്രൗഢിയുടെ പുറംമേനിയില്‍ അഭിരമിക്കുന്നവരാണോ നമ്മുടെ സിനിമാക്കാര്‍ എന്നു സന്ദേഹിച്ചാല്‍ അസ്ഥാനത്താവില്ല.
പറഞ്ഞു പഴകിയ പ്രമേയങ്ങളുടെ യുക്തിരഹിതമായ തനിയാവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ നല്ലകാലത്തു സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത സുരക്ഷിതമായൊരു പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിലേക്ക് ചര്‍വിതചര്‍വണങ്ങള്‍ വീണ്ടുമിറ്റിക്കുക വഴി സജീവമാണെന്നു സ്വയം സമാശ്വസിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സ്വന്തം പരാജയത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ കാരണങ്ങളാണ് തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോവുന്നത്. പിതാക്കന്മാരെ വച്ചു ചിത്രീകരിച്ച പ്രമേയം തന്നെ മക്കളെ നായകന്മാരാക്കി ആവര്‍ത്തിക്കുകയെന്നത് വിജയത്തിലേക്കുള്ള എളുപ്പവഴിയാണെന്ന ചലച്ചിത്രസമീപനമാണ് മിക്കവരുടേതും. മക്കളുടെ തലമുറയ്ക്കു വേണ്ടെതെന്തെന്ന്, അവരുടെ ചിന്തയും ബുദ്ധിയുമെന്തെന്ന് തിരിച്ചറിയാതെ പോകുന്നിടത്താണ് ഈ സര്‍ഗാത്മകപതനം.സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ ക്രിയാത്മകതപോലും വാര്‍പുമാതൃകകളില്‍ ആണിക്കല്ലുറപ്പിച്ചു കെട്ടിയിട്ട നൂലിന്റെ അറ്റം വലിച്ചുള്ള പട്ടം പറപ്പിക്കല്‍ മാത്രമാണ്. ബാലചന്ദ്രമേനോനും സത്യന്‍ അന്തിക്കാടും കൂടി വെട്ടിത്തെളിച്ച പാതയില്‍, കാലത്തിന്റെ സ്പന്ദനമുള്‍ക്കൊണ്ട് രഞ്ജിത് ശങ്കറിനെപ്പോലൊരു യുവസംവിധയകന്‍ അനായാസം മുന്നോട്ടുപോകുന്നത് എങ്ങനെയെന്നും എന്തുകൊണ്ടെന്നുമാണ് മേനോനും സത്യനും തിരിച്ചറിയാനാവാതെപോകുന്നത്. ഈ തിരിച്ചറിവില്ലായ്മതന്നെയാണ് അവരെ കാലത്തിനു മുന്നില്‍ പഴഞ്ചനാക്കുന്നത്.
രാഷ്ട്രീയമായിപ്പോലും നിലപാടെടുക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നവരോ ഉത്തരവാദിത്തം കാണിക്കാന്‍ മടിക്കുന്നവരോ ആണ് നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരിലധികവും.സമകാലികസംഭവവികാസങ്ങളെയും രാജ്യം നേരിടുന്ന രാഷ്ട്രീയ ദിശാമാറ്റങ്ങളെയും വര്‍ണ/വര്‍ഗ/ലിംഗ/ന്യൂനപക്ഷ അതിക്രമങ്ങളെയും പൗരസ്വാതന്ത്ര്യത്തെ തന്നെ ബാധിച്ചേക്കാവുന്ന ഫാസിസ്റ്റ് മുന്നേറ്റങ്ങളെയുമൊന്നും കണ്ടതായോ അറിഞ്ഞതായോ അറിയാതെ പോലും ഒരു പ്രതികരണത്തിലൂടെ വ്യക്തമാക്കാനാഗ്രഹിക്കാത്തവരാണ് കേരളത്തിലെ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരിലധികവും. ലോകത്തെമ്പാടും സിനിമയെ രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനമായിത്തന്നെ കണക്കാക്കുമ്പോഴാണിത്. കല രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനമാവുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അതില്‍ കാലത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങള്‍ ആവഹിക്കപ്പെടുക, പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുക. അപ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അത് സമകാലിക സമൂഹത്തിന്റെ കണ്ണും മനസുമായി തീരുന്നത്.അങ്ങനെ മാത്രമേ സിനിമ സാംസ്‌കാരിക സാമൂഹിക പ്രവര്‍ത്തനമാവൂ.
സ്വന്തം രാഷ്ട്രീയം പച്ചയ്ക്കു തുറന്നുപറയാനും സിനിമകളില്‍ കൃത്യവും വ്യക്തവുമായ നിലപാടെടുക്കാനും ധൈര്യം കാണിക്കുന്ന പുതുതലമുറയോടാണ് അവര്‍ക്ക് ഏറ്റുമുട്ടേണ്ടി വരുന്നത്. സ്വാഭാവികമായും ഈ മത്സരത്തില്‍ അവര്‍ പഴഞ്ചനായിപ്പോവുന്നു. തലമുറ വിടവ് മറനീക്കി പ്രത്യക്ഷമാവുകയും ചെയ്യുന്നു.കടുത്ത രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകള്‍ വ്യക്തമാക്കിയിരുന്ന ടി.വി.ചന്ദ്രനെപ്പോളുള്ളവര്‍ പോലും മോഹവലയം പോലെ വ്യക്തിനിഷ്ഠതയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്കു ക്യാമറതിരിക്കുന്നു.പുറത്തേക്കു നോക്കുന്നതിനുപകരം അകത്തേക്കു മാത്രം നോക്കുന്നു. പുറംകാഴ്ചകളിലേക്കു കണ്ണും കാതും മനസും തുറന്നുവയ്ക്കാത്തതാണ് സമാന്തര/മുഖ്യധാരയിലെ മധ്യവയ്കരും മുതിര്‍ന്നവരുമായ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ നേരിടുന്ന ഏറ്റവും വലിയ ധാര്‍മിക/രചനാത്മക പ്രതിസന്ധി.അപവാദമായി സംവിധായകന്‍ കമലും ജോഷിയും മാത്രമാണ് മുന്‍തലമുറയില്‍ സര്‍ഗാത്മകപ്രക്രിയകള്‍ സക്രിയമായി തുടരുന്നത്.
സാങ്കേതികതയില്‍ സംഭവിച്ച വിസ്‌ഫോടനാത്മകമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കു ഭൂരിപക്ഷത്തിനും വെല്ലുവിളിയായത്. സര്‍ഗജീവിതത്തിന്റെ യൗവന-മധ്യകാലത്തു തന്നെ പെട്ടെന്ന് വാര്‍ധക്യത്തിലേക്ക് കാലഹരണപ്പെട്ടുപോവുന്ന അവസ്ഥ ദയനീയമാണ്. തൊണ്ണൂറുകളില്‍ ഒരു സാങ്കേതികവിദഗ്ധന്‍ നേരാംവണ്ണം വന്നു മുന്നില്‍ നിവര്‍ന്നു നില്‍ക്കുക കൂടി ചെയ്യാത്തൊരു സംവിധായകപ്രഭാവത്തിനു മുന്നില്‍ ഡിജിറ്റല്‍ ഇന്റര്‍മീഡിയറ്റ് സംവിധാനത്തില്‍ ഷൂട്ടിങ് നടന്ന വേളയില്‍ വീഡിയോ എഡിറ്റര്‍മാരായ കുരുന്നുപിള്ളേര്‍ വരെ വന്നു ചുറ്റും നിന്ന് അഭിപ്രായം പറയുകയും സംവിധായകനെമറികടന്ന് നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ നല്‍കുകയും ചെയ്ത സംഭവമോര്‍ക്കുന്നു. മൂവിയോളയില്‍ എഡിറ്ററും സംവിധായകനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിശ്വസ്തനായ സഹായിയും മാത്രമിരുന്ന് സംവിധായകന്റെ വാക്ക് വേദവാക്യമായി സ്വീകരിച്ചു നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ജോലിയാണ് ചിത്രീകരണസ്ഥലത്ത് പരസ്യമായി സംവിധായകന്‍ കാഴ്ചക്കാരനായി മാത്രമിരിക്കെ സംഭവിച്ചത്. മാറിയ സാങ്കേതികതിലുള്ള പിടിപ്പുകുറവുകൊണ്ട് നിസ്സഹായനായ സംവിധായകന്റെ അവസ്ഥ ആ സൃഷ്ടിയിലുണ്ടാക്കാവുന്ന സര്‍ഗാത്മക സംഘട്ടനം മനസിലാക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ.
ഇതുതന്നെയാണ് ഡിജിറ്റല്‍ ഫിലിം മേക്കിങിന്റെ കാലത്ത് പല വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കും സംഭവിക്കുന്നത്. മാറിയ കാലത്തെ ക്യാമറ ഉപയോഗം പോലും പലര്‍ക്കും കൈയിലൊതുങ്ങുന്നില്ല. അത് മാധ്യമത്തിലുള്ള കയ്യടക്കക്കുറവുകൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് മാറിയ സാങ്കേതികതയെ പൂര്‍ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്തതുകൊണ്ടുമാത്രമാണെന്നതാണ് വൈചിത്ര്യം. എഴുത്ത് കംപ്യൂട്ടര്‍ എഴുത്തിനു വഴിമാറിയപ്പോള്‍ എഴുത്തുകാര്‍ക്കുണ്ടായ പൊരുത്തപ്പെടല്‍ പ്രശ്‌നത്തിനു സമാനമാണിത്. അല്ലെങ്കില്‍ ഇളയരാജ വന്നപ്പോള്‍ എം.എസ്.വിശ്വനാഥനും റഹ്മാന്‍ വന്നപ്പോള്‍ ഇളയരാജയ്ക്കും സംഭവിച്ചതുപോലത്തെ അപരിചിതത്വം. പരസ്യചിത്രങ്ങളുമായുള്ള നിരന്തര സമ്പര്‍ക്കം കൊണ്ട് ഇത്തരമൊരു സ്വയം നവീകരണം സാധ്യമായതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് പ്രിയദര്‍ശനെപ്പോലൊരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ഇന്നും സ്വന്തം കര്‍മപഥത്തില്‍ വല്ലപ്പോഴുമെങ്കിലും മങ്ങാതെ പിടിച്ചുനില്‍ക്കാനാവുന്നത്. സിദ്ധിക്കിനുപോലും പരാജയപ്പെടേണ്ടിവരുന്നിടത്താണിത്.
ഭാവുകത്വത്തിലും സാങ്കേതികതയിലും വന്നുഭവിച്ച മാറ്റങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനുള്ള ബോധപൂര്‍വമായ സ്വയം നവീകരണശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് ഏതളവുവരെ മുതിര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ തുനിയുന്നുണ്ടെന്നതാണ് മറ്റൊരു ചോദ്യം. ഏതു തൊഴില്‍മേഖലയിലും സാങ്കേതികവും കാലികവുമായ സ്വഭാവിക നവീകരണങ്ങള്‍ക്കു പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ക്കുമനുസരിച്ച് ഇന്‍ഹൗസ് പരിശീലനപദ്ധകികളുണ്ടാവാറുണ്ട്. സാഹിത്യശില്‍പശാലകളും സംവാദങ്ങളും നല്‍കുന്ന തിരിച്ചറിവുകള്‍ ഐടി/മെക്കാനിക്കല്‍ വ്യവസായമേഖലകളില്‍ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ആത്മനവീകരണപഠനശിബരങ്ങള്‍ക്കു സമാനമാണ്.മാറ്റത്തിന്റെ ഉള്‍ത്തുടിപ്പുകള്‍ മനസിലാക്കാനും ലോകത്തെ പുതുചലനങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനുമുള്ള വേദികള്‍തന്നെയാണ് ഈ കളരികള്‍.
