Wednesday, August 07, 2019

ചില സിവൽസർവീസ് കുരുന്നുകളുടെ അഹങ്കരാം കാണുമ്പോൾ...

ചെരിപ്പിന്റെ വാറഴിപ്പിക്കാനും മീനും പച്ചക്കറിയും വാങ്ങിക്കാന്‍ സെന്‍ട്രികളെ ഉപയോഗിക്കാനും കാറിലെ കൊടിയും ലൈറ്റും നിലനിര്‍ത്താനും ക്‌ളബ് കെട്ടിടം നിലനിര്‍ത്തിക്കാനും കള്ളുകുടിച്ചു വണ്ടിയോടിക്കാനും അധികാര മത്തിൽ തോന്നും പോലെ വന്നു പോയി താനാണ് ഓഫീസ് എന്ന ധാർഷ്ട്യം കാട്ടാനും
ഏതു നിയമവും ലംഘിക്കാനും വിരമിച്ചശേഷം അതുവരെ അപദാനം പാടിയ സിസ്റ്റത്തെ അപ്പാടെ തെറിവിളിച്ച് വീരസ്യങ്ങളെഴുതി കാശുണ്ടാക്കാനും മടിക്കാത്ത പുണ്യ പുംഗുവന്‍മാരെ കാണുമ്പോള്‍ ഓര്‍മ്മ വരുന്നത് പത്തുവര്‍ഷം മുമ്പ് മണ്‍മറഞ്ഞുപോയ അച്ഛനെയാണ്. കൊടികെട്ടിയ സിവില്‍ സര്‍വീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥന്മാര്‍ വരെ രഹസ്യമായും അല്ലാതെയും സഹായം തേടിയെത്തിയിരുന്ന, വിശ്വാസപൂര്‍വം ആശ്രയിച്ചിരുന്ന, സിവില്‍ സര്‍വീസ് തലനാരിഴയ്ക്ക് കൈവിട്ടുപോയതില്‍ മനസുകൊണ്ട് സന്തോഷിച്ച അച്ഛനെ.
പഠിച്ച കോഴ്‌സുകളിലെല്ലാം ഗോള്‍ഡ് മെഡലും റാങ്കും വാങ്ങി പാസായ ആള്‍. സന്യസിക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചിട്ട് സ്വന്തം അമ്മയുടെ ഇമോഷനല്‍ ബ്‌ളാക്ക് മെയിലിനു വഴങ്ങി ഗൃഹസ്ഥാശ്രമിയായ ആള്‍. അധ്യാപകനായിത്തുടങ്ങി പിന്നീട് കേരള സെക്രട്ടേറിയറ്റിലെ സാധാരണ ഗുമസ്തനായി തുടങ്ങി പത്തു മുപ്പതു വര്‍ഷം കൊണ്ട് ആഭ്യന്തര-ഭക്ഷ്യവകുപ്പ് അഡീഷനല്‍ സെക്രട്ടറിയായി വിരമിച്ച ആള്‍. ഔദ്യോഗിക ജീവിതത്തിന്റെ മുക്കാലും ആഭ്യന്തര വകുപ്പില്‍ മാത്രം ചെലവിട്ടയാള്‍. അവസാനം വരെ വെള്ള മുണ്ടും ഷര്‍ട്ടും മാത്രം ധരിക്കുകയും കാലില്‍ വെടിപ്പു വന്ന് പൊട്ടിയാല്‍ പോലും ചെരിപ്പിടാതെ നടക്കുകയും ചെയ്തിരുന്ന ആള്‍.
സീനിയോറിട്ടിയും പ്രവര്‍ത്തനമികവും കണക്കിലെടുത്ത് വിരമിക്കുന്ന വര്‍ഷം ഐഎഎസ് കണ്‍ഫര്‍ ചെയ്യാനുള്ള പ്രാഥമിക പട്ടികയിലുണ്ടായിരുന്ന കെ.അച്യുതന്‍ നായര്‍ എന്ന പേര്, പക്ഷേ അവസാന നിമിഷം തഴയപ്പെട്ടത് സംവരണ താൽപര്യങ്ങള്‍വച്ച് അത്ര തന്നെ സീനിയറായിരുന്ന ഒരു വനിതാ ഉദ്യോഗസ്ഥയ്ക്കു വേണ്ടിയായിരുന്നു.അതറിഞ്ഞപ്പോള്‍ ഏറെ ആശ്വസിച്ചത് അച്ഛനായിരുന്നു. കാരണം, ഐഎഎസ് കിട്ടിയാല്‍ വീണ്ടും അഞ്ചുവര്‍ഷം കൂടി സര്‍വീസില്‍ തുടരണം. ചേച്ചി നിറഗര്‍ഭിണിയായിരുന്ന കാലം. വീട്ടിലെ ആദ്യ പേരക്കുട്ടിയുടെ ആഗമനത്തെ ആകാംക്ഷയോടെ കാത്തിരിക്കുകയും വിരമിച്ചാല്‍ ബേബിസിറ്റിങ് ആയിരിക്കും തന്റെ ഏറ്റവും ഇഷ്ടപ്പെട്ട സര്‍വീസ് എന്നും വളരെ മുമ്പേ തീരുമാനിക്കുകയും പറയുകയും ചെയ്തിരുന്ന ഫാമിലി ഫസ്റ്റ് മാന് തനിക്ക് ഐഎഎസ് കിട്ടിയില്ല എന്നത് നല്‍കിയ ആശ്വാസം ഇന്നലെ എന്നോണം ഓര്‍ക്കുന്നു.
അതുപോലെ എന്റെയും അയല്‍വാസികളുടെയും പ്രധാനനിരത്തിന് തൊട്ടുള്ള വീടിനു മുന്നിലൂടെ പോകുന്ന എന്റെ സൂഹൃത്തുക്കളുടെയുമെല്ലാം ബാല്യ-കൗമാരകാല സ്മൃതികളില്‍ സന്ധ്യയായിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ ഞങ്ങളുടെ വീട്ടുപടിക്കല്‍ നിരത്തിയിട്ടിരിക്കുന്ന ഒന്നോ രണ്ടോ സ്‌റ്റേറ്റ് കാറുകളും അതില്‍ത്തന്നെ സ്ഥിരമായി വരാറുള്ള നീല ബീക്കണ്‍ ലൈറ്റും സിവില്‍ സര്‍വീസ് നീലപ്പതാകയും പാറിച്ച ഐജി എന്ന ചുവന്ന ബോര്‍ഡ് വച്ച അംബാസിഡര്‍ കാറുകളും മായാതെ അവശേഷിക്കുന്നുണ്ടാവുമെന്നു നിശ്ചയം. അക്കൂട്ടത്തില്‍ ഇന്നത്തെ ഉന്നത പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥനും ഞങ്ങളുടെ വീടിനെതിര്‍വശം താമസിച്ചിരുന്ന ഇന്ന് മുംബൈയില്‍ മുതിര്‍ന്ന പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായ ശ്രീ ഷാജി വിക്രമനെന്ന എന്റെ ഷാജിച്ചേട്ടന്റെ സഹപാഠിയും അന്നത്തെ ആര്‍ട്‌സ്‌കോളജ് കുമാരനുമായ അനന്തകൃഷ്ണനുമുണ്ടാവുമെന്നുറപ്പ്. ഐപിഎസ് കാര്‍ വന്നിരുന്നതു മുഴുവന്‍ അവരവരുടെ സര്‍വീസ് നൂലാമാലകളില്‍ ഉപദേശനിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ ആരായാനാണ്.
അച്ഛന്‍ പലപ്പോഴും ഓഫീസില്‍ നിന്ന് നടന്നോ സ്വന്തം കാറിലോ മാത്രമാണ് വന്നുപോയ്‌ക്കോണ്ടിരുന്നത്. അവസാനത്തെ ഒരു വര്‍ഷം മാത്രമാണ് അപൂര്‍വമായി സ്വന്തം ഓഫീസ് കാര്‍ അതിനുപയോഗിച്ചത്. അതും വിരലിലെണ്ണാവുന്ന ദിവസങ്ങള്‍ മാത്രം. ഓഫീസില്‍ നിന്ന് വൈകിയെത്തുക പതിവായതിനു കാരണം അന്നത്തെ സെക്രട്ടറിമാരില്‍ പലര്‍ക്കും ഫയലുകളില്‍ നിയമോപദേശം നല്‍കാന്‍ വേണ്ടിയായിരുന്നു. മുന്‍ ചീഫ് സെക്രട്ടറി സി.പി.നായര്‍ സാറിനും സെക്രട്ടറി ജെ.ലളിതാംബികയ്ക്കും, അന്തരിച്ച ആഭ്യന്തര മന്ത്രി ടി.കെ.രാമകൃഷ്ണന്‍ സാറിനുമൊക്കെ ആ വ്യക്തിപ്രഭാവം നേരിട്ടറിയുകയും ചെയ്യാമായിരുന്നു. അച്ച്യൂതന്‍ നായര്‍ എഴുതിയ ഫയല്‍ നോട്ടാണെങ്കില്‍ പിന്നെ അതിലൊന്നും നോക്കാനില്ലെന്ന നിലപാടായിരുന്നു ടി.കെ.യ്ക്ക്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകന്‍ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള പരിഗണനയും വാത്സല്യവും പില്‍ക്കാലത്ത് ചില സന്നദ്ധ സംഘടനാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ഭാഗമായി അതിഥിയായി ക്ഷണിക്കാനും മറ്റും ചെന്നപ്പോള്‍ ടി.കെ.യില്‍ നിന്ന് നേരിട്ട് അനുഭവിക്കാനായത് എന്നോടൊപ്പം അദ്ദേഹത്തെ കാണാന്‍ വന്ന ചങ്ങാതിമാര്‍ക്കു കൂടി അറിയാവുന്നതാണ്. ജനങ്ങളില്‍ നിന്ന് അകന്നിരിക്കേണ്ടിവരും എന്നതുകൊണ്ടു മാത്രം സന്ദര്‍ശക നിയന്ത്രണമുള്ള ദര്‍ബാര്‍ ഹാള്‍ മെയിന്‍ ബ്‌ളോക്കും സൗത്ത് നോര്‍ത്ത് മെയിന്‍ ബ്‌ളോക്കുകളും ഒഴിവാക്കി, അന്നത്തെ കാര്‍പ്പാര്‍ക്കിനു സമാന്തരമായി കെട്ടിയുയര്‍ത്തിയിരുന്ന ആസ്ബസ്‌റ്റോസ് ഷീറ്റിട്ട അരമതിലും ബാക്കി ചൂരല്‍ മടയും കൊണ്ടു മറച്ച താത്കാലിക മുറിയിലിരിക്കാനായിരുന്നു അച്ഛന്‍ താല്‍പര്യം കാട്ടിയത്. (ഫോണില്ലാ കാലത്ത് ഭാര്യാ സഹോദരീ ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണമറിയിക്കാന്‍ ദർബാർ ഹാൾ ബ്ലോക്കിലെ ഓഫീസിൽ ചെന്ന കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ക്കു പോലും സന്ദര്‍ശക സമയമല്ലാത്തതിനാല്‍ അതിന് ഏറെ പണിപ്പെടേണ്ടി വന്ന സെക്ഷന്‍ ഓഫീസര്‍ കാലത്തെ മുന്നനുഭവത്തില്‍ നിന്നായിരുന്നു ഈ തീരുമാനമെന്ന് പിന്നീട് അച്ഛനില്‍ നിന്നു തന്നെ കേട്ടറിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.)
ഐഎഎസ് എന്നും ഐപിഎസ് എന്നും പറഞ്ഞാല്‍ എന്തോ വന്‍ സംഭവമാണെന്ന ധാരണ കുഞ്ഞുന്നാളിലേ മനസില്‍ നിന്ന് മായാന്‍ കാരണം അച്ഛനും അച്ഛന്റെ നിലപാടും അച്ഛനെ തേടിയെത്തിയിരുന്ന ഈ വര്‍ഗത്തില്‍പ്പെട്ടവരുമായുള്ള അടുത്തിടപഴകലും കൊണ്ടാണ്. ആ ധാരണ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നതു തന്നെയായിരുന്നു പിന്നീട് അടുത്തിടപഴകേണ്ടി വന്ന സ്വന്തം തൊഴിലില്‍ നിന്നു തന്നെ ഐഎഎസിലേക്കു വന്ന് പില്‍ക്കാലത്തും സഹപ്രവര്‍ത്തകരായി ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയിലടക്കം പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ഇപ്പോഴും ഊഷ്മള ബന്ധം പുലര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന എഴുത്തുകാരന്‍ കൂടിയായ കെ.വി.മോഹന്‍കുമാറും, ഭാര്യവഴി അടുത്ത ബന്ധുവും ജ്യേഷ്ഠനുമായിത്തീര്‍ന്ന ഡോ. വി.വേണുവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യ ശാരദാ മുരളീധരനും അടക്കമുള്ള സിവില്‍ സര്‍വീസുകാര്‍. സ്വന്തം കാര്‍ ഡ്രൈവറെ കുടുംബത്തോടൊപ്പമിരുത്തി ഭക്ഷിക്കുന്ന,അനാവശ്യ ഔദ്യോഗിക ഔപചാരികതകളെ ബോധപൂര്‍വം അകറ്റിനിര്‍ത്താന്‍ എപ്പോഴും ശ്രദ്ധിക്കുന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥനാണ് വേണുച്ചേട്ടന്‍.അച്ഛനെപോലെ, കേരളത്തിലായിരിക്കുമ്പോള്‍ മുണ്ടും ഷര്‍ട്ടും മാത്രം ഉപയോഗിക്കുന്ന ആള്‍ എന്നതിലുപരി കീഴുദ്യോഗസ്ഥരോട് ആരോഗ്യകരമായ വ്യക്തിസൗഹൃദം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നയാള്‍ എന്ന നിലയ്ക്കുകൂടിയുണ്ട് അദ്ദേഹത്തോടെനിക്ക് ആദരം. ഓഫിസിലോ വീട്ടിലോ സര്‍വീസിന്റെ തിരുശേഷിപ്പുകളായ അംശവടികളോ മുദ്രകളോ കൂടെക്കൂട്ടാതിരിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നവരാണ് വേണുച്ചേട്ടനും മോഹന്‍കുമാറും മറ്റും. അടുത്ത പരിചയമുള്ള എഡിജിപി ഹേമചന്ദ്രന്റെ കാര്യവും സമാനമാണ്. ലാളിത്യം അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രവൃത്തിയിലും പെരുമാറ്റത്തിലും എത്രയോ വട്ടം തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുള്ളതുമാണ്.
ഇതൊക്കെ ഇപ്പോള്‍ പോസ്റ്റിയതെന്തിന് എന്ന ചോദ്യത്തിന് മോഹന്‍ലാല്‍ ഏതോ സിനിമയില്‍ പറഞ്ഞ ഒരു ഡയലോഗ് മാത്രമാണുത്തരം; ചുമ്മാ!

