Monday, December 11, 2017

കച്ചവടത്തിനപ്പുറം അര്‍ത്ഥം തേടിയ അഭിനയസിദ്ധാര്‍ത്ഥന്‍


ചന്ദ്രശേഖര്‍
നാലു വയസു കൂടുതലുണ്ടെങ്കിലും തന്റെ അനിയനായും ചങ്ങാതിയായുമെല്ലാം സിനിമകളില്‍ വേഷമിട്ട പ്രിയസുഹൃത്തിന്റെ വിയോഗത്തെത്തുടര്‍ന്ന് ബോളിവുഡിന്റെ ബിഗ് ബച്ചന്‍ ട്വിറ്ററില്‍ കുറിച്ച ചരമോപചാരത്തില്‍ ഒരു വരി ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഭാര്യ ജെന്നിഫറിന്റെ വേര്‍പാടിനെത്തുടര്‍ന്ന് ''ഇനി എന്റെ കാര്യം എങ്ങനെയായാലെന്ത്?'' എന്നൊരു നിലപാടിലായിരുന്നു ശശികപ്പൂര്‍ ശിഷ്ടകാലം ജീവിച്ചത്. രോഗങ്ങളെക്കുറിച്ചായിരുന്നില്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ വേവലാതി. ജീവിക്കണമെന്നാഗ്രഹിക്കുന്നവര്‍ക്കല്ലേ അസുഖങ്ങളെപ്പറ്റിയോര്‍ത്ത് ആശങ്കപ്പെടേണ്ടതുള്ളൂ. തന്റെ പ്രിയതമ ഇല്ലാത്ത ലോകത്ത് പിന്നെ ജീവിക്കുന്നതിലര്‍ത്ഥമില്ലെന്നു കരുതിയ ശശിയുടെ മനസിനെ പിന്നെ രോഗങ്ങള്‍ക്കെങ്ങനെ പീഡിപ്പിക്കാനാവും? നല്ല നടന്‍ മാത്രമല്ല, നല്ല മനുഷ്യനുമാണെന്ന് ജീവിതം കൊണ്ടു തെളിയിച്ച ഭര്‍ത്താവെന്ന നിലയ്ക്കാണ് ശശികപൂര്‍ വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടത്.
അച്ഛനും സഹോദരന്മാരും ഉണ്ടാക്കിവച്ച ഐതിഹാസികമായ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ചയില്ലായിരുന്നെങ്കിലും നിശ്ചയമായും ബല്‍ബീര്‍ നടന്‍ തന്നെയായിത്തീരുമായിരുന്നു. അതൊരുപക്ഷേ, നാമിന്നറിയുന്ന ചലച്ചിത്രതാരമെന്ന നിലയ്ക്കായിരിക്കണമെന്നില്ല, മറിച്ച് ശശികപ്പൂറിന്റെ എക്കാലത്തെയും താല്‍പര്യമായിരുന്ന അരങ്ങിലായിരുന്നിരിക്കും. ക്‌ളാസിക്കുകളും കാലികങ്ങളുമായ നാടകവേദികളില്‍ കപൂര്‍ഖാന്ദാനില്‍ നിന്നുള്ള ആ നുണക്കുഴികള്‍ തിളങ്ങിനിന്നേനെ, നിശ്ചയം. കാരണം, ശശി കപൂറില്‍ കറകളഞ്ഞ, അനുഗ്രഹിതനായ ഒരു നടന്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു.മുഖ്യധാരയുടെ ഛന്ദസിനും ചമത്കാരത്തിനുമൊത്ത് യുക്തിക്കുനിരക്കാത്ത നൂറുകണക്കിനു വേഷങ്ങളില്‍ സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോഴും, ശശി തന്റെ അഭിനയസിദ്ധിയുടെ പൂര്‍ണത തേടാന്‍ അരങ്ങിലേക്കു മടങ്ങുകയായിരുന്നല്ലോ? പിതാവിന്റെ പേരില്‍ പൃഥ്വി തീയറ്റര്‍ സ്ഥാപിച്ചതും ഭാര്യയുമായിച്ചേര്‍ന്ന് ശ്രദ്ധേയമായ ഒട്ടുവളരെ നാടകങ്ങള്‍ക്ക് ആവിഷ്‌കാരനം നല്‍കിയതുമെല്ലാം അതിന്റെ പ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ തന്നെ.
ജ്യേഷ്ഠന്മാരായ ഷമ്മിയും രാജും നിര്‍മിച്ചുവച്ച തിരപ്രതിച്ഛായകളില്‍ നിന്നു വേറിട്ട് സ്വന്തമായൊരു ശൈലിയും മാര്‍ഗവും സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുക എന്നതായിരുന്നു നടനെന്ന നിലയ്ക്ക് ഒരു പക്ഷേ ശശി കപൂറിനു നേരിടേണ്ടി വന്ന ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി. രാജിന്റെ ചാപ്‌ളിനിസ്‌ക നിഷ്‌കളങ്കത്വവും ഷമ്മിയുടെ ഷോമാന്‍ഷിപ്പും രാജേഷ് ഖന്നയുടെ പ്രണയനായകത്വവും സ്വന്തം വേഷപ്പകര്‍പ്പുകളില്‍ കടന്നുവരാതിരിക്കാന്‍ ബോധപൂര്‍വം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടിവന്നപ്പോഴും അമിതാഭ് അടക്കമുള്ള സമകാലികര്‍ക്കൊപ്പം പിടിച്ചുനില്‍ക്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തം, ഒരുപക്ഷേ പാരമ്പര്യം ബാധ്യതയാകുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമായിക്കൂടി ശശി കപൂറിന്റെ തിരജീവിതത്തെ വിലയിരുത്തുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല.
അച്ഛന്റെ നാടകവേദിയുടെ സഹസംവിധായകനും മാനേജറുമായിരുന്നു ശശി. അക്കാലത്തുതന്നെ ഷെയ്ക്‌സ്പീരിയന്‍ നാടകങ്ങളുമായി ജെഫ്രി കെന്‍ഡലിന്റെ നാടകസംഘവും കല്‍ക്കത്ത മുംബൈ വേദികളില്‍ സജീവമായിരുന്നു. അരങ്ങിലെ പരിചയത്തില്‍ നിന്നാണ് ജെഫ്രിയുടെ മകളും നടിയുമായ ജെന്നിഫറിനെ ശശി കണ്ടുമുട്ടുന്നതും അടുപ്പത്തിലാകുന്നതും. എന്നാല്‍ ശശിയുമായുള്ള മകളുടെ അടുപ്പത്തെ അംഗീകരിക്കാന്‍ ജെഫ്രിയും ഭാര്യയും വിസമ്മതിക്കുകയായിരുന്നു. ഷമ്മിയുടെ ഭാര്യ ഗീതാബാലിയായിരുന്നു യുവമിഥുനങ്ങള്‍ക്കു പിന്തുണയുമായി മുന്നോട്ടു വന്നത്. അവരുടെ ശ്രമഫലമായി 1958ല്‍ നീണ്ട പ്രണയത്തിനൊടുവില്‍ ശശി, ജെന്നിഫറെ വിവാഹം കഴിച്ചു. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം ഇരുവരും ചേര്‍ന്ന് പൃഥ്വി തീയറ്റര്‍ പുനരുജ്ജീവപ്പിച്ച് മുംബൈ നാടകവേദിയില്‍ സജീവമായി.
അഭിനേതാവിനപ്പുറം നാടകത്തിലെന്നപോലെ സിനിമയുടെ പിന്നണിയില്‍ സര്‍വവ്യാപിയായിരുന്നു ശശി കപൂര്‍. സുനില്‍ ദത്തിന്റെ അരങ്ങേറ്റ ചിത്രമായ പോസ്റ്റ് ബോക്‌സ് 999 ലും, ഗസ്റ്റ് ഹൗസിലും (1959) തുടര്‍ന്ന് രാജ് നായകനായ ദുല്‍ഹ ദുല്‍ഹനിലും (1964) സംവിധായകന്‍ രവീന്ദ്ര ദാവെയുടെ സംവിധായകസഹായിയായിരുന്നു ശശി. എസ്.എം.അബ്ബാസിന്റെ ശ്രീമാന്‍ സത്യവാദിയുടെയും സഹസംവിധായകന്‍ ശശികപൂറായിരുന്നു.നായകനടനായുള്ള ശശിയുടെ ചലച്ചിത്രപ്രവേശം 1961ല്‍ ധര്‍മപുത്രയിലൂടെയായിരുന്നു. പിന്നീട് തിരിഞ്ഞുനോക്കേണ്ടിവന്നിട്ടില്ല ശശിക്ക്.
വെള്ളിത്തിരയിലെ ചോക്കലേറ്റ് നായകസ്വത്വത്തിനപ്പുറം ഒറ്റപ്പെട്ടതും ധീരവുമായ ചില ചലച്ചിത്രോദ്യമങ്ങളാണ് ശശി കപൂറിനെ കാലാതീതനാക്കുന്നത്. ജീവചരിത്രക്കുറിപ്പുകളില്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നതുപോലെ ഇന്ത്യയില്‍ നിന്നുള്ള ആദ്യത്തെ രാജ്യാന്തര താരമായിരുന്നു ശശികപൂര്‍. ഹെര്‍മ്മന്‍ ഹെസ്സെയുടെ വിഖ്യാത നോവലിന്റെ തിരാഖ്യാനമായ സിദ്ധാര്‍ത്ഥ, മര്‍ച്ചന്റ് ഐവറി പ്രൊഡക്ഷന്‍സിന്റ ദ് ഹൗസ് ഹോള്‍ഡര്‍ (1963), ഷെയ്ക്‌സ്പിയര്‍ വാലാ(1965), ബോംബെ ടാക്കീ (1970), റൂത്ത് പ്രവര്‍ ജാബ്വാലയുടെ നോവലിനെ അധികരിച്ച് ജയിംസ് ഐവറി സംവിധാനം ചെയ്ത ഹീറ്റ് ആന്‍ഡ് ഡസ്റ്റ്(1982), ദ ഡിസീവേഴ്‌സ് (1988), സൈഡ് സ്ട്രീറ്റ്‌സ് (1998) പ്രെറ്റി പോളി (1967), സാമി ആന്‍ഡ് റോസീ ഗെറ്റ് ലെയ്ഡ് (1987), മുഹാഫിസ് (1994), ഇന്‍ കസ്റ്റഡി (1993) തുടങ്ങിയ യു എസ്., ബ്രിട്ടീഷ് ചിത്രങ്ങളില്‍ മുഖ്യകഥാപാത്രം കൈയാളിയ ശശി, അവയില്‍ ഡിസീവേഴ്‌സിലും സൈഡ് സ്ട്രീറ്റിലും ജന്നീഫറിനൊപ്പവും ഷെയ്ക്ക്‌സ്പിയര്‍വാലയില്‍ ഭാര്യയുടെ നാത്തൂനായ ഫെലിസിറ്റിക്കുമൊപ്പമാണ് അഭിനയിച്ചത്. സിമി ഗാരേവാളിന്റെ നായകനായി അഭിനയിച്ച സിദ്ധാര്‍ത്ഥ എക്കാലത്തെയും മികച്ച സിനിമകളിലൊന്നായി നിലനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.1972ല്‍ കോണ്‍റാഡ് റൂക്‌സ് സംവിധാനം ചെയ്ത സിദ്ധാര്‍ത്ഥമോക്ഷം തേടിയുള്ള സമ്പന്നയുവാവായ സിദ്ധാര്‍ത്ഥയുടെ ജീവിതയാത്രയുടെ കഥയാണു പറഞ്ഞത്. ശരീരകാമനകളെയും ഭൗതികസമ്പത്തിനെയുമൊക്കെ ത്യജിച്ചിട്ടും, സ്വന്തം ഉള്ളു കണ്ടെത്താതെ ജീവിതത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥം കണ്ടെത്താനാവില്ലെന്ന ആത്മബോധത്തിലേക്കു കടക്കുന്ന സിദ്ധാര്‍ത്ഥനെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ഹോളിവുഡ് സംവിധായകന്‍ കണ്ടെത്തിയത് ശശി കപൂറിനെയാണ്.ചിത്രത്തില്‍ പരിപൂര്‍ണ നഗ്നരായി ശശി കപൂറും സിമിഗരേവാളും കൂടിയുള്ള രംഗങ്ങള്‍ അക്കാലത്ത് ഏറെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നു.
സിനിമാരംഗത്തെ പല കീഴ്‌വഴക്കങ്ങളെയും പതിവുകളെയും അതിലംഘിച്ച നടനും വ്യക്തിയുമാണ് ശശി കപൂര്‍. കമ്പോള മുഖ്യധാരാനായകനായിരിക്കുമ്പോഴും അഭിനയത്തിന്റെ അന്തരാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ തേടുന്ന ഒരു അഭിനയസിദ്ധാര്‍ത്ഥന്‍ അദ്ദേഹത്തിനുള്ളിലുണ്ടായിരുന്നു.കപൂര്‍ കുടുംബത്തില്‍ നിന്ന് ഏറ്റവുമധികം സിനിമകളില്‍ നായകനായഭിനയിച്ച ശശി, കലാകാരന്റെ വ്യക്തിശുദ്ധിയില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധവച്ചു. അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ് ജെന്നിഫറിന്റെ വേര്‍പാടോടെ ശശിയിലെ മനുഷ്യനും നടനും ആടിയുലഞ്ഞുപോയത്. മടങ്ങിവരാനാവാത്തവിധം ഒരു കടപുഴകലായിരുന്നു അത്.
കമ്പോള, സമാന്തര വേര്‍തിരിവുകള്‍ക്കപ്പുറം ഗൗരവമുള്ള സിനിമകളുടെ സഹയാത്രികനായിരുന്നു എന്നും ശശി കപൂര്‍.ഒരു പക്ഷേ മുഖ്യധാരയില്‍ രാജസമാനം തിളങ്ങി നില്‍ക്കുന്നതിനിടെ അര്‍ത്ഥവത്തായ സിനിമകള്‍ക്കു വേണ്ടി നിര്‍മാതാവും നടനായും സ്വയം മാറ്റി വച്ച അഭിനേതാക്കള്‍ അന്നോളമുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ശശികപൂറല്ലാതെ മറ്റൊരാളുണ്ടാവില്ല. എന്നാല്‍ ഹിന്ദി മുഖ്യധാരയിലെ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ക്കൊത്ത് ചുവടുവച്ച് നായികമാരോടൊത്ത് ആടിപ്പാടി മരംചുറ്റിപ്രണയിക്കുന്ന നിത്യകാമുകവേഷങ്ങളുടെ പേരില്‍ മാത്രം ചരമക്കുറിപ്പുകളില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുന്നതിനിടെ ശശി കപൂര്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കു നല്‍കിയ നിര്‍ണായകങ്ങളായ സംഭാവനകള്‍ ഏറെയൊന്നും സ്മരിക്കപ്പെട്ടില്ലെന്നതാണ് ദുര്യോഗം
ഒരു പക്ഷേ ശശി കപൂര്‍ എന്ന നിര്‍മ്മാതാവുണ്ടായിരുന്നില്ലെങ്കില്‍ മൃച്ഛകടികം എന്ന സംസ്‌കൃത നാടകത്തെ അധികരിച്ച് ഗിരീഷ് കര്‍ണാട് സംവിധാനം ചെയ്ത ഉത്‌സവ(്1984) എന്ന ഹിന്ദി സിനിമ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാകുമായിരുന്നില്ല. ശേഖര്‍ സുമനും രേഖയും നായികാനായകന്മാരായ ഈ സിനിമയില്‍ വിടനും രാജാവിന്റെ പ്രതിനായകവേഷത്തില്‍ അന്നുവരെ ചെയ്തിട്ടില്ലാത്തവണ്ണം ധീരമായൊരു പകര്‍ന്നാട്ടത്തിനാണ് ശശി കപൂര്‍ മുതിര്‍ന്നത്. ഒരുപക്ഷേ ശശി കപൂറിന്റെ മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടോളം നീണ്ട അഭിനയജീവിതത്തില്‍ അത്തരമൊരു വേഷം അതൊന്നുമാത്രമായിരുന്നിരിക്കണം. വസന്തസേനയ്ക്കായി എന്തും ത്യജിക്കാനൊരുക്കമായി മുന്നോട്ടുവരുന്ന വിഡ്ഢിയും ക്രൂരനുമായ സംസ്ഥാനകനെ അനിതരസാധാരണമായ പൂര്‍ണതയോടെയാണ് ശശികപൂര്‍ പകര്‍ന്നാടിയത്.കയ്യില്‍ മദ്യച്ചഷകവും കണ്ണില്‍ കത്തുന്ന കാമവുമായി നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന കപ്പടാ മീശക്കാരനായ അധികാരവിടന്‍. സംസ്ഥാനകന്റെ ശരീരഭാഷപോലും അനനുകരണീയമായിരുന്നു.