സിനിമയിലും ലോകമെമ്പാടും ഇത്തരം ആനുകാലികസംരംഭങ്ങള്‍ നിരവധിയുണ്ടെങ്കിലും ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ മലയാളത്തില്‍ അത്തരം പരിപാടികളൊക്കെ വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്കുള്ള എന്തോ സംഗതിയായി മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെടുകയാണു പതിവ്. പ്രിയനന്ദന്‍, സലീം അഹ്മ്മദ്, ഡോ.ബിജു, കെ.ആര്‍.മനോജ്, സജിന്‍ ബാബു, വിപിന്‍ വിജയ്, പ്രദീപ് നായര്‍, സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരന്‍, ദിലീഷ് പോത്തന്‍, മനോജ് കാന, സിദ്ധാര്‍ത്ഥ ശിവ, അവിര റബേക്ക, പി.എസ്.മനു, സുദേവന്‍,സമീര്‍ താഹിര്‍, അമല്‍ നീരദ് അരുണ്‍കുമാര്‍ അരവിന്ദ്, അനൂപ് മേനോന്‍, ശങ്കര്‍ രാമകൃഷ്ണന്‍, സൗബീന്‍ ഷാഹിര്‍, ഷാനവാസ് ബാവക്കുട്ടി തുടങ്ങി പുതുതലമുറയില്‍ സ്വതന്ത്രസിനിമയിലും മുഖ്യധാരയിലും പ്രതിഭതെളിയിച്ച പല ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജ്ജമാവഹിച്ച് സിനിമയില്‍ തനതായ സ്ഥാനം കണ്ടെത്തിയവരാണ്.ഇവരുടെ മുന്നേറ്റത്തിനുമുന്നില്‍ മുതിര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് കേവലം കാഴ്ചക്കാരായി മാത്രം നില്‍ക്കേണ്ടിവരുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ എന്തുകൊണ്ടെന്ന് അവര്‍ തന്നെയാണ് ആത്മപരിശോധന നടത്തേണ്ടത്
കഹേ ദൂ സിനിമ പോലെ ഒരു പ്രസിദ്ധീകരണമോ ചിത്രലേഖ പോലെ മുന്നേറ്റമോ സഹിക്കാനും പരീക്ഷിക്കാനുമുള്ള മാനസിക പാകത പോയിട്ട് സ്വയം നവീകരിക്കാന്‍ ഒരു ചലച്ചിത്രമേളയില്‍പ്പോലും സജീവമായി പങ്കെടുത്തു സിനിമ കാണാന്‍ പക്വത കാണിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ കേരളത്തില്‍ അധികമില്ല. സ്വന്തം കര്‍മ്മ മേഖലയിലെ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയാതെ എങ്ങനെ ഒരാള്‍ക്ക് ആധുനകമായൊരു സൃഷ്ടി സാധ്യമാവുമെന്നാണ് അവര്‍ തിരിച്ചറിയാതെ പോവുന്നത്. ശ്രീനിവാസന്‍ മാത്രമാണ് ഇതിനപവാദമായി സംവിധായകനിരയില്‍ നിന്ന് പുതുതലമുറയോട് അടുത്തിടപഴകിക്കാണുന്നത്. അതാവട്ടെ, നടന്നെ നിലയ്ക്കുള്ള താരതമ്യേന ഉത്തരവാദിത്തം കുറഞ്ഞ അവസ്ഥയുടെ സ്വച്ഛതകൊണ്ടുകൂടിയാണ്. അങ്ങനെ മാറ്റങ്ങളെ തൊട്ടരികില്‍ നിന്നു നോക്കിക്കാണാനാനും മനസിലാക്കാനുമാവുന്നുണ്ടെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തില്‍ നിന്നും സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് സംഭാവനകള്‍ തുടര്‍ന്നുണ്ടാവുന്നില്ലെന്നതുമോര്‍ക്കണം.
Saturday, December 09, 2017
ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ ചരിത്രവഴികള്‍
ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് പ്രതിബിംബങ്ങള്‍ ചലിച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടു 120 വര്‍ഷം മാത്രമേ ആയിട്ടുള്ളൂ. പക്ഷേ താരതമ്യേന ചെറിയ ഈ ചരിത്രകാല ഘട്ടത്തിനുള്ളില്‍ത്തന്നെ ലോകത്തെ ഏറ്റവും സ്വാധീനമുള്ള ബഹുജനമാധ്യമമായി ചലച്ചിത്രം മാറിയെന്നതാണ് ആ മാധ്യമത്തിന്റെ കരുത്ത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് എല്ലാ മാധ്യമങ്ങളുടെയും മാധ്യമം എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ക്കൂടി അതിനെ അതിമാധ്യമസ്ഥാനത്ത് മാധ്യമനിരൂപകര്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതും. കാണുന്നതു കാണുന്നപോലെ എന്ന മട്ടിലുള്ള ഏകപാഠനിര്‍മാണത്തിനപ്പുറം അടരുകള്‍ അടരുകളായി ബഹുതല അര്‍ത്ഥോത്പാദനം വഴി കാഴ്ചയുടെ ഗഹനമായ പാഠാന്തരങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കാനുള്ള മാധ്യമമായി സിനിമയെ പരിണമിപ്പിച്ചതില്‍ ആദ്യകാല ചലച്ചിത്രപ്രതിഭകള്‍ക്കും പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കും വലിയ പങ്കുണ്ടായിരുന്നു. സെര്‍ജീ ഐസസന്‍സ്റ്റീന്റെ മൊണ്ടാഷ് സിദ്ധാന്തവും (1925) എഴുപതുകളില്‍ ആേ്രന്ദ തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കിയുടെ ചലച്ചിത്രസ്ഥലകാലകല്‍പനകളും ഒക്കെക്കൊണ്ടാണ് സിനിമ അതിന്റെ സൗന്ദര്യാത്മകവും ഘടനാപൂര്‍വമായ പൂര്‍ണത കൈവരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ അതിനും മുമ്പേ തന്നെ വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്ക് ഹോളിവുഡ്ഡില്‍ സിനിമ അതിന്റെ വാണിജ്യമായ ഇരിപ്പിടം ഉറപ്പിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. വിനോദം വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്ക് കരുത്താര്‍ജ്ജിച്ച ദശകങ്ങളില്‍ ഹോളിവുഡ് സിനിമകള്‍ ലോകം മുഴുവന്‍ ജൈത്രയാത്ര ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്തു.
നാല്‍പതുകളിലെ ഇറ്റാലിയന്‍ നവയാതാഥ്യപ്രസ്ഥാനത്തിലൂടെയും അമ്പതുകളില്‍ ഉടലെടുത്ത ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തിലൂടെയുമൊക്കെയാണു സിനിമ അതിന്റെ ബൗദ്ധിക/സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര/കലാപരമായ സാമൂഹിക/മാധ്യമ പ്രതിബദ്ധത വ്യക്തമാക്കിയത്. ഇതിന്റെ പ്രാരംഭമായിത്തന്നെയാണ് ഈ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയെല്ലാം പ്രചോദനമായിക്കൂടി രൂപമെടുത്ത ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളെയും കണക്കാക്കേണ്ടത്.പില്‍ക്കാലത്ത് മിക്കതും സിനിമാധിഷ്ഠിത വിനോദസഞ്ചാര സീസണ്‍ പോലെയായി മാറിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ലോകത്തെമ്പാടും സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തില്‍ പുത്തനുണര്‍വുണ്ടാക്കാനും, ലോകമെമ്പാടുമുണ്ടാവുന്ന സിനിമകള്‍ മനസിലാക്കാനും അവയിലെ പരിണാമങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയാനും വിവിധ രാജ്യങ്ങളിലെ സിനിമാപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കു തമ്മില്‍ ആശയവിനിമയം നടത്താനും സംവാദിക്കാനുമുള്ള പൊതുവിങ്ങളായി ചലച്ചിത്രേമേളകളില്‍ ചിലതെങ്കിലും പ്രസക്തി നിലനിര്‍ത്തുന്നുണ്ടെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല.ലോക ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ ചരിത്രത്തെ മൂന്നു ഘട്ടങ്ങളായി തിരിക്കാം. വെനീസ് അടക്കമുള്ള ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ രൂപം കൊണ്ട മുപ്പതുകള്‍, വിഖ്യാതമായ കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയിലൂടെ പുതിയ ആകാശങ്ങള്‍ താണ്ടിയ നാല്പതുകള്‍, നിലവാരത്തിനൊപ്പം ഉത്സവഛായയിലൂടെ ആഘോഷനിലയിലേക്കുയര്‍ന്ന അമ്പതുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ.
സാംസ്‌കാരിക പ്രതിരോധങ്ങളുടെ ഉറച്ച വേദികളായി മാറിക്കഴിഞ്ഞ ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ പ്രാരംഭം പക്ഷേ ഫാസിസ്റ്റ് സ്വാധീനത്താലാണെന്നത് ചരിത്രവൈരുദ്ധ്യം.സിനിമയുടെ മാധ്യമരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഉപോല്‍പ്പന്നമാണു വാസ്തവത്തില്‍ ചലച്ചിത്രമേളകള്‍. ലോകത്തെ ആദ്യ ചലച്ചിത്രമേളയെന്നു രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട വെനീസിലെ ചലച്ചിത്രോത്സവം 84 വര്‍ഷം മുന്‍പ് ആരംഭിക്കുന്നത് സിനിമയുടെ മാധ്യമസ്വാധീനം രാഷ്ട്രീയമായി ഉപയോഗിക്കാനുള്ള ഇറ്റാലിയന്‍ സ്വേച്ഛാധിപതി ബെനിറ്റോ മുസോളിനിയുടെ തീരുമാനത്തോടുകൂടിയാണ്.
1985ല്‍ വെനീസ് സിറ്റി കൗണ്‍സില്‍ ആരംഭിച്ച ദ്വിവര്‍ഷ കലാമാളയായ വെനീസ് ബിനാലെയുടെ ഭാഗമായിട്ടായിരുന്നു 1932ല്‍ മുസോളിനിയുടെ ആഗ്രഹഫലമായി ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്രമേള നടക്കുന്നത്. ഒന്നാം ലോകമഹായുദ്ധാനന്തരം വന്‍ രാഷ്ട്രീയ/സൈനിക ശക്തികളായി മാറിയ ഇറ്റലി, ഫ്രാന്‍സ്, ജര്‍മ്മനി, ഗ്രേറ്റ് ബ്രിട്ടന്‍, അമേരിക്ക, യു.എസ്.എസ്.ആര്‍ എന്നീ രാജ്യങ്ങളാണ് ആദ്യ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തില്‍ മുഖ്യപങ്കാളിത്തം വഹിച്ചത്.ഈ രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള സിനിമകളുടെ നിലവാരമളക്കാനോ, അവിടങ്ങളില്‍ നടക്കുന്ന മാധ്യമപരീക്ഷണങ്ങളുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമോ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമോ ആയ നിലപാടുകളെ തിരിച്ചറിയാനോ ആയിരുന്നില്ല മുസോളിനി ഇത്തരമൊരാശയത്തിനു തടക്കമിട്ടത്. കച്ചവടതാല്‍പര്യങ്ങളുടെ ലോകത്ത് കലയുടെ പ്രകാശം തെളിയിക്കുക എന്നതായിരുന്നു മേളയുടെ എന്നതായിരുന്നു മേളയുടെ പ്രഖ്യാപിത ലക്ഷ്യമായി ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടിയതെങ്കിലും നാഷനല്‍ ഫാസിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുടെ നിലപാടുകള്‍ക്ക് ആഗോളതലത്തില്‍ സ്വീധീനമുറപ്പിച്ച് ഇറ്റാലിയന്‍ ഫാസിസ്റ്റ് സ്വത്വം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയായിരുന്നു യഥാര്‍ത്ഥ രാഷ്ട്രീയലക്ഷ്യം. വിദേശ സിനിമയ്ക്കും അവയുടെ മൊഴിമാറ്റത്തിനും വന്‍ നികുതി ഏര്‍പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടു തദ്ദേശിയ സിനിമാനിര്‍മാണത്തെ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ച മുസോളിണി സിനിമയെ രാഷ്ട്രീയ ആയുധമാക്കാനാണു ശ്രമിച്ചത്.