Saturday, August 03, 2019

കാലികപ്രസക്തിയുള്ള ചില ആത്മപരിശോധനാക്കുറിപ്പുകള്‍

കേരളത്തില്‍ ഒരു റോഡ് ദുരന്തം സൃഷ്ടിച്ച അനുരണനങ്ങള്‍ കാര്യമാത്രപ്രസക്തങ്ങളായ ചില കാര്യങ്ങളില്‍ കാമ്പുള്ളതും അല്ലാത്തതുമായ ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കു വഴിവച്ചതില്‍ വാസ്തവത്തില്‍, മാറിയിരുന്നു ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ ആശ്വാസം തോന്നുന്നുണ്ട്. കൂട്ടത്തിലൊരുവനെ കൊന്ന മഹാപാതകത്തിന്റെ നിണമണിഞ്ഞ വേദന മനസില്‍ നിന്നിനിയും മാഞ്ഞിട്ടില്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി, സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ ഇന്നലെ പുലര്‍ച്ചെ മുതല്‍ നിറഞ്ഞു നിന്ന അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങളിലും ഭര്‍ത്സനങ്ങളിലും അനുശോചനങ്ങളിലും വിമര്‍ശനങ്ങളിലുമെല്ലാം കണ്ടതും എന്നാല്‍ കാണാതെയും വിലയിരുത്താതെയും ബോധപൂര്‍വം കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കുകയും ചെയ്തു വിട്ടുകളഞ്ഞ ചില കാര്യങ്ങളെപ്പറ്റിക്കൂടി ഇപ്പോഴും സജീവ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനം തുടരുന്ന ആളെന്ന നിലയില്‍ മാധ്യമപരമായ ചില ആത്മവിമര്‍ശനങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവച്ചോട്ടെ. അതുപോലെ, സാധാരണ പൗരനെന്ന നിലയിലെ ചില നിരീക്ഷണങ്ങളും.
ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയലിസത്തിന്റെ ബാക്കിപത്രങ്ങളിലൊന്നുമാത്രമാണ് ഹിസ് മെജസ്റ്റീസ് സിവില്‍ സര്‍വീസിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര രൂപഭേദദമായ ഇന്ത്യന്‍ അഡ്മിനിസ്‌ട്രേറ്റീവ് സര്‍വീസ്. രാജ്ഞിയോട് ലോയലിറ്റിയും ഇന്റഗ്രിറ്റിയും വച്ചുപുലര്‍ത്തിയിരുന്ന എറാന്മൂളികളുടെ പിന്‍ഗാമികള്‍ക്ക് പക്ഷേ സിവില്‍ എന്ന വാക്ക് അഡ്മനിസ്‌ട്രേറ്റീവ് എന്നു മാറ്റിയതൊഴിച്ചാല്‍, ജനാധിപത്യരാജ്യത്ത് വന്ന ഭരണഘടനാപരമായ മാറ്റങ്ങളെ ഇനിയും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനായിട്ടില്ലെന്നു തന്നെയാണ് വീട്ടിലെ പട്ടിയെ കുളിപ്പിക്കാനും പച്ചക്കറിവാങ്ങാനും ഭാര്യയുടെ അടിവസ്ത്രം കഴുക്കിക്കാനും പെട്ടിയെടുപ്പിക്കാനും, വ്യവസ്ഥാപരമായി തങ്ങള്‍ക്കു തുല്യരായ ജീവനക്കാരെ ദുര്‍വിനിയോഗം ചെയ്യുന്ന സിവില്‍ സര്‍വീസ് (ഈ പ്രയോഗം തന്നെ മാറ്റേണ്ട കാലം കഴിഞ്ഞു.ഐഎഎസിലെ എ എന്താണെന്നറിയുന്നവര്‍ പോലും സിവില്‍ എന്ന വാക്കുപയോഗിക്കാനാണ് കൂടുതല്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത്. കാരണം അതിലേ കോളനിബാക്കി അധികം പ്രതിഫലിക്കുന്നുള്ളൂ. ഭരണഘടനാപരമായി, കേരളത്തിലെ സെക്രട്ടേറിയറ്റ് ഉദ്യോഗസ്ഥനില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ യാതൊരു പരിഗണനയും ഐഎഎസ് കാര്‍ക്ക് ഇല്ല.) ഉദ്യോഗസ്ഥന്മാരുടെ മുതല്‍ അധികാരത്തില്‍ ഭ്രമിക്കുന്നവരുടെ എണ്ണിയലൊടുങ്ങാത്ത സംഭവങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത്. ശ്രീറാം വെങ്കിട്ടരാമന്റെ കഥയും വേറിട്ടതല്ല.
പക്ഷേ...
നാലാം തൂണോ ഉത്തരം താങ്ങിയോ ഒക്കെയായി അവകാശപ്പെടുന്ന മാധ്യമങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നതോ? ഏതെങ്കിലും ഒരു അഡ്മനിസ്‌ട്രേറ്റീവ് സര്‍വീസുകാരന്‍, അയാള്‍/അവള്‍ നിയമപരമായി നിര്‍വഹിക്കേണ്ട കടമകള്‍ ബാഹ്യസ്വാധീനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമാവാതെ നിവര്‍ത്തിച്ചാല്‍ (അതു ചെയ്യുക എന്നത് അവരുടെ  കടമയല്ല, ഉത്തരവാദിത്തമാണെന്ന് മറക്കരുത്) അടുത്ത ദിവസം മുതല്‍ അവരെ മഹത്വവല്‍ക്കരിച്ചു തുടങ്ങുകയായി. തറടിക്കറ്റുകാരെ ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ പഞ്ച് ഡയലോഗും കുറേ വെടിയന്‍ ഇടികളുമൊക്കെച്ചേര്‍ത്ത് കമ്പോള സിനിമാക്കാര്‍ പണംവാരിപ്പടങ്ങളിലവതരിപ്പിച്ച ചപ്പടാച്ചി നായകന്മാരുടെ വീരത്തോട് ഉപമിച്ച് അവരെ ബ്രാന്‍ഡുകളാക്കുക. അവരെ വച്ച് എക്‌സ്‌ക്‌ളൂസീവ് അഭിമുഖങ്ങള്‍. ഫോട്ടോ ഷൂട്ടുകള്‍.. അവരുടെ കുടുംബവിശേഷങ്ങള്‍, വീരഗാഥകള്‍ എന്നിവ പടച്ചുവിടുക. അവാര്‍ഡുകളും അംഗീകാരങ്ങളും വാരിസമ്മാനിക്കുക, ഭാവിപൗരന്മാരുടെ മാതൃകാപുരുഷന്മാരായി അവരോധിക്കുക..ഇതൊക്കെ സൂപ്പര്‍ലേറ്റീവിലും അപ്പുറം ഹൈപ്പര്‍ലേറ്റീവായി നിര്‍വഹിക്കുന്നതിലാവും മുത്തശ്ശിപ്പത്രമാസികകളും ദേശീയ പത്രമാസികകളും മത്സരിക്കുക. അങ്ങനെ ഉയര്‍ത്തിക്കെട്ടിയ പീഠത്തില്‍ ഊതിപ്പെരുപ്പിച്ച ബലൂണുകള്‍ ഉപവിഷ്ടരാവും. അതിപ്പോള്‍ ശ്രീറാം വെങ്കിട്ടരാമന്റെ കാര്യത്തില്‍ മാത്രമല്ല, വേഷം മാറി കള്ളനെ പിടിക്കാനിറങ്ങിയ എസ് പി യെ മുതല്‍ കള്ളക്കടത്തു പിടിക്കാനിറങ്ങിയ മീശക്കാരനെയും കേരളം ഇന്നോളം കണ്ട ഏറ്റവും മോശപ്പെട്ട ഡിജിപിയെയും വരെ ഇത്തരത്തില്‍ ആഘോഷിച്ചിട്ടുണ്ട് നമ്മുടെ പത്രമാധ്യമങ്ങള്‍. പത്രപ്രവര്‍ത്തന പരിശീലന ക്‌ളാസ്മുറികളില്‍ പഠിപ്പിക്കുന്ന ബാലന്‍സ് എന്ന ഘടകം പാടെ മാറ്റിവച്ചുകൊണ്ടുള്ള സര്‍ക്കസുകളാണ് ഇവയൊക്കെ. കാറ്റുള്ളപ്പോള്‍ തൂറ്റുക എന്ന വിപണനതന്ത്രം മാത്രമാണ് അതിനു പിന്നില്‍. പിന്നീട് ഇവര്‍ തെറ്റുകളിലേക്ക് വീഴുമ്പോള്‍ ഇതേ പത്രക്കാര്‍ ജ്ഞാനപ്പാനയാണ് ശാശ്വതം എന്നു തെളിയിക്കും. മാളികമുകളേറിയ മന്നന്റെ തോളില്‍ ഒറ്റരാത്രികൊണ്ട് മാറാപ്പ് ചാര്‍ത്തിച്ചാരിക്കളയും. 
ഞാനടക്കമുള്ള മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകര്‍ മേലിലെങ്കിലും കാത്തുസൂക്ഷിക്കേണ്ട ചില മാധ്യമപക്വതയുടെ അത്യാവശ്യത്തിലേക്കാണ് ഈ സംഭവങ്ങള്‍ വിരള്‍ചൂണ്ടുന്നത്.ശ്രീറാം വെങ്കിട്ടരാമന്‍ മൂന്നാറില്‍ ചെയ്തത് അയാള്‍ ആ പദവിയിലിരുന്നുകൊണ്ട് ചെയ്യാന്‍ നിയോഗിക്കപ്പെട്ട കാര്യങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്. ബസിലെ കണ്ടക്ടര്‍ കൃത്യമായി നമുക്കു ടിക്കറ്റ് തരുന്നതുപോലെ ഒന്ന്. അഴിമതിക്കാര്‍ നിറഞ്ഞ രാജ്യത്ത് കൃത്യതയോടെ ജോലിയെടുക്കുന്ന ആള്‍ പ്രോത്സാഹനമര്‍ഹിക്കുന്നു എന്നതില്‍ എനിക്കു സംശയമേയില്ല. പക്ഷേ അത് അമിതപ്രശംസയും അരിയിട്ടുവാഴ്ചയുമാവരുത്. പ്രൊപ്പോര്‍ഷന്‍ എന്നൊരു ഘടകം കൂടി മാധ്യമക്‌ളാസുകളില്‍ പത്രപ്രവര്‍ത്തകരെ പഠിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് നായ മനുഷ്യനെ കടിക്കുന്നത് വാര്‍ത്തയാവാത്തതും മനുഷ്യന്‍ നായയെ കടിക്കുമ്പോള്‍ അത് വന്‍ വാര്‍ത്തയാവുന്നതും. ഈ വാര്‍ത്താനുപാതത്തിന്റെ കടുത്ത ലംഘനമാണ് ശ്രീറാം വെങ്കിട്ടരാമനടക്കമുള്ള ഗുമസ്തപ്രഭുകളുടെ മാധ്യമ അരിയിട്ടുവാഴ്ത്തുക്കളില്‍ എപ്പോഴും തെളിഞ്ഞു കാണുക. ഈ പ്രവണതയ്ക്കാണ് മാധ്യമലോകം ഒറ്റക്കെട്ടായി ചിന്തിച്ച് അറുതിവരുത്തേണ്ടത്. ജനങ്ങള്‍ക്ക് അറിയേണ്ടതാണ് അവര്‍ക്കു നല്‍കേണ്ടത്. അതെന്താണെന്ന് ഏകപക്ഷീയമായി തീരുമാനിക്കാന്‍ മാധ്യമങ്ങളെ ആരും ചുമതലപ്പെടുത്തിയിട്ടില്ലെന്നോര്‍ക്കുക. കേരളത്തിലെ പത്രഉടമകള്‍ ഒത്തുചേര്‍ന്ന് ഇക്കാര്യത്തില്‍ ചില നയസമന്വയങ്ങളിലെത്തിച്ചേരേണ്ട കാലം അതിക്രമിച്ചു എന്നു മാത്രം നിരീക്ഷിക്കട്ടെ.
ഇനി സാധാരണ പൗരനെന്ന നിലയ്ക്ക് ചില കാര്യങ്ങള്‍. കഴിഞ്ഞ ദിവസത്തെ ദുരന്തം (അപകടം എന്ന വാക്ക് ബോധപൂര്‍വമായി തന്നെ ഒഴിവാക്കുകയാണ്. കാരണം അമിതവേഗത്തിന്റെയോ മദ്യപിച്ച് വണ്ടിയോടിക്കലിന്റെയോ ഫലമായി ഉണ്ടാവുന്ന ഒരു അപകടവും കേവലം അപകടമല്ല എന്നതു തന്നെ) ഉണ്ടായപ്പോള്‍ വാഹനമോടിച്ചിരുന്നത് ശ്രീറാം വെങ്കിട്ടരാമന്‍ ആയിരുന്നില്ലെന്നു തന്നെ കരുതുക. എന്നാലും കേരളത്തില്‍ ഒരു റോഡില്‍ പോലും ഇന്ത്യന്‍ ട്രാഫിക് നിയമപ്രകാരം അനുവദിക്കപ്പെടാത്ത 150 കിലോമീറ്റര്‍ വേഗത്തില്‍ ആരോടിച്ചാലും ആ വാഹനത്തിലിരിക്കാന്‍ കൂട്ടാക്കാന്‍ ഉത്തരവാദപ്പെട്ട ഒരു പൗരനും അവകാശമില്ല. സഞ്ചരിക്കാതിരിക്കാനുളള ബാധ്യത ഉണ്ട് താനും. അതിനയാള്‍ ഗുമസ്തപ്രഭുവാകണമെന്നില്ല. കടലക്കച്ചവടക്കാരനായാലും ശരി, അത്തരത്തില്‍ അമിതവേഗത്തിലോടിക്കുന്ന ഒരു ഡ്രൈവറെ തടയാന്‍ ശ്രമിക്കണമായിരുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ അത്തരമൊരു വാഹനത്തില്‍ കയറരുതായിരുന്നു. ദുരന്തത്തില്‍പ്പെട്ട വാഹനമോടിച്ച ആളെപ്പറ്റി മാത്രം തര്‍ക്കിക്കുമ്പോള്‍ ജനം മറക്കരുതാത്ത ഒരു കാര്യമതാണ്. അമിതവേഗത്തിലോടിച്ചതും കടുത്തനിയമലംഘനം തന്നെയാണ്. പിന്നീടാണ് മദ്യപിച്ചു വണ്ടിയോടിക്കല്‍ എന്ന ഘടകം. അതേപ്പറ്റി സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലെ വഴിപോക്കര്‍ വരെ കയറി മേഞ്ഞു കഴിഞ്ഞ സ്ഥിതിക്ക് ഞാന്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച് എനിക്ക് പറയാനുള്ളത് ഈ കേസിലെ സദാചാരഘടകത്തെപ്പറ്റിയാണ്. 
സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ ശ്രീറാമിനെതിരായി മാധ്യമസഹോദരങ്ങളടക്കം ബഹുഭൂരിപക്ഷം പേരും പ്രസിദ്ധീകരിച്ച അഭിപ്രായങ്ങളില്‍ ശ്രീറാമും സഹചാരിണിയുമായുള്ള സൗഹൃദം തീര്‍ത്തും വ്യക്തിപരമായതുകൊണ്ട് അതേപ്പറ്റി ചര്‍ച്ച ഒഴിവാക്കുന്നു എന്ന സുജനമര്യാദകലര്‍ന്ന സംസ്‌കാരപക്വതയോടെലുള്ള ഡിസ്‌ക്‌ളെയിമറുകള്‍ വായിച്ചു. അപ്പോള്‍ ഞാനോര്‍ത്തത്, സമാന സാഹചര്യത്തില്‍, രാത്രിയുടെ കുറേക്കൂടി യൗവന യാമത്തില്‍ മലപ്പുറത്തെ ഒരു വീട്ടില്‍ (റോഡോ ക്‌ളബോ അല്ല എന്നു പ്രത്യേകം ഓര്‍ക്കുക) മദ്യപിക്കാത്ത നിലയില്‍ കേരളമറിയുന്ന ഒരു നേതാവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പലരുമറിയുന്ന ഒരു സ്ത്രീസുഹൃത്തും കൂടി വന്നപ്പോള്‍ ഇടതുപക്ഷ സദാചാരക്കമ്മിറ്റിക്കാര്‍ വീടുവളഞ്ഞു ചാനലുകളെ വരുത്തി നാണം കെടുത്തിയ കഥയാണ്. തനിക്കറിയാവുന്ന ആളാണ് സഹയാത്രിക എന്ന് നേതാവും, താനറിഞ്ഞാണ് അവര്‍ അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം യാത്ര ചെയ്തത് എന്ന് അവരുടെ ഭര്‍ത്താവും പറഞ്ഞിട്ടും, മറ്റ് അര്‍ത്ഥങ്ങളിലൊന്നും വ്യാഖ്യാനിക്കാനുള്ള യാതൊരു പഴുതുകളുമില്ലാത്ത അവസ്ഥയിലും ആ നേതാവിനെ തേജോവധം ചെയ്യാന്‍ എന്തൊരു ആക്രാന്തമായിരുന്നു രാഷ്ട്രീയക്കാര്‍ക്കും നവമാധ്യമങ്ങള്‍ക്കും കേരളത്തിലെ ഇടതുപക്ഷ മാധ്യമങ്ങള്‍ക്കും? നക്ഷത്രവേശ്യാല റെയ്ഡിനു സമാനമായൊരന്തരീക്ഷമാണ് അന്ന് സമൂഹമാധ്യമങ്ങളും രാഷ്ട്രീയക്കാരും കൂടി സൃഷ്ടിച്ചത്. അതേ സമൂഹമാധ്യമപ്പോരാളികള്‍ തന്നെ, ഇന്നിപ്പോള്‍ ശ്രീറാം വെങ്കിട്ടരാമന്റെ കാര്യം വരുമ്പോള്‍, അതവരുടെ സ്വകാര്യത എന്ന മാന്യപക്വത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. ഇതില്‍പ്പരമൊരു ഇരട്ടത്താപ്പ് ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടില്ല. അഡ്മനിസ്‌ട്രേറ്റീവ് സര്‍വീസിലുള്ളവര്‍ ലൈംഗികമായ ആരോപണങ്ങള്‍ക്ക് ഇടയാക്കുന്ന സാഹചര്യങ്ങളില്‍ നിന്നു പോലും ബോധപൂര്‍വം തന്നെ വിട്ടുനില്‍ക്കണമെന്നൊക്കെയാണ് അവരുടെ പെരുമാറ്റച്ചട്ടങ്ങളിലുള്ളതെന്നതും മറന്നുകൂടാ.
ശ്രീറാമിനൊപ്പമുണ്ടായിരുന്ന ആള്‍ ആണായാലും പെണ്ണായാലും അയാളുടെ വ്യക്തിത്വം കേസില്‍ പ്രബലമല്ലെങ്കില്‍ രഹസ്യമായിത്തന്നെ സൂക്ഷിക്കണമെന്നാണ് ഞാന്‍ പഠിച്ച മാധ്യമധാര്‍മികത എനിക്ക് ബോധ്യപ്പെടുത്തിത്തരുന്നത്. അതില്‍ തര്‍ക്കമേയില്ല. എന്നാല്‍, അതേ മാധ്യമധാര്‍മികത മലപ്പുറത്ത് ജനകീയ വിചാരണയുടെ ഇരയാകേണ്ടി വന്ന പില്‍ക്കാല ജനപ്രതിനിധികൂടിയായ രാഷ്ട്രീയ നേതാവിന്റെ സഹയാത്രികയ്ക്കും ബാധകമായിരുന്നു എന്നോര്‍ക്കുക. മൗലികാവകാശവും പൗരാവകാശവും സ്വകാര്യയുമൊന്നും സെലക്ടീവല്ല, ആ(ക്കു)വുകയുമരുത്. ശ്രീറാമിന്റെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ തന്നെയോ അതിലും ഒരു പിടി കൂടി മുകളിലോ, ജനാധിപത്യപരമായൊരു ഉത്തരവാദപ്പെട്ട പൊതു തസ്തികയിലിരിക്കുന്നൊരു മന്ത്രി ഒരിക്കലും ചെയ്യാന്‍ പാടില്ലാത്ത തരംതാണ ഒരു പേക്കൂത്തിനു തയാറായത്, ധാര്‍മികയ്ക്കു നിരക്കാത്ത വഴികളിലൂടെയാണെങ്കിലും ഒരു മാധ്യമം പുറത്തുകൊണ്ടുവന്നപ്പോള്‍, കൊതിക്കെറുവുകൊണ്ട് ആ മാധ്യമത്തെ ചെളിവാരിയെറിയാന്‍ വേണ്ടി ആ നേതാവിനെ ഇരയും, ഇരയായിത്തീര്‍ന്ന കൂട്ടത്തിലൊരുത്തിയെ പ്രതിയുമാക്കിയ മാധ്യമധാര്‍മ്മികതയും പരിശോധനയ്ക്കു വിധേയമാകേണ്ടതുണ്ട്. കേരളത്തിലെ മാധ്യമങ്ങളെ സസൂക്ഷ്മം വിലയിരുത്തുന്ന അക്കാദമിക് വിദഗ്ധരും മാധ്യമമുതലാളിമാരും പത്രപ്രവര്‍ത്തക സംഘടനകളും പണ്ഡിതരുമെല്ലാം ഇക്കാര്യത്തില്‍ കൂലങ്കഷമായ ചിന്തയ്ക്കും ചര്‍ച്ചയ്ക്കും  തുടക്കമിട്ടെങ്കില്‍ എന്നു മാത്രം പ്രത്യാശിക്കട്ടെ