രമേഷ് ശര്‍മ്മയുടെ ന്യൂഡല്‍ഹി ടൈംസ് (1986 )ആണ് ശശി കപൂറിനെ ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ പെട്ടെന്ന് ഓര്‍മ്മയിലെത്തുന്ന അര്‍ത്ഥവത്തായ സിനിമകളിലൊന്ന്. താന്‍ കണ്ടെത്തിയ വലിയൊരു കൊലപാതകത്തിന്റെ വാര്‍ത്ത തേടി ആഴങ്ങളിലേക്കന്വേഷണവുമായി പോകുന്ന ഉത്തര്‍പ്രദേശുകാരനായ അന്വേഷണാത്മക പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്‍ വികാസ് പാണ്ഡേയുടെ ധര്‍മസംഘട്ടനങ്ങളാണ് ന്യൂ ഡല്‍ഹി വരഞ്ഞുകാട്ടിയത്. ഡല്‍ഹിയില്‍ ഒരു പത്രത്തിന്റെ എക്‌സിക്യൂട്ടീവ് എഡിറ്ററായ വികാസ് ചുരുളഴിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ കൊലപാതകത്തിന്റെ ഉളളുകള്ളികള്ളികളിലൂടെ അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രീയ അന്തര്‍നാടകങ്ങളും അധോലോകത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ബാന്ധവവുമെല്ലാമാണ് ന്യൂഡല്‍ഹി ടൈംസ് ആവിഷ്‌കരിച്ചത്. വെളുക്കും വരെ വെള്ളം കോരിയിട്ട് ഒടുവില്‍ തത്വദീക്ഷയില്ലാത്ത രാഷ്ട്രീയവടംവലികള്‍ക്കിടെ താന്‍പോലും ഇരയും ഉപകരണവുമായിത്തീരുന്നത് വിശ്വസിക്കാനാവാതെ അന്തം വിട്ടു നില്‍ക്കുന്ന വികാസ് എന്ന പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്റെ വ്യഥ, അഭിഭാഷകയായ ഭാര്യ നിഷയുടെ റോളിലെത്തുന്ന ഷര്‍മിള ടാഗോറുമായി ചേര്‍ന്ന് ശശികപൂര്‍ പങ്കിടുന്ന രസതന്ത്രം.. ഇന്ത്യകണ്ട എക്കാലത്തെയും മികച്ച പൊളിറ്റിക്കല്‍ ത്രില്ലറിലൊന്നായി ന്യൂഡല്‍ഹി ടൈംസ് മാറുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ മധ്യവയസ്‌കനായ വികാസായുള്ള ശശികപൂറിന്റെ പ്രകടനം അതില്‍ ചെറിയ പങ്കൊന്നുമല്ല നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ആ വര്‍ഷം ഏറ്റവും മികച്ച നടനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതിയും അദ്ദേഹത്തെ തേടിയെത്തിയതും.
സമാന്തര സിനിമയില്‍ ഇന്ത്യയുടെ മേല്‍വിലാസം സുവര്‍ണരേഖകളില്‍ കുറിച്ചിട്ട ശ്യാം ബനഗലിന്റെ മികച്ച രണ്ടു ചിത്രങ്ങള്‍, റസ്‌കിന്‍ ബോണ്ടിന്റെ എ ഫ്‌ളൈറ്റ് ഓഫ് പീജിയന്‍സ് എന്ന ലഘുനോവലിനെ അധികരിച്ച് ശ്യാം ബനഗല്‍ തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത ജുനൂണ്‍ (1978), മഹാഭാരതത്തിന്റെ സമകാലിക ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന കലിയുഗ് (1981), നിര്‍മിച്ചത് ശശികപൂറാണ്. ഓര്‍ക്കുക, കമ്പോള മുഖ്യധാരയില്‍ വിലയുള്ള താരമായി തിളങ്ങി നില്‍ക്കുമ്പോഴാണ് രേഖയുമൊത്ത് ഇത്തരമൊരു വേറിട്ട ചലച്ചിത്രത്തിന് താങ്ങും തണലുമാവാന്‍ ശശികപൂര്‍ തയാറാവുന്നത്.അതില്‍ ജുനൂണില്‍ ജന്നീഫറുമൊത്ത് അഭിനയിക്കുകയും ചെയ്തു. ശിപായി ലഹളക്കാലത്ത് വിപ്‌ളവകാരികളുടെ ആക്രമണത്തില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടുന്ന ഒരു ബ്രിട്ടീഷുകാരിയെയും മക്കളെയും കൊടുത്ത വാക്കു പാലിക്കാന്‍ വേണ്ടി മാത്രം സ്വന്തം ജീവിതം പണയപ്പെടുത്തി രക്ഷിക്കുന്ന മാടമ്പിയുടെ കഥാപാത്രത്തെയാണ് ശശി കപൂര്‍ ആ ചിത്രത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്. ജന്നിഫറായിരുന്നു അയാള്‍ രക്ഷപ്പെടുത്തുന്ന ഇംഗ്‌ളീഷുകാരി. മികച്ച സിനിമയ്ക്കും, ഛായാഗ്രഹണത്തിനും (ഗോവിന്ദ് നിഹലാനി), ശബ്ദലേഖനത്തിനുമുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ ജുനൂണ്‍ ആയിരുന്നു ആ വര്‍ഷത്തെ ഇന്ത്യയുടെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയുടെ ഉദ്ഘാടനചിത്രം. 1980ല്‍ സ്വന്തമായി തുടങ്ങിയ ഫിലിം വാലാസ് എന്ന ഈ നിര്‍മ്മാണ കമ്പനിയുടെ ബാനറിലാണ് തുടര്‍ന്ന് അദ്ദേഹം സിനിമകള്‍ നിര്‍മിച്ചത്.
ശശി കപൂറിന്റെ മനസറിഞ്ഞ സംവിധായക-നിര്‍മാതാക്കളായിരുന്നു ജയിംസ് ഐവറിയും ഇസ്മയില്‍ മെര്‍ച്ചന്റും. ഇന്ത്യന്‍ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള ഇംഗ്‌ളീഷ് ചിത്രങ്ങളിലൂടെയാണ് അവര്‍ ലോകസിനിമയില്‍ പേരെടുത്തത്. അവരുടെ ആദ്യകാലചിത്രങ്ങളില്‍ പലതിലും ശശികപൂറായിരുന്നു നായകന്‍. എന്നു മാത്രമല്ല, 1965 ല്‍ അവര്‍ നിര്‍മിച്ച ഷെയ്ക്‌സ്പിയര്‍വാല(1965)യാകട്ടെ ശശിയുടെയും ഭാര്യാപിതാവ് ജഫ്രി കെന്‍ഡലിന്റെയും ആത്മകഥാപരമായ സിനിമകൂടിയായിരുന്നു. കെന്‍ഡലുകളുടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന ഷെയ്ക്‌സ്പിയര്‍ നാടകസംഘത്തിന്റേതുപോലെ സ്വതന്ത്രാനന്തര ഭാരതത്തില്‍ പര്യടനം നടത്തുന്ന ഒരു ഇംഗ്‌ളീഷ് ഷെയ്ക്‌സ്പിയര്‍ നാടകസംഘത്തിന്റെയും അതിലൊരു പെണ്‍കുട്ടിക്ക് ഇന്ത്യക്കാരനായ സഞ്ജു(ശശി കപൂര്)വിലുണ്ടാവുന്ന പ്രണയബന്ധത്തിന്റെയും കഥയായിരുന്നു, സത്യജിത് റേ സംഗീതം പകര്‍ന്ന ചിത്രത്തിന്റേത്. ജന്നിഫറുടെ നാത്തൂനായിരുന്നു ശശിയുടെ കാമുകിയായിട്ടഭിനയിച്ചത്.
ശശി കപൂര്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കു നല്‍കിയ ഏറ്റവും വലിയ സംഭാവന എന്താണെന്നു ചോദിച്ചാല്‍ നിസ്സംശയം പറയാം, അത് അപര്‍ണ സെന്നിനെ സംവിധായക ആയി അവതരിപ്പിച്ചതാണ്. സത്യജിത് റേയുടെ വരെ നായികയായ അപര്‍ണ ശശി കപൂറില്ലായിരുന്നെങ്കിലും സംവിധായക ആയേനെ. എന്നാല്‍,അതൊരുപക്ഷേ 36 ചൗരംഗീ ലെയിനി(1981)ലൂടെ ആവുമായിരുന്നില്ലെന്നു മാത്രം. കല്‍ക്കട്ടയിലെ ആംഗ്‌ളോ ഇന്ത്യന്‍ പരമ്പരയിലെ ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു സ്ത്രീയുടെ ജീവിതത്തില്‍ പേയിങ് ഗസ്റ്റായി കടന്നു വരുന്ന ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളായിരുന്നു 36 ചൗരംഗീ ലെയിന്‍. ഏകാന്ത ജീവിതം നയിക്കുന്ന ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യന്‍ മധ്യവയസ്‌കയുടെ കഥാപാത്രം അഭിനയിച്ചത് ജന്നിഫറായിരുന്നു. സത്യജിത് റേയാണ് ചിത്രം നിര്‍മിക്കാന്‍ ശശി കപൂറിനെ സമീപിക്കാന്‍ അപര്‍ണയോടു നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നത്. ജന്നിഫറെ നായികയാക്കാന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നതാകട്ടെ ബംഗാളി സിനിമയിലെ മഹാനടന്മാരിലൊരാളായിരുന്ന ഉത്പല്‍ ദത്തും. നാടകങ്ങള്‍ വഴിയുള്ള ദൃഢബന്ധങ്ങളില്‍ നിന്നുടലെടുത്ത വിശ്വാസങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് ഇതൊക്കെ സംഭവിച്ചത്. അങ്ങനെ അപര്‍ണ സെന്‍ എന്ന ഇന്ത്യയുടെ കരുത്തുറ്റ സ്ത്രീ സംവിധായകയെ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള നിയോഗം 1981ല്‍ ശശി കപൂറില്‍ വന്നു ചേരുകയായിരുന്നു.മികച്ച സംവിധായക, ഛായാഗ്രഹണം (അശോക് മെഹ്ത) മികച്ച ഇംഗ്‌ളീഷ് ഭാഷാ ചിത്രം തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ ദേശീയ ബഹുമതികള്‍ വാരിക്കൂട്ടിയ ചിത്രം അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രമേളകളിലും ഇന്ത്യയെ പ്രതിനിധീകരിച്ചു.
സ്വന്തം മകനെ കുനാല്‍ കപൂറിനെ നടനായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് 1983ല്‍ ശശി കപൂര്‍-രേഖ കൂട്ടുകെട്ടിനെ വച്ച് ഗോവിന്ദ് നിഹ്ലാനിയെ സംവിധായകനാക്കി ശശി കപൂര്‍ നിര്‍മിച്ച വിജേത, ഇന്ത്യയില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ഏറ്റവും മികച്ച പട്ടാളക്കഥകളില്‍ ഒന്നാണ്. വ്യോമസൈനികപശ്ചാത്തലത്തില്‍ കുടുംബബന്ധങ്ങളുടെ ആഴവും സങ്കീര്‍ണതകളും വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ചിത്രം ശശി കപൂറിലെ നടന്റെ മറ്റൊരു മുഖം അനാവരണം ചെയ്തു.
സ്വയം സംവിധായക കുപ്പായമണിയാന്‍ നിശ്ചയിച്ചപ്പോഴും ശശി കപൂര്‍ അതില്‍ നായകനാവാന്‍ തുനിഞ്ഞില്ലെന്നു ശ്രദ്ധിക്കണം. അമിതാഭ് ബച്ചനെയും അനന്തരവന്‍ ഋഷി കപൂറിനെയും നായകന്മാരാക്കിക്കൊണ്ടാണ് ഇന്ത്യ-റഷ്യ സംയുക്ത സംരംഭമായ അജൂബ (1991) അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്തത്. ഒരു പക്ഷേ, അമിതാഭുമായുള്ള തന്റെ ആഴമുള്ള ഹൃദയബന്ധത്തിന് അദ്ദേഹം നല്‍കിയ സമ്മാനമായിക്കൂടി അജൂബയെ കണക്കാക്കാം.അതോ,1984ല്‍ ജന്നിഫറെ ക്യാന്‍സര്‍ അപഹരിച്ചതിനു ശേഷം മനസും ശരീരവും സ്വസ്ഥമല്ലാതെ വല്ലാതെ അസ്വസ്ഥനായിരുന്ന സുഹൃത്തിനെ സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് കര്‍മനിരതനാക്കി കര്‍മമണ്ഡലത്തിലേക്ക് സജീവമായി മടക്കിക്കൊണ്ടുവരാമെന്ന ബച്ചന്റെ കൂടി നിര്‍ബന്ധമായിരുന്നിരിക്കുമോ അത്?
എന്തായാലും, ജന്നിഫറോടുള്ള ശശിയുടെ ബന്ധം അനിര്‍വചനീയമായിരുന്നു, അതിഭൗതികവും. ആ വേര്‍പാടിനു ശേഷം ന്യൂഡല്‍ഹി ടൈംസിലടക്കം പക്വതയുള്ള ചില പ്രകടനങ്ങളുണ്ടായെങ്കിലും ശശി കപൂര്‍ എന്ന മനുഷ്യന് പിന്നീട് ജീവിതത്തിലുണ്ടായ വിടവ് നികത്താനായില്ല. 2011 ല്‍ രാജ്യം നല്‍കിയ പദ്മഭൂഷണും 2014 ല്‍ നല്‍കിയ ദാദാ സാഹിബ് ഫാല്‍ക്കെ പുരസ്‌ക്കാരവുമൊന്നും ജന്നിഫറിനു പകരമാവില്ലല്ലോ. അതുകൊണ്ടാവണം കസേരവണ്ടിയില്‍ വന്നിരുന്ന് ഫാല്‍ക്കെ പുരസ്‌കാരം ഏറ്റുവാങ്ങിയശേഷവും അവ്യക്തമായ ശബ്ദത്തില്‍ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്: ഇതു കാണാന്‍ അവള്‍ കൂടിയുണ്ടായില്ലല്ലോ!