റൗബെന്‍ മമൗള്യന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഡോ.ജെക്കില്‍ ആന്‍്ഡ് മിസ്റ്റര്‍ ഹൈഡ് (1931) ആയിരുന്നു വെനീസ് മേളയുടെ ഉദ്ഘാടനചിത്രം. ഏഴു രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുളള 24 സിനിമകളായിരുന്നു മേളയിലുണ്ടായിരുന്നത്. പലസോ ഡീ സിനിമ, ലുങ്‌ഗോമാരെ മാര്‍ക്കോണി തുടങ്ങിയ പ്രശസ്ത തീയറ്ററുകളിലായിരുന്നു പ്രദര്‍ശനം. ദ്വിവാര്‍ഷിക സംരംഭമായിരുന്ന ബിനാലെയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ചലച്ചിത്രമേള എല്ലാ വര്‍ഷവും അരങ്ങേറി. എന്നാല്‍ രണ്ടാം ലോകയുദ്ധാനന്തരം 1938ല്‍ രൂപപ്പെട്ട മാറിയ രാഷ്ട്രീയ ലോകക്രമത്തിന്റെ സമ്മര്‍ദ്ദഫലമായി 1940 മുതല്‍ മൂന്നു മേളകള്‍ ലിഡോയിലല്ല നടന്നത്. അവയില്‍ റോം-ബെര്‍ളിന്‍ അച്ചുതണ്ടിനു പുറത്തുള്ള രാജ്യങ്ങള്‍ പങ്കെടുത്തതുമില്ല. പിന്നീട് 1946ലാണ് വെനീസ് ചലച്ചിത്രമേള പുതിയൊരു ഊര്‍ജ്ജം ആര്‍ജ്ജിക്കുന്നതും അതിനിടെയില്‍ ആരംഭിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്ന ഫ്രാന്‍സിലെ പ്രശസ്തമായ കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയുടമായി പരസ്പരധാരണയോടെ ലോക ചലച്ചിത്രഭൂപടത്തില്‍ നിര്‍ണായക സ്ഥാനം നേടിയെടുക്കും വിധം അഭംഗുരം തുടര്‍ന്നുവന്നത്. സംവിധായകന്‍ ലൂഗി ചിയാറിണിയുടെ ഏകാധിപത്യമായ നേതൃത്വത്തില്‍ പ്രഖ്യാപിത ലക്ഷ്യങ്ങളില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യതിചലിച്ച വെനീസ് ചലച്ചിത്രമേള കേവലം കമ്പോള സിനിമകളുടെ പ്രചാരണത്തിനു മാത്രമായി മാറുകയും സുവര്‍ണസിംഹമടക്കമുള്ള അവാര്‍ഡുകള്‍ വരെ നിര്‍ത്തിവച്ച് ഫലത്തില്‍ നിര്‍ഗുണാവസ്ഥയിലാവുകയും ചെയ്തു. ലിഡോ ദ്വീപില്‍ ഓഗസ്റ്റ്-സെപ്റ്റംബര്‍ മാസങ്ങളിലായാണ് മേള സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടു വന്നത്.
1979ലാണ് വെനീസ് ചലച്ചിത്രമേള നഷ്ടപ്രതാപം വീണ്ടെടുത്തത്. പിറ്റേ വര്‍ഷം തന്നെ മികച്ച സിനിമയ്ക്കുള്ള ഗോള്‍ഡണ്‍ ലയണ്‍, മികച്ച സംവിധായകനുള്ള രജതസിംഹം, ഗ്രാന്‍ഡ് ജൂറി സമ്മാനം, നടിക്കും നടനുമുള്ള വോള്‍പി കപ്, സ്‌പെഷല്‍ ജൂറി അവാര്‍ഡ്, സാങ്കേതികതയ്ക്കുള്ള ഗോള്‍ഡണ്‍ ഒസെല്ല പുരസ്‌കാരം തുടങ്ങിയവ പുനഃസ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. 1998ല്‍ വിഖ്യാത നടന് മാര്‍സെല്ലോ മസ്‌ത്രോയാനിയുടെ സ്മരണാര്‍ത്ഥം പുതുമുഖ അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേരിലും അവാര്‍ഡ് നല്‍കിത്തുടങ്ങി. സംവിധായകനുള്ള സമഗ്രസംഭാവന കണക്കിലെടുത്ത് സ്‌പെഷല്‍ ലയണ്‍ അവാര്‍ഡും നല്‍കിവരുന്നു. മത്സരം, മത്സരേതര സ്വതന്ത്രം, ഹൊറൈസണ്‍സ് തുടങ്ങി നിലവില്‍ ലോകത്തെ ഏറ്റവും പ്രഖ്യാതമായ മൂന്നു ചലച്ചിത്രമേളകളില്‍ ഒന്നായിട്ടാണ് വെനീസ് കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത്. തുടങ്ങിയതിനു പിന്നിലെ രാഷ്ട്രീയമെന്തായാലും ശരി, 2018 ഓഗസ്റ്റ് 29 ന് വെനീസ് ചലച്ചിത്രോത്സവം അതിന്റെ 75-ാം വാര്‍ഷികം ആഘോഷിക്കാനിരിക്കെ, ലോകത്തെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്ന, നിലവാരമുള്ള ചലച്ചിത്രമേളയായി അതിനു മാറാനായി എന്നതു വാസ്തവം മാത്രം.
ഭരണകൂടതാല്‍പര്യം സംരക്ഷിക്കുന്നതായിരുന്നു വെനീസിലെ പുരസ്‌കാരങ്ങളെല്ലാം. ജനവികാരത്തിനപ്പുറം ഫാസിസ്റ്റ് തീരുമാനങ്ങള്‍ക്കായിരുന്നു മുന്‍തൂക്കം. ഫ്രാന്‍സില്‍ നിന്നുള്ള ഴാങ് റെന്വെയുടെ ലാ ഗ്രാന്‍ഡ് ഇല്യൂഷന്‍ (1937) പോലൊരു ക്‌ളാസിക്കിനു പോലും വെനീസില്‍ ഔദ്യോഗിക സമ്മാനം നിഷേധിക്കപ്പെട്ടു. ഇതില്‍ ഫ്രാന്‍സടക്കം നീരസം പരസ്യമാക്കുകയും ചെയ്തു. വാസ്തവത്തില്‍ ഈ ഭിന്നതയില്‍ നിന്നാണു സ്വന്തമായി ഒരു ആഗോള ചലച്ചിത്രമേള എന്ന സങ്കല്‍പത്തിലേക്ക് ഫ്രാന്‍സ് കടന്നുചെല്ലുന്നത്. വെനീസ് മേളയുടെ കടുത്ത ജനാധിപത്യവിരുദ്ധതയിലും സിനിമയോടുള്ള വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത ഏകാധിപത്യനിലപാടിലും പ്രതിഷേധിച്ചാണ് സിനിമയുടെ പിതാക്കന്മാരിലൊരാളായ ലൂയി ലൂമിയറുടെ അധ്യക്ഷതയിലുള്ള ആക്ഷന്‍ ആര്‍ട്ടിസ്‌ക് ഫ്രാന്‍സെ എന്ന സംഘടന കാന്‍ എന്ന പുഴയോരനഗരം ആസ്ഥാനമാക്കി വിഖ്യാതമായ കാന്‍ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിന് തുടക്കമിടുന്നത്. ചരിത്രകാരനായ ഫിലിപ് എര്‍ലാങ്ഗര്‍ മുന്നോട്ടുവച്ച ഫ്രാന്‍സിനു സ്വന്തമായൊരു ചലച്ചിത്രോത്സവം എന്ന ആശയത്തോട് അമേരിക്കയിലെയും ബ്രിട്ടണിലെയും ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരും ക്രിയാത്മക സഹകരണം വാഗ്ദാനം ചെയ്തതോടെ മേള യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടടുത്തു.മുസോളിനിയുടെ വിദ്വേഷം ഭയന്ന് ആദ്യം ഒന്നറച്ചെങ്കിലും കലയ്ക്കും സാംസ്‌കാരികപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കും എക്കാലത്തും ഈറ്റില്ലമായിട്ടുള്ള ഫ്രഞ്ച് സര്‍ക്കാര്‍,ഫ്രഞ്ച് മന്ത്രി ഴാങ് സേയുടെ താല്‍പര്യപ്രകാരം മേളയ്ക്കുള്ള ധനസഹായം നല്‍കാന്‍ സമ്മതിക്കുകയായിരുന്നു.
വിനോദസഞ്ചാരസീസണ്‍ കൂടി കൂട്ടിയിണക്കിക്കൊണ്ട് 1939 സെപ്റ്റംബറിലാണ് കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേള അരങ്ങേറിയത്. മേളയ്ക്കായി മാത്രം സകല സൗകര്യങ്ങളോടും കൂടി പാലസ് ദീ ഫെസ്റ്റിവല്‍സ് എന്നൊരു സമുച്ചയം തന്നെ നദീതീരത്ത് നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടു. വില്യം ഡയറ്ററി സംവിധാനം ചെയ്ത നോത്രദാമിലെ കൂനന്‍ (1939) ആയിരുന്നു ഉദ്ഘാടനചിത്രം. എന്നാല്‍ ഉദ്ഘാടനചിത്രത്തോടെ ആദ്യ മേളയ്ക്കു തിരശ്ശീലയിടേണ്ടി വന്നു സംഘാടകര്‍ക്ക്. കാരണം അതിനകം ലോകമഹായുദ്ധത്തില്‍ പോളണ്ടിനെ ജര്‍മനി കീഴടക്കിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു
രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധത്തോടെ കാന്‍ മേളയുടെ നിലനില്‍പു ചോദ്യചിഹ്നമായെങ്കിലും എല്ലാ എതിര്‍പ്പുകളും തരണം ചെയ്ത് മേള അതിന്റെ പ്രതാപം വീണ്ടെടുക്കുകയായിരുന്നു. 1946 ല്‍ 21 രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള സിനിമകള്‍ മേളയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. 1949ല്‍ പുഴയോരത്ത് കെട്ടിയുണ്ടാക്കിയ താല്‍ക്കാലിക പ്രദര്‍ശനശാല കൊടുങ്കാറ്റില്‍ തകര്‍ന്നുവീണതോടെ വെനീസ് മേളയുമായുള്ള നേരിട്ടുള്ള മത്സരം കൂടി ഒഴിവാക്കുംവിധം കാന്‍ മേള വസന്തകാലത്തേക്കു മാറ്റുകയായിരുന്നു.സോവിയറ്റ് യൂണിയനും ഇംഗ്‌ളണ്ടും പങ്കെടുക്കാത്തതിനാല്‍ 1948ല്‍ വീണ്ടും മേള ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടിവന്നു.
തുടക്കം മുതല്‍ മികച്ച ചിത്രത്തിന് ഗ്രാന്‍പ്രീ സമ്മാനമാണ് നല്‍കപ്പെട്ടിരുന്നത്. 1954ലാണ് കാന്‍ മേളയില്‍ ആദ്യമായി ജൂറിയുടെ പ്രത്യേക പുരസ്‌കാരം ഏര്‍പ്പെടുത്തുന്നത്. തൊട്ടടുത്ത വര്‍ഷം ലോകപ്രശസ്തമായി പാം ഡി ഓര്‍ അവാര്‍ഡും നല്‍കിത്തുടങ്ങി. 1959ല്‍ മേളയോടനുബന്ധിച്ച ഫിലിം മാര്‍ക്കറ്റ്-മാര്‍ച്ച് ദു ഫിലിം-ഉള്‍പ്പെടുത്തി. പങ്കാളിത്ത രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള നിര്‍മാതാക്കള്‍ക്കും ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും വിതരണക്കാര്‍ക്കും ഇഷ്ടമുള്ള സിനിമകള്‍ പരസ്പരം വിപണനം ചെയ്യാനുളള തുറന്നവേദിയായിരുന്നു അത്. കമ്പോളസമവാക്യങ്ങള്‍ക്കു വഴങ്ങാതെ സിനിമയെടുക്കുന്നവരുടെ ആദ്യത്തെയും രണ്ടാമത്തെയും സിനിമകള്‍ക്കായുള്ള വേദിയെന്ന നിലയ്ക്ക് 1962ല്‍ കാന്‍ മേളയ്ക്കു സമാന്തരമായി ഫ്രഞ്ച് യൂണിയന്‍ ഓഫ് ഫിലിം ക്രിട്ടിക്‌സ് ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ക്രിട്ടിക്‌സ് വീക്ക് തുടങ്ങി.