Monday, July 29, 2019

അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത: ചില വീണ്ടുവിചാരങ്ങൾ


എ.ചന്ദ്രശേഖർ
ജോൺ ഏബ്രഹാമിന്റെ മുപ്പത്തിരണ്ടാം ചരമവാർഷി കത്തോനുബന്ധിച്ച്
അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയെ മുൻനിർത്തി ചില സമകാലിക വീണ്ടുവിചാരങ്ങൾ
ബ്രഹ്തിയൻ സമ്പ്രദായത്തിൽ സിനിമയെ നോക്കിക്കണ്ട ആളല്ല ജോൺ ഏബ്രഹാം. വസ്തുതകളെ അദ്ദേഹം വ്യക്തിപരമായി നോക്കിക്കണ്ടതും അത്തരത്തിൽ ബുദ്ധിപരമായിട്ടായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് വൈകാരികമായിട്ടായിരുന്നു. അതിന് അദ്ദേഹത്തിന് നൈസർഗികമായൊരു ന്യായീകരണവുമുണ്ടായിരുന്നു. ഒരഭിമുഖത്തിൽ അത് അദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുമുണ്ട്. ഇന്ത്യാക്കാരായ നമുക്ക് വൈകാരികവശമാണു കൂടുതൽ പ്രധാനം. ''സിനിമയോടുള്ള എന്റെ സമീപനം ബുദ്ധിപരമെന്നതിനേക്കാളേറെ വൈകാരികമാണ്.'' എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്. ഈ നിലപാടിന്റെ സുവിദിതമായ വെളിപ്പെടലായിത്തന്നെ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത എന്ന ചിത്രത്തെയും പരിഗണിക്കാവുന്നതാണ്. മതവും രാഷ്ട്രീയവും മാധ്യമങ്ങളും മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തവണ്ണം സാമൂഹിക ഇടങ്ങളിൽ ചൂടുള്ള ചർച്ചയ്ക്കു വിഷയമാവുന്ന ഇക്കാലത്ത് അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ദർശനങ്ങളെയും ആദർശങ്ങളെയും അതേപ്പറ്റി ജോൺ ഏബ്രഹാമിന്റെ വീക്ഷണഗതികളെയും കൂടി പുനർവായനകയ്ക്കു വിധേയമാക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഒപ്പം തന്നെ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത പോലൊരു സിനിമ ഇന്നത്തെ കാലത്ത് അതേപോലെ സാധ്യമാകുമായിരുന്നോ എന്ന ചിന്തയ്ക്കും പ്രസക്തിയേറെയാണ്.
വിദ്യാർത്ഥികളെ ഇതിലേ എന്ന ശരാശരി സിനിമയ്ക്കു ശേഷം 1977ൽ തമിഴിലാണ് ജോൺ തന്റെ പ്രതിഭാസ്പർശം വെളിപ്പെടുത്തിയ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത സംവിധാനം ചെയ്യുന്നത്. സിനിമയിൽ അദ്ദേഹത്തെ ഏറ്റവുമധികം സ്വാധീനിച്ച ഫ്രഞ്ച് സംവിധായകൻ റോബർട്ട് ബ്രസോണിന്റെ സർഗാത്മകസ്വാധീനം മറയില്ലാതെ പ്രത്യക്ഷമായ ചിത്രമായിരുന്നു അത്. ബ്രസോണിന്റെ ഔ ഹസാർഡ് ബൽത്തസാർ (1966) എന്ന ചിത്രത്തിലെ കഴുതയും ആത്മീയതയും മറ്റൊരു തലത്തിൽ അഗ്രഹാരത്തിൽ കടന്നുവരുന്നുമുണ്ട്. ബൽത്തസാറിലെ കഴുതയിലൂടെ ബ്രസോൺ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ക്രൈസ്തവ ആത്മീയ ദർശനങ്ങളുടെ തുടർച്ചയോ അതിൽ നിന്നുള്ള ടേക്കോഫോ ആയി അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയെ സങ്കൽപിക്കാവുന്നതുമാണ്. ജോണിന് ബ്രസോണിനോടുള്ള താൽപര്യം തുറന്നുപറഞ്ഞിട്ടുള്ള കാര്യം പ്രമുഖ നിരൂപകൻ വിജയകൃഷ്ണൻ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അതേസമയം, ജോണിന്റെ സിനിമ ഒരിക്കലും ബ്രസോണിന്റെ ദർശനങ്ങളുടെ അനുകരണമോ മാറ്റൊലിയോ അല്ലെന്ന വിജയകൃഷ്ണന്റെ വാദം രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും കണ്ടിട്ടുള്ള ആർക്കും ബോധ്യപ്പെടുന്നതുമാണ്. സമാനദർശനങ്ങളുടെ ആത്മീയമായൊരു മാനം പ്രതിഭാധനരായ രണ്ടു സംവിധായകർ സ്വന്തം സൃഷ്ടികളിൽ സ്വന്തം കയ്യൊപ്പോടുകൂടി ആവിഷ്‌കരിച്ചതിന്റെ അന്യാദൃശ്യ ദൃഷ്ടാന്തമായിട്ടേ ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളെയും കണക്കാക്കാൻ സാധിക്കൂ. അങ്ങനെയുള്ള വിലയിരുത്തലിനേ സാംഗത്യവുമുള്ളൂ.
വളരെ പ്രാദേശികമായിരിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ, വിശ്വാസമടക്കം നേറ്റിവിറ്റിയുടെ എല്ലാ സങ്കീർണതകളും ഇന്ത്യൻ സ്വത്വവും പ്രതിനിധീകരിക്കുമ്പോഴും സാർവദേശീയമായൊരു മാനം കൈയാളാൻ സാധിച്ചു എന്നതാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത. അമ്മയറിയാൻ, ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങൾ, പിന്നെ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം ജോണിന്റെ ഈ ദർശനം പ്രകടവും പരസ്യവുമാക്കപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട് എന്നു പറയുന്നതിൽ തെറ്റുണ്ടാവില്ല.
പ്രത്യക്ഷത്തിൽ അഗ്രഹാരത്തിലേക്ക് അതും വിണ്ടുകീറിയ തൂണുകളും തകർന്ന ചുവരുകളുമായി പാതിയിലേറെ തകർന്ന ക്ഷേത്രത്തോടനുബന്ധിച്ചുള്ള (ഇതിനെ വിശ്വാസത്തിന്റെ അധഃപതനമായാണ് സംവിധായകൻ വിവക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്)ബ്രാഹ്മണാൾ തെരുവിലേക്കാണ് അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയിലെ ബ്രാഹ്മണനായ പ്രൊഫസർ നാരായണസ്വാമി (എം.ബി.ശ്രീനിവാസൻ) കഴുതയെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരുന്നത്. ഒരിക്കലെങ്കിലും ക്ഷേത്രനഗരമായ തഞ്ചാവൂരിൽ പോയിട്ടുള്ളവർക്കറിയാം അവിടത്തെ ഭൂമിശാസ്ത്രം. ഇത്തരം തകർന്ന ക്ഷേത്രക്കെട്ടുകളില്ലാത്ത ജനപഥങ്ങൾ കുറവാണവിടെ. അവിടെ വച്ചു തന്നെയാണ് അതു കൊലചെയ്യപ്പെടുന്നതും. സ്വാഭാവികമായി ഇതിനെ വിശ്വാസത്തിനെതിരായ കലാകാരന്റെ കലാപമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ എളുപ്പമാണ്. എന്നല്ല, ഒരു പരിധിവരെ അതിന്റെ ഉള്ളടക്കം അങ്ങനെയൊക്കെത്തന്നെയാണു താനും. എന്നാൽ ഇവിടെയാണ് ജോൺ ഏബ്രഹാമിന്റെ ജീവിതവീക്ഷണം വേറിട്ടതും ഉറച്ചതുമാകുന്നത്. ജോൺ പറഞ്ഞത് വിശ്വാസത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയോ താറടിച്ചു കാണിക്കുകയോ ആയിരുന്നില്ല തന്റെ ലക്ഷ്യമെന്നാണ്. അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ ബ്രാഹ്മണസമുദായത്തിനെതിരെ ഒരു നക്‌സലൈറ്റ് ആക്രമണം നടത്തുക എന്നത് തന്റെ പരിധിയിൽപ്പെടുന്ന കാര്യമല്ലെന്നാണ് അദ്ദേഹം ഒരഭിമുഖത്തിൽ വെട്ടിത്തുറന്നു പറഞ്ഞത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ വാക്കുകളിൽ, ''മതവിശ്വാസങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഏതെങ്കിലുമൊരു അവസാന തീർപ്പു കൽപിക്കാനോ മൂല്യനിർണയം നടത്താനോ ഞാൻ ശ്രമിച്ചില്ല.'' അതേസമയം വിശ്വാസത്തിന്റെ അധഃപതനത്തിൽ വേദന തോന്നിയ ഒരു കലാകാരനു തോന്നിയ പ്രശ്‌നങ്ങൾ സമൂഹത്തിനു മുന്നിൽ ഉറച്ചശബ്ദത്തോടെ തീവ്രദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ അദ്ദേഹം ഉന്നയിക്കുകയും ചെയ്തു. സമകാലിക സിനിമയിൽ ഒരുപക്ഷേ കാണാൻ സാധിക്കാത്തതും കലാപരമായ നിഷ്പക്ഷമായ സർഗാത്മകപ്രതിരോധങ്ങളാണ്. ആക്ടിവിസം സർഗാത്മകതയുടെ അന്തസ്സത്തയെത്തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ഒരു കാലയളവു കൂടിയാണ് ഇത് എന്നതും മറക്കരുത്.
അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ബിബ്‌ളിക്കൽ സ്പർശനങ്ങളെപ്പറ്റിക്കൂടി പറയാതെ അതിനെപ്പറ്റിയുള്ള വിലയിരുത്തൽ പൂർണമാവില്ല. ക്രൈസ്തവ പുരാവൃത്തങ്ങളുടെ നിരവധി അംശങ്ങളുടെ നിഴൽപ്പാടുകൾ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയിലപ്പാടെ പതിഞ്ഞും ചിതറിയും കിടക്കുന്നതായി കാണാം. കഴുതയും യേശുക്രിസ്തുവും തമ്മിൽപ്പോലും ജോൺ ഏബ്രഹാം ചില ബന്ധങ്ങളുടെ നേർച്ചാലുകൾ ആരോപിച്ചിട്ടുണ്ട് സിനിമയിൽ. ബ്രാഹ്മണവിധിപ്രകാരം കഴുതയെ വധിക്കാനായി തൊഴിലാളികൾ തെരുവിനപ്പുറം മലയിലേക്ക് തല്ലി വലിച്ചാനയിക്കുന്ന രംഗത്തൊക്കെ കാൽവരിക്കുന്നിലേക്കുള്ള യേശുദേവന്റെ കുരിശുയാത്രയുടെ നിഴൽപ്പാടുകളുണ്ട്. സാമാന്യയുക്തിക്കു നിരക്കുന്നതല്ല ചിത്രത്തിൽ കഴുതയുടെ കൊലപാതകത്തിനു കാരണമായി ആരോപിക്കപ്പെടുന്നതൊന്നും. അതേസമയം, കഴുതയുടെ കൊലപാതകത്തെത്തുടർന്ന് സാമാന്യയുക്തിക്കു നിരക്കാത്ത പല അദ്ഭുതങ്ങളും സംഭവിക്കുന്നതായും പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നു. ക്രിസ്തുവിന്റെ കുരിശുമരണത്തെത്തുടർന്നുണ്ടായെന്നു വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന മഹാത്ഭുതങ്ങൾക്കു പിന്നിലുള്ള മിഥ്യയുടെ നാടകീയതയെയാണ് ഈ ഇതിവൃത്ത സൂചനകളിലൂടെ താൻ ആവിഷ്‌കരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചതെന്ന് ജോൺ ഏബ്രഹാം വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
റിയലിസ്റ്റിക്കായി തുടങ്ങുന്ന കഥ പതിയേ അതല്ലാതായി തീരുന്നതിന്റെ സ്വയം ഒരദ്ഭുതപ്രവൃത്തിയായിത്തീരുന്നതിന്റെ ദൃശ്യജാലമാണ് അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയുടെ ഘടനാസവിശേഷത. ഭാരതീയ ഇതിഹാസത്തിലെ ശക്തീസങ്കൽപത്തോടും അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയിലെ ഊമപ്പെണ്ണ് ഉമ എന്ന കഥാപാത്രാവിഷ്‌കാരത്തിന് പൊക്കിൾക്കൊടി ബന്ധം ആരോപിക്കപ്പെടാം. ശക്തിയുടെ പ്രതീകമായിട്ടാണ് ആ പെണ്ണിന്റെ പാത്രാവിഷ്‌കാരമെന്നു സംവിധായകൻ തന്നെ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചിത്രാന്ത്യത്തിൽ അഗ്നിക്കു നടുവിലെ ഉമയുടെയും നാരായണ അയ്യരുടെയും രംഗത്ത് ഉമയുടെ മുഖവും തീനാളങ്ങളുമായി ഇടകലരുന്ന ദൃശ്യത്തിൽ അവളെ കണ്ണകിയായി സാത്മീകരിച്ചു കാണാൻ ഒരു പ്രേക്ഷകനു തോന്നിയാൽ കുറ്റംപറയാനുമാവില്ല. അമ്മദൈവകൽപനയോടുള്ള ജോണിന്റെ പ്രതിപത്തി പിന്നീട് അമ്മയറിയാനിലെത്തുമ്പോൾ അതിന്റെ പരമകാഷ്ഠയിലാവുന്നുണ്ടെന്നതും ശ്രദ്ധിക്കുക. പ്രമേയ/ബിംബ തലത്തിലെ ഈ ബഹുസ്ഫുരത്വമാണ് അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയെന്ന ചിത്രത്തെ ക്‌ളാസിക്കാക്കി മാറ്റുന്നത്.
ഒരു ഉദയത്തിലാണ് ചിത്രമാരംഭിക്കുന്നത്. അഗ്നിയിലാണ് അവസാനം. ചിത്രാവസാനം വീട് കത്തിച്ചാമ്പലാക്കുന്ന അഗ്നിയും അതേത്തുടർന്നുള്ള സൂര്യോദയവും ''അഗ്നിമീളേ പുരോഹിതം.. ''എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഋഗ്വേദ സൂക്തവുമായി ചേർത്തുവച്ചു വായിക്കുമ്പോൾ കിട്ടുന്ന അർത്ഥവും, എല്ലാ മാലിന്യവും ശാപവും ഹവിസായി സ്വീകരിച്ച് ദഹിപ്പിച്ച് ശുദ്ധീകരിക്കുന്ന അഗ്നിയുടെ കർമ്മത്തെ സൂചകമായി സ്വീകരിക്കുമ്പോൾ കിട്ടുന്ന അർത്ഥവും, കണ്ണകീ ശാപത്താൽ കത്തിയെരിഞ്ഞ മധുരാപുരിയുടെ പുരാവൃത്തത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നോക്കിക്കാണുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന അർത്ഥവും കൽപനയുമൊക്കെ, സാംസ്‌കാരികമായും ആത്മീയമായും അത്രയേറെ ആഴത്തിൽ ദർശനമുള്ള ഒരാൾക്കു മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന തരത്തിലാണ് ജോൺ ഏബ്രഹാം ചിത്രത്തിൽ ആവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ വെങ്കിട് സ്വാമിനാഥന്റെ ശരാശരിക്കും മുകളിൽ മാത്രം നിൽക്കുന്ന തരിക്കഥയെ വളരെ വളരെ ഉയരത്തിൽ നിൽക്കുന്ന ബഹുതലമാനങ്ങളുള്ള ഒരു ദൃശ്യശിൽപമാക്കിത്തീർക്കുന്നതും ജോണിന്റെ ഈ ആത്മീയദർശനങ്ങളാണ്. തിരക്കഥയെഴുത്തിൽ യാതൊരു മുൻപരിചയവുമില്ലാതിരുന്ന വെങ്കിട് സ്വാമിനാഥനെ സുഹൃത്തുകൂടിയായ സഖറിയയുടെ വാക്കു വിശ്വസിച്ച് തന്റെ പ്രമേയത്തിന് തിരക്കഥയെഴുതിക്കാൻ നിർബന്ധിക്കുകയായിരുന്നു ജോൺ എന്ന വസ്തുത കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോൾ ഇതിൽ തിരക്കഥാകൃത്തിനെ വെറുതേ വിടാം. കാരണം ബിബ്‌ളിക്കലായി സംവിധായകൻ പരിഗണിച്ച കഴുതയ്ക്ക് സ്വപ്‌നത്തിൽ പോലും അങ്ങനെയൊരു മാനം തിരക്കഥാകാരൻ കൽപിച്ചു നൽകിയിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല. അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത എത്രമാത്രം ഒരു ഓഥേഴ്‌സ് ഫിലിം ആയിത്തീരുന്നുവെന്നതിനു കൂടുതൽ തെളിവുകളാണിതെല്ലാം.