Sunday, December 10, 2017

സര്‍ഗാത്മകമൗനങ്ങളുടെ അന്തരാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍

Kalapoornna monthly December 2017

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
സര്‍ഗാത്മകയ്ക്കും പ്രായത്തിനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമെന്താണ്? അഥവാ പ്രായമാകുംതോറും ഒരാളുടെ സര്‍ഗാത്മകശേഷിക്കും ക്രിയാത്മതയ്ക്കും ശോഷണം സംഭവിക്കുമോ? ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനപ്പുറം വൈദ്യശാസ്ത്ര/മനഃശാസ്ത്ര പഠിതാക്കളുടെ ഇഷ്ടഗവേഷണവിഷയം തന്നെയാണിത്. കലയിലും ശാസ്ത്രത്തിലും സക്രിയമായിരിക്കുന്ന ഒരാളെ സംബന്ധിച്ച് ബുദ്ധിയുടെ ഉല്‍പാദനക്ഷമതയില്‍ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളുണ്ടാവുമെങ്കിലും എണ്‍പതുവയസുവരെയെങ്കിലും ഒരു കലാകാരന്/ശാസ്ത്രജ്ഞന് സര്‍ഗാത്മകമായ സത്യസന്ധതയോടെ സക്രിയമായിരിക്കാനാവുമെന്നാണ് കലിഫോര്‍ണിയയിലെ ഡേവിസ് സര്‍വകലാശാലയിലെ പ്രൊഫസറും വിഖ്യാത മനഃശ്ശാസ്ത്രവിദഗ്ധനുമായ ഡോ.ഡീന്‍ കെയ്ത്ത് സൈമണ്‍ടണ്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ നീണ്ട ഗവേഷണനിരീക്ഷണങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ശാസ്ത്രീയമായി നിരൂപിക്കപ്പെട്ട അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിഗമനങ്ങള്‍ സയന്റിഫിക് അമേരിക്കയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയുമുണ്ടായി.ഡോ.ഡീനും സംഘവും നടത്തിയ പഠനഗവേഷണങ്ങളില്‍ തെളിഞ്ഞ മറ്റൊരു വസ്തുതയാണു ഒരാളുടെ സര്‍ഗാശേഷിയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ കാരണത്തിലേക്കു വെളിച്ചം വീശുന്നത്. സ്വന്തം മേഖലകളിലെ പുതു ചലനങ്ങള്‍ വരെ തിരിച്ചറിയുകയും ലോകത്തു നടക്കുന്ന പുതുപ്രവണതകളിലേക്ക് കണ്ണും കാതും തുറന്നു പിടിച്ച് ആശയങ്ങളെയും പുരോഗതിയേയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നവരില്‍ മാത്രമേ സര്‍ഗാത്മകത സജീവമായി തുടരൂ എന്നാണാ കണ്ടെത്തല്‍.
ഈ ശാസ്ത്രീയ വസ്തുതകള്‍ കൂടി കണക്കിലെടുത്തേ മലയാള സിനിമയിലെ മുതിര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ സര്‍ഗാത്മക മൗനത്തെയും ചിലരുടെയെങ്കിലും ഏറ്റവും പുതിയ സൃഷ്ടികളെയും വിലയിരുത്താനാവൂ. എണ്‍പതുകളെയും തൊണ്ണൂറുകളെയും ഊര്‍വരമാക്കിയ മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരില്‍ നല്ലൊരുപങ്കും സിനിമയില്‍ നിര്‍ജ്ജീവമോ സര്‍ഗാത്മകസുഷുപ്തിയിലോ ആണെന്നതില്‍ തര്‍ക്കത്തിനു സാധ്യതയില്ല. എന്തുകൊണ്ടാവുമിത്?സര്‍ഗാത്മകതയുടെ കൂമ്പടഞ്ഞതുകൊണ്ടാണോ? അതോ മാറിയ മാധ്യമസമവാക്യങ്ങളിലും മൂലധന-നിക്ഷേപസങ്കേതങ്ങളിലും സാങ്കേതികവിസ്‌ഫോടനത്തിലും പിടിച്ചുനില്‍ക്കാനാവാത്തതുകൊണ്ടോ? സിനിമയുടെ ഗുണപരവും ഗണപരവുമായ വളര്‍ച്ചയെ ചെറുതായെങ്കിലും ബാധിച്ചിട്ടുള്ള പ്രതിഭാമൗനങ്ങളുടെ കാരണമെന്താവും?
വിഖ്യാത ജാപ്പനീസ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ അകിര കുറോസാവയുടെ ഏറ്റവും മികച്ച സിനിമകളിലൊന്നായ ഡ്രീംസ് അദ്ദേഹം എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്യുന്നത് 1990ലാണ്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ എണ്‍പതാം വയസില്‍. 2016ല്‍ കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ പാം ഡി ഓര്‍ നേടിയ ഐ ഡാനിയല്‍ ബ്‌ളേക്ക് സംവിധാനം ചെയ്ത ബ്രിട്ടീഷ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ കെന്നത് ചാള്‍സ് ലോച്ചിന് പ്രായം 82 വയസ്! പോളിഷ് ചലച്ചിത്രേതിഹാസം ആേ്രന്ദ വൈദ ഹംസഗാനമായ 2016ല്‍ ആഫ്റ്റര്‍ ഇമേജ് പൂര്‍ത്തിയാക്കുമ്പോള്‍ വയസ് 88! സത്യജിത് റേ തന്റെ അവസാനത്തെ സിനിമയായ ആഗന്തുക് സംവിധാനം ചെയ്യുന്നത് 71-ാം വയസില്‍ 1992 ല്‍ ആണ്. 2006ല്‍ കെ.ബാലചന്ദര്‍ തന്റെ 93-ാമത്തെ ചിത്രമായ പൊയ് സംവിധാനം ചെയ്യുന്നത് 2006 ല്‍ അദ്ദേഹത്തിന് 76 വയസുള്ളപ്പോഴും. നമ്മുടെ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ പിന്നെയും സംവിധാനം ചെയ്യുന്നത് 76-ാം വയസിലാണ്. പ്രായമല്ല സര്‍ഗാത്മകയുടെ മാനദണ്ഡമെന്നതിന് ഇതില്‍ക്കൂടുതല്‍ നിരീക്ഷണങ്ങളാവശ്യമില്ല.
മലയാള സിനിമയുടെ മുഖ്യധാരയില്‍ തൊണ്ണൂറുകളെ ഊര്‍വരമാക്കിയ സംവിധാനപ്രതിഭകളാണ് ഭരതന്‍, പത്മരാജന്‍, ഐ വി.ശശി, ഹരിഹരന്‍, ജോഷി, ഫാസില്‍, സാജന്‍, സിബി മലയില്‍, കമല്‍, കെ.മധു, തമ്പി കണ്ണന്താനം, ബാലചന്ദ്രമേനോന്‍, ഭദ്രന്‍, ജയരാജ്, സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്, ലോഹിതദാസ്, വേണു നാഗവള്ളി,പ്രിയദര്‍ശന്‍, ടി.കെ.രാജീവ് കുമാര്‍, ജേസി, ബ്‌ളസി, ഷാജി കൈലാസ്, ശ്രീനിവാസന്‍,രാജസേനന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍. സമാന്തര സിനിമയില്‍, എണ്ണത്തിലല്ലാത്ത ഉള്‍ക്കാമ്പില്‍ മാത്രം ശ്രദ്ധയൂന്നി സിനിമയെ ആത്മനിഷ്ഠമായ വിനിമയോപാധിയായി വിനിയോഗിച്ചു വിശ്വസിനിമയില്‍ മലയാളത്തിന് ഇരിപ്പിടമുണ്ടാക്കിയെടുത്ത അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനെയും ജി.അരവിന്ദനെയും ഷാജി എന്‍ കരുണിനെയും പോലുള്ളവരെ, അതുകൊണ്ടുതന്നെ തല്‍ക്കാലം ഈ ലേഖനത്തിന്റെ പരിധിയില്‍ നിന്നു മാറ്റിനിര്‍ത്താം. കാരണം, ഒരിക്കലും വിപണിസമവാക്യങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി സ്വന്തം സര്‍ഗകാമനകളില്‍ വിട്ടുവീഴ്ച ചെയ്യാനോ വാണിജ്യതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി രചന നടത്താനോ തയാറായിട്ടില്ലാത്തവരാണവരൊക്കെ. സൃഷ്ടികള്‍ക്കിടയില്‍ നീണ്ട ഇടവേളകളെടുക്കുകയും വര്‍ഷങ്ങളുടെ തയാറെടുപ്പുകള്‍ക്കു ശേഷം സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയോടെ, താരവ്യവസ്ഥയടക്കം നിലവിലെ സര്‍വ നാട്ടുനടപ്പിനെയും വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സിനിമയെടുത്തിരുന്നത്. ഏറെക്കുറെ വ്യക്തിനിഷ്ഠമാര്‍ന്ന ദൃശ്യപരിചരണം ആവശ്യപ്പെടുന്ന സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുടെയും നടീനടന്മാരുടെയുമടക്കമുള്ള സ്വന്തം ടീമിനെത്തന്നെ ആവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ട് തങ്ങളുടെ തന്നെ തിരപാഠങ്ങള്‍ക്കാണ് ഇവരെല്ലാം ദൃശ്യാഖ്യാനം നല്‍കിയിട്ടുള്ളതും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒന്നോ രണ്ടോ അഞ്ചോ വര്‍ഷത്തെ ഇടവേള അവരുടെ കാര്യത്തില്‍ നിര്‍ണായകമാവുന്നില്ല.
അതേസമയം, സമാന്തരമാര്‍ഗത്തില്‍ത്തന്നെ കെ.ജി. ജോര്‍ജ്, ടി.വി.ചന്ദ്രന്‍, പി.ടി.കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ്, തുടങ്ങിയവരുടെ സര്‍ഗാത്മക മൗനം അങ്ങനെയല്ല. മലയാളത്തിലെ എണ്ണം പറഞ്ഞ സിനിമകളില്‍ ചിലതെങ്കിലും സംവിധാനം ചെയ്ത ചലച്ചിത്രകാരന്മാരാണിവരെല്ലാം.പ്രതിബദ്ധതയുടെ സര്‍ഗാത്മകനിഷ്ഠ കൊണ്ട് സിനിമയെ അനുഗ്രഹിച്ചവര്‍. ഇവരില്‍ ടി.വി.ചന്ദ്രനും കുഞ്ഞിമുഹമ്മദും 2016-17 കാലത്തും ഓരോ ചിത്രവുമായി പേരിനെങ്കിലും സാന്നിദ്ധ്യമാണെങ്കിലും അവരുടെ സിനിമകള്‍ നേടിയെടുത്ത പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെത്ര എന്നു പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതെന്തുകൊണ്ട് എന്നും. തീര്‍ച്ചയായും ചന്ദ്രന്റെ മോഹവലയവും കുഞ്ഞുമുഹമ്മദിന്റെ വിശ്വാസപൂര്‍വം മന്‍സൂറും മോശം സിനിമകളല്ല. പക്ഷേ, അവ കാലത്തിന്റെ പ്രേക്ഷകഭാവുകത്വത്തെ സംബോധനചെയ്യുന്നതില്‍ വിജയിച്ചോ എന്നുള്ളതാണ് സംശയം.
മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ കാലത്തിനു മുമ്പേ പിറന്ന സിനിമകളെടുത്തിട്ടുള്ളവര്‍ മുന്നേ ഇറങ്ങേണ്ടിയിരുന്ന സിനിമകളുമായി പുതിയകാലത്തു മുന്നോട്ടുവരുന്നതിന്റെ സര്‍ഗാത്മകപ്രശ്‌നമായിക്കൂടി ഇതിനെ കണക്കാക്കേണ്ടതുണ്ട്. യവനികയും ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലും ഇരകളും പോലെ, മലയാളം കണ്ട മികച്ച സിനിമകള്‍ സമ്മാനിച്ച കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജ് 1998ല്‍ ഇലവങ്കോടു ദേശത്തിനു ശേഷം ഒറ്റ സിനിമ പോലും സംവിധാനം ചെയ്തില്ല. അതുവരെ ചെയ്ത സിനിമകളെ വച്ചു വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം ചെയ്ത ഏറ്റവും മോശം സിനിമയുമായിരുന്നു അത്. നിലവാരത്തില്‍ ഏറെ വിട്ടുവീഴ്ചകൂടാതെ തന്നെ സ്വന്തം സര്‍ഗപഥത്തില്‍ തുടര്‍സഞ്ചാരത്തിന് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രനെപ്പോലെ ചിലര്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന തിരയിടം പരിഗണിക്കുമ്പോഴാണ് ജോര്‍ജും മറ്റും ബാക്കിയാക്കുന്ന മൗനത്തിന്റെ ആഴവും പരപ്പും വ്യക്തമാവുക.
നിര്‍മാതാക്കളെ കിട്ടാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ളവരല്ല മലയാള മുഖ്യധാര അടക്കിവാണിരുന്ന സംവിധായകരില്‍ ആരും.സിബി മലയിലോ ജോഷിയോ ഒരു സിനിമയെടുക്കുകയാണെങ്കില്‍ നിര്‍മിക്കാന്‍ മുന്‍ നിര നിര്‍മാതാക്കള്‍ തന്നെ തയാറായിവരികയും ചെയ്യും. മലയാളത്തിലെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനായ നിര്‍മാതാവ് സിയാദ് കോക്കര്‍ നിര്‍മിച്ചിട്ടും അന്നത്തെ പുതുതലമുറയുടെ പരിപൂര്‍ണ സഹകരണവും പിന്തുണയുമുണ്ടായിട്ടും 2010ല്‍ സിബി മലയില്‍ തന്റെ അതുവരെയുള്ള സിനിമകളില്‍ നിന്നു ബോധപൂര്‍വം വഴിമാറിനടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ട് സംവിധാനം ചെയ്ത അപൂര്‍വരാഗം നേടിയ പരാജയം നോക്കുക. മോഹന്‍ലാലിനെപ്പോലുള്ള താരത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടായിട്ടും 2007ല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഫ്‌ളാഷിനു പറ്റിയ വീഴ്ചയുടെ ആവര്‍ത്തനമോ തുടര്‍ച്ചയോയ ആയിരുന്നു അത്. ഇവിടെ രണ്ടു കാര്യങ്ങളാണ് സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒന്ന് ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്ന താരസങ്കല്‍പം. രണ്ട്, അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ഭാവുകത്വം. മുന്‍കാലവിജയങ്ങളില്‍നിന്ന് താരപ്രഭാവത്തില്‍ ഊന്നി നിന്നുകൊണ്ട് ഒരു ഫോര്‍മുല സ്വരൂപിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് ഫ്‌ളാഷില്‍ പൊളിഞ്ഞതെങ്കില്‍, നവഭാവുകത്വത്തെ ഉപരിതലത്തില്‍പ്പോലും തിരിച്ചറിയപ്പെടാനാവാതെപോയതായിരുന്നു അപൂര്‍വരാഗത്തിന്റെ ദുര്യോഗം.
താണ്ണൂറുകളില്‍ ഏറെ പ്രതീക്ഷ നല്‍കിയ ടി.കെ.രാജീവ്കുമാറില്‍ തുടങ്ങുന്ന സംവിധായകത്തലമുറയ്ക്കു പറ്റിയ സര്‍ഗാത്മക ഉറവവറ്റലിനെ ഇതുമായി കൂട്ടിവായിക്കാവുന്നതാണ്. ജലമര്‍മ്മരം(1999),ശേഷം(2002)പോലെ മികച്ച ചിത്രങ്ങളും കണ്ണെഴുതി പൊട്ടുംതൊട്ട്(1999), തല്‍സമയം ഒ!രു പെണ്‍കുട്ടി (2011) പോലെ ശരാശരിക്കു തെല്ലുമുകളില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുമെടുത്ത ചെയ്ത രാജീവ്കുമാര്‍ പക്ഷേ അപ് ആന്‍ഡ് ഡൗണ്‍ മുകളില്‍ ഒരാളുണ്ട് (2013)എന്ന സിനിമയിലെത്തുമ്പോള്‍ മാധ്യമബോധം നഷ്ടപ്പെട്ട അവസ്ഥയിലായോ എന്നു സംശയം. അപൂര്‍വരാഗത്തില്‍ സിബിമലയിലിനും ലൈല ഓ ലൈലയില്‍ ജോഷിക്കും സംഭവിച്ചതിനു സമാനമാണിത്. സാങ്കേതികതയും അവതരണവുമെല്ലാം പ്രമേയത്തിന്റെ ശൈലീവാഹകങ്ങളാണെന്ന തിരിച്ചറിവില്ലായ്മയാണ് ഈ സിനിമകളിലൊക്കെ പ്രതിഫലിക്കപ്പെട്ടത്. പ്രമേയത്തിന്റെ പൂര്‍വാപരയുക്തി, ദൃശ്യപരിചരണത്തിലെ ഭദ്രത ഇതുരണ്ടുമാണ് ഈ രചനകളില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോയത്. അതിന്റെ വിലയാണ് സംവിധായകര്‍ക്കൊപ്പം നിര്‍മാതാക്കളും നല്‍കേണ്ടിവന്നതും.