ലോകമെമ്പാടും നിന്നുള്ള 25 ചിത്രങ്ങളുമായി ഇന്‍ കോംപറ്റിഷന്‍ മത്സരവിഭാഗം, മൗലികമായ 20 ചിത്രങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട അണ്‍സേര്‍ട്ടന്‍ റിഗാര്‍ഡ്, ഔട്ട് ഓഫ് കോംപറ്റിഷന്‍, സ്‌പെഷല്‍ സ്‌ക്രീനിങ്‌സ്, ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ഫിലിംസ്‌കൂളുകളില്‍ നിന്നുള്ള ചെറു ലഘു ചിത്രങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയ സിനിഫോണ്ടേഷന്‍ ഹ്രസ്വചിത്രവിഭാഗം, പൈതൃകപ്പെരുമയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ക്കായുള്ള കാന്‍ ക്‌ളാസിക്‌സ്, പൊതുജനങ്ങള്‍ക്കായുള്ള സിനിമ ഡി ലാ പ്ലാസ് എന്നിവയാണ് മേളയിലെ ഔപചാരിക വിഭാഗങ്ങള്‍. ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ക്രിട്ടിക്‌സ് വീക്കും, സമാന്തര പരീക്ഷണസിനിമകളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്ന ഡയറക്ടേഴ്‌സ് ഫോര്‍ട്ട്‌നൈറ്റും സമകാലിക സിനിമകള്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന റ്‌റൗ ലേ സിനിമാ ദൂ മോണ്ടേയും അടങ്ങുന്നതാണ് സമാന്തര പരിപാടികള്‍. ഇവകൂടാതെ ഫിലിം മാര്‍ക്കറ്റ്, മാസ്റ്റര്‍ ക്‌ളാസുകള്‍, സ്മരണാഞ്ജലി, പ്രൊഡ്യൂസേഴ്‌സ് നെറ്റ്വര്ക്ക്, പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവും മേളയുടെ ഭാഗമായി അരങ്ങേറുന്നു.
രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രപ്രതിഭകള്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട ജൂറികളാണ് വിവിധ പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിക്കുക. പാം ഡി ഓര്‍ (ഗോള്‍ഡണ്‍ പാം), ഗ്രാന്‍ഡ് പ്രീ, ജൂറി പ്രൈസ്, ഹ്രസ്വചിത്രത്തിനുള്ള പാം ഡി ഓര്‍ ദു കോര്‍ട്ട് മീറ്ററേജ്, മികച്ച നടന്, നടി,സംവിധായകന്‍, തിരക്കഥാകൃത്ത് എന്നിവര്‍ക്കുള്ള അവാര്‍ഡ് യുവപ്രതിഭയ്ക്കുള്ള അണ്‍സേര്‍ട്ടന്‍ റിഗാര്‍്ഡ് പ്രൈസ്, വിദ്യാര്‍ത്ഥികളുടെ സിനിമയ്ക്കുള്ള സിനിഫോണ്ടേഷന്‍ സമ്മാനം, രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രനിരൂപകസംഘടനയായ ഫിപ്രസിയുടെ അവാര്‍ഡ്, ഡയറക്ടേഴ്‌സ് ഫോര്‍ട്ടനൈറ്റ് സമ്മാനങ്ങള്‍, ക്രിട്ടിക്‌സ് വീക്ക് അവാര്‍ഡുകള്‍ തുടങ്ങിയവയാണ് പ്രധാന പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍. 1982ല്‍ അണ്‍സേര്‍ട്ടന്‍ റിഗാര്‍ഡില്‍ അടൂരിന്റെ എലിപ്പത്തായം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഷാജി എന്‍.കരുണിന്റെ പിറവി 1989ല്‍ ക്യാമറ ഡി ഓര്‍ പ്രത്യേകപരാമര്‍ശം നേടി. വാനപ്രസ്ഥം 1999ല്‍ അണ്‍സേര്‍ട്ടന്‍ റിഗാര്‍ഡില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.
1983ല്‍ കൂടുതല്‍ സൗകര്യങ്ങളോടു കൂടി പാലസ് ഡീ ഫെസ്റ്റിവലിനു വിപുലമായ പുതിയ കെട്ടിടസമുച്ചയമുണ്ടായി. രണ്ടായിരമാണ്ടിലാണ് മേളയുടെ പേര് ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഡീ കാന്‍ എന്നാക്കിമാറ്റിയത്. അതോടെ മേളയുടെ ഉള്ളടക്കത്തിലും ഭാവത്തിലും നിര്‍ണായക മാറ്റങ്ങളുണ്ടായി. കലാപരതയ്ക്കും സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയ്ക്കുമപ്പുറം കമ്പോളതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്ക് കാന്‍ വേദികള്‍ തുറക്കപ്പെട്ടു. 2009ല്‍ മേളയുടെ വിപുലീകരണമായി ബ്യൂനസ് ഐറീസിലും കാന്‍ മേളയുടെ ചെറു പതിപ്പ് അരങ്ങേറി. 2010ല്‍ ലഘുചിത്രങ്ങള്‍ക്കായി മത്സരവിഭാഗം തുടങ്ങി. 2017ല്‍ മേള അതിന്റെ പ്‌ളാറ്റിനം ജൂബിലി ആഘോഷിച്ചു.
വെനീസ് മേളയുടെ വിജയം കണ്ട് ഒറ്റപ്പെട്ട ചില ചെറുമേളകളും സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നെങ്കിലും കാന്‍ മേളയുടെ ഉദയത്തോടെ അതെല്ലാം നിഷ്പ്രഭമാവുകയും, കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേള നടത്തിപ്പിലെ പ്രൊഫഷനലിസത്തിന്റെ പേരിലും വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിലവാരത്തിന്റെ പേരിലും പെട്ടെന്ന് ലോകശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിച്ചു. തൊണ്ണൂറുകളുടെ അവസാനത്തോടെ കച്ചവടസിനിമകളുടെ നീരാളിപിടിത്തത്തിനു കീഴടങ്ങി എന്ന ചീത്തപ്പേരുണ്ടാക്കിയെങ്കിലും അതുവരെ കാന്‍ ലോകത്തെമ്പാടുമുളള സമാന്തരവും സാമൂഹികപ്രസക്തവുമായ സിനിമാസംരംഭങ്ങളുടെ പ്രചോദനകേന്ദ്രമായിത്തന്നെ നിലനിന്നു. ഹോളിവുഡിന്റെ സ്വന്തം ഓസ്‌കര്‍ താരനിശയേയും മറ്റും അനുകരിച്ച് കാന്‍ പോലുള്ള വിഖ്യാത മേളകളിലെ ഉദ്ഘാടന ചടങ്ങുകളും റെഡ്കാര്‍പ്പറ്റ് വ്യവസ്ഥയില്‍ വാണിജ്യസിനിമയുടെ കെട്ടുകാഴ്ചയായി മാറിയത് നല്ല സിനിമയെ സ്‌നേഹിക്കുന്നവര്‍ക്ക് സഹിക്കാനാവുന്നതായില്ല.
ഹോളിവുഡ് വാണിജ്യസിനിമയുടെ വാണിജ്യതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കു ബദലായി പ്രതിബദ്ധമായ മാധ്യമ പ്രതിരോധമെന്ന നിലയ്ക്ക് ലോകത്തിന്റെ പലഭാഗങ്ങളിലും ഉയര്‍ന്നുവന്ന ഫിലിം ക്‌ളബുകളുടെയും സൊസൈറ്റികളുടെയും അവാങ് ഗാര്‍ഡ് പരീക്ഷണങ്ങളുടെയുമെല്ലാം അനന്തരഫലമായിട്ടാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു മാത്രമായി വാര്‍ഷിക മേളകള്‍ അഥവാ ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങള്‍ പരിപോഷിക്കപ്പെട്ടത്. യുദ്ധാനന്തരം ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലേക്ക് നീങ്ങുന്ന അമ്പതുകളിലാണ് യൂറോപ്പ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ കലാസിനിമയുടെ വളര്‍ച്ചയ്‌ക്കൊപ്പം ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ വ്യാപനവും സ്വാധീനവും ദര്‍ശിക്കപ്പെട്ടത്. മാറിയ ലോകക്രമത്തില്‍ രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ അരക്ഷിതാവസ്ഥകള്‍ക്ക് അറുതിയായിരിക്കെ സാംസ്‌കാരികവും കലാപരവുമായുണ്ടായ പുത്തനുണര്‍വിന്റെ പ്രതിഫലനം കൂടിയായി ഇതിനെ കാണാം.
എന്നാല്‍ ലോകത്തെ ഏറ്റവും പ്രമുഖമായ മൂന്നാമത്തെ ചലച്ചിത്രോത്സവം, ബര്‍ലിന്‍ ചലച്ചിത്രമേള രൂപമെടുക്കുന്നത് യുദ്ധാനന്തര ശീതയുദ്ധകാലഘട്ടത്തിലാണ്. ഇരു ജര്‍മനികളും തമ്മിലുള്ള ശീതസമരം അതിന്റെ പാരമ്യത്തിലിരിക്കെയാണ് 1975ല്‍ കലയിലൂടെ ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ അതിരുകള്‍ ഉല്ലംഘിച്ചുകൊണ്ട് ഒന്നാമത് ബര്‍ലിന്‍ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രോത്സവം അരങ്ങേറുന്നത്.എന്നാല്‍ രാഷ്ട്രീയ കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടുതന്നെ കിഴക്കന്‍ സോഷ്യലിസ്റ്റ് രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ഒറ്റപ്പെട്ട സ്വതന്ത്രസിനിമാസംരംഭങ്ങളല്ലാതെ ഔദ്യോഗിക പങ്കാളിത്തം ബര്‍ലിനിലുണ്ടായില്ല. ആല്‍ഫ്രഡ് ഹിച്ച്‌കോക്കിന്റെ റബേക്ക ആയിരുന്നു ഉദ്ഘാടനചിത്രം. 1978 മുതല്‍ ഫെബ്രുവരിയില്‍ മുടങ്ങാതെ ബര്‍ലിന്‍ മേള അരങ്ങേറുന്നുണ്ട്.