അൺറിയലിസ്റ്റിക്ക് ആകുമ്പോൾത്തന്നെ മിസ്റ്റിക്കാവുകയല്ല അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത എന്ന സിനിമ. പകരം അലിഗറിയോടാണ് അതിന് സാമ്യമേറെ. ആന്തരികതലത്തിലും അതിന് ലാക്ഷണികമാനങ്ങളാണുള്ളത്. യാതാർത്ഥ്യത്തിനും മേലേ ഒരു പുതിയ ദർശനത്തിന്റെ ലാക്ഷണികത അതുൾക്കൊള്ളുന്നു. നാം ആരാധിക്കുന്നൊരു ശക്തിയുടെ സ്വാധീനമുണ്ടെങ്കിൽ എന്തു പുതിയതിനെയും നാം സ്വീകരിക്കും, അംഗീകരിക്കും. ഈ അംഗീകാരത്തിനു പിന്നിൽ യുക്തിയുടെ യാതൊരു സാന്നിദ്ധ്യവുമുണ്ടായിരിക്കില്ല, ഉണ്ടാവണമെന്നു നിർബന്ധവുമില്ല. പുതിയതിന്റെ അന്തസത്ത തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടോ മനസിലാക്കിയിട്ടോ ഒന്നുമല്ല നാമതിനെ അംഗീകരിക്കുക. മറിച്ച് അതുവെറും ചടങ്ങാണ്. ആചാരം മാത്രമാണ്. ഈ അർത്ഥത്തിൽ ഗാന്ധിസത്തിനു സംഭവിച്ച ദുര്യോഗത്തിന്റെ പ്രതിബിംബമായിക്കൂടി കഴുതയുടെ ദുരന്തത്തെ വിശകലനം ചെയ്താൽ തെറ്റാവില്ല. സ്ഥാപനവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ക്രിസ്തുമതമടക്കമുള്ള മതങ്ങൾക്കു സംഭവിച്ചതും മറ്റൊന്നല്ല.
കേവലം മനുഷ്യസഹജമായ സഹജീവി സഹാനുഭൂതികൊണ്ടു മാത്രം തന്റെ നഗരഭവനത്തിൽ കയറിവരുന്ന ഒരു കഴുതക്കുട്ടിയെ, അതിന്റെ അനാഥത്വം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് പോറ്റിവളർത്താൻ തീരുമാനിക്കുന്ന പുരോഗമനവാദിയായ ഒരു കോളജ് പ്രൊഫസർക്ക് യാഥാസ്ഥിതിക സമൂഹത്തിൽ നിന്നും സ്വസമുദായത്തിൽ നിന്നും നേരിടേണ്ടി വരുന്ന പ്രതിരേധവും പ്രതിഷേധവും അയാളുടെയും അയാളുമായി അടുത്തു നിൽക്കുന്ന ഒരു ഊമ പെണ്ണിന്റെയും ജീവിതത്തെ അടിമുടി മാറ്റിമറിക്കുന്നതെങ്ങനെന്നും ചിത്രീകരിക്കുന്ന സിനിമ എന്ന് ഒറ്റവാചകത്തിൽ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയുടെ കഥ വിവരിക്കാം. എന്നാൽ, കൂട്ടത്തിലൊരു ഊമപ്പെണ്ണ് ബലാൽസംഗത്തിനിരയാകുന്നതോ, അതിൽ നിന്ന് അവിഹിതമായി ഗർഭം ധരിക്കുന്നതോ ചാപിള്ളയെ പ്രസവിക്കുന്നതോ ഒന്നുമല്ല, ഒരു കഴുത ക്ഷേത്രത്തിൽ പ്രവേശിക്കുന്നതാണ് ബ്രാഹ്മണാൾമാർക്ക് വലിയ പ്രശ്‌നമായിത്തീരുന്നത്. സമൂഹത്തിന്റെ കാപട്യവും മതാധിഷ്ഠിത രാഷ്ട്രീയവും വ്യക്തിയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ബഹുതലസംഘർഷങ്ങളുമൊക്കെയാണ് അഗ്രഹാരത്തിലെ കഴുത പ്രശ്‌നവൽക്കരിക്കുന്നത്.
വ്യവസ്ഥാപിതമായൊരു ബാൽക്കാരമല്ല ഉമയുടേത്. പൂർണമനസോടെയല്ല ഉമ എന്നും തന്റെ പിന്നാലെ നടക്കുന്ന തൊഴിലാളിക്കു വഴങ്ങിക്കൊടുക്കുന്നത്. ഗ്രാമത്തിനുപുറത്തെ പൊട്ടിപ്പൊളിഞ്ഞ ക്ഷേത്രഗോപുരനടയ്ക്കരികിലെ വിജനതയിൽ ബലിഷ്ഠനായ അയാളുടെ വരിഞ്ഞുമുറുകലിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടുകയെന്നത് ഊമയായ അവൾക്ക് അസാദ്ധ്യമായിരുന്നുവെന്നതാണ് വാസ്തവം. പക്ഷേ, ഗർഭത്തിനുത്തരവാദിയായ ആൾ അവളെ സ്വീകരിക്കാതെ വരുന്നിടത്ത് അവൾ തീർച്ചയായും ഇരയായിത്തീരുകതന്നെയാണ്.
പ്രൊഫസറുടെ മൃഗത്തോടുള്ള കരുണയെ തലതിരിഞ്ഞ പരിഷ്‌കാരവും താന്തോന്നിത്തരവും തോന്നിവാസവുമായാണ് ഗ്രാമബ്രാഹ്മണർ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്. അവരുടെ വിശ്വാസത്തിനു ബദലായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതെന്തിനെയും പറ്റി വ്യാജവിശ്വാസങ്ങൾ പ്രചരിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നും ചിത്രം കാണിച്ചു തരുന്നു. കഴുതയെ മേയ്ക്കാൻ കൊണ്ടുപോകും വഴി അതിന്റെ കയർ കാലിൽ ചുറ്റി ഒരു വൃദ്ധ വീഴുന്നതും, നിശ്ചയതാമ്പൂലം കൈമാറുന്നിടത്ത് അത് എത്തിപ്പെടുന്നതും, നവഗ്രഹഹോമം നടക്കുന്ന ഇടത്തേക്ക് അലഞ്ഞുതിരിഞ്ഞെത്തിയ കഴുത ചെന്നു കയറുന്നതുമൊക്കെ അവലക്ഷണമായോ ദൈവവിരുദ്ധമായോ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുകയാണ്. വാക്കുവാക്കാന്തരം അതിന് മറുവിശ്വാസത്തിന്റെ ഒരു വ്യാപ്തി പോലും കൈവരിക്കുകയാണ്. വാസ്തവത്തിൽ തെരുവിൽ തന്നെയുള്ള ചില പോക്കിരി പയ്യന്മാരാണ് മറ്റെങ്ങോ നിൽക്കുകയായിരുന്ന കഴുതയെ പിടിച്ചുകൊണ്ട് ഹോമസ്ഥലത്തേക്ക് തള്ളിവിടുന്നതെന്നതാണ് വൈരുദ്ധ്യം. മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ സാമൂഹികവിരുദ്ധർ ഈ കഴുതയെ നിക്ഷിപ്ത താൽപര്യത്തിന് ഉപയോഗിക്കുന്നുകൂടിയുണ്ട്. ഈ വൈരുദ്ധ്യമാണ് സമൂഹത്തിനുള്ളിൽത്തന്നെ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്ന പ്രശ്‌നമായി ജോണും വെങ്കിട് സ്വാമിനാഥനും അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.
പ്രൊഫസറുടെ കുടുംബത്തിൽപ്പോലും കഴുതയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം അന്തഃഛിദ്രങ്ങൾക്കു വഴിതെളിക്കുന്നു.ഉമ ഗർഭിണിയാവുന്നതോടെ കഴുതയെ അൽപമകലെയുള്ള അലക്കുകാരുടെ ഗ്രാമമായ മണ്ണാൻതുറയിലേക്ക് രഹസ്യമായി നടതള്ളുകയാണ് ഗ്രാമവാസികൾ. ഈ വിവരമറിയുന്ന നാരായണസ്വാമി ഉമയുടെ കൂടി സഹായത്തോടെ അതിനെ അവിടെ നിന്നു വീണ്ടെടുത്തു തിരികെ കൊണ്ടുവരുന്നു. ഉമ പ്രസവിക്കുന്ന് ചാപിള്ളയെ വയറ്റാട്ടി ക്ഷേത്ര മുറ്റത്തുപേക്ഷിക്കുന്നു. പക്ഷേ ഇതിന്റെയെല്ലാം ഉത്തരവാദിത്തം ഗ്രാമവാസികൾ ആരോപിക്കുന്നത് പാവം കഴുതക്കുട്ടിയിലാണ് എന്നതാണ് വിചിത്രം. എല്ലാ അനർത്ഥങ്ങൾക്കും കാരണമായി അവരതിനെ കണക്കാക്കുന്നു. കോപാകുലരായ ബ്രാഹ്മണർ അതിനെ കൊല്ലാൻ മണ്ണാന്മാരെ ഏൽപ്പിക്കുകയും അവരതിനെ തച്ചു കൊല്ലുകയുമാണ്. തൂണിലും തുരുമ്പിലും മണ്ണിലും വിണ്ണിലും മൃഗത്തിലും മനുഷ്യനിലും ദൈവമുണ്ട് എന്ന വേദവാക്യങ്ങളാണ് ആ രംഗങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലമായി തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ശബ്ദപഥം.
പ്രൊഫസറുടെ പിതാവടക്കം ചിലരെയെങ്കിലും മനഃസാക്ഷിയെ ആ മിണ്ടാപ്രാണിയോടു ചെയ്ത അനീതി മഥിക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ ചത്തുപോയ കഴുത ഗ്രാമവാസികൾക്കു മുന്നിൽ വീണ്ടും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതോടെയാണ് സിനിമ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്ക് വഴിമാറുന്നത്. അതീന്ദ്രിയമെന്നതിലപ്പുറം അതിന് തത്വശാസ്ത്രപരവും ആത്മീയവുമായ മാനങ്ങൾ കൈവരിക്കുന്നതും അവിടെ നിന്നുതന്നെയാണ്. തുടർന്ന് പല അദ്ഭുതങ്ങളും സംഭവിക്കുകയാണ്. വർഷങ്ങൾക്കു മുമ്പേ ഗ്രാമത്തിൽ നിന്നു കാണാതായ ഒരാൾ മടങ്ങിയെത്തുന്നു. അദ്ഭുതങ്ങൾ ഇങ്ങനെ ആവർത്തിക്കുന്നതോടെ കൊല്ലപ്പെട്ട കഴുതയിൽ ഈശ്വരസാന്നിദ്ധ്യം ആരോപിക്കപ്പെടുകയും അതിനെ കൊന്ന സ്ഥലത്ത് കോവിൽ കെട്ടുന്നതിലേക്കു വരെ ചർച്ച നീളുകയുമാണ്. സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട ക്ഷേത്രങ്ങൾ പോലും കാലത്തെ അതിജീവിക്കാൻ സാധിക്കാതെ നിലംപൊത്തുന്നതിനും നശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതിനുമിടയ്ക്കാണ് ദൈവാംശമാരോപിച്ച് ഒരു കഴുതയെ പ്രതിഷ്ഠിച്ച് ക്ഷേത്രം പണിയാൻ ആലോചനയെന്നോർക്കണം. ഇതിലെ അയുക്തി തിരിച്ചറിയാനാവുന്നത് നാരാണ അയ്യർക്കു മാത്രമാണുതാനും. വിശ്വാസത്തിന്റെ പേരിലുള്ള ഗ്രാമീണരുടെ അബദ്ധം വെളിപ്പെടുത്താൻ അയാളും ഉമയും ചേർന്നുള്ള അന്വേഷണങ്ങൾക്കൊടുവിൽ മലമുകളിൽ മണ്ണാന്മാർ കൊന്നിട്ട വിജനസ്ഥലിയിൽ നിന്ന് അവർക്ക് ചിന്നന്റെ തലയോട് കിട്ടുകയാണ്. മണ്ണാന്മാരുടെ കൂടി സഹായത്തോടെ അവർ ആ കഴുതത്തലയോട്ടി ഗ്രാമത്തിൽ കൊണ്ടുവന്നു വച്ച് അഗ്നിക്കിരയാക്കുന്നു. ആ അഗ്നിയിൽ നിന്നു നാളങ്ങളുയർന്ന് അയ്യരുടെ വീടടക്കം അന്ധവിശ്വാസങ്ങളെ കത്തിച്ചു ചാമ്പലാകുകയാണ്.
പ്രസക്തമായ ഒരു ചോദ്യത്തോടെ ഈ ലേഖനം അവസാനിപ്പിക്കാം. തീവ്ര മതാന്ധ്യത്തിന്റെ നടപ്പുകാലത്ത് ഒരു നിർമ്മാല്യം നിർമ്മിക്കുക സാധ്യമാണോ എന്നൊരു പ്രശ്‌നം സമീപകാലത്ത് ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടത് എല്ലാവരും ഓർക്കുന്നുണ്ടാവും. എന്നാൽ, ബാലിശവും കപടവും അതിലേറെ തീവ്രവാദപരവുമായ ജന്തുസ്‌നേഹത്തിന്റെ പേരിലുള്ള സെൻസർ നൂലാമാലകളുടെ ഈ വർത്തമാനകാലത്തായിരുന്നെങ്കിൽ ജോൺ ഏബ്രഹാമിനെപ്പോലൊരു അസാമാന്യ പ്രതിഭയ്ക്ക് അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത പോലൊരു സിനിമ സാധ്യമാകുമായിരുന്നോ എന്നതാണ് ചോദ്യം. ഫ്രെയിമോടു ഫ്രെയിം കഴുത നിറഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന സിനിമയായിരുന്നല്ലോ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത. എന്നു മാത്രമല്ല അമ്മക്കഴുതയുടെ കൊലപാതകം, ചിന്ന എന്ന് പ്രൊഫസർ പേരിട്ടു വളർത്തുന്നകഴുതക്കുട്ടിയെ നഗരത്തിൽ നിന്ന് അതിനെ നാട്ടിൽ കൊണ്ടുവരാൻ വലിയ വട്ടിയിൽ കെട്ടിപ്പൊതിയുന്നത്, പിന്നീട് അതിനെ രോഷാകുലരായ അഗ്രഹാരവാസികൾ പറഞ്ഞതനുസരിച്ച് മണ്ണാന്മാർ കൊന്നശേഷം ചിത്രാന്ത്യത്തോടടുത്ത് ഉമ അതിന്റെ തലയോട്ടി വീണ്ടെടുക്കുന്നതും പ്രൊഫസർ ഏൽപ്പിക്കുന്നതനുസരിച്ച് മണ്ണാന്മാർ അതിനെ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളോടെ തന്നെ കത്തിച്ചുകളയുന്നതുമൊക്കെ ഒന്നുകിൽ ബന്ധപ്പെട്ട അധികൃതർക്ക് കൈമടക്കു കൊടുത്തോ അല്ലെങ്കിൽ ഇതെല്ലാം ഗ്രാഫിക്‌സിൽ ചെയ്യുകയോ, കുറഞ്ഞപക്ഷം, ''ഈ സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണാർത്ഥം ഒരു ജന്തുവിനെപ്പോലും ഹനിച്ചിട്ടില്ലെന്നും ഇതിൽ കാണുന്ന കഴുതയും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ദൃശ്യങ്ങളും വിഎഫഎക്‌സിന്റെ സഹായത്തോടെ ഗ്രാഫിക്‌സിനാൽ നിർമിക്കപ്പെട്ടതാണ.്'' എന്ന് എഴുതിക്കാട്ടുകയോ എങ്കിലും ചെയ്യേണ്ടിവരുമായിരുന്നു ജോണിന്. കാരണം, പൊതുനിരത്തിലോ പൊതു സ്ഥലത്തോ നടക്കുന്ന ചിത്രീകരണത്തിനിടയ്ക്ക് പശ്ചാത്തലത്തിൽ സ്രഷ്ടാക്കളറിയാതെ അബോധപൂർവം ഒരു തെരുവുനായയോ ആകാശപ്പറവയോ ഫ്രെയിമിനുള്ളിൽ അകപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിൽപ്പോലും അതിന്റെ പേരിൽ മൃഗസംരംക്ഷണമന്ത്രാലയത്തിന്റെ എൻ. ഒ. സി വേണമെന്ന നിലയ്്ക്കാണ് നമ്മുടെ ഫിലിം സർട്ടിഫിക്കേഷൻ സമ്പ്രദായം അനുദിനം 'വളരുന്നത്!'
ഓർക്കുക, ചിത്രത്തിനെതിരേ തമിഴ്‌നാട്ടിൽ ബ്രാഹ്മണസമുദായാംഗങ്ങൾ വ്യാപകമായ പ്രതിഷേധസമരങ്ങൾ നടത്തിയിട്ടുപോലും കാര്യമായ ഒരു കട്ട് പോലുമില്ലാതെയായിരുന്നു അന്ന് സെൻസർ ബോർഡ് അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയ്ക്ക് പ്രദർശനാനുമതി നൽകിയത്. ഊമപ്പെണ്ണിന്റെ ബലാൽസംഗ രംഗത്തു മാത്രം സെൻസർബോർഡ് നിർദ്ദേശിച്ച കട്ടുകളാകട്ടെ ജോൺ വിസ്സമ്മതം കൂടാതെ തന്നെ സ്വീകരിക്കുകയുമായിരുന്നു. കാരണം ജോണിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ദൃശ്യത്തിലെ രാഷ്ട്രീയം ഊമപ്പെണ്ണിന്റെ മാനഭംഗത്തേക്കാൾ, അവൾ പിന്നീട് ജന്മം നൽകുന്ന ചാപിള്ളയിലാണ് ആരോപിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അതീവ രഹസ്യമായി സംഘടിപ്പിച്ച യഥാർത്ഥ ചാപിള്ളയെ തന്നെ ഉപയോഗിച്ചു നിർവഹിച്ച ആ ദൃശ്യങ്ങൾ കട്ടുകളൊന്നു കൂടാതെ കടന്നുപോന്നതിലായിരുന്നു സ്രഷ്ടാവിന് സന്തോഷം. ഈ സന്തോഷം പോലും ഇന്നായിരുന്നെങ്കിൽ കംപ്യൂട്ടർ ഗ്രാഫിക്‌സിലോ ഗ്രാഫിക്‌സാണെന്ന വ്യാജപ്രസ്താവനയിലോ ലേപനം ചെയ്യേണ്ടി വന്നേനെ എന്നതു കണക്കിലെടുക്കുമ്പോഴാണ് ജോണിനെപ്പോലുള്ളവർ എത്ര ഭാഗ്യവാന്മാരായിരുന്നെന്നും അക്കാലത്തെ അധികാരവ്യവസ്ഥ ദൃശ്യകലയോട് എത്ര അനുഭാവം പുലർത്തിയിരുന്നെന്നും തിരിച്ചറിയാൻ സാധിക്കൂ.