താരപ്രഭാവം കൊണ്ടുമാത്രം സിനിമവിജയിക്കുന്ന കാലം മാറിയെന്നറിയാതെ പോയതിന്റെ ദുരന്തമാണ് ലൈല ഓ ലൈലയിലടക്കം പ്രതിഫലിച്ചത്. ഈ മുന്നറിയിപ്പോ ലക്ഷണമോ തിരിച്ചറിയാത്തതായിരുന്നു ആധുനിക മുഖ്യധാരയില്‍ ഭേദപ്പെട്ട സിനിമകളൊരുക്കിയ ലാല്‍ ജോസിനു സംഭവിച്ച സമകാലികപതനവും.താരത്തിനു വേണ്ടി സിനിമയെടുക്കാതെ പ്രമേയത്തിനു പറ്റിയ താരത്തെ തിരഞ്ഞു മാത്രം സിനിമകള്‍ ചെയ്തിരുന്ന ലാല്‍ ജോസിന്റെ പരിഗണന തന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തില്‍ ഒരിക്കലും സഹകരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഒരു താരവുമായി ആദ്യം സംഗമിക്കുന്നതിന്റെ വിഭ്രാന്തിയില്‍ അഭിരമിച്ചതോടെ വെളിപാടിന്റെ പുസ്തകം എന്ന സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി പകരം നല്‍കേണ്ടിവന്നത് നാളിതുവരെ ലാല്‍ ജോസ് ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയിലും മോഹന്‍ലാല്‍ താരമെന്ന നിലയിലും സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത നല്ലപേരിന്റെ ഒരംശം തന്നെയാണ്.
കേരളത്തിന്റെ സാക്ഷരതാമുന്നേറ്റത്തിന് ആക്കം കൂട്ടിയ ജനപ്രിയസാഹിത്യത്തിന്റെ ദൃശ്യപ്പതിപ്പുകള്‍ മാത്രമായിരുന്നു എണ്‍പതുകളുടെ അവസാനവും തൊണ്ണൂറുകളുടെ ആദ്യവും കമ്പോള മുഖ്യധാരയില്‍ വെന്നിക്കൊടി പാറിച്ച സാജന്റെയും മറ്റും കണ്ണീര്‍ കുടുംബ സിനിമകള്‍. സാക്ഷരതാനേട്ടത്തെത്തുടര്‍ന്ന് സ്ത്രീവായനക്കാരുടെ/പ്രേക്ഷകരുടെ ആസ്വാദനതലത്തില്‍ കൈവന്ന മാറ്റങ്ങളും ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകളിലൂടെ മുന്നോട്ടുവച്ച ബദല്‍മാതൃകകളും സ്വാഭാവികമായി അത്തരം സിനിമകളുടെ കൂമ്പടച്ചു. മറ്റൊരു തലത്തിലും സിനിമയെ സമീപിക്കാന്‍ സാധിക്കാതിരുന്ന സംവിധായകര്‍ അങ്ങനൊരു പ്രതിസന്ധിയില്‍ അപ്രസക്തരായിത്തീരുക സ്വാഭാവികം മാത്രം. എന്നാല്‍ ഭരതന്‍, പത്മരാജന്‍, ലോഹിതദാസ്, വേണു നാഗവള്ളി, ഐ.വി.ശശി തുടങ്ങിയവര്‍ മുഖ്യധാരയിലും ജി.അരവിന്ദന്‍, ബക്കര്‍, പവിത്രന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ സമാന്തരസിനിമയിലും ബാക്കിയാക്കിപ്പോയ വിടവ് വലുതാണ്. തലമുറകളുടെ ആത്മസ്പന്ദനം ആത്മീയമായും ഭാവുകത്വതലത്തിലും തിരിച്ചറിയാനായതാണ് ആ പ്രതിഭകളുടെ ഗുണം. അവര്‍ സംവദിച്ചിരുന്നത് സാങ്കേതികതയോടായിരുന്നില്ല. അവര്‍ സംവദിച്ചിരുന്നത് ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെ നോക്കിയുമായിരുന്നില്ല. മറിച്ച് അവര്‍ തങ്ങള്‍ക്കിഷ്ടപ്പെട്ട സിനിമകളെയാണ് അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. മേന്മയുടെ കാര്യത്തില്‍ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളുണ്ടാവുമെങ്കിലും പത്മരാജന്റെ ഞാന്‍ ഗന്ധര്‍വനെയും പുതുതലമുറ പോലും നോക്കി കാണുന്നത് ആരാധനാപൂര്‍വമുള്ള കൗതുകത്തോടെയാണെന്നോര്‍ക്കുക.
സ്വരം നന്നായിരിക്കെ പാട്ടു നിര്‍ത്തിയവരാണ് പലരും. ഒരുകാലത്ത് മികച്ച സിനിമകള്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന ഹരിഹരനെയും ഫാസിലിനെയും പോലുള്ളവരുടെ മൗനം ആശങ്കയുളവാക്കുന്നതാണ്. ആരോപണങ്ങളെന്തൊക്കെയായാലും, മഞ്ഞില്‍വിരിഞ്ഞ പൂക്കളും നോക്കെത്താദൂരത്തു കണ്ണും നട്ടും പോലെ താരവ്യവസ്ഥിതിയെ തരിപ്പണമാക്കുന്ന സിനിമകളും മണിച്ചിത്രത്താഴുപോലെ തിരക്കഥയുടെ കരുത്തും സൗരഭ്യവും തെളിയിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുും അനിയത്തിപ്രാവും ഹരികൃഷ്ണന്‍സും പോലെ ലക്ഷണമൊത്ത കമ്പോളഫോര്‍മുലചിത്രങ്ങളുമൊരുക്കിയിട്ടുള്ള ഫാസിലിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ശക്തി യുവമനസുകളെ തൊട്ടറിയാനറിയാമായിരുന്നതാണെങ്കില്‍ മോസ് ആന്‍ഡ് ക്യാറ്റ് (2009), ലിവിങ് ടുഗെതര്‍ (2011) തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ ദിക്കറിയാതെ അന്തം വിട്ടു നില്‍ക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനെയാണു കാണാനാവുക. പിന്നീടൊരു സിനിമയ്ക്ക് അദ്ദേഹം ഇതേവരെ പരിശ്രമിക്കാത്തത് അതിലും ആശങ്കയുളവാക്കുന്നു.
തുടക്കത്തിലൊഴികെ കാലിടറാതെ കരിയറില്‍ സ്ഥിരത കാത്തുസൂക്ഷിച്ച ഹരിഹരനും സമകാലികര്‍ക്കെല്ലാം സംഭവിച്ചതുപോലെ പ്രേം പൂജാരി(1999)യില്‍ ചെറുതായൊന്നു വഴിതെറ്റിയെങ്കിലും അദ്ദേഹമതു തിരിച്ചറിഞ്ഞ് സ്വയം തിരുത്തുകയും നീണ്ട ഇടവേളകള്‍ക്കൊടുവിലായാലും അര്‍ത്ഥവത്തായ ചലച്ചിത്രോദ്യമങ്ങളിലൂടെ മാത്രം പ്രത്യക്ഷനാവാനും ശ്രദ്ധിച്ചു.വഴിതെറ്റുന്നതും കാലിടറുന്നതും കണക്കൂകൂട്ടല്‍ പിഴയ്ക്കുന്നതും സര്‍ഗജീവിതത്തില്‍ സ്വാഭാവികമാണ്. പക്ഷേ അതു തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടും തിരുത്താതെപോവുന്നതും തിരിച്ചറിയാതെപോവുന്നതുമാണ് സര്‍ഗപ്രതിസന്ധി. നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് പൊതുവേ സംഭവിച്ചത്/സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് അതാണ്.
ബാലസാഹിത്യമെഴുതുന്ന മുതിര്‍ന്ന എഴുത്തുകാര്‍ പൊതുവില്‍ നേരിടുന്നൊരു നിലപാടിന്റെ പ്രശ്‌നമുണ്ട്. കുട്ടികള്‍ക്ക് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എന്താണു വേണ്ടതെന്നോ യഥാര്‍ത്ഥ കുട്ടിയുടെ മനസാഗ്രഹിക്കുന്നതെന്നോ നേരറിവില്ലാതെ, സ്വയം കുട്ടിയായി സങ്കല്‍പിച്ചുകൊണ്ട്/ കുട്ടികള്‍ക്ക് ഇതാവുമിഷ്ടം എന്നു സങ്കല്‍പിച്ചുകൊണ്ട് എഴുതുന്നു എന്നതാണത്. കുട്ടികള്‍ക്കു വേണ്ടി കുട്ടികള്‍ തന്നെ എഴുതുന്നുതുപോലാവില്ല അത്. മാത്രമല്ല, അവനവന്റെ ആര്‍ജിതാനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് കുട്ടികള്‍ക്കായുള്ള സാരോപദേശങ്ങളാവും മുതിര്‍ന്നവരുടെ ബാലസാഹിത്യത്തില്‍ നിഴലിക്കുന്നത്. അവിടെ നഷ്ടമാവുന്നത് കുട്ടിത്തം എന്നൊരു ഘടകമാണ്. ഇതിനു സമാനമാണ് പുതുതലമുറയ്ക്കു വേണ്ടി സിനിമയെടുക്കുന്ന മുതിര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ നേരിടുന്ന സര്‍ഗപരമായ വെല്ലുവിളി. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സര്‍ഗാത്മക പ്രതിസന്ധി തന്നെയാണത്. ചെറുപ്പകാര്‍ക്കിഷ്ടപ്പെടുന്നത് എന്നു ധരിച്ചുവശായി അവരവതരിപ്പിക്കുന്നതു പലപ്പോഴും അങ്ങനെയുള്ള തെറ്റിദ്ധാരണകളായിരിക്കാം.അവനവന്റെ തന്നെ ചെറുപ്പക്കാലത്തെ അനുഭവങ്ങളെ ചേര്‍ത്തുവച്ചാവും പുതുതലമുറ ചെറുപ്പത്തെ അവര്‍ കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുക. മാറിയ കാലത്തിന്റെ ഭാഷയും ശരീരഭാഷയുമായിരിക്കില്ല അവര്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുക. മാറിയ കാലത്തിന്റെ ചുവരെഴുത്തുകള്‍ മനസിലാക്കാനും തിരിച്ചറിയാനുമാവാതെ പോകുന്നതുകൊണ്ടാണ് മധ്യനിര ചലച്ചിത്രകാരന്മാരില്‍ ഇപ്പോഴും ഏറെക്കുറേ സജീവമായ ജയരാജില്‍ നിന്ന്  ക്യാമല്‍ സഫാരി (2015) പോലൊരു സിനിമയുണ്ടാവുന്നതും ജോഷിയില്‍ നിന്ന് ലൈല ഓ ലൈല(2015) പോലൊരു സിനിമയുണ്ടാവുന്നതും.ബ്‌ളസിയെപ്പോലൊരാളുടെ നീണ്ട ഇടവേളകളും വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്.
യുവതലമുറ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളുടെ തുറസായ ജനാധിപത്യത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് മുന്‍വിധികളേതും കൂടാതെ വിമര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍, മുന്‍കാലകര്‍മഫലങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയും, തിരികെ സ്വന്തമായി സിനിമയുണ്ടാക്കി കാണിക്കാന്‍ വെല്ലുവിളിച്ചും പ്രതിരോധിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാരൊന്നും സ്വന്തം സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ഊര്‍ജ്ജനിലവാരത്തെപ്പറ്റി ഒരാത്മപരിശോധനയ്ക്കു മുതിര്‍ന്നു കണ്ടിട്ടില്ല. ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സ്വന്തം കര്‍മപഥങ്ങളില്‍ ഉണ്ടാവുന്ന സാങ്കേതികവും രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ മാറ്റങ്ങളെയും പരിണതികളെയും സാകൂതം സസൂക്ഷ്മം വീക്ഷിക്കുകയും പഠിക്കുകയും അതിനനുസരിച്ച് സ്വയം പരുവപ്പെടാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ മുന്‍കാല പ്രൗഢിയുടെ പുറംമേനിയില്‍ അഭിരമിക്കുന്നവരാണോ നമ്മുടെ സിനിമാക്കാര്‍ എന്നു സന്ദേഹിച്ചാല്‍ അസ്ഥാനത്താവില്ല.
പറഞ്ഞു പഴകിയ പ്രമേയങ്ങളുടെ യുക്തിരഹിതമായ തനിയാവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ നല്ലകാലത്തു സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത സുരക്ഷിതമായൊരു പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിലേക്ക് ചര്‍വിതചര്‍വണങ്ങള്‍ വീണ്ടുമിറ്റിക്കുക വഴി സജീവമാണെന്നു സ്വയം സമാശ്വസിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സ്വന്തം പരാജയത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ കാരണങ്ങളാണ് തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോവുന്നത്. പിതാക്കന്മാരെ വച്ചു ചിത്രീകരിച്ച പ്രമേയം തന്നെ മക്കളെ നായകന്മാരാക്കി ആവര്‍ത്തിക്കുകയെന്നത് വിജയത്തിലേക്കുള്ള എളുപ്പവഴിയാണെന്ന ചലച്ചിത്രസമീപനമാണ് മിക്കവരുടേതും. മക്കളുടെ തലമുറയ്ക്കു വേണ്ടെതെന്തെന്ന്, അവരുടെ ചിന്തയും ബുദ്ധിയുമെന്തെന്ന് തിരിച്ചറിയാതെ പോകുന്നിടത്താണ് ഈ സര്‍ഗാത്മകപതനം.സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ ക്രിയാത്മകതപോലും വാര്‍പുമാതൃകകളില്‍ ആണിക്കല്ലുറപ്പിച്ചു കെട്ടിയിട്ട നൂലിന്റെ അറ്റം വലിച്ചുള്ള പട്ടം പറപ്പിക്കല്‍ മാത്രമാണ്. ബാലചന്ദ്രമേനോനും സത്യന്‍ അന്തിക്കാടും കൂടി വെട്ടിത്തെളിച്ച പാതയില്‍, കാലത്തിന്റെ സ്പന്ദനമുള്‍ക്കൊണ്ട് രഞ്ജിത് ശങ്കറിനെപ്പോലൊരു യുവസംവിധയകന്‍ അനായാസം മുന്നോട്ടുപോകുന്നത് എങ്ങനെയെന്നും എന്തുകൊണ്ടെന്നുമാണ് മേനോനും സത്യനും തിരിച്ചറിയാനാവാതെപോകുന്നത്. ഈ തിരിച്ചറിവില്ലായ്മതന്നെയാണ് അവരെ കാലത്തിനു മുന്നില്‍ പഴഞ്ചനാക്കുന്നത്.