ഏഴു പ്രധാനവിഭാഗങ്ങളാണ് മേളയിലുള്ളത്. വിദഗ്ധ സമിതിയുടെ ഉപദേശനിര്‍ദ്ദേശങ്ങളോടെ ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഡയറക്ടറാണ് മേളയിലേക്കുള്ള സിനിമകള്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കുക. കോംപറ്റിഷന്‍, ആധുനികവും പരീക്ഷണാത്മകവുമായ സിനിമകള്‍ക്കുവേണ്ടിയുള്ള പനോരമ, പരീക്ഷണാത്മക ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍ക്കായുള്ള ഫോറം, കുട്ടികള്‍ക്കും യുവാക്കള്‍ക്കുമുള്ള ദീര്‍ഘ-ഹ്രസ്വ ചിത്രങ്ങളുള്‍പ്പെടുന്ന ജനറേഷന്‍, ജര്‍മ്മന്‍ സിനിമയുടെ പരിച്ഛേദം അവതരിപ്പിക്കുന്ന പേഴ്‌സ്‌പെക്ടീവ് ഡ്യൂഷെ കിനോ, ഹ്രസ്വസിനിമകള്‍ക്കുള്ള ബര്‍ലിനാല്‍ ഷോര്‍ട്ട്‌സ്, ക്‌ളാസിക് സിനിമകള്‍ക്കായുള്ള റിട്രോസ്‌പെക്ടീവ് തുടങ്ങിയവയാണവ. മികച്ചസിനിമയ്ക്കു നല്‍കുന്ന സുവര്‍ണക്കരടി(ഗോള്‍ഡണ്‍ ബെയര്‍) ആണ് പരമോന്നത പുരസ്‌കാരം. സമഗ്രസംഭാവനയ്ക്ക് 1982 മുതല്‍ ഓണററി ഗോള്‍ഡണ്‍ ബെയറും നല്‍കിവരുന്നു. സില്‍വര്‍ ബെയര്‍, ഗ്രാന്‍ഡ് പ്രീ, സ്ഥാപകനായ ആല്‍ഫ്രഡ് ബൂവറിന്റെ സ്മരണാര്‍ത്ഥമുള്ള ബഹുമതി, മികച്ച നടന്, നടി, ഹ്രസ്വചിത്രം, സംഗീതസംവിധാനം, തിരക്കഥ തുടങ്ങിയ അവാര്‍ഡുകളും നല്‍കപ്പെടുന്നു. യൂറോപ്യന്‍ ഫിലിം മാര്‍ക്കറ്റ്, സിനിമാതല്‍പരരായ വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്കു പരിശീലനം നല്‍കുന്ന ബര്‍ലിനാല്‍ ടാലന്റ്‌സ് തുടങ്ങിയവയും മേളയുടെ ഭാഗമായി നടത്തിവരു്‌നനു.ലോകത്ത് ഏറ്റവുമധികം പ്രതിനിധികളും പ്രേക്ഷകരും പങ്കെടുക്കുന്ന ബര്‍ലിന്‍ മേളയില്‍ പ്രതിവര്‍ഷം മൂന്നു ലക്ഷത്തോളം ടിക്കറ്റുകളാണ് വില്‍ക്കപ്പെടുന്നത്. അഞ്ചുലക്ഷം പേരെങ്കിലും പങ്കെടുക്കുന്നുവെന്നാണു കണക്ക്.നിലവില്‍ ലോകത്ത് മൂവായിരത്തോളം ചലച്ചിത്രമേളകളുണ്ടെന്നാണു കണക്ക്.
വെനീസ്-കാന്‍-ബര്‍ലിന്‍ മേളകളുടെ പ്രതാപകാലത്ത് അറുപതുകള്‍ ചില പുതിയ രാജ്യാന്തരമേളകളുടെ കൂടി ഉദയത്തിനും സാക്ഷ്യംവഹിച്ചു.1953ല്‍ നാഷനല്‍ ഫിലിം തീയറ്ററിന്റെ (ഇപ്പോഴത്തെ ബ്രിട്ടീഷ് ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട) ആഭിമുഖ്യത്തില്‍ ആരംഭിച്ച ലണ്ടന്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലാണ് അതിലൊന്ന്. 1982ല്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ എലിപ്പത്തായം ഇവിടെ നിന്നു പുരസ്‌കാരം നേടി.1989ല്‍ ഷാജി എന്‍.കരുണിന്റെ പിറവി മികച്ച സിനിമയ്ക്കുള്ള അവാര്‍ഡ് നേടി.
ലണ്ടന്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിന്റെ മാതൃക പിന്തുടര്‍ന്ന് ന്യൂയോര്‍ക്കിലെ സാംസ്‌കാരിക കേന്ദ്രമായ ലിങ്കന്‍ സെന്ററില്‍ 1963ല്‍ തുടങ്ങിയ ന്യൂയോര്‍ക്ക് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ സമാന്തര പരീക്ഷണാത്മകസിനിമകള്‍ക്ക് ധാരാളം അവസരങ്ങള്‍ സമ്മാനിച്ചു. കാന്‍, ബര്‍ലിന്‍ മേളകളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി മത്സരവിഭാഗമില്ലായിരുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, പങ്കാളിത്ത രാജ്യങ്ങളുടെയും ചിത്രങ്ങളുടെയും എണ്ണത്തിലും താരതമ്യേന ചെറിയ മേളയായി. എങ്കിലും റിച്ചാര്‍ഡ് റൗഡും അമോസ് വോഗലും ചേര്‍ന്നു തുടങ്ങിയ ന്യൂയോര്‍ക്ക് ചലച്ചിത്രമേള നിലവാരത്തില്‍ ചുരങ്ങിയ കാലം കൊണ്ടു തന്നെ ലോകശ്രദ്ധയാര്‍ജിച്ചു. ഡോക്യുമെന്ററി ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് മേള വളരെ പ്രാധാന്യം നല്‍കി.
എഡിന്‍ബര്‍ഗ് ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ നിന്നാര്‍ജ്ജിച്ച സംഘാടന പരിചയവുമായാണ് 1947 ല്‍ ഓസ്‌ട്രേലിയന്‍ കൗണ്‍സില്‍ ഓഫ് ഫിലിം സൊസൈറ്റീസ്, സിഡ്‌നി രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്ക് രൂപം നല്‍കുന്നത്. ഒരു ഡസനോളം അവാര്‍ഡുകളുള്ള ഈ മേള സിഡ്‌നി സര്‍വകലാശാലയുടെ കൂടി സഹകരണത്തോടെയാണ് നടന്നു വരുന്നത്. 1967 വരെ സര്‍വകലാശാല തന്നെയായിരുന്നു ആസ്ഥാനവും. 1974ല്‍ ചരിത്രപ്രസിദ്ധമായ സ്റ്റേറ്റ് തീയറ്റര്‍ മേളയുടെ സ്ഥിരം വേദിയായി.
ലോകത്തെ ആദ്യത്തെ മുഴുനീള കഥാചിത്രമായി യുനെസ്‌കോ അംഗീകരിച്ച ദ് സ്‌റ്റോറി ഓഫ് ദ് കെല്ലി ഗ്യാങ് ചിത്രീകരിച്ച വിക്ടോറിയ പ്രവിശ്യയിലാണ് ഓസ്‌ട്രേലിയയിലെ ഏറ്റവും വലിയ ചലച്ചിത്രമേള അരങ്ങേറുന്നത്. 1952 ഓഗസ്റ്റിലാണ് മെല്‍ബേണ്‍ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്കു തുടക്കമാവുന്നത്. 23 വിഭാഗങ്ങളുള്ള മേളയില്‍ 1962 മുതല്‍ പീപ്പിള്‍സ് ചോയ്‌സ് പുരസ്‌കാരങ്ങളും നല്‍കിവരുന്നു. മെല്‍ബേണ്‍ നഗരസഭതന്നെയാണ് വിഖ്യാതമായ ഗ്രാന്‍ഡ് പ്രീ സമ്മാനം നല്‍കുന്നത്.കഥാചിത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം കഥേതര, ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍ക്കും മത്സരവിഭാഗങ്ങളുണ്ടിവിടെ.
സാമ്പത്തിക രാഷ്ട്രീയ ശക്തികേന്ദ്രമായ സോവിയറ്റ് സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിപബ്‌ളിക്കില്‍ റഷ്യയില്‍ ആദ്യമായി സിനിമയ്ക്കായി ഒരു മേള അരങ്ങേറുന്നത് 1935ലാണ്. എന്നാല്‍ ലോക സിനിമയ്ക്കു തന്നെ നിര്‍ണായക സംഭാവനകള്‍ നല്‍കിയ റഷ്യയുടെ മോസ്‌കോ രാജ്യാന്തര മേള സ്ഥിരം ഔദ്യോഗിക സാംസ്‌കാരിക മേളയായി മാറുന്നതോ 1959ലും. കാര്‍ലോവി വാരി മേളയുമായുള്ളു ധാരണയില്‍ ഒന്നിടവിട്ട വര്‍ഷം ജൂലൈ മാസത്തിലായിരുന്നു ഇത്. പിന്നീട് 1995 മുതല്‍ വാര്‍ഷികമേളയായി. കോട്ട് ഓഫ് ആംസ് എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഗോള്‍ഡന്‍ സെന്റ് ജോര്‍ജ്ജ് പുരസ്‌കാരം, അഭിനേതാവിനു നല്‍കുന്ന സ്റ്റാനിസ്ലാവ്‌സ്‌കി അവാര്‍ഡ്, തുടങ്ങി വിവിധ വിഭാഗങ്ങളിലായി സുപ്രധാന പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍ നല്‍കപ്പെടുന്ന മത്സരമേളയാണിത്.
ലോകത്തിന്റെ ഇതരഭാഗങ്ങളില്‍ ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ കൈവരിച്ച ജനശ്രദ്ധയില്‍ നിന്നു പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ടാണ് റഷ്യന്‍ സിനിമകള്‍ക്കൊപ്പം ഒരുകാലത്ത് ലോകസിനിമാഭൂപടത്തില്‍ വിപ്‌ളവകരമായ ചലച്ചിത്രോദ്യമങ്ങളുമായി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചെക്കസ്ലോവാക്യ 1946 ല്‍ സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രമേളയുമായി മുന്നോട്ടുവരുന്നത്. 1946 ജൂലൈയില്‍ കാര്‍ലോവി വാരി പട്ടണത്തില്‍ ആരംഭിച്ച രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രോത്സവം വൈകാതെ മധ്യ യൂറോപ്പിലെ ഏറ്റവും പ്രമുഖമായ സാംസ്‌കാരികമേളകളില്‍ ഒന്നായി. യുദ്ധാനന്തര യൂറോപ്പിലെ ഏഴു രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള സിനിമകളുമായി മത്സരരഹിതമേളയായിട്ടായിരുന്നു തുടക്കം. രണ്ടുവര്‍ഷം പിന്നിട്ടപ്പോള്‍ മേളയ്ക്ക് കാര്‍ലോവി വാരിയില്‍ സ്ഥിരം വേദിയായതിനൊപ്പം മത്സരവിഭാഗങ്ങള്‍ക്കു തുടക്കമിട്ടു. വികസ്വരരാഷ്ട്രങ്ങള്‍ക്കായുള്ള സുപ്രധാന ചലച്ചിത്രമേളയെന്ന നിലയ്ക്ക് കാര്‍ലോവി വാരി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു.സോവിയറ്റ് യൂണിയനില്‍ റഷ്യ മോസ്‌കോ ചലച്ചിത്രമേള തുടങ്ങിയതുമുതല്‍ മോസ്‌കോ മേളയും കാര്‍ലോവി വാരിയും ഇടവിട്ട വര്‍ഷങ്ങളിലാണ് അരങ്ങേറിയത്. സോവിയറ്റ് യൂണിയന്റെ തകര്‍ച്ചയ്ക്കു ശേഷം 1993ലാണ് പിന്നീടത് വാര്‍ഷികമേളയെന്ന നിലയ്ക്ക് പുനരാരംഭിക്കുന്നത്. ഇതിനിടെ 1989ല്‍ വെല്‍വെറ്റ് വിപ്‌ളവകാലത്തും കാര്‍ലോവി വാരി മേളയുടെ ഭാവി തുലാസിലായെങ്കിലും അതൊക്കെ മറികടന്ന് ഒരു ഡസന്‍ വിഭാഗങ്ങളിലായി പത്തോളം അവാര്‍ഡുകളുമായി കാര്‍ലോവി വാരി നല്ല സിനിമയെ സ്‌നേഹിക്കുന്നവരുടെ ആശ്രയമായി തുടരുന്നു.