Monday, July 22, 2019

റൊട്ടിക്കടമുക്ക്

അനന്തപുരി സ്‌ട്രോക്‌സ്-2

പണ്ട് പണ്ട്, ഒന്തുകള്‍ക്കും ദിനോസറു കള്‍ക്കും മുമ്പൊന്നു മല്ല.പണ്ടെന്നു പറഞ്ഞാല്‍ എന്റെ കുട്ടിക്കാലത്ത്. അന്ന് എന്റെ വീട് നില്‍ക്കുന്ന പനവിള ജംക്ഷനില്‍ നിന്ന് പാളയത്തേക്കുള്ള ഇരട്ടവരിപ്പാതയിലൂടെ നടക്കുമ്പോള്‍ കവലയിലെ വിറകുകട കഴിഞ്ഞുള്ള അല്‍പം ആളനക്കം കുറഞ്ഞ വഴിക്കപ്പുറം അര കിലോമീറ്ററകലെയുള്ള ചെറു കവലയായിരുന്നു റൊട്ടിക്കടമുക്ക്. ഒരു പക്ഷേ തിരുവനന്തപുരത്തെ ആദ്യത്തെ റൊട്ടിക്കടയായിരുന്നിരിക്കണം ഇവടത്തേത്. പാളയത്തേക്കു പോകുമ്പോള്‍ ഇടതുവശത്ത് രണ്ടു ചെറിയ നിരയും പലകയുമുള്ള കടകളായിരുന്നു. രണ്ടിടത്തും ഉച്ചകഴിഞ്ഞ് റൊട്ടിയുണ്ടാക്കും. ബണ്ണും. പിന്നെ ദില്‍ക്കുഷ് മറ്റു ചില പലഹാരങ്ങള്‍. എല്ലാം വലിയ കണ്ണാടിഭരണികളില്‍ നിറച്ചുവിച്ചിരിക്കും. ഇതുവഴി പോയാല്‍ നല്ല മണമാണ്. ചൂട് മാവും പഞ്ചസാരയും നെയ്യുമൊക്കെ ചേര്‍ന്ന് ബോര്‍മ്മയില്‍ നിന്നുയരുന്ന ഗുമുഗുമാ മണം.റൊട്ടിക്കടകളുള്ള കവലയായതിനാലാവണം ഇതിന് റൊട്ടിക്കടമുക്ക് എന്നായിരുന്നു പേര്. അന്നിവിടെ ലക്ഷണം പറയാന്‍ മറ്റു സ്ഥാപനങ്ങളില്ല. ആകെയുള്ളത് അല്‍പം മുകളില്‍ പഞ്ചാപ്പുര ജംക്ഷനു തൊട്ടുതാഴെയുള്ള സോണിയ സോഫ്റ്റീസ് ഐസ്‌ക്രീം കട മാത്രം. വാന്‍ റോസ് ജംക്ഷനില്‍ ഗോര്‍ക്കിഭവനം അന്നുമുണ്ട്. അവിടെ ഫ്രണ്ട്‌സ് ഓഫ് സോവിയറ്റ് കള്‍ച്ചറും സോവിയറ്റ് കള്‍ച്ചറല്‍ സെന്ററുമുണ്ടായിരുന്നു. ബേക്കറിയില്‍ ഇന്നു കാണുന്ന മേല്‍പ്പാലമില്ല. വലത്ത് റിസര്‍വ് ബാങ്കിന്റെ തിരുവനന്തപുരം ആസ്ഥാനമില്ല. വാന്‍ റോസിലേക്കു തിരിയുമ്പോഴുള്ള പെട്രോള്‍ പമ്പില്ല. ആകെയുള്ളത് പഴയകാലത്തെ ഒരു ട്രാഫിക് പോലീസ് കുട. കവലയുടെ ഒത്ത നടുക്ക്. ഇടതോരം ചേര്‍ന്ന് പനവിള മുതല്‍  വലിയ കാനയാണ്. വീതിയുള്ള കാന. പാളയത്തു നിന്ന് പാര്‍വതീ പുത്തനാറിലേക്കുള്ള ആഴുക്കുചാല്‍. വലത്തുവശത്ത് ഉയരത്തില്‍ പടിക്കെട്ടുകളുള്ള റോഡ് ഫ്രണ്ടേജ് ഇല്ലാത്ത കുറേ വീടുകള്‍. പലതിനും മുറ്റം തുറക്കുന്നത് വിമന്‍സ് കോളജ് റോഡിലേക്കാണ്. രാത്രി ഇരുട്ടില്‍ പനവിള-റൊട്ടിക്കട മുക്ക് യാത്ര കുട്ടിയായ എനിക്കു പേടിസ്വപ്‌നമായിരുന്നു-അര്‍ജ്ജുനന്‍ ഫല്‍ഗുനന്‍ ഉരുവിട്ടുകൊണ്ട് ഒറ്റയോട്ടം വച്ചുകൊടുക്കാനുള്ള ഇടം. ജംക്ഷനു വലത്തോട്ട് വഴുതയ്ക്കാട് വരെ കടകളൊന്നുമേയില്ല. ആകെയുളളത് ഗണപതികോവില്‍ മാത്രം!
അന്നൊന്നും വീടുകളില്‍ കടപ്പലഹാരങ്ങള്‍ അധികം പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. ബര്‍ഗ്ഗറും പീസയും സാന്‍ഡ് വിച്ചും പതിവാഹാരമായ തലമുറയ്ക്ക് അത്രകണ്ട് മനസിലാക്കാനാവില്ല. വല്ലപ്പോഴും പനിവരുമ്പോഴും വയറിളക്കം വരുമ്പോഴും ഡോക്ടര്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുമ്പോഴാണ് വീട്ടില്‍ നിന്നാരെങ്കിലും പോയി റൊട്ടിക്കടയില്‍ നിന്ന് ബണ്‍ വാങ്ങിക്കൊണ്ടുവന്നു തരുന്നത്. ജീരകമൊക്കെ ഇട്ടു ചുട്ടുപൊള്ളിച്ച ലേശവും എണ്ണമയമില്ലാത്ത ഗോതമ്പു ബണ്ണിന്റെ രുചിക്കുവേണ്ടി മാത്രം പനിയുണ്ടാക്കിയ ദിവസങ്ങളുണ്ട് ജീവിതത്തില്‍! (ബണ്ണിനോടുള്ള പ്രതിപത്തിക്ക് ഇപ്പോഴുമില്ല തെല്ലും കുറവ്).
കാലാന്തരേ ഈ കവല ബേക്കറി ജംഗക്ഷനായി ജ്ഞാനസ്‌നാനം ചെയ്യപ്പെട്ടു. (കോട്ടയംകാരുടെ ബേക്കര്‍ ജംക്ഷന്‍ പോലെ സായിപ്പിന്റെ പേരൊന്നുമല്ല. ഇത് റൊട്ടിക്കടയുടെ നല്ല ഒന്നാന്തരം മൊഴിമാറ്റം-ബേക്കറി!)കാന സ്‌ളാബിട്ടു മൂടി. മേല്‍പ്പാലം വന്നു. ആര്യാസ് അടക്കമുള്ള ഹോട്ടലുകള്‍ വന്നു. റൊട്ടിക്കടകള്‍ പിന്നീടെപ്പോഴോ ആദ്യം എന്‍ജിന്‍ ഓയില്‍-ബാറ്ററി കടയും പിന്നീട് കേരളത്തിലെ ആദ്യത്തെ മാര്‍ജിന്‍ ഫ്രീ കണ്‍സ്യൂമര്‍‌സ്റ്റോറുമായി രൂപാന്തരപ്പെട്ടു. എന്നിട്ടും പേരിന് ബേക്കറിഉല്‍പ്പന്നങ്ങളും വില്‍ക്കുന്നൊരു ജനറല്‍ സ്റ്റോറും, കെ.എസ്.ജോര്‍ജിന്റെ ഇളയമകന്‍ ലാലന്‍ ജോര്‍ജിന്റെ ഡൈന സ്റ്റുഡിയോയുമായി.റോഡിനു വീതികൂടിയപ്പോള്‍ പഞ്ചാപ്പുര ജംക്ഷന്‍ തന്നെ അപ്രസക്തമായി.പകരം താഴെ സ്‌പെക്ടര്‍ ജംക്ഷന്‍ (വാന്റോസ് ജംക്ഷനിലേക്ക് ഗോര്‍ക്കിഭവനു വശത്തുകൂടി മദേഴ്‌സ് വെജ് പ്‌ളാസയ്ക്കു മുന്നിലൂടെയുള്ള ബൈപ്പാസ്) പ്രധാനമായി. തിരക്കില്‍ ഭ്രാന്തെടുക്കുന്ന കവലയായിത്തീര്‍ന്നു ബേക്കറി ജംക്ഷന്‍.
എന്നാലും ഇപ്പോഴും ഈ ജംക്ഷന്‍ ആ പേരിനെ അന്വര്‍ത്ഥമാക്കുംവിധം കടപ്പലഹാരങ്ങളുടെ പറുദീസയായിത്തന്നെ തുടരുന്നുവെന്നതാണ് അദ്ഭുതം. തിരുവനന്തപുരത്തെ പേരെടുത്ത ബേക്കറികളിലൊന്നായ അംബ്രോസിയയുടെ തുടക്കം ഇവിടെയാണ്. ബേക്കറിയില്‍ നിന്ന് വാന്‍ റോസിലേക്കു പോകുമ്പോള്‍ ഇടതുവശത്ത് എസ്ബിഐ എടിഎമ്മിനു മുകളിലായി തുടങ്ങിയ അംബ്രോസിയയാണ് പിന്നീട് കവഡിയാറിലും ടെക്‌നോപാര്‍ക്ക് ബൈപ്പാസിലുമൊക്കെയായി തഴച്ചുവളര്‍ന്നത്. തലസ്ഥാനത്ത് സ്വീറ്റ് മഹാള്‍ വന്നതും ആദ്യം ഈ കവലയില്‍ത്തന്നെ. തിരുവനന്തപുരത്ത് ഇപ്പോള്‍ ഏറ്റവും ഡിമാന്‍ഡുള്ള കേക്ക്/ബ്രൗണീ ഷോപ്പുകളിലൊന്നായ കേക്ക് ഫോര്‍ട്ടും ഇവിടെത്തന്നെ. പഴയ സ്‌പെക്ടര്‍ (സ്വകാര്യ ഐടിഐ) കെട്ടിടത്തിനെതിര്‍വശത്ത് കാര്‍വര്‍ക്ക് ഷോപ്പിനോടു ചേര്‍ന്ന ഒരു ചെറിയ കട.) ഇവിടത്തെ ബ്രൗണിയുടെ രുചി ഒന്നു വേറെ തന്നെ! അന്ന് അപൂര്‍വമായ ടിഷ്യൂ പേപ്പറും നീളന്‍ സ്ഫടികപ്പാത്രവും കോണ്‍ ഐസ്‌ക്രീമും ഐസ്‌ക്രീം മേക്കിങ് മെഷീനുമൊക്കെയുള്ള തെക്കന്‍ തിരുവിതാംകൂറിലെ ആദ്യത്തെ സോഫ്റ്റീ ഐസ്‌ക്രീം വെന്‍ഡറായിരുന്ന സോണിയ സോഫ്റ്റീസ് പൂട്ടിപ്പോയെങ്കിലും ബാസ്‌കിന്‍ ആന്‍ഡ് റോബിന്‍സിന് ഇവിടെയുണ്ടായി ഒരു ഔട്ട്‌ലെറ്റ്. നഗരം വളര്‍ന്നാലും എത്ര പുരോഗമിച്ചാലും ചില പൈതൃകങ്ങള്‍ ഇങ്ങനെ കാലത്തിനൊത്ത് രൂപഭാവാദികള്‍ മാറിയും നിലനില്‍ക്കുന്നു. അതാണ് തിരുവനന്തപുരത്തിന്റെ ഭംഗി!