രാഷ്ട്രീയമായിപ്പോലും നിലപാടെടുക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നവരോ ഉത്തരവാദിത്തം കാണിക്കാന്‍ മടിക്കുന്നവരോ ആണ് നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരിലധികവും.സമകാലികസംഭവവികാസങ്ങളെയും രാജ്യം നേരിടുന്ന രാഷ്ട്രീയ ദിശാമാറ്റങ്ങളെയും വര്‍ണ/വര്‍ഗ/ലിംഗ/ന്യൂനപക്ഷ അതിക്രമങ്ങളെയും പൗരസ്വാതന്ത്ര്യത്തെ തന്നെ ബാധിച്ചേക്കാവുന്ന ഫാസിസ്റ്റ് മുന്നേറ്റങ്ങളെയുമൊന്നും കണ്ടതായോ അറിഞ്ഞതായോ അറിയാതെ പോലും ഒരു പ്രതികരണത്തിലൂടെ വ്യക്തമാക്കാനാഗ്രഹിക്കാത്തവരാണ് കേരളത്തിലെ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരിലധികവും. ലോകത്തെമ്പാടും സിനിമയെ രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനമായിത്തന്നെ കണക്കാക്കുമ്പോഴാണിത്. കല രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനമാവുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അതില്‍ കാലത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങള്‍ ആവഹിക്കപ്പെടുക, പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുക. അപ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അത് സമകാലിക സമൂഹത്തിന്റെ കണ്ണും മനസുമായി തീരുന്നത്.അങ്ങനെ മാത്രമേ സിനിമ സാംസ്‌കാരിക സാമൂഹിക പ്രവര്‍ത്തനമാവൂ.
സ്വന്തം രാഷ്ട്രീയം പച്ചയ്ക്കു തുറന്നുപറയാനും സിനിമകളില്‍ കൃത്യവും വ്യക്തവുമായ നിലപാടെടുക്കാനും ധൈര്യം കാണിക്കുന്ന പുതുതലമുറയോടാണ് അവര്‍ക്ക് ഏറ്റുമുട്ടേണ്ടി വരുന്നത്. സ്വാഭാവികമായും ഈ മത്സരത്തില്‍ അവര്‍ പഴഞ്ചനായിപ്പോവുന്നു. തലമുറ വിടവ് മറനീക്കി പ്രത്യക്ഷമാവുകയും ചെയ്യുന്നു.കടുത്ത രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകള്‍ വ്യക്തമാക്കിയിരുന്ന ടി.വി.ചന്ദ്രനെപ്പോളുള്ളവര്‍ പോലും മോഹവലയം പോലെ വ്യക്തിനിഷ്ഠതയുടെ  രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്കു ക്യാമറതിരിക്കുന്നു.പുറത്തേക്കു നോക്കുന്നതിനുപകരം അകത്തേക്കു മാത്രം നോക്കുന്നു. പുറംകാഴ്ചകളിലേക്കു കണ്ണും കാതും മനസും തുറന്നുവയ്ക്കാത്തതാണ് സമാന്തര/മുഖ്യധാരയിലെ മധ്യവയ്കരും മുതിര്‍ന്നവരുമായ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ നേരിടുന്ന ഏറ്റവും വലിയ ധാര്‍മിക/രചനാത്മക പ്രതിസന്ധി.അപവാദമായി സംവിധായകന്‍ കമലും ജോഷിയും മാത്രമാണ് മുന്‍തലമുറയില്‍ സര്‍ഗാത്മകപ്രക്രിയകള്‍ സക്രിയമായി തുടരുന്നത്.
സാങ്കേതികതയില്‍ സംഭവിച്ച വിസ്‌ഫോടനാത്മകമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കു ഭൂരിപക്ഷത്തിനും വെല്ലുവിളിയായത്. സര്‍ഗജീവിതത്തിന്റെ യൗവന-മധ്യകാലത്തു തന്നെ പെട്ടെന്ന് വാര്‍ധക്യത്തിലേക്ക് കാലഹരണപ്പെട്ടുപോവുന്ന അവസ്ഥ ദയനീയമാണ്. തൊണ്ണൂറുകളില്‍ ഒരു സാങ്കേതികവിദഗ്ധന്‍ നേരാംവണ്ണം വന്നു മുന്നില്‍ നിവര്‍ന്നു നില്‍ക്കുക കൂടി ചെയ്യാത്തൊരു സംവിധായകപ്രഭാവത്തിനു മുന്നില്‍ ഡിജിറ്റല്‍ ഇന്റര്‍മീഡിയറ്റ് സംവിധാനത്തില്‍ ഷൂട്ടിങ് നടന്ന വേളയില്‍ വീഡിയോ എഡിറ്റര്‍മാരായ കുരുന്നുപിള്ളേര്‍ വരെ വന്നു ചുറ്റും നിന്ന് അഭിപ്രായം പറയുകയും സംവിധായകനെമറികടന്ന് നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ നല്‍കുകയും ചെയ്ത സംഭവമോര്‍ക്കുന്നു. മൂവിയോളയില്‍ എഡിറ്ററും സംവിധായകനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിശ്വസ്തനായ സഹായിയും മാത്രമിരുന്ന് സംവിധായകന്റെ വാക്ക് വേദവാക്യമായി സ്വീകരിച്ചു നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ജോലിയാണ് ചിത്രീകരണസ്ഥലത്ത് പരസ്യമായി സംവിധായകന്‍ കാഴ്ചക്കാരനായി മാത്രമിരിക്കെ സംഭവിച്ചത്. മാറിയ സാങ്കേതികതിലുള്ള പിടിപ്പുകുറവുകൊണ്ട് നിസ്സഹായനായ സംവിധായകന്റെ അവസ്ഥ ആ സൃഷ്ടിയിലുണ്ടാക്കാവുന്ന സര്‍ഗാത്മക സംഘട്ടനം മനസിലാക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ.
ഇതുതന്നെയാണ് ഡിജിറ്റല്‍ ഫിലിം മേക്കിങിന്റെ കാലത്ത് പല വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കും സംഭവിക്കുന്നത്. മാറിയ കാലത്തെ ക്യാമറ ഉപയോഗം പോലും പലര്‍ക്കും കൈയിലൊതുങ്ങുന്നില്ല. അത് മാധ്യമത്തിലുള്ള കയ്യടക്കക്കുറവുകൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് മാറിയ സാങ്കേതികതയെ പൂര്‍ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്തതുകൊണ്ടുമാത്രമാണെന്നതാണ് വൈചിത്ര്യം. എഴുത്ത് കംപ്യൂട്ടര്‍ എഴുത്തിനു വഴിമാറിയപ്പോള്‍ എഴുത്തുകാര്‍ക്കുണ്ടായ പൊരുത്തപ്പെടല്‍ പ്രശ്‌നത്തിനു സമാനമാണിത്. അല്ലെങ്കില്‍ ഇളയരാജ വന്നപ്പോള്‍ എം.എസ്.വിശ്വനാഥനും റഹ്മാന്‍ വന്നപ്പോള്‍ ഇളയരാജയ്ക്കും സംഭവിച്ചതുപോലത്തെ അപരിചിതത്വം. പരസ്യചിത്രങ്ങളുമായുള്ള നിരന്തര സമ്പര്‍ക്കം കൊണ്ട് ഇത്തരമൊരു സ്വയം നവീകരണം സാധ്യമായതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് പ്രിയദര്‍ശനെപ്പോലൊരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ഇന്നും സ്വന്തം കര്‍മപഥത്തില്‍ വല്ലപ്പോഴുമെങ്കിലും മങ്ങാതെ പിടിച്ചുനില്‍ക്കാനാവുന്നത്. സിദ്ധിക്കിനുപോലും പരാജയപ്പെടേണ്ടിവരുന്നിടത്താണിത്.
ഭാവുകത്വത്തിലും സാങ്കേതികതയിലും വന്നുഭവിച്ച മാറ്റങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനുള്ള ബോധപൂര്‍വമായ സ്വയം നവീകരണശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് ഏതളവുവരെ മുതിര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ തുനിയുന്നുണ്ടെന്നതാണ് മറ്റൊരു ചോദ്യം. ഏതു തൊഴില്‍മേഖലയിലും സാങ്കേതികവും കാലികവുമായ സ്വഭാവിക നവീകരണങ്ങള്‍ക്കു പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ക്കുമനുസരിച്ച് ഇന്‍ഹൗസ് പരിശീലനപദ്ധകികളുണ്ടാവാറുണ്ട്. സാഹിത്യശില്‍പശാലകളും സംവാദങ്ങളും നല്‍കുന്ന തിരിച്ചറിവുകള്‍ ഐടി/മെക്കാനിക്കല്‍ വ്യവസായമേഖലകളില്‍ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ആത്മനവീകരണപഠനശിബരങ്ങള്‍ക്കു സമാനമാണ്.മാറ്റത്തിന്റെ ഉള്‍ത്തുടിപ്പുകള്‍ മനസിലാക്കാനും ലോകത്തെ പുതുചലനങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനുമുള്ള വേദികള്‍തന്നെയാണ് ഈ കളരികള്‍.
സിനിമയിലും ലോകമെമ്പാടും ഇത്തരം ആനുകാലികസംരംഭങ്ങള്‍ നിരവധിയുണ്ടെങ്കിലും ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ മലയാളത്തില്‍ അത്തരം പരിപാടികളൊക്കെ വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്കുള്ള എന്തോ സംഗതിയായി മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെടുകയാണു പതിവ്. പ്രിയനന്ദന്‍, സലീം അഹ്മ്മദ്, ഡോ.ബിജു, കെ.ആര്‍.മനോജ്, സജിന്‍ ബാബു, വിപിന്‍ വിജയ്, പ്രദീപ് നായര്‍, സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരന്‍, ദിലീഷ് പോത്തന്‍, മനോജ് കാന, സിദ്ധാര്‍ത്ഥ ശിവ, അവിര റബേക്ക, പി.എസ്.മനു, സുദേവന്‍,സമീര്‍ താഹിര്‍, അമല്‍ നീരദ് അരുണ്‍കുമാര്‍ അരവിന്ദ്, അനൂപ് മേനോന്‍, ശങ്കര്‍ രാമകൃഷ്ണന്‍, സൗബീന്‍ ഷാഹിര്‍, ഷാനവാസ് ബാവക്കുട്ടി തുടങ്ങി പുതുതലമുറയില്‍ സ്വതന്ത്രസിനിമയിലും മുഖ്യധാരയിലും പ്രതിഭതെളിയിച്ച പല ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജ്ജമാവഹിച്ച് സിനിമയില്‍ തനതായ സ്ഥാനം കണ്ടെത്തിയവരാണ്.ഇവരുടെ മുന്നേറ്റത്തിനുമുന്നില്‍ മുതിര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് കേവലം കാഴ്ചക്കാരായി മാത്രം നില്‍ക്കേണ്ടിവരുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ എന്തുകൊണ്ടെന്ന് അവര്‍ തന്നെയാണ് ആത്മപരിശോധന നടത്തേണ്ടത്
കഹേ ദൂ സിനിമ പോലെ ഒരു പ്രസിദ്ധീകരണമോ ചിത്രലേഖ പോലെ മുന്നേറ്റമോ സഹിക്കാനും പരീക്ഷിക്കാനുമുള്ള മാനസിക പാകത പോയിട്ട് സ്വയം നവീകരിക്കാന്‍ ഒരു ചലച്ചിത്രമേളയില്‍പ്പോലും സജീവമായി പങ്കെടുത്തു സിനിമ കാണാന്‍ പക്വത കാണിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ കേരളത്തില്‍ അധികമില്ല. സ്വന്തം കര്‍മ്മ മേഖലയിലെ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയാതെ എങ്ങനെ ഒരാള്‍ക്ക് ആധുനകമായൊരു സൃഷ്ടി സാധ്യമാവുമെന്നാണ് അവര്‍ തിരിച്ചറിയാതെ പോവുന്നത്. ശ്രീനിവാസന്‍ മാത്രമാണ് ഇതിനപവാദമായി സംവിധായകനിരയില്‍ നിന്ന് പുതുതലമുറയോട് അടുത്തിടപഴകിക്കാണുന്നത്. അതാവട്ടെ, നടന്നെ നിലയ്ക്കുള്ള താരതമ്യേന ഉത്തരവാദിത്തം കുറഞ്ഞ അവസ്ഥയുടെ സ്വച്ഛതകൊണ്ടുകൂടിയാണ്. അങ്ങനെ മാറ്റങ്ങളെ തൊട്ടരികില്‍ നിന്നു നോക്കിക്കാണാനാനും മനസിലാക്കാനുമാവുന്നുണ്ടെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തില്‍ നിന്നും സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് സംഭാവനകള്‍ തുടര്‍ന്നുണ്ടാവുന്നില്ലെന്നതുമോര്‍ക്കണം.

Saturday, December 09, 2017

ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ ചരിത്രവഴികള്‍

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് പ്രതിബിംബങ്ങള്‍ ചലിച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടു 120 വര്‍ഷം മാത്രമേ ആയിട്ടുള്ളൂ. പക്ഷേ താരതമ്യേന ചെറിയ ഈ ചരിത്രകാല ഘട്ടത്തിനുള്ളില്‍ത്തന്നെ ലോകത്തെ ഏറ്റവും സ്വാധീനമുള്ള ബഹുജനമാധ്യമമായി ചലച്ചിത്രം മാറിയെന്നതാണ് ആ മാധ്യമത്തിന്റെ കരുത്ത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് എല്ലാ മാധ്യമങ്ങളുടെയും മാധ്യമം എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ക്കൂടി അതിനെ അതിമാധ്യമസ്ഥാനത്ത് മാധ്യമനിരൂപകര്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതും. കാണുന്നതു കാണുന്നപോലെ എന്ന മട്ടിലുള്ള ഏകപാഠനിര്‍മാണത്തിനപ്പുറം അടരുകള്‍ അടരുകളായി ബഹുതല അര്‍ത്ഥോത്പാദനം വഴി കാഴ്ചയുടെ ഗഹനമായ പാഠാന്തരങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കാനുള്ള മാധ്യമമായി സിനിമയെ പരിണമിപ്പിച്ചതില്‍ ആദ്യകാല ചലച്ചിത്രപ്രതിഭകള്‍ക്കും പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കും വലിയ പങ്കുണ്ടായിരുന്നു. സെര്‍ജീ ഐസസന്‍സ്റ്റീന്റെ മൊണ്ടാഷ് സിദ്ധാന്തവും (1925) എഴുപതുകളില്‍ ആേ്രന്ദ തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കിയുടെ ചലച്ചിത്രസ്ഥലകാലകല്‍പനകളും ഒക്കെക്കൊണ്ടാണ് സിനിമ അതിന്റെ സൗന്ദര്യാത്മകവും ഘടനാപൂര്‍വമായ പൂര്‍ണത കൈവരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ അതിനും മുമ്പേ തന്നെ വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്ക് ഹോളിവുഡ്ഡില്‍ സിനിമ അതിന്റെ വാണിജ്യമായ ഇരിപ്പിടം ഉറപ്പിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. വിനോദം വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്ക് കരുത്താര്‍ജ്ജിച്ച ദശകങ്ങളില്‍ ഹോളിവുഡ് സിനിമകള്‍ ലോകം മുഴുവന്‍ ജൈത്രയാത്ര ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്തു.
നാല്‍പതുകളിലെ ഇറ്റാലിയന്‍ നവയാതാഥ്യപ്രസ്ഥാനത്തിലൂടെയും അമ്പതുകളില്‍ ഉടലെടുത്ത ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തിലൂടെയുമൊക്കെയാണു സിനിമ അതിന്റെ ബൗദ്ധിക/സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര/കലാപരമായ സാമൂഹിക/മാധ്യമ പ്രതിബദ്ധത വ്യക്തമാക്കിയത്. ഇതിന്റെ പ്രാരംഭമായിത്തന്നെയാണ് ഈ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയെല്ലാം പ്രചോദനമായിക്കൂടി രൂപമെടുത്ത ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളെയും കണക്കാക്കേണ്ടത്.പില്‍ക്കാലത്ത് മിക്കതും സിനിമാധിഷ്ഠിത വിനോദസഞ്ചാര സീസണ്‍ പോലെയായി മാറിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ലോകത്തെമ്പാടും സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തില്‍ പുത്തനുണര്‍വുണ്ടാക്കാനും, ലോകമെമ്പാടുമുണ്ടാവുന്ന സിനിമകള്‍ മനസിലാക്കാനും അവയിലെ പരിണാമങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയാനും വിവിധ രാജ്യങ്ങളിലെ സിനിമാപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കു തമ്മില്‍ ആശയവിനിമയം നടത്താനും സംവാദിക്കാനുമുള്ള പൊതുവിങ്ങളായി ചലച്ചിത്രേമേളകളില്‍ ചിലതെങ്കിലും പ്രസക്തി നിലനിര്‍ത്തുന്നുണ്ടെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല.ലോക ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ ചരിത്രത്തെ മൂന്നു ഘട്ടങ്ങളായി തിരിക്കാം. വെനീസ് അടക്കമുള്ള ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ രൂപം കൊണ്ട മുപ്പതുകള്‍, വിഖ്യാതമായ കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയിലൂടെ പുതിയ ആകാശങ്ങള്‍ താണ്ടിയ നാല്പതുകള്‍, നിലവാരത്തിനൊപ്പം ഉത്സവഛായയിലൂടെ ആഘോഷനിലയിലേക്കുയര്‍ന്ന അമ്പതുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ.