അതേവര്‍ഷം തന്നെ സ്വിറ്റസര്‍ലന്‍ഡും സ്വന്തം ചലച്ചിത്രമേള ആരംഭിച്ചു.1946 ഓഗസ്റ്റില്‍ ഓ സോള്‍ മിയോ എന്ന സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാരംഭിച്ചതു മുതല്‍ മുടങ്ങാതെ നടന്നു വരുന്ന ലോകചലച്ചിത്രമാമാങ്കമാണ് ലൊകാര്‍ണോ രാജ്യാന്തരചലച്ചിത്രമേള. ലോകത്തെ ഏറ്റവും വലിയ ഓപ്പണ്‍ എയര്‍ തീയറ്ററുകളിലൊന്നായ പിയാസാ ഗ്രാന്‍ഡില്‍ നടക്കുന്ന പ്രദര്‍ശനമാണ് സവിശേഷത. ഗോള്‍ഡണ്‍ ലെപ്പേഡ് ആണ് ഈ മേളയിലെ ഏറ്റവും വിലമതിക്കുന്ന പുരസ്‌കാരം. മികച്ച സിനിമ, സംവിധായകന്‍, നടന് നടി എന്നിവര്‍ക്ക് ഈ ബഹുമതി നല്‍കുന്നു. കഥാ കഥേതരവിഭാഗങ്ങളിലായി സമഗ്രസംഭാവനക്കുള്ള പുരസ്‌കാരംവും പിയസ ഗ്രാന്‍ഡ് അവാര്‍ഡുകളുമടക്കം ഇരുപതോളം അവാര്‍ഡുകള്‍ വെറെയുമുണ്ട്. 1989ല്‍ ഷാജി എന്‍.കരുണിന്റെ പിറവി സില്‍വര്‍ ലെപ്പേഡ് പുരസ്‌കാരം നേടി.
ലോകത്ത് മുടങ്ങാതെ നടന്നു വരുന്ന ഏറ്റവും പഴക്കമുള്ള ചലച്ചിത്രമേള എന്നറിയപ്പെടുന്ന എഡിന്‍ബര്‍ഗ് മേള 1947 ഓഗസ്റ്റിലാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്. സ്‌കോട്ട്‌ലാന്‍ഡിലെ എഡിന്‍ബര്‍ഗ് ഫിലിം ഗില്‍ഡ് ആയിരുന്നു സംഘാടകര്‍. പിന്നീടത് ജൂണിലേക്ക് മാറ്റുകയായിരുന്നു.എഡിന്‍ബര്‍ഗ് ഫിലിം ഹൗസ് ആസ്ഥാനമായുള്ള മേളയില്‍ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള മൈക്കല്‍ പവ്വല്‍ അവാര്‍ഡ് അടക്കം ഒരു ഡസന്‍ പുരസ്‌കാരങ്ങളുമേര്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എഡിന്‍ബര്‍ഗില്‍ സര്‍ ചാര്‍ളി ചാപ്‌ളിന്‍ അവാര്‍ഡ് ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ വര്‍ഷം അതേറ്റുവാങ്ങിയത് മലയാളത്തിന്റെ ഷാജി എന്‍.കരുണാണ്.
അറുപതുകളില്‍ വിഖ്യാതമായ ടൊറന്റോ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്കു തുടക്കമായി. 1976ല്‍ ആരംഭിച്ച ഈ ചലച്ചിത്രമേള ലോകത്ത് ഏറ്റവുമധികം പേര് പങ്കെടുക്കുന്ന മേളകളിലൊന്നായതുകൊണ്ടു തന്നെ മേളകളുടെ മേള എന്നാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. അഞ്ചുലക്ഷത്തോളം പേരാണ് ഈ മേളയില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നത്. വര്‍ഷം മുഴുവന്‍ നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളാണ ഈ കനേഡിയന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയുടെ സവിശേഷത. ലക്ച്ചര്‍ ക്‌ളാസുകള്‍ ഫിലിം മാര്‍ക്കറ്റ് തുടങ്ങി ഒരുപാട് അനുബന്ധപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും ടൊറന്റോ മേളയുടെ സവിശേഷതയാണ്.
രണ്ടു സുപ്രധാന ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ക്കു കൂടി കാനഡ ആതിഥ്യമരുളുന്നുണ്ട്. പ്രഖ്യാതമായ വാന്‍കൂവര്‍,മോണ്‍ട്രീല്‍ ചലച്ചിത്രമേളകളാണവ.നോര്‍ത്ത് അമേരിക്കയിലെ ഏക അംഗീകൃത മത്സര ചലച്ചിത്രമേളയാണ് മോണ്‍ട്രീലിലേത്. ഓഗസ്റ്റ് -സെപ്റ്റംബര്‍ മാസങ്ങളിലായി നടക്കുന്ന മേളയില്‍ ലോകമത്സരവിഭാഗം, കന്നിസിനിമാമത്സരവിഭാഗം,ലോകഡോക്യുമെന്ററി വിഭാഗം, കണ്‍ട്രി ഫോക്കസ് തുടങ്ങി പതിനൊന്നോളം വിഭാഗങ്ങളില്‍ 80 രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നു.സെപ്റ്റംബര്‍-ഒക്ടോബര്‍ മാസങ്ങളിലാണ് 1982 മുതല്‍ വാന്‍കൂവര്‍ ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ സൊസൈറ്റിയുടെ മേല്‍നോട്ടത്തില്‍ വാന്‍കൂവര്‍ മേള നടന്നു വരുന്നത്. ഒന്നര ലക്ഷത്തോളം പ്രേക്ഷകരാണ് മത്സരവിഭാഗമുള്ള ഈ മേളയുടെ ആകര്‍ഷണം.
1972 ജനുവരിയിലാണ് നെതര്‍ലാന്‍ഡ്‌സിലെ റോട്ടര്‍ഡാമില്‍ വിഖ്യാതമായ റോട്ടര്‍ഡാം ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിനു തുടക്കമാവുന്നത്.സമാന്തര, സ്വതന്ത്ര, പരീക്ഷണാത്മകസിനിമകള്‍ക്കുള്ള ഏറ്റവും ഉചിതമായ വേദികളിലൊന്നാണിത്.ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും പ്രേക്ഷകരും തമ്മില്‍ കൂടുതല്‍ ഇടപഴകാന്‍ അവസരമൊരുക്കും വിധമാണ് ഈ മേളയിലെ പല സെഷനുകളും വിഭാവനചെയ്തിട്ടുള്ളത്. 1983 ല്‍ മേളയിലാരംഭിച്ച ഫിലിം മാര്‍ക്കറ്റ് പിന്നീട് പങ്കാളിത്തരാഷ്ട്രങ്ങള്‍ ഒന്നുചേര്‍ന്നുള്ള സംയുക്ത നിര്‍മാണസംരംഭങ്ങള്‍ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുംവിധം കോ-പ്രൊഡക്ഷന്‍ മാര്‍ക്കറ്റ് എന്ന നിലയ്ക്ക് പുനര്‍നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ടു. മത്സരരഹിത മേളയായിട്ടാണു തുടക്കമെങ്കിലും 1995ല്‍ ഡച്ച് പ്രക്ഷേപണ കമ്പനിയായ വി.പി.ആര്‍.ഒ യുവചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കായി ടൈഗര്‍ അവാര്‍ഡുകള്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തുന്നതോടെ മത്സരമേളകളുടെ ഭൂപടത്തിലിടം നേടുകയായിരുന്നു.ഈ 32 വര്‍ഷത്തിനിടെ ഏറെ വിശ്വസ്തത നേടിയ ഈ ബഹുമതി നേടുന്ന ആദ്യ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയായിരുന്നു സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരന്റെ സെക്‌സി ദുര്‍ഗ(2017)
അറേബ്യന്‍ രാഷ്ട്രങ്ങളില്‍ ഫിയാപ്ഫ് അംഗീരാമുള്ള ഒരേയൊരു മേളയാണ് ഈജിപ്തിലെ കെയ്‌റോ ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍. 1976ല്‍ ചലച്ചിത്രനിരൂപകന്‍ കമല്‍ മല്ലാഖിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ ആരംഭിച്ച ഈ മേള കുറഞ്ഞകാലം കൊണ്ടു ലോകത്തെ ഏറ്റവും മികച്ച ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളിലൊന്നായി. അമ്പതോളം രാജ്യങ്ങൡ നിന്ന് കെയ്‌റോയില്‍ മത്സരിക്കാന്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ എത്തുന്നു. ഗോള്‍ഡന്‍ സില്‍വര്‍ ബ്രോണ്‍സ് പിരമിഡുകളാണ് പ്രമുഖ പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍. മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് കെയ്‌റോയില്‍ പുരസ്‌കാരം ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ഉതാഹ് ഫിലിം കമ്മീഷന്‍ മുന്‍കൈയെടുത്ത് 1978 ല്‍ അമേരിക്കയിലെ സാള്‍ട്ട് ലേക്ക് സിറ്റിയില്‍ സ്റ്റെര്‍ലിങ് വാന്‍ വാഗനന്‍ ആരംഭം കുറിച്ച യുണൈറ്റഡ് സ്റ്റേറ്റ്‌സ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലാണ് 1985ല്‍ റോബര്‍ട്ട് റെഡ്‌ഫോര്‍ഡിന്റെ സണ്‍ഡാന്‍സ് ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഏറ്റെടുത്ത് സണ്ടാന്‍സ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ എന്ന പേരില്‍ നടത്തിപ്പോരുന്നത്. മൂന്നു നാലു വര്‍ഷത്തിനുള്ളില്‍ ലോകത്ത് ഏറ്റവും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രമേളകളിലൊന്നായി അതു മാറി. സമാന്തര സിനിമയ്ക്കും കമ്പോള മുഖ്യധാരാ സിനിമകള്‍ക്കും ഒരുപോലെ പ്രിയപ്പെട്ടതായിത്തീര്‍ന്നു ഈ മേള. അര ലക്ഷത്തില്‍പ്പരം പ്രതിനിധികളും മത്സരവിഭാഗവുമുള്ളതാണ് സണ്‍ഡാന്‍സ് മേള.
1983ല്‍ തുടങ്ങിയ മ്യൂണിച്ച് രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള, 1985ല്‍ ആരംഭിച്ച ടോക്യോ ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍, പോളണ്ടിലെ വാര്‍സോ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള, 1991ല്‍ തുടങ്ങിയ ജര്‍മനിയിലെ ഏറ്റവും വലിയ മൂന്നാമത്തെ ചലച്ചിത്രമേളയായ ഹാംബര്‍ഗ് രാജ്യാന്തര മേള, 1996 മുതല്‍ തുടര്‍ച്ചയായി നടന്നു വരുന്ന ദക്ഷിണകൊറയയുടെ അഭിമാനസംരംഭമായ ബുസാന്‍ ചലച്ചിത്രമേള, സാന്‍ ഫ്രാന്‍സിസ്‌കോ, അറ്റ്‌ലാന്റ, പാംസ്പ്രിങ്‌സ്, ബ്രസല്‍സ്, റോഡ് ഐലന്റ്, ഡര്‍ബന്‍, റെയ്ന്‍ഡാന്‍സ് തുടങ്ങിയ മേളകളും ചുരുങ്ങിയ കാലം കൊണ്ടുതന്നെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഇതര ചലച്ചിത്രമേളകളാണ്.
ഏഷ്യയില്‍ ആദ്യത്തെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള 1952ല്‍ ഡല്‍ഹിയിലാണു നടന്നത്. ഇന്ത്യയുടെ ആദ്യപ്രധാനമന്ത്രി പണ്ഡിറ്റ് ജവാഹര്‍ലാല്‍ നെഹ്രുവിന്റെ താല്‍പര്യപ്രകാരം കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാരിന്റെ ഫിലിംസ് ഡിവിഷനാണ് ബോംബെയില്‍ ഇന്ത്യയുടെ ആദ്യ ചലച്ചിത്രമേള-ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഓഫ് ഇന്ത്യ സംഘടിപ്പിക്കുന്നത്. 1952 ജനുവരി 24 മുതല്‍ ഫെബ്രുവരി ഒന്നുവരെയായിരുന്നു അത്. ബോബെയിലെ ന്യൂ എംപയര്‍ സിനിമയായിരുന്നു വേദി.ഡല്‍ഹിയിലെ ചടങ്ങില്‍ വച്ച് ഫെബ്രുവരി 21നാണ് നെഹ്രു മേളയുടെ ഔദ്യോഗിക ഉദ്ഘാടനം നിര്‍വഹിച്ചത്. ഡല്‍ഹിയിലും ചെന്നൈയിലും മേള സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.