റൊട്ടിക്കടമുക്ക്

അംബുജവിലാസത്തിലെ ശ്രീ ധന്വന്തരിമഠം

അനന്തപുരി സ്‌ട്രോക്‌സ്-1
കൊളോണിയല്‍ ഹാങോവര്‍ പോലെ തിരുവനന്തപുരത്തുകാര്‍ക്കു മാത്രം അവകാശപ്പെടാവുന്ന ഗൃഹാതുരത്വങ്ങളില്‍ ചിലതുണ്ട്. മറ്റെവിടെയും കിട്ടാത്ത ക്വാളിറ്റിയില്‍ മേല്‍ത്തരം ഇഴനെയ്തുണ്ടാക്കുന്ന കറാള്‍ക്കട കൈത്തറിമുണ്ടുകളും ശ്രീ പത്മനാഭസ്വാമിക്ഷേത്രത്തിലെ പൈങ്കുനി-ആറാട്ട്-മുറജപം-ലക്ഷദീപ ആഘോഷങ്ങളും, മേത്തന്‍മണിയും നവരാത്രി ആഘോഷവുമൊക്കെ അതില്‍ ചിലതു മാത്രം. എന്റെയൊക്കെ തലമുറക്കാര്‍ക്ക് അത്തരം ഗൃഹാതുരത്വം പകര്‍ന്നു തന്നിരുന്ന സ്ഥാപനങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു പുളിമൂട് ജംക്ഷനില്‍ പത്രപ്രവര്‍ത്തക യൂണിയന്‍ സംസ്ഥാന സമിതി ഓഫീസ് നിലനില്‍ക്കുന്ന കേസരി സ്മാരക ബില്‍ഡിങിനോടു ചേര്‍ന്ന് വഞ്ചിയൂര്‍ക്ക് പോകുന്ന അംബുജവിലാസം റോഡില്‍ പ്രതാപൈശ്വര്യങ്ങളോടെ നിലനിന്നിരുന്ന ശ്രീ ധന്വന്തരിമഠം ആര്യവൈദ്യശാല. കറാള്‍ക്കട തിരുവിതാംകൂര്‍ കൊട്ടാരത്തിലേക്ക് മുണ്ടു നെയ്യുന്ന കൊട്ടാരം നെയ്തുകാരുടെ കുടുംബമായിരുന്നെങ്കില്‍, ശ്രീ ധന്വന്തരിമഠം കൊട്ടാരം വൈദ്യന്മാരുടേതായിരുന്നു. ചെറുപ്പത്തില്‍ എന്റെ അമ്മുമ്മ (അമ്മയുടെ അമ്മ)യും മറ്റും എന്തസുഖം വന്നാലും തിരുവനന്തപുരത്താണെങ്കില്‍ അവിടെ പോയി പ്രധാന വൈദ്യനെ മാത്രമേ കാണിക്കുകയുള്ളായിരുന്നു.എന്റെ കുഞ്ഞുനാളുകളില്‍ അമ്മുമ്മയ്‌ക്കൊപ്പം അവിടെ പോയിരുന്ന കൃത്യമായ ഓര്‍മ്മകളുണ്ട്. കുമരകം പരമേശ്വരന്‍ പിള്ള ആയിരുന്നു സീനിയര്‍ വൈദ്യന്‍. അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റി അമ്മുമ്മ പറഞ്ഞുകേട്ട ഓര്‍മകളേയുള്ളൂ. ഓര്‍മ്മയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകനും ചീഫ് ഫിസിഷ്യനുമായിരുന്ന ഡോ.സി.പി.ആര്‍.നായരെയാണ്. നടന്‍ ടി.പി.മാധവന്റെ സഹോദരീഭര്‍ത്താവ്. വല്ലാത്തൊരു മണവും ഐശ്വര്യവുമായിരുന്നു ധന്വന്തരിമഠത്തിനകത്തു കയറുമ്പോള്‍.
ഇപ്പോഴിതൊക്കെ ഓര്‍ക്കാന്‍ കാരണം, ഇക്കഴിഞ്ഞദിവസം അതുവഴിയും കറാള്‍ക്കടയ്ക്കു മുന്നിലൂടെയും നടന്നു പോകേണ്ടിവന്നപ്പോള്‍ രണ്ടു സ്ഥാപനങ്ങളുടെയും സമകാലികാവസ്ഥ കണ്ടതാണ്.വെബ്‌സൈറ്റ് വിവരങ്ങള്‍ പ്രകാരം ശ്രീ ധന്വന്തരിമഠം ഇപ്പോഴും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട് ഹെഡ് ഓഫീസ് വിലാസവും അംബുജവിലാസം റോഡ് തന്നെ. പക്ഷേ വൈദ്യശാലയുടെ പ്രധാന കെട്ടിടത്തിന്റെ മുന്‍വശവും ഗേറ്റും സ്ഥിരമായി പൂട്ടിയിട്ട നിലയിലാണ്. മതിലിലും ഗേറ്റിലുമൊക്കെ പോസ്റ്ററുകളൊട്ടിച്ചിരിക്കുന്നു. വസ്തുവില്‍പനയ്ക്ക് എന്ന പോസ്റ്റര്‍ വരെയുണ്ട്. പൈതൃകശൈലിയില്‍ പണിതുയര്‍ത്തിയിരുന്ന ഇരുനില മാളികക്കെട്ടിടം മാസങ്ങളായി തുറന്ന ലക്ഷണമില്ല.ഡോ.സി.പി.ആര്‍ നായരുടെ ഭാര്യയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ ദേവകി ആയുര്‍വേദിക് ഫൗണ്ടേഷന്‍ കുക്കിലിയാര്‍ ലെയിനില്‍ ഇടപ്പഴഞ്ഞിക്കടുത്തായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്.
കറാള്‍ക്കടയുടെ കാര്യമാണെങ്കില്‍, കൈതമുക്ക് ജംക്ഷനില്‍ നിന്ന് പഴയ പാസ്‌പോര്‍ട്ട് ഓഫീസിലേക്കു പോകുന്ന ചെറിയ റോഡിന്റെ ഇടതുവശത്തുള്ള നിരയും പുരയുമടങ്ങുന്ന പഴയ കട ഇപ്പോള്‍ ബോര്‍ഡൊക്കെ വച്ച് നിലനിര്‍ത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും പാല്‍ക്കുളങ്ങര റോഡിലുളള ബഹുനില കെട്ടിടത്തിലാണ് കട പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. പഴയ കടയില്‍ നിലത്തിരുന്നാണ് വാങ്ങാനെത്തുന്നവര്‍ പുടവയും കവണിയും(മുണ്ടും നേര്യതും എന്നതിനുള്ള തെക്കന്‍ തിരുവിതാംകൂര്‍ പ്രയോഗം) മുണ്ട്, കേരളാ സാരി തുടങ്ങിയവയൊക്കെ തെരഞ്ഞെടുത്തിരുന്നത്. കൈതമുക്കെന്നാല്‍ കറാള്‍ക്കടയെന്നായിരുന്നു അക്കാലത്തറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്. കേരളത്തിനു പുറത്തും ഇതരജില്ലകളിലുമുള്ള പല മേലധികാരികളും സഹപ്രവര്‍ത്തകരും കറാള്‍ക്കട മുണ്ടുകളോടു കാണിച്ചിട്ടുള്ള പ്രതിപത്തിയില്‍ നിന്ന് ഈ കടയുടെ ഇതിഹാസമൂല്യം തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുള്ളതാണ്. ഇപ്പോഴാകട്ടെ ഏറ്റവും നല്ല ചിക്കനും ബീഫും കിട്ടുന്ന ഏറ്റവും വലിയ നാടന്‍ ടേക്ക് എവേ തട്ടുകടയുടെ പേരിലാണ് ഉപ്പ്‌ളാംമൂട് പാലത്തിനപ്പുറമുള്ള ഈ ചെറിയ കവല തലസ്ഥാനവാസികള്‍ക്ക് അറിയപ്പെടുന്നത്. തിരുവനന്തപുരത്തുകാര്‍ക്ക് ഗവ. ആയുര്‍വേദ കോളജിനേക്കാള്‍, അഷ്ടവൈദ്യപാരമ്പര്യമുള്ള ഒല്ലൂര്‍ മൂസതിന്റെ തമ്പാനൂരിലുള്ള വൈദ്യശാലയും ശ്രീ ധന്വന്തരിമഠവുമായിരുന്നു പഥ്യം. ആ ധന്വന്തരിമഠം മൂലം പ്രസിദ്ധമായിരുന്ന അംബുജവിലാസം റോഡാകട്ടെ ഇപ്പോള്‍ കുറേ എന്‍ട്രന്‍സ് കോച്ചിങ് സെന്ററുകളുടെ ആസ്ഥാനമായിരിക്കുന്നു, പിന്നെ ചിന്മയ വിദ്യാലയത്തിന്റെയും.

Friday, June 28, 2019

അംഗീകാരങ്ങള്‍ക്ക് മറുപടി

നമ്മളുള്‍പ്പെടുന്ന സമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് അഥവാ തൊഴി ല്‍മേഖലയില്‍ നിന്നൊരാള്‍ നമ്മുടെ പ്രവൃത്തിയെ പ്പറ്റി പറയുന്ന നല്ല വാക്ക്. ലോകത്തെവിടെ നിന്ന് ഏതൊക്കെ അവാര്‍ഡുകളും ബഹുമതികളും ലഭിച്ചാലും അതിനേക്കാ ളൊക്കെ കലാകാരന്, എഴുത്തുകാരന് കൂടുതല്‍ വിലമതിപ്പുണ്ടാക്കുക അതാണ്. കുറഞ്ഞപക്ഷം എന്നെപ്പോലെ, കരുതിക്കൂട്ടി, കഠിനാധ്വാം ചെയ്ത് എഴുത്തുകാരനായ (ആ പ്രായോഗം അപക്വമെങ്കില്‍ ക്ഷമിക്കുക, സിനിമാനിരൂപകന്‍/ആസ്വാദകന്‍ എന്നു പറഞ്ഞാലും മതി) ഒരാളെ സംബന്ധിച്ചെങ്കിലും അതങ്ങനെ തന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് എഴുത്തുവഴിയില്‍ വന്നു ചേരുന്ന ഓരോ അംഗീകാരവും വളരെ വലുതായി കണക്കാക്കുന്നതും.
സ്വന്തം പുസ്തകങ്ങള്‍ക്ക് സൗഹൃദം കൊണ്ടും വാത്സല്യം കൊണ്ടും അവതാരികയെഴുതി അനുഗ്രഹിച്ച സര്‍വശ്രീ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ സാര്‍, എം.എഫ്. തോമസ് സാര്‍, മധു ഇറവങ്കര സാര്‍, കെ.ജയകുമാര്‍ സാര്‍, ജോയ് മാത്യൂ ജി തുടങ്ങിയവര്‍ തൊട്ട് അവ പലപ്പോഴായി നിരൂപണം ചെയ്ത പല പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച സര്‍വശ്രീ എസ്.അനില്‍കുമാര്‍, ബി.ടി.അനില്‍കുമാര്‍, ഡോ.ടി.കെ.സന്തോഷ് കുമാര്‍,ഒ.കെ.ജോണി, ബൈജുചന്ദ്രന്‍ ചേട്ടന്‍, വി.ജയദേവ്, പ്രദീപ് പനങ്ങാട,് പ്രസാദ് നാരായണന്‍, ഡോ രാധിക സി.നായര്‍, വി.ജി.നകുല്‍, മണമ്പൂര്‍ രാജന്‍ബാബു, സതീഷ് ബാബു പയ്യന്നൂര്‍, പ്രദീപ് പിള്ള, ശ്രീജന്‍, അരുണ്‍ ലക്ഷ്മണ്‍, രാജഗോപാല്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ സദയം നല്‍കിയ പ്രോത്സാഹനത്തിന്റെ നല്ല വാക്കുകള്‍ നന്ദിയോടെ മാതൃമേ അനുസ്മരിക്കാന്‍ സാധിക്കുകയുള്ളൂ.
എന്നാല്‍ നവമാധ്യമങ്ങളില്‍ നമ്മള്‍ പറയാതെ നമ്മുടെ പുസ്തകമോ എഴുത്തോ വായിച്ചിട്ട് സ്വതന്ത്രമായ അഭിപ്രായം പങ്കുവയ്ക്കുകയും അവയില്‍ പലതും തീര്‍ത്തും അവിചാരിതവും അപ്രതീക്ഷിതവുമായി കണ്ട് അത്ഭുതപ്പെടേണ്ടിയും ഷെയര്‍ ചെയ്യേണ്ടിയും വന്ന അനുഭവങ്ങള്‍ സൈബര്‍ കാല എഴുത്തുകാരനെന്ന നിലയില്‍ ഏറെ ഹര്‍ഷാതിരേകമുണ്ടാക്കിയെന്ന് പറയാതെ തരമില്ല.നമ്മള്‍ പ്രതീക്ഷിക്കാതെ നമുക്കു വന്നു ചേരുന്ന അംഗീകാരങ്ങളാണവ. ഓര്‍മ്മയില്‍ അങ്ങനെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു സൈബറെഴുത്ത് അനുജനായിത്തന്നെ ഞാന്‍ കണക്കാക്കുന്ന എന്റെ പൂര്‍വകാല സഹപ്രവര്‍ത്തകന്‍ കൂടിയായ ഇപ്പോള്‍ വനിതയില്‍ ജോലി ചെയ്യുന്ന ശ്രീ വി.ജി.നകുല്‍ എന്റെ പുസ്തകങ്ങളെപ്പറ്റിയെഴുതിയ കുറിപ്പാണ്. തീര്‍ത്തും അപ്രതീക്ഷിതമായിരുന്നു അത്. എന്റെ ഹൃദയത്തെ ഏറെ സന്തോഷിപ്പിച്ച ആത്മാര്‍ത്ഥതയില്‍ ചാലിച്ച ഒരു കുറിപ്പ്. അതു കഴിഞ്ഞ് ഞെട്ടിച്ചത് ജ്യേഷഠസ്ഥാനത്തുള്ള മുന്‍കാല സഹപ്രവര്‍ത്തകന്‍ തന്നെയായ ശ്രീ വി.ജയദേവ് എഴുതിയതാണ്. തനത് ഹാസ്യത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞ ഒരെഴുത്ത്. പക്ഷേ അതില്‍ അനുജനോടുള്ള സ്‌നേഹത്തേക്കാള്‍ എന്റെ എഴുത്തിന്റെ ആത്മാവ് തൊട്ടറിഞ്ഞ ഒരാളുടെ മനസുകൂടിയുണ്ടായിരുന്നു. അതുപോലെ പ്രധാനമാണ് ഗുരുതുല്യം ഞാന്‍ കണക്കാക്കുന്ന ശ്രീ എ.മീര സാഹിബ് സാര്‍ എന്റെ രണ്ടു പുസ്തകങ്ങള്‍ കയ്യില്‍ കിട്ടിയപ്പോള്‍ ഫെയ്‌സ്ബുക്കില്‍ പങ്കുവച്ച കുറിപ്പുകള്‍. വാത്സല്യത്തോടൊപ്പം മീര സാറിന്റെ എഴുത്തിലും നിഷ്പക്ഷമായി എന്റെ വര്‍ക്കിന്റെ വിലയിരുത്തലുകളുണ്ടായിരുന്നു. ഈ മൂന്നുപേര്‍ക്കും ഞാന്‍ പുസ്തകം അയച്ചുകൊടുത്തതാണ് എന്നു പറയാം. എന്നാല്‍ എല്ലാറ്റിലുമുപരി എന്നെ ഞെട്ടിച്ചത് സഹപ്രവര്‍ത്തകനായ മംഗളത്തിന്റെ ചീഫ് ന്യൂസ് എഡിറ്റര്‍ ശ്രീ ഇ.പി.ഷാജുദ്ദീന്റെ പോസ്റ്റായിരുന്നു. അതും തീര്‍ത്തും ജേര്‍ണലിസ്റ്റിക് ആയി ഞാന്‍ ചെയ്ത മോഹനരാഗങ്ങള്‍ എന്ന പുസ്തകത്തെപ്പറ്റി. ഹൃദയത്തില്‍ നിന്നുള്ള വാചകങ്ങള്‍ കോര്‍ത്തിണക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ആ അക്ഷരഹാരം ഞാന്‍ മണം പോലും മാറാനനുവദിക്കാതെ ഹൃദയത്തില്‍ സൂക്ഷിക്കുന്നുണ്ടിപ്പോഴും. അതുപോലെ തന്നെയാണ് സംവിധായകന്‍ കൂടിയായ ശ്രീ ജോഷി മാത്യൂ എന്റെ പുസതകത്തെപ്പറ്റി തന്റെ ഫെയ്‌സ്ബുക്കിലിട്ട പോസ്റ്റ്.
ഇതൊക്കെ ഇപ്പോഴിവിടെ ഓര്‍ക്കാന്‍ കാരണം, വി.ജി.നകുല്‍ വഴി ഞാന്‍ പരിചയപ്പെട്ട, ഇപ്പോഴും അത്ര അടുത്തു പരിചയം എന്നു പറയാനാവാത്ത പരിചയം മാത്രമുള്ള ശ്രീ സുനില്‍ സി.ഇ.യുടെ മലയാള സിനിമയുടെ ഭാവുകത്വം എന്ന പുസ്തകം കണ്ടതാണ്. സ്വന്തം സമൂഹത്തിലുളളവരെ കഴിവതും കണ്ടില്ലെുന്നു നടിക്കുക, തന്നോളം പോന്നവരുണ്ടോ എന്ന സംശയം പ്രകടിപ്പിക്കുക, പറ്റുമെങ്കില്‍ തനിക്കു ശേഷം വരുന്നവരോട് പരപുച്ഛം പ്രകടിപ്പിക്കുക ഇത്യാദി മനോനിലകള്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നവരെയാണ് ഞാനെന്റെ മാധ്യമജീവിതത്തില്‍ ഏറെയും കണ്ടുമുട്ടിയിട്ടുളളത്. അതിനിടെയിലാണ് സുനില്‍ ഈ പുസ്തകത്തിലെ ചില അധ്യായങ്ങളില്‍ തനിക്കു സമശീര്‍ഷ്യരാവരും ശേഷം വന്നവരുമായ പവരെപ്പറ്റിയും കലവറയില്ലാതെ എഴുതിയിട്ടുള്ളത്. സുനില്‍ എഴുതിയ കാലത്ത് പ്രസ്തുത പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളൊന്നും വായിച്ചില്ലല്ലോ എന്നതില്‍ നിരാശയും തോന്നി. ഒരു പക്ഷേ കപൂച്ചിയന്‍ സന്യസ്ത സഭാംഗമായതുകൊണ്ടാവാം ഈ പരജീവിസ്‌നേഹം എന്നെനിക്കു തോന്നുന്നു.
പ്രധാനമായും സമകാലിക സിനിമാസാഹിത്യത്തില്‍ പിന്‍നിര താരങ്ങളുടെ സ്വത്വം ചാലിച്ച എഴുത്തുകുത്തുകളെപ്പറ്റിയുള്ള അധ്യായമാണ് ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്. ഭാവുകത്വ പരിണാമകാലത്തെ സിനിമാ പുസ്തകങ്ങള്‍ എന്ന ഈ അധ്യായത്തില്‍ സുനില്‍ നല്ല വാക്കുകളാല്‍ അനുഗ്രഹിക്കുന്ന മൂന്നു പുസ്തകങ്ങളില്‍ രണ്ടെണ്ണവും എന്റെ മുന്‍കയ്യില്‍ തയാറാക്കപ്പെട്ടതാണ് എന്നതിലാണ് എനിക്ക് ചാരിതാര്‍ത്ഥ്യം. അതുപക്ഷേ, സുനില്‍ അറിഞ്ഞിരിക്കാനുമിടയില്ല. കാരണം, ടിനിടോമിന്റെ ആത്മകഥാക്കുറിപ്പായ എന്നെയും സിനിമയിലെടുത്തു (ചിരി ത()െന്ന ജീവിതം), മിമിക്രികലാകാരന്മാരുടെ ജീവിതം അനാവൃതം ചെയ്ത ലക്ഷ്മി ബിനീഷിന്റെ കണ്ണീരുപ്പുള്ള ചിരി എന്നിവ കന്യക ദ്വൈവാരികയ്ക്കു വേണ്ടി ഞാന്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്തു പ്രസിദ്ധീകരിച്ച പരമ്പരകളായിരുന്നു. അവയ്ക്ക് പുസ്തക രൂപാന്തരം നല്‍കാനും ഞാന്‍ തന്നെയാണ് മുന്‍കൈ എടുത്തത്. ലക്ഷ്മി ബിനീഷിനെപ്പോലെ ഒരു തുടക്കക്കാരിക്ക് ലഭിക്കാവുന്ന ഏറ്റവും വലിയ അംഗീകാരം തന്നെയാണ് കവിമൊഴി മാസികയില്‍ 2018 ജനുവരിയില്‍ എഴുതുകയും പിന്നീട് ഈ പുസ്തകത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്ത ഈ കുറിപ്പ്. ''ഇത്തരം ഹാസ്യശരീരങ്ങളെ ലക്ഷ്മിയെപ്പോലെ ഒരു ഫിലിം ജേര്‍ണലിസ്റ്റിനു മാത്രമേ മുഖ്യധാരയില്‍ കൊണ്ടുവരാനാവൂ'' എന്നു പോലും എഴുതിയിട്ടുണ്ട് സുനില്‍.
ഒലീവ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച പുസ്തകം വായിച്ച് അവസാനമെത്തിയപ്പോഴുണ്ട് ശ്രീ സുനില്‍ സി.ഇയെ കവിമൊഴിക്കു വേണ്ടി വി.എസ് ജയകുമാര്‍ സംസാരിച്ചു തയാറാക്കിയ ചലച്ചിത്രനിരൂപണം പ്രഹസനമാകുമ്പോള്‍ എന്നരൊ അഭിമുഖം കാണുന്നു. അതിലെ സിനിമാനിരൂപണത്തെ എങ്ങനെ വിലയിരുത്തുന്നു എന്ന രണ്ടാമത്തെ ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരത്തില്‍ തന്നെ സര്‍വശ്രീ വിജയകൃഷ്ണന്‍ സാര്‍, സി.എസ് വെങ്കിടേശ്വരന്‍, ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍, ശ്രീ.വി.കെ ജോസഫ് എന്നിവരുടെ സംഭാവനകള്‍ വിലയിരുത്തിയതിനു ശേഷം സുനില്‍ പറയുന്നതിങ്ങനെ:'ഓരോ സിനിമകളുടെയും സമകാലിക ഇടപെടലുകളെ കുറിച്ചൊക്കെ വളരെ പരിമിതമായേ എഴുതിക്കാണാറുള്ളൂ.എ.ചന്ദ്രശേഖറിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ സിനിമയിലെ ചില പ്രത്യേകവിഷയങ്ങളെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്'
നമുക്കു ശേഷം നമ്മുടെ വഴിയില്‍ വരുന്നവര്‍ നമ്മെ ഗൗരവത്തോടെ പിന്തുടരുന്നുണ്ട് എന്ന തിരിച്ചറിവ് നമ്മുടെ ഉത്തരവാദിത്തം കൂട്ടുന്നു. അതിലേറെ നമുക്ക് ആത്മസംതൃപ്തിയും നല്‍കുന്നു. ലോകത്തെവിടെയോ നമ്മളെഴുതുന്നത് വായിക്കാന്‍ കാത്തിരിക്കുന്ന (കുറഞ്ഞപക്ഷം കണ്ടാല്‍ വായിക്കാന്‍ മെനക്കെടുന്ന) ആ ഒരാള്‍ക്കു വേണ്ടിത്തന്നെയാണ് ഞാനും എഴുതുന്നത് എന്നിരിക്കെ ഇത്തരം പ്രസ്താവനകള്‍ അംഗീകാരങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. 2017ല്‍ ശ്രീ സുനില്‍ പറഞ്ഞത് വായിക്കാനിടയായത് ഇപ്പോഴാണെങ്കിലും സന്തോഷം സന്തോഷം തന്നെയാണല്ലോ. നന്ദി സുനില്‍.