സാംസ്‌കാരിക പ്രതിരോധങ്ങളുടെ ഉറച്ച വേദികളായി മാറിക്കഴിഞ്ഞ ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ പ്രാരംഭം പക്ഷേ ഫാസിസ്റ്റ് സ്വാധീനത്താലാണെന്നത് ചരിത്രവൈരുദ്ധ്യം.സിനിമയുടെ മാധ്യമരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഉപോല്‍പ്പന്നമാണു വാസ്തവത്തില്‍ ചലച്ചിത്രമേളകള്‍. ലോകത്തെ ആദ്യ ചലച്ചിത്രമേളയെന്നു രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട വെനീസിലെ ചലച്ചിത്രോത്സവം 84 വര്‍ഷം മുന്‍പ് ആരംഭിക്കുന്നത് സിനിമയുടെ മാധ്യമസ്വാധീനം രാഷ്ട്രീയമായി ഉപയോഗിക്കാനുള്ള ഇറ്റാലിയന്‍ സ്വേച്ഛാധിപതി ബെനിറ്റോ മുസോളിനിയുടെ തീരുമാനത്തോടുകൂടിയാണ്.
1985ല്‍ വെനീസ് സിറ്റി കൗണ്‍സില്‍ ആരംഭിച്ച ദ്വിവര്‍ഷ കലാമാളയായ വെനീസ് ബിനാലെയുടെ ഭാഗമായിട്ടായിരുന്നു 1932ല്‍ മുസോളിനിയുടെ ആഗ്രഹഫലമായി ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്രമേള നടക്കുന്നത്. ഒന്നാം ലോകമഹായുദ്ധാനന്തരം വന്‍ രാഷ്ട്രീയ/സൈനിക ശക്തികളായി മാറിയ ഇറ്റലി, ഫ്രാന്‍സ്, ജര്‍മ്മനി, ഗ്രേറ്റ് ബ്രിട്ടന്‍, അമേരിക്ക, യു.എസ്.എസ്.ആര്‍ എന്നീ രാജ്യങ്ങളാണ് ആദ്യ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തില്‍ മുഖ്യപങ്കാളിത്തം വഹിച്ചത്.ഈ രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള സിനിമകളുടെ നിലവാരമളക്കാനോ, അവിടങ്ങളില്‍ നടക്കുന്ന മാധ്യമപരീക്ഷണങ്ങളുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമോ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമോ ആയ നിലപാടുകളെ തിരിച്ചറിയാനോ ആയിരുന്നില്ല മുസോളിനി ഇത്തരമൊരാശയത്തിനു തടക്കമിട്ടത്. കച്ചവടതാല്‍പര്യങ്ങളുടെ ലോകത്ത് കലയുടെ പ്രകാശം തെളിയിക്കുക എന്നതായിരുന്നു മേളയുടെ എന്നതായിരുന്നു മേളയുടെ പ്രഖ്യാപിത ലക്ഷ്യമായി ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടിയതെങ്കിലും നാഷനല്‍ ഫാസിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുടെ നിലപാടുകള്‍ക്ക് ആഗോളതലത്തില്‍ സ്വീധീനമുറപ്പിച്ച് ഇറ്റാലിയന്‍ ഫാസിസ്റ്റ് സ്വത്വം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയായിരുന്നു യഥാര്‍ത്ഥ രാഷ്ട്രീയലക്ഷ്യം. വിദേശ സിനിമയ്ക്കും അവയുടെ മൊഴിമാറ്റത്തിനും വന്‍ നികുതി ഏര്‍പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടു തദ്ദേശിയ സിനിമാനിര്‍മാണത്തെ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ച മുസോളിണി സിനിമയെ രാഷ്ട്രീയ ആയുധമാക്കാനാണു ശ്രമിച്ചത്. 
റൗബെന്‍ മമൗള്യന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഡോ.ജെക്കില്‍ ആന്‍്ഡ് മിസ്റ്റര്‍ ഹൈഡ് (1931) ആയിരുന്നു വെനീസ് മേളയുടെ ഉദ്ഘാടനചിത്രം. ഏഴു രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുളള 24 സിനിമകളായിരുന്നു മേളയിലുണ്ടായിരുന്നത്. പലസോ ഡീ സിനിമ, ലുങ്‌ഗോമാരെ മാര്‍ക്കോണി തുടങ്ങിയ പ്രശസ്ത തീയറ്ററുകളിലായിരുന്നു പ്രദര്‍ശനം. ദ്വിവാര്‍ഷിക സംരംഭമായിരുന്ന ബിനാലെയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ചലച്ചിത്രമേള എല്ലാ വര്‍ഷവും അരങ്ങേറി. എന്നാല്‍ രണ്ടാം ലോകയുദ്ധാനന്തരം 1938ല്‍ രൂപപ്പെട്ട മാറിയ രാഷ്ട്രീയ ലോകക്രമത്തിന്റെ സമ്മര്‍ദ്ദഫലമായി 1940 മുതല്‍ മൂന്നു മേളകള്‍ ലിഡോയിലല്ല നടന്നത്. അവയില്‍ റോം-ബെര്‍ളിന്‍ അച്ചുതണ്ടിനു പുറത്തുള്ള രാജ്യങ്ങള്‍ പങ്കെടുത്തതുമില്ല. പിന്നീട് 1946ലാണ് വെനീസ് ചലച്ചിത്രമേള പുതിയൊരു ഊര്‍ജ്ജം ആര്‍ജ്ജിക്കുന്നതും അതിനിടെയില്‍ ആരംഭിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്ന ഫ്രാന്‍സിലെ പ്രശസ്തമായ കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയുടമായി പരസ്പരധാരണയോടെ ലോക ചലച്ചിത്രഭൂപടത്തില്‍ നിര്‍ണായക സ്ഥാനം നേടിയെടുക്കും വിധം അഭംഗുരം തുടര്‍ന്നുവന്നത്. സംവിധായകന്‍ ലൂഗി ചിയാറിണിയുടെ ഏകാധിപത്യമായ നേതൃത്വത്തില്‍ പ്രഖ്യാപിത ലക്ഷ്യങ്ങളില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യതിചലിച്ച വെനീസ് ചലച്ചിത്രമേള കേവലം കമ്പോള സിനിമകളുടെ പ്രചാരണത്തിനു മാത്രമായി മാറുകയും സുവര്‍ണസിംഹമടക്കമുള്ള അവാര്‍ഡുകള്‍ വരെ നിര്‍ത്തിവച്ച് ഫലത്തില്‍ നിര്‍ഗുണാവസ്ഥയിലാവുകയും ചെയ്തു. ലിഡോ ദ്വീപില്‍ ഓഗസ്റ്റ്-സെപ്റ്റംബര്‍ മാസങ്ങളിലായാണ് മേള സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടു വന്നത്.
1979ലാണ് വെനീസ് ചലച്ചിത്രമേള നഷ്ടപ്രതാപം വീണ്ടെടുത്തത്. പിറ്റേ വര്‍ഷം തന്നെ മികച്ച സിനിമയ്ക്കുള്ള ഗോള്‍ഡണ്‍ ലയണ്‍, മികച്ച സംവിധായകനുള്ള രജതസിംഹം, ഗ്രാന്‍ഡ് ജൂറി സമ്മാനം, നടിക്കും നടനുമുള്ള വോള്‍പി കപ്, സ്‌പെഷല്‍ ജൂറി അവാര്‍ഡ്, സാങ്കേതികതയ്ക്കുള്ള ഗോള്‍ഡണ്‍ ഒസെല്ല പുരസ്‌കാരം തുടങ്ങിയവ പുനഃസ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. 1998ല്‍ വിഖ്യാത നടന്‍ മാര്‍സെല്ലോ മസ്‌ത്രോയാനിയുടെ സ്മരണാര്‍ത്ഥം പുതുമുഖ അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേരിലും അവാര്‍ഡ് നല്‍കിത്തുടങ്ങി. സംവിധായകനുള്ള സമഗ്രസംഭാവന കണക്കിലെടുത്ത് സ്‌പെഷല്‍ ലയണ്‍ അവാര്‍ഡും നല്‍കിവരുന്നു. മത്സരം, മത്സരേതര സ്വതന്ത്രം, ഹൊറൈസണ്‍സ് തുടങ്ങി നിലവില്‍ ലോകത്തെ ഏറ്റവും പ്രഖ്യാതമായ മൂന്നു ചലച്ചിത്രമേളകളില്‍ ഒന്നായിട്ടാണ് വെനീസ് കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത്. തുടങ്ങിയതിനു പിന്നിലെ രാഷ്ട്രീയമെന്തായാലും ശരി, 2018 ഓഗസ്റ്റ് 29 ന് വെനീസ് ചലച്ചിത്രോത്സവം അതിന്റെ 75-ാം വാര്‍ഷികം ആഘോഷിക്കാനിരിക്കെ, ലോകത്തെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്ന, നിലവാരമുള്ള ചലച്ചിത്രമേളയായി അതിനു മാറാനായി എന്നതു വാസ്തവം മാത്രം.
ഭരണകൂടതാല്‍പര്യം സംരക്ഷിക്കുന്നതായിരുന്നു വെനീസിലെ പുരസ്‌കാരങ്ങളെല്ലാം. ജനവികാരത്തിനപ്പുറം ഫാസിസ്റ്റ് തീരുമാനങ്ങള്‍ക്കായിരുന്നു മുന്‍തൂക്കം. ഫ്രാന്‍സില്‍ നിന്നുള്ള ഴാങ് റെന്വെയുടെ ലാ ഗ്രാന്‍ഡ് ഇല്യൂഷന്‍ (1937) പോലൊരു ക്‌ളാസിക്കിനു പോലും വെനീസില്‍ ഔദ്യോഗിക സമ്മാനം നിഷേധിക്കപ്പെട്ടു. ഇതില്‍ ഫ്രാന്‍സടക്കം നീരസം പരസ്യമാക്കുകയും ചെയ്തു. വാസ്തവത്തില്‍ ഈ ഭിന്നതയില്‍ നിന്നാണു സ്വന്തമായി ഒരു ആഗോള ചലച്ചിത്രമേള എന്ന സങ്കല്‍പത്തിലേക്ക് ഫ്രാന്‍സ് കടന്നുചെല്ലുന്നത്. വെനീസ് മേളയുടെ കടുത്ത ജനാധിപത്യവിരുദ്ധതയിലും സിനിമയോടുള്ള വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത ഏകാധിപത്യനിലപാടിലും പ്രതിഷേധിച്ചാണ് സിനിമയുടെ പിതാക്കന്മാരിലൊരാളായ ലൂയി ലൂമിയറുടെ അധ്യക്ഷതയിലുള്ള ആക്ഷന്‍ ആര്‍ട്ടിസ്‌ക് ഫ്രാന്‍സെ എന്ന സംഘടന കാന്‍ എന്ന പുഴയോരനഗരം ആസ്ഥാനമാക്കി വിഖ്യാതമായ കാന്‍ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിന് തുടക്കമിടുന്നത്.  ചരിത്രകാരനായ ഫിലിപ് എര്‍ലാങ്ഗര്‍ മുന്നോട്ടുവച്ച ഫ്രാന്‍സിനു സ്വന്തമായൊരു ചലച്ചിത്രോത്സവം എന്ന ആശയത്തോട് അമേരിക്കയിലെയും ബ്രിട്ടണിലെയും ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരും ക്രിയാത്മക സഹകരണം വാഗ്ദാനം ചെയ്തതോടെ മേള യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടടുത്തു.മുസോളിനിയുടെ വിദ്വേഷം ഭയന്ന് ആദ്യം ഒന്നറച്ചെങ്കിലും കലയ്ക്കും സാംസ്‌കാരികപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കും എക്കാലത്തും ഈറ്റില്ലമായിട്ടുള്ള ഫ്രഞ്ച് സര്‍ക്കാര്‍,ഫ്രഞ്ച് മന്ത്രി ഴാങ് സേയുടെ താല്‍പര്യപ്രകാരം മേളയ്ക്കുള്ള ധനസഹായം നല്‍കാന്‍ സമ്മതിക്കുകയായിരുന്നു.
വിനോദസഞ്ചാരസീസണ്‍ കൂടി കൂട്ടിയിണക്കിക്കൊണ്ട് 1939 സെപ്റ്റംബറിലാണ് കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേള അരങ്ങേറിയത്. മേളയ്ക്കായി മാത്രം സകല സൗകര്യങ്ങളോടും കൂടി പാലസ് ദീ ഫെസ്റ്റിവല്‍സ് എന്നൊരു സമുച്ചയം തന്നെ നദീതീരത്ത് നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടു. വില്യം ഡയറ്ററി സംവിധാനം ചെയ്ത നോത്രദാമിലെ കൂനന്‍ (1939) ആയിരുന്നു ഉദ്ഘാടനചിത്രം. എന്നാല്‍ ഉദ്ഘാടനചിത്രത്തോടെ ആദ്യ മേളയ്ക്കു തിരശ്ശീലയിടേണ്ടി വന്നു സംഘാടകര്‍ക്ക്. കാരണം അതിനകം ലോകമഹായുദ്ധത്തില്‍ പോളണ്ടിനെ ജര്‍മനി കീഴടക്കിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു
രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധത്തോടെ കാന്‍ മേളയുടെ നിലനില്‍പു ചോദ്യചിഹ്നമായെങ്കിലും എല്ലാ എതിര്‍പ്പുകളും തരണം ചെയ്ത് മേള അതിന്റെ പ്രതാപം വീണ്ടെടുക്കുകയായിരുന്നു. 1946 ല്‍ 21 രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള സിനിമകള്‍ മേളയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. 1949ല്‍ പുഴയോരത്ത് കെട്ടിയുണ്ടാക്കിയ താല്‍ക്കാലിക പ്രദര്‍ശനശാല കൊടുങ്കാറ്റില്‍ തകര്‍ന്നുവീണതോടെ വെനീസ് മേളയുമായുള്ള നേരിട്ടുള്ള മത്സരം കൂടി ഒഴിവാക്കുംവിധം കാന്‍ മേള വസന്തകാലത്തേക്കു മാറ്റുകയായിരുന്നു.സോവിയറ്റ് യൂണിയനും ഇംഗ്‌ളണ്ടും പങ്കെടുക്കാത്തതിനാല്‍ 1948ല്‍ വീണ്ടും മേള ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടിവന്നു.