അമേരിക്ക അടക്കമുള്ള 23 രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് 40 കഥാചിത്രങ്ങളുള്‍പ്പെട്ട മത്സരരഹിത ചലച്ചിത്രമേളയായിരുന്നു അത്. 1965ല്‍ നടന്ന മൂന്നാമത് ചലച്ചിത്രമേളയിലാണ് മത്സരവിഭാഗം ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കുന്നത്. അതിനോടൊപ്പം, ഇടവിട്ട വര്‍ഷങ്ങളില്‍ ഫിലിമോത്സവ് എന്ന പേരില്‍ ഒരു മത്സരരഹിത ചലച്ചിത്രമേള കൂടി തുടങ്ങി. ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഓഫ് ഇന്ത്യ (ഇഫി) യുടെ ആസ്ഥാനം ന്യൂഡല്‍ഹിയായിരുന്നെങ്കില്‍ ഫിലിമോത്സവ് സംസ്ഥാന തലസ്ഥാനങ്ങളില്‍ മാറി മാറി സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. 1988ല്‍ അവസാനത്തെ ഫിലിമോത്സവിന് അരങ്ങായത് തിരുവനന്തപുരമാണ്.
മത്സരവിഭാഗത്തോടെയുള്ള ഇന്ത്യയുടെ ഔദ്യോഗിക മേളയായത്തീര്‍ന്ന ഇഫി സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ മാറി മാറി നടത്തപ്പെട്ടു. 2003ല്‍ തിരുവനന്തപുരം ആതിഥ്യം വഹിച്ച മേളയോടെ ഇഫി ഗോവയിലേക്ക് സ്ഥിരമായി പറിച്ചുനടപ്പെട്ടു. ഇപ്പോള്‍ ഗോവയാണ് സ്ഥിരം വേദി. വിവിധവിഭാഗങ്ങളിലായി സുവര്‍ണമയൂരം അടക്കമുളള നിരവധി പുരസ്‌കാരങ്ങളുള്ള ലോകശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിച്ച മേളകളിലൊന്നാണ് ഇഫി. കേന്ദ്ര വാര്‍ത്താ വിനിമയ പ്രക്ഷേപണ വകുപ്പിനു കീഴില്‍ 1973 ല്‍ രൂപീകരിച്ച ഡയറക്ടറേറ്റ് ഓഫ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍സിനാണ് മേളയുടെ സംഘാടനച്ചുമതല. വര്‍ഷം മുഴുവന്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന പ്രോഗ്രാമിങ് വിഭാഗമാണ് മേളയുടെ വിജയത്തിനു പിന്നില്‍. 2017ല്‍ ഇത് ദേശീയ ചലച്ചിത്രവികസന കോര്‍പറേഷന്റെ കീഴിലാക്കി പുനര്‍നിര്‍ണയിച്ചിട്ടുണ്ട്. സംഘാടന മികവും വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിലവാരവും കൊണ്ടു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഇഫി ഗോവയിലേക്ക് മാറിയതോടെ, മുംബൈ ചലച്ചിത്രവേദിയുടെ സ്വാധീനത്തില്‍ കമ്പോള മുഖ്യധാരയുടെ അതിപ്രസരത്തില്‍ നിറം മങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷാ സിനിമകള്‍ക്ക് ലോക സിനിമാപ്രേക്ഷകരിലേക്കും ലോക സിനിമയ്ക്ക് ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകരിലേക്കുമെത്താനുള്ള ഏറ്റവും വലിയ വേദിയെന്ന നിലയ്ക്ക് അത് ഇന്ത്യയുടെ പ്രധാന സാംസ്‌കാരികവിനിമയ സംരംഭമായി നിലനില്‍ക്കുന്നു. മാസ്റ്റര്‍ ക്ലാസുകളാണ് ഗോവ മേളയിലെ ശ്രദ്ധേയമായ മറ്റൊരിനം. ഇന്ത്യയില്‍ ശക്തമായി വേരോട്ടമുള്ള ചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനങ്ങളും ഫിലിം സൊസൈറ്റികളുമാണ് ഇഫി അടക്കമുള്ള ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ വിജയത്തിനു പിന്നില്‍. വിദേശപ്രതിനിധികളടക്കം എണ്ണായിരത്തിലധികം പ്രതിനിധികള്‍ പങ്കെടുക്കുന്ന മേളയാണ് ഇഫി. നാലു കോടി രൂപയുടെ സമ്മാനങ്ങളാണ് ഗോവ മേളയില്‍ നല്‍കപ്പെടുന്നത്.
ഇന്ത്യയുടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രോത്സവമായിരുന്ന ഫിലിമോത്സവിന്റെ ആതിഥ്യത്തോടെയാണ് കേരളത്തിന് സ്വന്തമായൊരു ചലച്ചിത്രമേള എന്ന ആശയം ഉരുത്തിരിയുന്നത്. അങ്ങനെയാണ് സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്രവികസ കോര്‍പറേഷന്റെയും പബ്‌ളിക് റിലേഷന്‍സ് വകുപ്പിന്റെയും ശ്രമഫലമായി മുഖ്യമന്ത്രി കെ.കരുണാകരന്റെ രക്ഷാധികാരത്തില്‍ 1994 ഡിസംബര്‍ 17 മുതല്‍24 വരെ കോഴിക്കോട്ടു വച്ച് കേരളത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാവുന്നത്. ദേശീയ ഫിലിം ആര്‍ക്കൈവ്‌സ് മേധാവിയായിരുന്ന പി.കെ.നായരായിരുന്നു ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഡയറക്ടര്‍. കെ.ജയകുമാറായിരുന്നു കെ.എസ്.എഫ്.ഡി.സി എം.ഡി. മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ എന്ന നിശ്ശബ്ദ സിനിമയായിരുന്നു ഉദ്ഘാടനചിത്രം. കോഴിക്കോട് ടാഗോര്‍ ഹാളില്‍ മുഖ്യമന്ത്രി ഉദ്ഘാടനം ചെയ്തു. ലോകസിനിമ, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ, ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ സിനിമ, സ്മൃതിപരമ്പര, മലയാളംസിനിമ, സമകാലിക ലോകസിനിമ എന്നിങ്ങനെ വിവിധ വിഭാഗങ്ങളിലായി സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ഡോ.വി.രാജകൃഷ്ണന്‍ നേതൃത്വം നല്‍കിയ ചലച്ചിത്രസെമിനാറും നടന്നു.
തുടര്‍ന്നുള്ള വര്‍ഷങ്ങളില്‍ ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഓഫ് കേരള(ഐ.എഫ്.എഫ്.കെ.) തിരുവനന്തപുരത്തും കൊച്ചിയിലും വീണ്ടും കോഴിക്കോട്ടുമൊക്കെയായി അരങ്ങേറിയെങ്കിലും സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി രൂപവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട 1998 നുശേഷം ഒന്നുരണ്ടു വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞതോടെ തിരുവനന്തപുരം സ്ഥിരം വേദിയായി. നിശാഗന്ധി ഓപ്പണ്‍ എയര്‍ തീയറ്ററാണ് വേദി 2015 മുതല്‍ ജില്ലാ ആസ്ഥാനങ്ങളില്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റി ഫെഡറേഷനുമായി ചേര്‍ന്ന് പ്രാദേശിക ചലച്ചിത്രമേളകളും നടത്തിവരുന്നു. തിരുവനന്തപുരത്ത് സ്ഥിരം ആര്‍ക്കൈവും ഫെസ്റ്റിവല്‍ കോംപ്‌ളക്‌സും സ്ഥാപിക്കാനുള്ള പ്രാരംഭപ്രവര്‍ത്തനത്തിലാണ് സര്‍ക്കാര്‍.
പ്രേക്ഷകപങ്കാളിത്തം കൊണ്ട് ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മേളയെന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഐ.എഫ്.എഫ്.കെയുടെ പ്രശസ്തി. പതിനാലായിരത്തോളം പ്രതിനിധികളാണ് 2016ലെ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ പങ്കെടുത്തത്. 2002ല്‍ നടന്ന ഏഴാമതു രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്ര മേളയിലാണ് അതുവരെ ചലച്ചിത്രസംഘടനകളുടെ ശുപാര്‍ശയില്‍ മാത്രം ലഭ്യമായിരുന്ന ഡെലിഗേറ്റ് പാസ് 100 രൂപ നിരക്കില്‍ പൊതുജനങ്ങള്‍ക്കായി ആദ്യമായി തുറന്നുകൊടുത്തത്.80 രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ഇരുന്നൂറിലധികം സിനിമകള്‍. ഫിലിം മാര്‍ക്കറ്റ് ഓപ്പണ്‍ ഫോറം, ചര്‍ച്ചകള്‍, സെമിനാറുകള്‍, പരിശീലന കളരികള്‍, തടുങ്ങി വിവിധ വിഭാഗങ്ങളുള്ള മേളയില്‍ ആഫ്രോ ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള സിനിമകള്‍ക്കായാണ് മത്സരവിഭാഗമുള്ളത്. സുവര്‍ണ ചകോരം രജത ചകോരം, സംവിധായക പുരസ്‌കാരം, സമഗ്രസംഭാവനാ അവാര്‍ഡ്, പുതുമുഖചിത്രത്തിനുള്ള അവാര്‍ഡ്, പ്രേക്ഷക പുരസ്‌കാരം ഫിപ്രസ്സി അവാര്‍ഡ് നെറ്റ്വര്ക്ക് ഫോര്‍ ദ് പ്രമോഷന്‍ ഓഫ് ഏഷ്യന്‍ സിനിമ (നെറ്റ്പാക്) അവാര്‍ഡ് തുടങ്ങിയ ബഹുമതികളേര്‍പ്പെടുത്തിയ മേള ഇന്ന് ഐ.എഫ്.എഫ്.ഐ. കഴിഞ്ഞാല്‍ ഇന്ത്യയില്‍ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട രാജ്യാന്തര സിനിമാമേളയായാണ്.22 വര്‍ഷത്തിനിടെ കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ സുവര്‍ണചകോരം നേടിയ ആദ്യ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ജയരാജിന്റെ ഒറ്റാല്‍ (2016) ആണ്. പ്രേക്ഷകപുരസ്‌കാരവും, ഫിപ്രസി പുരസ്‌കാരവുമടക്കമുള്ള നിര്‍ണായകബഹുമതികളെല്ലാം ആ വര്‍ഷം ഈ സിനിമയ്ക്കായിരുന്നു.
ഇന്ത്യയുടെ വിശ്വചലച്ചിത്രകാരന്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്, ഷാജി എന്‍.കരുണ്‍, കെ.ആര്‍.മോഹനന്‍, ടി.കെ.രാജീവ് കുമാര്‍, പ്രിയദര്‍ശന്‍, രാജീവ് നാഥ് തുടങ്ങിയവരെല്ലാം മേളയുടെ ഡയറക്ടര്‍മാരായിരുന്നു. മേളയ്ക്ക് സ്ഥിരമായി ഒരു ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിക് ഡയറക്ടറടക്കം 365 ദിവസവും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സംഘാടകസംവിധാനമാണുള്ളത്. 10 ലക്ഷം രൂപയാണ് സുവര്‍ണ ചകോരത്തിന്റെ സമ്മാനത്തുക.
ഐഫ്.എഫ്.കെ.കഴിഞ്ഞാല്‍ ഇന്ത്യയില്‍ ഏറ്റവും പഴക്കമുള്ള ചലച്ചിത്രമേളയാണ് കൊല്‍ക്കത്ത രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രോത്സവം. പശ്ചിമബംഗാള്‍ സര്‍ക്കാര്‍ 1995ല്‍ ആരംഭിച്ച മേളയ്ക്ക് 1985ല്‍ സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാര്‍ സ്ഥാപിച്ച നന്ദന്‍ ചലച്ചിത്രസമുചയമാണ് സ്ഥിരം വേദി. വിവിധ വിഭാഗങ്ങളിലായി മത്സരചിത്രങ്ങള്‍ക്കു പുറമേ ഫിലിം മാര്‍ക്കറ്റും അക്കാദമിക് സെഷനും പ്രദര്‍ശനവും ഫിലിം ബുക്ക് ബസാറുമെല്ലാം കൊല്‍ക്കത്ത മേളയുടെ പ്രത്യേകതകളാണ്.
ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍ക്കായുള്ള കേന്ദ്രസര്‍ക്കാരിന്റെ ഔപചാരിക ചലച്ചിത്രമേളയാണ് മുംബൈ ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ 1990 മുതല്‍ നടത്തിവരുന്നു.നവംബറിലാണ് മേള. 10 ലക്ഷം രൂപയുടെ സുവര്‍ണ ശംഖാണ് അവാര്‍ഡ്.
ചൈനയടക്കമുള്ള ഇതര ഏഷ്യന്‍ ഭാഷാസിനിമകളെയും ലോകത്തിനു പരിചയപ്പെടുത്തുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെ 1976ല്‍ ആരംഭിച്ച ഹോങ്കോങ് ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ 55 രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ഇരുന്നൂറ്റമ്പതോളം സിനിമകള്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു. 11 വേദികളിലായി അരങ്ങേറുന്ന ഹോങ്കോങിലെ ഏറ്റവും വലിയ സാംസ്‌കാരിക പരിപാടികൂടിയായ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ മികച്ച യുവസിനിമയ്ക്കും ഡോക്യുമെന്ററിക്കുമടക്കം അവാര്‍ഡുകളുമുണ്ട്. ശ്രീലങ്ക അടക്കമുള്ള രാഷ്ട്രങ്ങള്‍ ഇപ്പോള്‍ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ക്ക് ആതിഥ്യമരുളുന്നുണ്ട്. സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ ബഹുജനസ്വാധീനം തിരിച്ചറിഞ്ഞതുകൊണ്ടുതന്നെയാണിത്.
പല മാസങ്ങളിലായി ലോകത്തിന്റെ വിവിധധഭാഗങ്ങളില്‍ ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ സ്ഥിരമായതോടെ,പല മേളകളും ഒരേ സമയത്താവുകയും സിനിമകള്‍ സ്വന്തം മേളകളിലെത്തിക്കുന്നതിലടക്കം പരസ്പരം മത്സരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ഥിതി വന്നു. അപ്പോഴാണ്. മേളസംഘാടകര്‍ ഒത്തുചേര്‍ന്ന് ചര്‍ച്ചചെയ്ത് ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ ഒരു അന്താരാഷ്ട്ര കൂട്ടായ്മയ്ക്കു രൂപം കൊടുക്കുകയും അവര്‍ പ്രധാന മേളകളുടെ തീയതികള്‍ ഒരേസമയമാവാതിരിക്കാന്‍ രാജ്യാന്തരതലത്തില്‍ ഒരു വാര്‍ഷിക മേളാ സമയക്രമത്തിനു രൂപം നല്‍കുന്നത്.മുപ്പതോളം രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ചലച്ചിത്രനിര്‍മാതാക്കളുടെ സംഘടനകളുടെ കൂട്ടായ്മയായി 1933ല്‍ പാരീസ് ആസ്ഥാനായി രൂപീകരിക്കപ്പെട്ട ഫെഡറേഷന്‍ ഓഫ് ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം പ്രൊഡ്യൂസേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന്‍(ഫിയാപ്ഫ് )ആണ് ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ക്കുള്ള രാജ്യാന്തര കലണ്ടര്‍ തയാറാക്കുന്നത്. സുപ്രധാന ലോക ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ ഒരേ സമയത്തു വരാതെ ഒരേ സിനിമയ്ക്കു തന്നെ വിവിധ ചലച്ചിത്രമേളകളിലെ വിവിധ വിഭാഗങ്ങളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ സാധ്യമാവും വിധം മേളകളെ ക്രമപ്പെടുത്തുന്നതു കൂടാതെ മത്സര, മത്സരരഹിത, ഹ്രസ്വവിഭാഗങ്ങളില്‍ വിവിധ ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ക്ക് വ്യക്തമായ മാനദണ്ഡങ്ങളനുസരിച്ച് അംഗീകാരം നല്‍കാനുള്ള ഉത്തരവാദിത്തവും ഫിയാപ്ഫ് എന്ന ഈ സംഘടയ്ക്കാണ്. പകര്‍പ്പവകാശം, സാങ്കേതികത, മാധ്യമപ്രചാരണം, വ്യാപാരം തുടങ്ങി പല മേഖലകളിലും ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ക്കുള്ള ചട്ടങ്ങളും നിയമങ്ങളും നയങ്ങളും നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നത് ഫിയാപ്ഫ് ആണ്. സ്വാഭാവികമായി ഇതിന്റെ അംഗീകാരമുള്ള മേളകള്‍ക്ക് ലോക സിനിമാഭൂപടത്തില്‍ മുന്തിയ പരിഗണന ലഭിക്കും. കോംപറ്റിറ്റീവ്, കോംപറ്റിറ്റീവ് സ്‌പെഷ്യലൈസ്ഡ്, നോണ്‍ കോംപറ്റിറ്റീവ്,ഡോക്യൂമെന്ററി ആന്‍ഡ് ഷോര്‍ട്ട് ഫിലിംസ് വിഭാഗങ്ങളിലായി എ.ബി.സി എന്നിങ്ങനെ മേളകളെ വിഭാഗികരിച്ചാണ് ഫിയാപ്ഫ് അംഗീകാരം നല്‍കുന്നത്.
ഇന്ത്യയില്‍ നിന്ന് ഫിലിം ഫെഡറേഷന്‍ ഓഫ് ഇന്ത്യയും എന്‍.എഫ്.ഡി.സിയുമാണ് ഈ സംഘടനയിലെ അംഗങ്ങള്‍. ഐ.എഫ്.എഫ്.ഐ. കോംപറ്റിറ്റീവ് വിഭാഗത്തിലും ഐ.എഫ്.എഫ്.കെ.യും മുംബൈയും കൊല്‍ക്കത്തയും കോംപറ്റിറ്റീവ് സ്‌പെഷ്യലൈസ്ഡ് വിഭാഗത്തിലും ഫിയാപ്ഫിന്റെ അംഗീകാരം നേടിയിട്ടുണ്ട്.
ഇന്‍ഡോ സിനി അപ്രീസിയേഷന്‍ ഫൗണ്ടേഷനും ചെന്നെ നഗരസഭയും ചേര്‍ന്നു തമിഴ്‌നാട് സര്‍ക്കാരിന്റെ പിന്തുണയോടെ 2002 മുതല്‍ നടത്തിവരുന്ന ചെന്നൈ ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍, അതേവര്‍ഷം തന്നെ മഹാരാഷ്ട്ര സര്‍ക്കാര്‍ തുടക്കമിട്ട പുനെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള, 2007ല്‍ ആരംഭിച്ച ഹൈദരാബാദ് ഫിലിം ക്‌ളബ് ആരംഭിച്ച ഹൈദരാബാദ് രാജ്യാന്തര മേള, 2012 ല്‍ ആരംഭിച്ച ഡല്‍ഹി ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ തുടങ്ങിയവയൊക്കെ ഇന്ത്യയിലെ പേരെടുത്ത ചലച്ചിത്രമേളകളാണ്. ഇവ കൂടാതെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി ഫെഡറേഷന്‍ നടത്തുന്ന വിബ്‌ജ്യോര്‍,ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി സംഘടിപ്പിക്കുന്ന ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഷോര്‍ട്ട് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഓഫ് കേരള പോലുള്ള ഹ്രസ്വചിത്രമേളകളും റിലയന്‍സ് പോലുള്ള കോര്‍പറേറ്റ് സ്ഥാപനങ്ങളുടെ പിന്തുണയോടെ മുംബൈ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍, സൂര്യ, ചലച്ചിത്ര തുടങ്ങിയ സൊസൈറ്റികള്‍ വര്‍ഷങ്ങളായി നല്ല നിലയില്‍ നടത്തിപ്പോരുന്ന സൂര്യഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍, തൃശൂര്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍, ട്രിവാന്‍ട്രം ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ തുടങ്ങിയവയും ഫിയാപ്ഫ് അംഗീകാരമില്ലെങ്കിലും വിവിധ എംബസികളുടെയും നയതന്ത്രകാര്യാലയങ്ങളുടേയും സ്വതന്ത്ര ഏജന്‍സികളുടെയും ഫെസ്റ്റിവല്‍ പ്രോഗ്രാമര്‍മാരുടെയും മറ്റും സഹായത്തോടെ വിജയകരമായി നടത്തിപ്പോരുന്നു.
കുട്ടികള്‍ക്കും യുവാക്കള്‍ക്കുമുള്ള സിനിമകള്‍ക്കു മാത്രമായി ചില്‍ഡ്രന്‍സ് ഫിലിം സൊസൈറ്റി ഓഫ് ഇന്ത്യ സംഘടിപ്പിക്കുന്ന രാജ്യാന്തര ബാലചലച്ചിത്രമേളയാണ് ഇന്ത്യയുടെ ശ്രദ്ധേയമായ മറ്റൊരു കാല്‍വയ്പ്. ഗോള്‍ഡണ്‍ എലിഫന്റ് പുരസ്‌കാരം നല്‍കപ്പെടുന്ന ഈ മേള ഒരു വര്‍ഷമിടവിട്ടാണ് സംഘടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. 1991ല്‍ തിരുവനന്തപുരത്തു വച്ച് അരങ്ങേറിയ ബാലചലച്ചിത്രമേളയിലെ ബാല ജൂറിയില്‍ കേരളത്തില്‍ നിന്നുള്ള ഏക അംഗമായിരുന്നു സ്‌കൂള്‍ കലാതിലകമായിരുന്ന മഞ്ജു വാര്യര്‍.
ലൈംഗിക ന്യൂനപക്ഷത്തിനായുള്ള ക്വീര്‍ മേളകള്‍ തുടങ്ങി വ്യത്യസ്ത ലക്ഷ്യങ്ങളും പ്രമേയങ്ങളുമായി പല സ്‌പെഷ്യലൈസ്ഡ് മേളകള്‍ക്കും ഇന്നു ലോകം വേദിയാവുന്നുണ്ട്. സാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തനമെന്ന നിലയ്ക്ക് ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ പലപ്പോഴും ആശയസംഘട്ടനങ്ങളുടെ കൂടി വേദികളാവാറുണ്ട്. വിപ്‌ളവകരമായ സിദ്ധാന്തങ്ങളും ആശയങ്ങളും ഉയര്‍ന്നുവരികയും പങ്കുവയ്ക്കുകയും മാത്രമല്ല ലോകത്തെ മറ്റിടങ്ങളില്‍ നടക്കുന്ന സിനിമാപരിശ്രമങ്ങളെ തൊട്ടറിയാനുള്ള അവസരം കൂടിയായിത്തീരുന്നുണ്ട് ചലച്ചിത്രമേളകള്‍. കേരളത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അറുപതുകളില്‍ സജീവമായ ചലച്ചിത്ര സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെയും പ്രേക്ഷകരെയും ഏറ്റവുമധികം സ്വാധീനിച്ച മുന്നേറ്റം തന്നെയാണ് ചലച്ചിത്രമേളകള്‍.
പ്രിയ നന്ദന്‍, സലീം അഹ്മ്മദ്, ഡോ.ബിജു, കെ.ആര്‍.മനോജ്, സജിന്‍ ബാബു, വിപിന്‍ വിജയ്, പ്രദീപ് നായര്‍, സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരന്‍, ദിലീഷ് പോത്തന്‍,മനോജ് കാന, സിദ്ധാര്‍ത്ഥ ശിവ, അവിര റബേക്ക, പി.എസ്.മനു, സുദേവന്‍, രാജേഷ് പിള്ള, അരുണ്‍കുമാര്‍ അരവിന്ദ്, അനൂപ് മേനോന്‍, ശങ്കര്‍ രാമകൃഷ്ണന്‍ തുടങ്ങി പുതുതലമുറയില്‍ സ്വതന്ത്രസിനിമയിലും മുഖ്യധാരയിലും പ്രതിഭതെളിയിച്ച പല ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജ്ജമാവഹിച്ച് സിനിമയില്‍ തനതായ സ്ഥാനം കണ്ടെത്തിയവരാണ്.
Subscribe to:
Posts (Atom)