Sunday, June 16, 2019

കാഴ്ചയിലെ കര്‍ണാടകം!


 Kalakaumudi June 16, 2019

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

നടന്‍
എന്ന നിലയ്ക്ക് ഗിരീഷ് കര്‍ണാടിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത യെന്തായിരുന്നു? നാടകകൃത്ത്, ചിന്തകന്‍, പണ്ഡിതന്‍ തുടങ്ങിയ നിലയ്‌ക്കെല്ലാമുള്ള പത്മഭൂഷണ്‍ ഗിരീഷ് കര്‍ണാടിന്റെ സംഭാവനക ളെപ്പറ്റി ചരമക്കുറിപ്പുകള്‍ വാചാലമാ യിരുന്നു. കന്നഡ നവനാടക പ്രസ്ഥാനത്തിലും കന്നഡ സിനിമയിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഭാവനകളും ആഴത്തില്‍ വിലയിരു ത്തപ്പെടുകയും അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍ തിരക്കഥാകാരനും സംവിധായകനുമെ ന്നതിലുപരി നടനായി അദ്ദേഹം അറിഞ്ഞാടിയ സിനിമകളെപ്പറ്റി, അവയിലെ അസംഖ്യം വേഷങ്ങളെപ്പറ്റി അനുസ്മരണങ്ങളിലെങ്ങും അധികം വായിച്ചും എഴുതിയും കണ്ടില്ല. കലയെന്നോ കച്ചവടമെന്നോ വേര്‍തിരിവില്ലാതെ തന്നില്‍ സമര്‍പ്പിതമായ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവയര്‍ഹിക്കുന്ന ഗൗരവത്തോടെ അനുയോജ്യമായ ഭാവഹാവാദികളോടെ തന്നെ അവിസ്മരണീയമാക്കിയ ഒരു തികഞ്ഞ പ്രൊഫഷനല്‍ നടന്‍ തന്നെയായിരുന്നു കര്‍ണാട് എന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നടനജീവിതം അടുത്തുനിന്നു വീക്ഷിക്കുന്ന ആരും സമ്മതിക്കുമെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല. ഏറെ പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ട ഗിരീഷ് കര്‍ണാടിന്റെ ധൈഷണികജീവിതമെന്ന നിലയില്‍, അതിനെയൊക്കെ മാറ്റിനിര്‍ത്തി, നടനും സംവിധായകനും തിരക്കഥാകാരനുമായിരുന്ന കര്‍ണാടിന്റെ സംഭാവനകളെ അടുത്തറിയാനും അടയാളപ്പെടുത്താനുമാണ് ഈ ലേഖനത്തില്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.
ഒരു നടനെ സംബന്ധിച്ച് തന്റെ ശരീരവും ശരീരഭാഷയുമാണ് അയാളുടെ ഏറ്റവും വലിയ ആയുധം, സ്വത്തും. എന്നാല്‍ ഗിരീഷ് കര്‍ണാടിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആ ശരീരവും ശരീരഭാഷയും ഒരേ സമയം അദ്ദേഹത്തിലെ അഭിനേതാവിന് വെല്ലുവിളിയും നേട്ടവുമായിരുന്നു എന്നതാണ് വാസ്തവം.കാരണം അധികമാര്‍ക്കുമില്ലാത്ത ചില പ്രത്യേകതകളും സവിശേഷതകളുമുള്ള ശരീരപ്രകൃതത്തിനും ഭാവഹാവാദികള്‍ക്കുമുടമയായിരുന്നു കര്‍ണാട്.അതാകട്ടെ ഓക്‌സ്ഫഡ് അടക്കമുള്ള വിദേശസര്‍വകലാശാലകളിലെ വിദ്യാര്‍ത്ഥികാലയളവില്‍ നിന്ന് ആര്‍ജിച്ചെടുത്ത നഗരശീലങ്ങളുടെയും സംഭാഷണത്തിലടക്കമുള്ള ആംഗലേയവല്ക്കരണത്തിന്റെയും സ്വാധീനം കൊണ്ടുണ്ടായതാണു താനും. കര്‍ണാട് സംസാരിക്കുന്നത് കേട്ടിട്ടുള്ളവര്‍ക്കറിയാം അദ്ദേഹം ഇംഗ്‌ളീഷ് സംസാരിക്കുന്നതിലെ കൃത്യത, സ്പഷ്ടത, പിന്നെ വ്യക്തതയും. അതേ ത്രിഗുണങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാചികാഭിനയത്തിലും പ്രകടവും പ്രത്യക്ഷവുമായിരുന്നു.
ഇനിയുള്ള ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ശാരീരിക സവിശേഷത, സ്ഥായിയായുള്ള നിഷ്‌കളങ്കത കലര്‍ന്ന മുഖമായിരുന്നു. കാണുന്ന മാത്രയില്‍ തന്നെ പിതൃനിര്‍വിശേഷമോ മറ്റോ ആയ വികാരം കാണിയില്‍ ജനിപ്പിക്കുന്ന തരം ഒരു വ്യക്തിപ്രഭാവം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുഖപ്രകൃതത്തില്‍ കരുണയും ശ്രംഗാരവും ശോകവും ശാന്തവുമെല്ലാം ജന്മനാ അടങ്ങിയിട്ടുള്ളതുപോലെ തോന്നും. വീരവും ബീഭത്സവും രൗദ്രവും ഹാസ്യവുമൊന്നും സ്വാഭാവികമായി വഴങ്ങുന്ന ഒന്നല്ല അതെന്നും. ഒരുപക്ഷേ, നടനെന്ന നിലയ്ക്ക് നീണ്ട 47 വര്‍ഷക്കാലത്തെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിന്റെ മധ്യാഹ്നം വരെയും അദ്ദേഹത്തെ തേടിയെത്തിയവേഷങ്ങളിലേറേയും ആ മുഖത്തിനു ചേര്‍ന്ന പരിഷ്‌കൃതനായ പാവം കഥാപാത്രങ്ങളായതിനു കാരണവും മറ്റൊന്നാവില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് ആ മുഖവും ഭാവഹാവാദികളും നടനെന്ന നിലയ്ക്ക് കര്‍ണാടിന് വെല്ലുവിളിയായിരുന്നുവെന്നു പറഞ്ഞത്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ നാഗരികമല്ലെങ്കില്‍ക്കൂടിയും യു ആര്‍ അനന്തമൂര്‍ത്തിയുടെ നോവലിനെ അധികരിച്ച് കര്‍ണാടും ചേര്‍ന്ന് തിരക്കഥയെഴുതി പട്ടാഭിരാമ റെഡ്ഡി സംവിധാനം ചെയ്ത് കന്നഡ സിനിമയിലെ നവതരംഗത്തിനു തിരിതെളിച്ച  സംസ്‌കാര(1970)യിലെ പ്രാണേശാചാര്യ എന്ന യാഥാസ്ഥിതിക ബ്രാഹ്മണന്‍ പോലും വിധിയുടെ വിളയാട്ടത്തില്‍ സ്വയം ഇരയായിത്തീരുന്ന ഒരു പാവം കഥാപാത്രമാണ്, അവസാനം അയാളില്‍ മാറ്റത്തിന്റെ വിപ്‌ളവാങ്കുരങ്ങള്‍ പ്രകടമാവുന്നുണ്ടെങ്കിലും.
ബി വി കാരന്തും കര്‍ണാടും ചേര്‍ന്ന് ഭൈരപ്പയുടെ നോവലിന് തിരപാഠമെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത വംശവൃക്ഷ(1972)യിലെ കോളജ് പ്രൊഫസറായ രാജുവിന്റെ വേഷത്തിലും ഈ പരിഷ്‌കൃതത്വവും പാവത്തവുമുണ്ട്. മൂന്നുവര്‍ഷത്തിനിപ്പുറം സൂഹൃത്തായ ശ്യാം ബനഗലിന്റെ നിശാന്തി(1978)ലൂടെ സമാന്തര ഹിന്ദി സിനിമയുടെ ഭാഗമായിത്തീര്‍ന്നപ്പോഴും വിദ്യാസമ്പന്നനായ പരിഷ്‌കൃത നിഷ്‌കളങ്കന്റെ പ്രതിഛായ തന്നെയായിരുന്നു കര്‍ണാടിന്റെ തിരപ്രത്യക്ഷം. നിശാന്തിലെ സ്‌കൂള്‍ മാസ്റ്ററും, ഗുജറാത്തിലെ ക്ഷീരവിപ്‌ളവത്തെ അധികരിച്ച് അമൂല്‍ നിര്‍മിച്ച് ശ്യാം ബനഗല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത മന്ഥനി(1976)ലെ വര്‍ഗീസ് കുര്യന്റെ ആത്മാംശം കലര്‍ന്ന ഡോ.റാവുവെന്ന നായകവേഷത്തിലുമെല്ലാം ഇതേ പാവത്തം തന്നെയാണ് പ്രതിഫലിച്ചത്. ഹിന്ദിസിനിമയിലെ സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ മൂന്‍ഗാമിയായ ബസു ചാറ്റര്‍ജിയുടെ സ്വാമി(1976)യിലെ ഘനശ്യാം തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം കര്‍ണാട് എന്നാല്‍ നിഷ്‌കളങ്ക നായകനായിത്തന്നെ തുടര്‍ന്നു.  അതേസമയം, നസീറുദ്ദീന്‍ ഷാ, ഓം പുരി, കുല്‍ഭൂഷണ്‍ കര്‍ബന്ധ,അനന്ത് നാഗ്, സ്മിത പാട്ടില്‍, ശബാന ആസ്മി തുടങ്ങിയവരിലൂടെ സംജാതമായ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ നവതാരോദയത്തിന്റെ ഭാഗമായിത്തീരുകയായിരുന്നു ഗിരീഷ് കര്‍ണാട്. 1996ല്‍ ഭരതന്റെ നീലക്കുറിഞ്ഞി പൂത്തപ്പോളിലെ സൈനികന്റെ വേഷവും ഇതിന് അപവാദമല്ല.
താരങ്ങളെ അതിവിദഗ്ധമായി സ്വന്തം സിനിമകളില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതില്‍ ശുഷ്‌കാന്തിയും ശ്രദ്ധയും കാണിക്കുന്ന തെന്നിന്ത്യന്‍ കമ്പോള സിനിമയിലെ കിരീടം വയ്ക്കാത്ത രാജാവായ ശങ്കറിന്റെ കാതലന്‍(1994) എന്ന ചിത്രമാണ് ഗിരീഷ് കര്‍ണാട് എന്ന നടനെ മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ക്‌ളിഷ്ടവേഷങ്ങളുടെ യാഥാസ്ഥികത്വത്തില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെടുത്തി പുറത്തുകൊണ്ടുവന്നത്. പ്രഭുദേവയും നഗ്മയും നായികാനായകന്മാരായ ഈ തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ പ്രണയചിത്രത്തില്‍ നിഷ്‌കളങ്ക മുഖമുള്ള കൊടും ക്രൂരനായ വില്ലന്‍ വേഷമായിരുന്നു ഗിരീഷ് കര്‍ണാടിന്. നായികയായ ശ്രുതിയുടെ പിതാവ് ഗവര്‍ണര്‍ കക്കര്‍ല സത്യനാരായണമൂര്‍ത്തി എന്ന പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആസുരത അസൂയാവഹമായിട്ടാണ് കര്‍ണാട് മുഖത്താവഹിച്ചത്. അതിന്റെ വിജയത്തെത്തുടര്‍ന്നാണ് വാസ്തവത്തില്‍, സമാന്തര/മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകള്‍ക്കുപരിയായി മുഖ്യധാര കമ്പോള സിനിമകളില്‍ കര്‍ണാടിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം കൂടുതല്‍ തിളങ്ങുന്നത്. ശാന്തീകൃഷ്ണയുടെ സഹോദരന്‍ സുരേഷ് കൃഷ്ണ സംവിധാനം ചെയ്ത ആദ്യമലയാള ചിത്രമായ ദ് പ്രിന്‍സി(1996)ല്‍ മോഹന്‍ലാലിന് കട്ടയ്ക്കു കട്ട നില്‍ക്കുന്ന വിശ്വനാഥ് എന്ന അധോലോക രാജാവിന്റെ വേഷവും, നാഗേഷ് കുക്കന്നൂരിന്റെ ഇഖ്ബാലി(2005)ലെ അവസരവാദിയായ ക്രിക്കറ്റ് കോച്ചും,സല്‍മാന്‍ ഖാന്റെ ഏക് ഥാ ടൈഗറിലെയും ടൈഗര്‍ സിന്ദ ഹൈയിലെയും റോ മേധാവി ഡോ.ഷേണായിയുമൊക്കെ അത്തരത്തില്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞ വേഷങ്ങളായിരുന്നു.
ചലച്ചിത്രാഭിനയത്തില്‍ കരസ്ഥമാക്കാനായ ഇതേ വൈവിദ്ധ്യം ഒരു പരിധിവരെ നടനെന്നതിനപ്പുറമുള്ള തന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിലും നേടാനും നിലനിര്‍ത്താനും സാധിച്ച അപൂര്‍വ പ്രതിഭയായിരുന്നു ഗിരീഷ് കര്‍ണാട്. അതുകൊണ്ടാണ് സംസ്‌കാരയും വംശവൃക്ഷയും ഉത്സവും ഒരേ സമയം രചിക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചത്. അരങ്ങിന്റെ അനുഭവബാന്ധവം കര്‍ണാടിന്റെ ചലച്ചിത്ര ജീവിതത്തില്‍ പ്രതിഫലിച്ചത് നാടകീയ സ്വാധീനമായിട്ടായിരുന്നില്ല മറിച്ച്, കലയെന്നും കച്ചവടമെന്നും കള്ളിതിരിച്ചു മാറ്റിനിര്‍ത്താതെ കലാംശത്തിന് തരിമ്പും ഗ്‌ളാനിയേല്‍പ്പിക്കാതെ മനോരഞ്ജകത്വം സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതിലുളള സര്‍ഗരഹസ്യമെന്ന നിലയ്ക്കായിരുന്നു. അതിന്റെ പ്രത്യക്ഷോദാഹരണങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് അദ്ദേഹം പിന്നണിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച ചലച്ചിത്രങ്ങളെല്ലാം.