തുടക്കം മുതല്‍ മികച്ച ചിത്രത്തിന് ഗ്രാന്‍പ്രീ സമ്മാനമാണ് നല്‍കപ്പെട്ടിരുന്നത്. 1954ലാണ് കാന്‍ മേളയില്‍ ആദ്യമായി ജൂറിയുടെ പ്രത്യേക പുരസ്‌കാരം ഏര്‍പ്പെടുത്തുന്നത്. തൊട്ടടുത്ത വര്‍ഷം ലോകപ്രശസ്തമായി പാം ഡി ഓര്‍ അവാര്‍ഡും നല്‍കിത്തുടങ്ങി. 1959ല്‍ മേളയോടനുബന്ധിച്ച ഫിലിം മാര്‍ക്കറ്റ്-മാര്‍ച്ച് ദു ഫിലിം-ഉള്‍പ്പെടുത്തി. പങ്കാളിത്ത രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള നിര്‍മാതാക്കള്‍ക്കും ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും വിതരണക്കാര്‍ക്കും ഇഷ്ടമുള്ള സിനിമകള്‍ പരസ്പരം വിപണനം ചെയ്യാനുളള തുറന്നവേദിയായിരുന്നു അത്. കമ്പോളസമവാക്യങ്ങള്‍ക്കു വഴങ്ങാതെ സിനിമയെടുക്കുന്നവരുടെ ആദ്യത്തെയും രണ്ടാമത്തെയും സിനിമകള്‍ക്കായുള്ള വേദിയെന്ന നിലയ്ക്ക് 1962ല്‍ കാന്‍ മേളയ്ക്കു സമാന്തരമായി ഫ്രഞ്ച് യൂണിയന്‍ ഓഫ് ഫിലിം ക്രിട്ടിക്‌സ് ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ക്രിട്ടിക്‌സ് വീക്ക് തുടങ്ങി.
ലോകമെമ്പാടും നിന്നുള്ള 25 ചിത്രങ്ങളുമായി ഇന്‍ കോംപറ്റിഷന്‍ മത്സരവിഭാഗം, മൗലികമായ 20 ചിത്രങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട അണ്‍സേര്‍ട്ടന്‍ റിഗാര്‍ഡ്, ഔട്ട് ഓഫ് കോംപറ്റിഷന്‍, സ്‌പെഷല്‍ സ്‌ക്രീനിങ്‌സ്, ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ഫിലിംസ്‌കൂളുകളില്‍ നിന്നുള്ള ചെറു ലഘു ചിത്രങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയ സിനിഫോണ്ടേഷന്‍ ഹ്രസ്വചിത്രവിഭാഗം, പൈതൃകപ്പെരുമയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ക്കായുള്ള കാന്‍ ക്‌ളാസിക്‌സ്, പൊതുജനങ്ങള്‍ക്കായുള്ള സിനിമ ഡി ലാ പ്ലാസ് എന്നിവയാണ് മേളയിലെ ഔപചാരിക വിഭാഗങ്ങള്‍.  ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ക്രിട്ടിക്‌സ് വീക്കും, സമാന്തര പരീക്ഷണസിനിമകളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്ന ഡയറക്ടേഴ്‌സ് ഫോര്‍ട്ട്‌നൈറ്റും സമകാലിക സിനിമകള്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന റ്‌റൗ ലേ സിനിമാ ദൂ മോണ്ടേയും അടങ്ങുന്നതാണ് സമാന്തര പരിപാടികള്‍. ഇവകൂടാതെ ഫിലിം മാര്‍ക്കറ്റ്, മാസ്റ്റര്‍ ക്‌ളാസുകള്‍, സ്മരണാഞ്ജലി, പ്രൊഡ്യൂസേഴ്‌സ് നെറ്റ്‌വര്‍ക്ക്, പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവും മേളയുടെ ഭാഗമായി അരങ്ങേറുന്നു.
രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രപ്രതിഭകള്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട ജൂറികളാണ് വിവിധ പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിക്കുക. പാം ഡി ഓര്‍ (ഗോള്‍ഡണ്‍ പാം), ഗ്രാന്‍ഡ് പ്രീ, ജൂറി പ്രൈസ്, ഹ്രസ്വചിത്രത്തിനുള്ള പാം ഡി ഓര്‍ ദു കോര്‍ട്ട് മീറ്ററേജ്, മികച്ച നടന്‍, നടി,സംവിധായകന്‍, തിരക്കഥാകൃത്ത് എന്നിവര്‍ക്കുള്ള അവാര്‍ഡ് യുവപ്രതിഭയ്ക്കുള്ള അണ്‍സേര്‍ട്ടന്‍ റിഗാര്‍്ഡ് പ്രൈസ്, വിദ്യാര്‍ത്ഥികളുടെ സിനിമയ്ക്കുള്ള സിനിഫോണ്ടേഷന്‍ സമ്മാനം, രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രനിരൂപകസംഘടനയായ ഫിപ്രസിയുടെ അവാര്‍ഡ്, ഡയറക്ടേഴ്‌സ് ഫോര്‍ട്ടനൈറ്റ് സമ്മാനങ്ങള്‍, ക്രിട്ടിക്‌സ് വീക്ക് അവാര്‍ഡുകള്‍ തുടങ്ങിയവയാണ് പ്രധാന പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍. 1982ല്‍ അണ്‍സേര്‍ട്ടന്‍ റിഗാര്‍ഡില്‍ അടൂരിന്റെ എലിപ്പത്തായം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഷാജി എന്‍.കരുണിന്റെ പിറവി 1989ല്‍ ക്യാമറ ഡി ഓര്‍ പ്രത്യേകപരാമര്‍ശം നേടി. വാനപ്രസ്ഥം 1999ല്‍ അണ്‍സേര്‍ട്ടന്‍ റിഗാര്‍ഡില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.
1983ല്‍ കൂടുതല്‍ സൗകര്യങ്ങളോടു കൂടി പാലസ് ഡീ ഫെസ്റ്റിവലിനു വിപുലമായ പുതിയ കെട്ടിടസമുച്ചയമുണ്ടായി. രണ്ടായിരമാണ്ടിലാണ് മേളയുടെ പേര് ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഡീ കാന്‍ എന്നാക്കിമാറ്റിയത്. അതോടെ മേളയുടെ ഉള്ളടക്കത്തിലും ഭാവത്തിലും നിര്‍ണായക മാറ്റങ്ങളുണ്ടായി. കലാപരതയ്ക്കും സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയ്ക്കുമപ്പുറം കമ്പോളതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്ക് കാന്‍ വേദികള്‍ തുറക്കപ്പെട്ടു. 2009ല്‍ മേളയുടെ വിപുലീകരണമായി ബ്യൂനസ് ഐറീസിലും കാന്‍ മേളയുടെ ചെറു പതിപ്പ് അരങ്ങേറി. 2010ല്‍ ലഘുചിത്രങ്ങള്‍ക്കായി മത്സരവിഭാഗം തുടങ്ങി. 2017ല്‍ മേള അതിന്റെ പ്‌ളാറ്റിനം ജൂബിലി ആഘോഷിച്ചു.
വെനീസ് മേളയുടെ വിജയം കണ്ട് ഒറ്റപ്പെട്ട ചില ചെറുമേളകളും സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നെങ്കിലും കാന്‍ മേളയുടെ ഉദയത്തോടെ അതെല്ലാം നിഷ്പ്രഭമാവുകയും, കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേള നടത്തിപ്പിലെ പ്രൊഫഷനലിസത്തിന്റെ പേരിലും വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിലവാരത്തിന്റെ പേരിലും പെട്ടെന്ന് ലോകശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിച്ചു. തൊണ്ണൂറുകളുടെ അവസാനത്തോടെ കച്ചവടസിനിമകളുടെ നീരാളിപിടിത്തത്തിനു കീഴടങ്ങി എന്ന ചീത്തപ്പേരുണ്ടാക്കിയെങ്കിലും അതുവരെ കാന്‍ ലോകത്തെമ്പാടുമുളള സമാന്തരവും സാമൂഹികപ്രസക്തവുമായ സിനിമാസംരംഭങ്ങളുടെ പ്രചോദനകേന്ദ്രമായിത്തന്നെ നിലനിന്നു. ഹോളിവുഡിന്റെ സ്വന്തം ഓസ്‌കര്‍ താരനിശയേയും മറ്റും അനുകരിച്ച് കാന്‍ പോലുള്ള വിഖ്യാത മേളകളിലെ ഉദ്ഘാടന ചടങ്ങുകളും റെഡ്കാര്‍പ്പറ്റ് വ്യവസ്ഥയില്‍ വാണിജ്യസിനിമയുടെ കെട്ടുകാഴ്ചയായി മാറിയത് നല്ല സിനിമയെ സ്‌നേഹിക്കുന്നവര്‍ക്ക് സഹിക്കാനാവുന്നതായില്ല.
ഹോളിവുഡ് വാണിജ്യസിനിമയുടെ വാണിജ്യതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കു ബദലായി പ്രതിബദ്ധമായ മാധ്യമ പ്രതിരോധമെന്ന നിലയ്ക്ക് ലോകത്തിന്റെ പലഭാഗങ്ങളിലും ഉയര്‍ന്നുവന്ന ഫിലിം ക്‌ളബുകളുടെയും സൊസൈറ്റികളുടെയും അവാങ് ഗാര്‍ഡ് പരീക്ഷണങ്ങളുടെയുമെല്ലാം അനന്തരഫലമായിട്ടാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു മാത്രമായി വാര്‍ഷിക മേളകള്‍ അഥവാ ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങള്‍ പരിപോഷിക്കപ്പെട്ടത്. യുദ്ധാനന്തരം ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലേക്ക് നീങ്ങുന്ന അമ്പതുകളിലാണ് യൂറോപ്പ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ കലാസിനിമയുടെ വളര്‍ച്ചയ്‌ക്കൊപ്പം ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ വ്യാപനവും സ്വാധീനവും ദര്‍ശിക്കപ്പെട്ടത്. മാറിയ ലോകക്രമത്തില്‍ രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ അരക്ഷിതാവസ്ഥകള്‍ക്ക് അറുതിയായിരിക്കെ സാംസ്‌കാരികവും കലാപരവുമായുണ്ടായ പുത്തനുണര്‍വിന്റെ പ്രതിഫലനം കൂടിയായി ഇതിനെ കാണാം.
എന്നാല്‍ ലോകത്തെ ഏറ്റവും പ്രമുഖമായ മൂന്നാമത്തെ ചലച്ചിത്രോത്സവം, ബര്‍ലിന്‍ ചലച്ചിത്രമേള രൂപമെടുക്കുന്നത് യുദ്ധാനന്തര ശീതയുദ്ധകാലഘട്ടത്തിലാണ്. ഇരു ജര്‍മനികളും തമ്മിലുള്ള ശീതസമരം അതിന്റെ പാരമ്യത്തിലിരിക്കെയാണ് 1975ല്‍ കലയിലൂടെ ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ അതിരുകള്‍ ഉല്ലംഘിച്ചുകൊണ്ട് ഒന്നാമത് ബര്‍ലിന്‍ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രോത്സവം അരങ്ങേറുന്നത്.എന്നാല്‍ രാഷ്ട്രീയ കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടുതന്നെ കിഴക്കന്‍ സോഷ്യലിസ്റ്റ് രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ഒറ്റപ്പെട്ട സ്വതന്ത്രസിനിമാസംരംഭങ്ങളല്ലാതെ ഔദ്യോഗിക പങ്കാളിത്തം ബര്‍ലിനിലുണ്ടായില്ല. ആല്‍ഫ്രഡ് ഹിച്ച്‌കോക്കിന്റെ റബേക്ക ആയിരുന്നു ഉദ്ഘാടനചിത്രം. 1978 മുതല്‍ ഫെബ്രുവരിയില്‍ മുടങ്ങാതെ ബര്‍ലിന്‍ മേള അരങ്ങേറുന്നുണ്ട്.
ഏഴു പ്രധാനവിഭാഗങ്ങളാണ് മേളയിലുള്ളത്. വിദഗ്ധ സമിതിയുടെ ഉപദേശനിര്‍ദ്ദേശങ്ങളോടെ ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഡയറക്ടറാണ് മേളയിലേക്കുള്ള സിനിമകള്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കുക. കോംപറ്റിഷന്‍, ആധുനികവും പരീക്ഷണാത്മകവുമായ സിനിമകള്‍ക്കുവേണ്ടിയുള്ള പനോരമ, പരീക്ഷണാത്മക ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍ക്കായുള്ള ഫോറം, കുട്ടികള്‍ക്കും യുവാക്കള്‍ക്കുമുള്ള ദീര്‍ഘ-ഹ്രസ്വ ചിത്രങ്ങളുള്‍പ്പെടുന്ന ജനറേഷന്‍, ജര്‍മ്മന്‍ സിനിമയുടെ പരിച്ഛേദം അവതരിപ്പിക്കുന്ന പേഴ്‌സ്‌പെക്ടീവ് ഡ്യൂഷെ കിനോ, ഹ്രസ്വസിനിമകള്‍ക്കുള്ള ബര്‍ലിനാല്‍ ഷോര്‍ട്ട്‌സ്, ക്‌ളാസിക് സിനിമകള്‍ക്കായുള്ള റിട്രോസ്‌പെക്ടീവ് തുടങ്ങിയവയാണവ. മികച്ചസിനിമയ്ക്കു നല്‍കുന്ന സുവര്‍ണക്കരടി(ഗോള്‍ഡണ്‍ ബെയര്‍) ആണ് പരമോന്നത പുരസ്‌കാരം. സമഗ്രസംഭാവനയ്ക്ക് 1982 മുതല്‍ ഓണററി ഗോള്‍ഡണ്‍ ബെയറും നല്‍കിവരുന്നു. സില്‍വര്‍ ബെയര്‍, ഗ്രാന്‍ഡ് പ്രീ, സ്ഥാപകനായ ആല്‍ഫ്രഡ് ബൂവറിന്റെ സ്മരണാര്‍ത്ഥമുള്ള ബഹുമതി, മികച്ച നടന്‍, നടി, ഹ്രസ്വചിത്രം, സംഗീതസംവിധാനം, തിരക്കഥ തുടങ്ങിയ അവാര്‍ഡുകളും നല്‍കപ്പെടുന്നു. യൂറോപ്യന്‍ ഫിലിം മാര്‍ക്കറ്റ്, സിനിമാതല്‍പരരായ വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്കു പരിശീലനം നല്‍കുന്ന ബര്‍ലിനാല്‍ ടാലന്റ്‌സ് തുടങ്ങിയവയും മേളയുടെ ഭാഗമായി നടത്തിവരു്‌നനു.ലോകത്ത് ഏറ്റവുമധികം പ്രതിനിധികളും പ്രേക്ഷകരും പങ്കെടുക്കുന്ന ബര്‍ലിന്‍ മേളയില്‍ പ്രതിവര്‍ഷം മൂന്നു ലക്ഷത്തോളം ടിക്കറ്റുകളാണ് വില്‍ക്കപ്പെടുന്നത്. അഞ്ചുലക്ഷം പേരെങ്കിലും പങ്കെടുക്കുന്നുവെന്നാണു കണക്ക്.നിലവില്‍ ലോകത്ത് മൂവായിരത്തോളം ചലച്ചിത്രമേളകളുണ്ടെന്നാണു കണക്ക്.
വെനീസ്-കാന്‍-ബര്‍ലിന്‍ മേളകളുടെ പ്രതാപകാലത്ത് അറുപതുകള്‍ ചില പുതിയ രാജ്യാന്തരമേളകളുടെ കൂടി ഉദയത്തിനും സാക്ഷ്യംവഹിച്ചു.1953ല്‍ നാഷനല്‍ ഫിലിം തീയറ്ററിന്റെ (ഇപ്പോഴത്തെ ബ്രിട്ടീഷ് ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട) ആഭിമുഖ്യത്തില്‍ ആരംഭിച്ച ലണ്ടന്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലാണ് അതിലൊന്ന്. 1982ല്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ എലിപ്പത്തായം ഇവിടെ നിന്നു പുരസ്‌കാരം നേടി.1989ല്‍ ഷാജി എന്‍.കരുണിന്റെ പിറവി മികച്ച സിനിമയ്ക്കുള്ള അവാര്‍ഡ് നേടി.