കന്നഡ സിനിമയുടെ തലവര മാറ്റിക്കുറിച്ച സിനിമകളില്‍ പെട്ടവയായിരുന്നു സംസ്‌കാരയും വംശവൃക്ഷയും. അതുപോലെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട, എടുത്തുപറയേണ്ട സിനിമയാണ് ശ്രീകൃഷ്ണ അലനഹള്ളിയുടെ നോവലില്‍ നിന്ന് ഗിരീഷ് കര്‍ണാട് തിരക്കഥയെഴുതി അമ്രിഷ് പുരിയെ പ്രധാനകഥാപാത്രമാക്കി സംവിധാനം ചെയ്ത കാട് (1973), ഭൈരപ്പയുടെ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി നസീറുദ്ദീന്‍ ഷായെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമാക്കി ബി വി കാരന്തിനൊപ്പം സംവിധാനം ചെയ്ത തബ്ബാലിയു നീനട മാഗനൈ (1977), കുറോസാവയുടെ സെവന്‍ സമുറായിയുടെ സ്വാധീനത്തില്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഒന്തനൊന്ദു കാലദള്ളി(1978) കുവെമ്പിന്റെ നോവലിനെ അധികരിച്ച് സംവിധാനം ചെയ്ത കണ്ണരു ഹേഗടത്തി (1999) തുടങ്ങിയവയൊക്കെ സംവിധാന മികവു കൊണ്ടും ചലച്ചിത്രസമീപനം കൊണ്ടും എടുത്തുപറയേണ്ട ചിത്രങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു. എന്നാല്‍, ശൂദ്രകന്റെ മൃച്ഛകടികമെന്ന സംസ്‌കൃത നാടകത്തെ അധികരിച്ച് സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരമായി ഒരുക്കിയ ഉത്സവ് (1984) ആണ് അദ്ദേഹത്തിന് ഹിന്ദി മുഖ്യധാരയില്‍ കുറേക്കൂടി സ്വീകാര്യതയും കീര്‍ത്തിയും സമ്മാനിച്ചത്. നടന്‍ ശശികപൂര്‍ നിര്‍മിച്ച് രേഖ, അനുരാധ പട്ടേല്‍, നീനാഗുപ്ത, ശങ്കര്‍ നാഗ്, ശേഖര്‍ സുമന്‍, അംജദ്ഖാന്‍, ശശികപൂര്‍ എന്നിവര്‍ വേഷമിട്ട ഈ പീര്യഡ് ഫിലം അതിന്റെ നവ്യമായ ദൃശ്യസമീപനത്തിലൂടെ ഏറെ നിരൂപകശ്രദ്ധനേടി.
നാടകകൃത്തും എഴുത്തുകാരനുമായിരുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെയാവണം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളെല്ലാം ഒരര്‍ത്ഥത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ലിഖിതസാഹിത്യത്തിന്റെ ദൃശ്യ രൂപാന്തരങ്ങളായിരുന്നു. തുഗ്‌ളക്ക്, ഹയവദന, യയാതി പോലെ കന്നഡ നാടകവേദിയില്‍ കൊടുങ്കാറ്റും അഗ്നിവര്‍ഷവും ഇടിമുഴക്കവും ഒരുപോലെ സൃഷ്ടിച്ച അരങ്ങവതരണങ്ങളുടെ സങ്കല്‍പം തന്നെ മാറ്റിമറിച്ച നാടകങ്ങളുടെ രചയിതാവായിരുന്നിട്ടും സ്വയം സംവിധാനം ചെയ്യാനൊരുങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് അദ്ദേഹം സ്വന്തം നാടകങ്ങളെ സ്വീകരിച്ചില്ലെന്നതും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അത് അവയിലുള്ള വിശ്വാസക്കുറവുകൊണ്ടായിരുന്നില്ല മറിച്ച്, അവയുടെ പൂര്‍ണതയിലുള്ള ആത്മവിശ്വാസം കൊണ്ടായിരുന്നു, മറ്റൊരു മാധ്യമത്തിലേക്ക് അവ ആവഹിക്കേണ്ടതില്ലെന്ന ബോധ്യത്തില്‍ കൂടിയായിരുന്നു. അതേസമയം ജ്ഞാനപീഠം നേടിയ കുവെമ്പിന്റെ കൃതിയെ ആസ്പദമാക്കി ഒരു ചിത്രം സംവിധാനം ചെയ്യാന്‍ ജ്ഞാനപീഠജേതാവുകൂടിയായ കര്‍ണാടിന് രണ്ടാമതൊന്ന് ആലോചിക്കേണ്ടിവന്നതുമില്ല.
അഭിനയച്ചതു വച്ചു നോക്കുമ്പോള്‍ എത്രയോ കുറച്ചു ചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രമേ സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുള്ളൂവെങ്കിലും അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ച പ്രതിഭകള്‍ക്കും കന്നഡഭാഷാ സിനിമയ്ക്കു നേടിക്കൊടുത്ത അംഗീകാരങ്ങള്‍ക്കും കണക്കില്ല. തിരക്കഥയെഴുതിയ സംസ്‌കാര 1970ലെ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡിന് അര്‍ഹമായപ്പോള്‍ കന്നഡ സിനിമാചരിത്രം മാറ്റിയെഴുതപ്പെടുകയായിരുന്നു.കാരണം ഈ ബഹുമതി നേടുന്ന ആദ്യത്തെ കന്നഡ സിനിമയായരുന്നു അത്. ലൊകാര്‍ണോയടക്കമുള്ള വിദേശമേളകളിലും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. തിരക്കഥയിലും സംവിധാനത്തിലും പങ്കാളിയായ വംശവൃക്ഷയിലൂടെയാണ് കന്നഡ സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാറായിരുന്ന അന്തരിച്ച വിഷ്ണുവര്‍ധന്റെയും ഉമ ശിവകുമാറിന്റെയും അരങ്ങേറ്റം. 1971ലെ മികച്ച പ്രാദേശിക ചിത്രത്തിനും മികച്ച സംവിധാനത്തിനുമുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് അടക്കം പത്തിലേറെ അവാര്‍ഡുകളാണ് വംശവൃക്ഷ നേടിയെടുത്തത്.
കാട് മികച്ച രണ്ടാമത്തെ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടി. മികച്ച നടിക്കും(നന്ദിനി ഭക്തവത്സല) ബാലതാരത്തിനും(മാസ്റ്റര്‍ ജി എസ് നടരാജ്) ഉള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡും നേടി. പില്‍ക്കാലത്ത് ദേശീയ പ്രശസ്തി നേടിയ സംവിധായകന്‍ ടി.എസ്.നാഗാഭരണയായിരുന്നു കാടിന്റെ വസ്ത്രധാരകനും സഹസംവിധായകനും. 1977ല്‍ തബ്ബാലിയു നീനട മാഗെനെ  മികച്ച കന്നഡ സിനിമയ്ക്കുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടി. 1978ല്‍ ശ്യാം ബനഗലുമൊത്ത് ശ്യാമിന്റെ ഭൂമികയുടെ സ്‌ക്രിപ്റ്റിന് മികച്ച തിരക്കഥയ്ക്കുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി പങ്കിട്ടു.. 78ല്‍ ഒന്താനൊണ്ട് കാലദള്ളിക്കും മികച്ച പ്രാദേശിക ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് ലഭിച്ചു. ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഓഫ് ഇന്ത്യയില്‍ അനന്ത് നാഗിന് മികച്ച നടനുള്ള രജതചകോരം നേടിക്കൊടുത്ത ഈ ചിത്രത്തിലൂടെയാണ് ഹിന്ദി സിനിമയിലെ പ്രിയഗായികയായി ദേശീയ പ്രസിദ്ധി നേടിയ കവിതാകൃഷ്ണമൂര്‍ത്തിയുടെ അരങ്ങേറ്റം. അനന്ത് നാഗിന്റെ അനുജനും നാടകനടനുമായ അകാലത്തില്‍ പൊലിഞ്ഞ ശങ്കര്‍നാഗിന്റെ ചലച്ചിത്രനടനായുള്ള രംഗപ്രവേശവും ഈ ചിത്രത്തിലൂടെത്തന്നെയാണ്.
1992ല്‍ മികച്ച പരിസ്ഥിതി ചിത്രമായി തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട കര്‍ണാടിന്റെ ഹരിത ഫാന്റസി ചെലൂവിയിലൂടെയാണ് പില്‍ക്കാലത്ത് മികച്ച അഭിനേത്രിയെന്നു പേരെടുത്ത സൊനാലി കുല്‍ക്കര്‍ണിയുടെ ചലച്ചിത്രപ്രവേശം. 1999ല്‍ കണ്ണരു ഹേഗടത്തിനും മികച്ച പ്രാദേശിക ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് ലഭിച്ചു.നചികേത് പട്‌വര്‍ധന് മികച്ച കലാസംവിധാനത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിക്കൊടുത്ത കര്‍ണാടിന്റെ ഉത്സവാണ് നടന്‍ ശേഖര്‍ സുമന്റെ ആദ്യ ചിത്രം.
കഴിവുള്ള പ്രതിഭകളെ കണ്ടെത്താനും അംഗീകരിക്കാനുമുള്ള മനസായിരുന്നു ഗിരീഷ് കര്‍ണാടിനെ വേറിട്ട വ്യക്തിത്വമാക്കി നിലനിര്‍ത്തിയത്. അതുകൊണ്ടാണ് വെറും മുപ്പത്തഞ്ചാം വയസില്‍ 1974ല്‍ പൂനെ ഫിലിം ആന്‍ഡ് ടെലിവിഷന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് ഇന്ത്യയുടെ ഐ എ എസ് കാരനല്ലാത്ത ആദ്യത്തെ ഡയറക്ടറായിരിക്കെ തനിക്കെതിരേ സമരം ചെയ്ത വിദ്യാര്‍ത്ഥി നസീറുദ്ദീന്‍ ഷായെ, സുഹൃത്തായ ശ്യാം ബനഗലിന്റെ നിശാന്തിലെ ജമീന്ദാറുടെ ഇളയസഹോദരന്‍ വിശ്വത്തിന്റെ വേഷത്തിലേക്ക് നിര്‍ദ്ദേശിക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് വൈമനസ്യം തോന്നാത്തത്. അരങ്ങിലും സിനിമയിലും തികഞ്ഞ പ്രൊഫഷനലായിരുന്നു അദ്ദേഹമെന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തം കൂടിയാണിത്. നിശാന്തില്ലായിരുന്നെങ്കിലും നസിറുദ്ദീനെപ്പോലൊരു പ്രതിഭ കഴിവുതെളിയിക്കുമായിരുന്നെങ്കിലും അങ്ങനൊരു പ്രതിഭയെ മുന്‍കൂട്ടി തിരിച്ചറിയാനായതിലാണ് കര്‍ണാടിന്റെ മഹത്വം.
പ്രമേയത്തിനും ഇതിവൃത്തത്തിനുമായി പാരമ്പര്യവേരുകളെ ആശ്രയിച്ച കര്‍ണാട് നാടകത്തിലെപ്പോലെ തന്നെ സിനിമയിലും അവയുടെ അവതരണത്തിന് ആധുനികതയുടെ പുതുവഴികള്‍ തേടുകയായിരുന്നു. ഹയവദന പോലൊരു പ്രമേയത്തിന്റെ സാക്ഷാത്കാരത്തിന് യക്ഷഗാനം പോലൊരു ക്‌ളാസിക്കല്‍ നാടോടി കലാരൂപത്തിന്റെ ഭാവശരീരത്തെയും അവതരണശൈലിയേയും സ്വാംശീകരിച്ചതുപോലെതന്നെയായിരുന്നു ചെലൂവിക്ക് പാരിസ്ഥിതിക കെട്ടുകഥയുടെ ശില്‍പഘടന സ്വീകരിച്ചതും ഉത്സവിന് കഥാകാലത്തോടു നീതിപുലര്‍ത്തുന്ന കാല്‍പനികമായൊരു ചലച്ചിത്രസമീപനം സ്വീകരിച്ചതും. കഥയ്ക്ക് കാലത്തെയും സംസ്‌കാരത്തെയും ആധാരമാക്കിയപ്പോഴും ദൃശ്യപരിചരണത്തിലും ആവിഷ്‌കാരത്തിലും തികഞ്ഞ ആധുനികതയെയാണ് അദ്ദേഹം കൂട്ടുപിടിച്ചത്. അതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാപം. കലയോടും കാലത്തോടുമുള്ള കര്‍ണാടിയന്‍ കലാപം. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് സാഹിത്യത്തിലും നാടകത്തിലുമെന്നോണം ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിലും ഗിരീഷ് കര്‍ണാട് എന്ന പേര് സുവര്‍ണനൂലിഴകള്‍ കൊണ്ടു തന്നെ തുന്നിച്ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നതും.