ലണ്ടന്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിന്റെ മാതൃക പിന്തുടര്‍ന്ന് ന്യൂയോര്‍ക്കിലെ സാംസ്‌കാരിക കേന്ദ്രമായ ലിങ്കന്‍ സെന്ററില്‍ 1963ല്‍ തുടങ്ങിയ ന്യൂയോര്‍ക്ക് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ സമാന്തര പരീക്ഷണാത്മകസിനിമകള്‍ക്ക് ധാരാളം അവസരങ്ങള്‍ സമ്മാനിച്ചു. കാന്‍, ബര്‍ലിന്‍ മേളകളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി മത്സരവിഭാഗമില്ലായിരുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, പങ്കാളിത്ത രാജ്യങ്ങളുടെയും ചിത്രങ്ങളുടെയും എണ്ണത്തിലും താരതമ്യേന ചെറിയ മേളയായി. എങ്കിലും റിച്ചാര്‍ഡ് റൗഡും അമോസ് വോഗലും ചേര്‍ന്നു തുടങ്ങിയ ന്യൂയോര്‍ക്ക് ചലച്ചിത്രമേള നിലവാരത്തില്‍ ചുരങ്ങിയ കാലം കൊണ്ടു തന്നെ ലോകശ്രദ്ധയാര്‍ജിച്ചു. ഡോക്യുമെന്ററി ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് മേള വളരെ പ്രാധാന്യം നല്‍കി.
എഡിന്‍ബര്‍ഗ് ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ നിന്നാര്‍ജ്ജിച്ച സംഘാടന പരിചയവുമായാണ് 1947 ല്‍ ഓസ്‌ട്രേലിയന്‍ കൗണ്‍സില്‍ ഓഫ് ഫിലിം സൊസൈറ്റീസ്, സിഡ്‌നി രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്ക് രൂപം നല്‍കുന്നത്. ഒരു ഡസനോളം അവാര്‍ഡുകളുള്ള ഈ മേള സിഡ്‌നി സര്‍വകലാശാലയുടെ കൂടി സഹകരണത്തോടെയാണ് നടന്നു വരുന്നത്. 1967 വരെ സര്‍വകലാശാല തന്നെയായിരുന്നു ആസ്ഥാനവും. 1974ല്‍ ചരിത്രപ്രസിദ്ധമായ സ്റ്റേറ്റ് തീയറ്റര്‍ മേളയുടെ സ്ഥിരം വേദിയായി.
ലോകത്തെ ആദ്യത്തെ മുഴുനീള കഥാചിത്രമായി യുനെസ്‌കോ അംഗീകരിച്ച ദ് സ്‌റ്റോറി ഓഫ് ദ് കെല്ലി ഗ്യാങ് ചിത്രീകരിച്ച വിക്ടോറിയ പ്രവിശ്യയിലാണ് ഓസ്‌ട്രേലിയയിലെ ഏറ്റവും വലിയ ചലച്ചിത്രമേള അരങ്ങേറുന്നത്. 1952 ഓഗസ്റ്റിലാണ് മെല്‍ബേണ്‍ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്കു തുടക്കമാവുന്നത്. 23 വിഭാഗങ്ങളുള്ള മേളയില്‍ 1962 മുതല്‍ പീപ്പിള്‍സ് ചോയ്‌സ് പുരസ്‌കാരങ്ങളും നല്‍കിവരുന്നു. മെല്‍ബേണ്‍ നഗരസഭതന്നെയാണ് വിഖ്യാതമായ ഗ്രാന്‍ഡ് പ്രീ സമ്മാനം നല്‍കുന്നത്.കഥാചിത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം കഥേതര, ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍ക്കും മത്സരവിഭാഗങ്ങളുണ്ടിവിടെ.
സാമ്പത്തിക രാഷ്ട്രീയ ശക്തികേന്ദ്രമായ സോവിയറ്റ് സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിപബ്‌ളിക്കില്‍ റഷ്യയില്‍ ആദ്യമായി സിനിമയ്ക്കായി ഒരു മേള അരങ്ങേറുന്നത് 1935ലാണ്. എന്നാല്‍ ലോക സിനിമയ്ക്കു തന്നെ നിര്‍ണായക സംഭാവനകള്‍ നല്‍കിയ റഷ്യയുടെ മോസ്‌കോ രാജ്യാന്തര മേള സ്ഥിരം ഔദ്യോഗിക സാംസ്‌കാരിക മേളയായി മാറുന്നതോ 1959ലും. കാര്‍ലോവി വാരി മേളയുമായുള്ളു ധാരണയില്‍ ഒന്നിടവിട്ട വര്‍ഷം ജൂലൈ മാസത്തിലായിരുന്നു ഇത്. പിന്നീട് 1995 മുതല്‍ വാര്‍ഷികമേളയായി. കോട്ട് ഓഫ് ആംസ് എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഗോള്‍ഡന്‍ സെന്റ് ജോര്‍ജ്ജ് പുരസ്‌കാരം, അഭിനേതാവിനു നല്‍കുന്ന സ്റ്റാനിസ്ലാവ്‌സ്‌കി അവാര്‍ഡ്, തുടങ്ങി വിവിധ വിഭാഗങ്ങളിലായി സുപ്രധാന പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍ നല്‍കപ്പെടുന്ന മത്സരമേളയാണിത്.
ലോകത്തിന്റെ ഇതരഭാഗങ്ങളില്‍ ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ കൈവരിച്ച ജനശ്രദ്ധയില്‍ നിന്നു പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ടാണ് റഷ്യന്‍ സിനിമകള്‍ക്കൊപ്പം ഒരുകാലത്ത് ലോകസിനിമാഭൂപടത്തില്‍  വിപ്‌ളവകരമായ ചലച്ചിത്രോദ്യമങ്ങളുമായി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചെക്കസ്ലോവാക്യ 1946 ല്‍ സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രമേളയുമായി മുന്നോട്ടുവരുന്നത്. 1946 ജൂലൈയില്‍ കാര്‍ലോവി വാരി പട്ടണത്തില്‍ ആരംഭിച്ച രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രോത്സവം വൈകാതെ മധ്യ യൂറോപ്പിലെ ഏറ്റവും പ്രമുഖമായ സാംസ്‌കാരികമേളകളില്‍ ഒന്നായി. യുദ്ധാനന്തര യൂറോപ്പിലെ ഏഴു രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള സിനിമകളുമായി മത്സരരഹിതമേളയായിട്ടായിരുന്നു തുടക്കം. രണ്ടുവര്‍ഷം പിന്നിട്ടപ്പോള്‍ മേളയ്ക്ക് കാര്‍ലോവി വാരിയില്‍ സ്ഥിരം വേദിയായതിനൊപ്പം മത്സരവിഭാഗങ്ങള്‍ക്കു തുടക്കമിട്ടു. വികസ്വരരാഷ്ട്രങ്ങള്‍ക്കായുള്ള സുപ്രധാന ചലച്ചിത്രമേളയെന്ന നിലയ്ക്ക് കാര്‍ലോവി വാരി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു.സോവിയറ്റ് യൂണിയനില്‍ റഷ്യ മോസ്‌കോ ചലച്ചിത്രമേള തുടങ്ങിയതുമുതല്‍ മോസ്‌കോ മേളയും കാര്‍ലോവി വാരിയും ഇടവിട്ട വര്‍ഷങ്ങളിലാണ് അരങ്ങേറിയത്. സോവിയറ്റ് യൂണിയന്റെ തകര്‍ച്ചയ്ക്കു ശേഷം 1993ലാണ് പിന്നീടത് വാര്‍ഷികമേളയെന്ന നിലയ്ക്ക് പുനരാരംഭിക്കുന്നത്. ഇതിനിടെ 1989ല്‍ വെല്‍വെറ്റ് വിപ്‌ളവകാലത്തും കാര്‍ലോവി വാരി മേളയുടെ ഭാവി തുലാസിലായെങ്കിലും അതൊക്കെ മറികടന്ന് ഒരു ഡസന്‍ വിഭാഗങ്ങളിലായി പത്തോളം അവാര്‍ഡുകളുമായി കാര്‍ലോവി വാരി നല്ല സിനിമയെ സ്‌നേഹിക്കുന്നവരുടെ ആശ്രയമായി തുടരുന്നു.
അതേവര്‍ഷം തന്നെ സ്വിറ്റസര്‍ലന്‍ഡും സ്വന്തം ചലച്ചിത്രമേള ആരംഭിച്ചു.1946  ഓഗസ്റ്റില്‍ ഓ സോള്‍ മിയോ എന്ന സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാരംഭിച്ചതു മുതല്‍ മുടങ്ങാതെ നടന്നു വരുന്ന ലോകചലച്ചിത്രമാമാങ്കമാണ് ലൊകാര്‍ണോ രാജ്യാന്തരചലച്ചിത്രമേള. ലോകത്തെ ഏറ്റവും വലിയ ഓപ്പണ്‍ എയര്‍ തീയറ്ററുകളിലൊന്നായ പിയാസാ ഗ്രാന്‍ഡില്‍ നടക്കുന്ന പ്രദര്‍ശനമാണ് സവിശേഷത. ഗോള്‍ഡണ്‍ ലെപ്പേഡ് ആണ് ഈ മേളയിലെ ഏറ്റവും വിലമതിക്കുന്ന പുരസ്‌കാരം. മികച്ച സിനിമ, സംവിധായകന്‍, നടന്‍ നടി എന്നിവര്‍ക്ക് ഈ ബഹുമതി നല്‍കുന്നു. കഥാ കഥേതരവിഭാഗങ്ങളിലായി സമഗ്രസംഭാവനക്കുള്ള പുരസ്‌കാരംവും പിയസ ഗ്രാന്‍ഡ് അവാര്‍ഡുകളുമടക്കം ഇരുപതോളം അവാര്‍ഡുകള്‍ വെറെയുമുണ്ട്. 1989ല്‍ ഷാജി എന്‍.കരുണിന്റെ പിറവി സില്‍വര്‍ ലെപ്പേഡ് പുരസ്‌കാരം നേടി.
ലോകത്ത് മുടങ്ങാതെ നടന്നു വരുന്ന ഏറ്റവും പഴക്കമുള്ള ചലച്ചിത്രമേള എന്നറിയപ്പെടുന്ന എഡിന്‍ബര്‍ഗ് മേള 1947 ഓഗസ്റ്റിലാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്. സ്‌കോട്ട്‌ലാന്‍ഡിലെ എഡിന്‍ബര്‍ഗ് ഫിലിം ഗില്‍ഡ് ആയിരുന്നു സംഘാടകര്‍. പിന്നീടത് ജൂണിലേക്ക് മാറ്റുകയായിരുന്നു.എഡിന്‍ബര്‍ഗ് ഫിലിം ഹൗസ് ആസ്ഥാനമായുള്ള മേളയില്‍ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള മൈക്കല്‍ പവ്വല്‍ അവാര്‍ഡ് അടക്കം ഒരു ഡസന്‍ പുരസ്‌കാരങ്ങളുമേര്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എഡിന്‍ബര്‍ഗില്‍ സര്‍ ചാര്‍ളി ചാപ്‌ളിന്‍ അവാര്‍ഡ് ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ വര്‍ഷം അതേറ്റുവാങ്ങിയത് മലയാളത്തിന്റെ ഷാജി എന്‍.കരുണാണ്.
അറുപതുകളില്‍ വിഖ്യാതമായ ടൊറന്റോ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്കു തുടക്കമായി. 1976ല്‍ ആരംഭിച്ച ഈ ചലച്ചിത്രമേള ലോകത്ത് ഏറ്റവുമധികം പേര്‍ പങ്കെടുക്കുന്ന മേളകളിലൊന്നായതുകൊണ്ടു തന്നെ മേളകളുടെ മേള എന്നാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. അഞ്ചുലക്ഷത്തോളം പേരാണ് ഈ മേളയില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നത്. വര്‍ഷം മുഴുവന്‍ നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളാണ ഈ കനേഡിയന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയുടെ സവിശേഷത. ലക്ച്ചര്‍ ക്‌ളാസുകള്‍ ഫിലിം മാര്‍ക്കറ്റ് തുടങ്ങി ഒരുപാട് അനുബന്ധപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും ടൊറന്റോ മേളയുടെ സവിശേഷതയാണ്.
രണ്ടു സുപ്രധാന ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ക്കു കൂടി കാനഡ ആതിഥ്യമരുളുന്നുണ്ട്. പ്രഖ്യാതമായ വാന്‍കൂവര്‍,മോണ്‍ട്രീല്‍ ചലച്ചിത്രമേളകളാണവ.നോര്‍ത്ത് അമേരിക്കയിലെ ഏക അംഗീകൃത മത്സര ചലച്ചിത്രമേളയാണ് മോണ്‍ട്രീലിലേത്. ഓഗസ്റ്റ് -സെപ്റ്റംബര്‍ മാസങ്ങളിലായി നടക്കുന്ന മേളയില്‍ ലോകമത്സരവിഭാഗം, കന്നിസിനിമാമത്സരവിഭാഗം,ലോകഡോക്യുമെന്ററി വിഭാഗം, കണ്‍ട്രി ഫോക്കസ് തുടങ്ങി പതിനൊന്നോളം വിഭാഗങ്ങളില്‍ 80 രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നു.സെപ്റ്റംബര്‍-ഒക്ടോബര്‍ മാസങ്ങളിലാണ് 1982 മുതല്‍ വാന്‍കൂവര്‍ ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ സൊസൈറ്റിയുടെ മേല്‍നോട്ടത്തില്‍ വാന്‍കൂവര്‍ മേള നടന്നു വരുന്നത്. ഒന്നര ലക്ഷത്തോളം പ്രേക്ഷകരാണ് മത്സരവിഭാഗമുള്ള ഈ മേളയുടെ ആകര്‍ഷണം.
1972 ജനുവരിയിലാണ് നെതര്‍ലാന്‍ഡ്‌സിലെ റോട്ടര്‍ഡാമില്‍ വിഖ്യാതമായ റോട്ടര്‍ഡാം ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിനു തുടക്കമാവുന്നത്.സമാന്തര, സ്വതന്ത്ര, പരീക്ഷണാത്മകസിനിമകള്‍ക്കുള്ള ഏറ്റവും ഉചിതമായ വേദികളിലൊന്നാണിത്.ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും പ്രേക്ഷകരും തമ്മില്‍ കൂടുതല്‍ ഇടപഴകാന്‍ അവസരമൊരുക്കും വിധമാണ് ഈ മേളയിലെ പല സെഷനുകളും വിഭാവനചെയ്തിട്ടുള്ളത്. 1983 ല്‍ മേളയിലാരംഭിച്ച ഫിലിം മാര്‍ക്കറ്റ് പിന്നീട് പങ്കാളിത്തരാഷ്ട്രങ്ങള്‍ ഒന്നുചേര്‍ന്നുള്ള സംയുക്ത നിര്‍മാണസംരംഭങ്ങള്‍ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുംവിധം കോ-പ്രൊഡക്ഷന്‍ മാര്‍ക്കറ്റ് എന്ന നിലയ്ക്ക് പുനര്‍നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ടു. മത്സരരഹിത മേളയായിട്ടാണു തുടക്കമെങ്കിലും 1995ല്‍ ഡച്ച് പ്രക്ഷേപണ കമ്പനിയായ വി.പി.ആര്‍.ഒ യുവചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കായി ടൈഗര്‍ അവാര്‍ഡുകള്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തുന്നതോടെ മത്സരമേളകളുടെ ഭൂപടത്തിലിടം നേടുകയായിരുന്നു.ഈ 32 വര്‍ഷത്തിനിടെ ഏറെ വിശ്വസ്തത നേടിയ ഈ ബഹുമതി നേടുന്ന ആദ്യ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയായിരുന്നു സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരന്റെ സെക്‌സി ദുര്‍ഗ(2017) 
അറേബ്യന്‍ രാഷ്ട്രങ്ങളില്‍ ഫിയാപ്ഫ് അംഗീരാമുള്ള ഒരേയൊരു മേളയാണ് ഈജിപ്തിലെ കെയ്‌റോ ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍. 1976ല്‍ ചലച്ചിത്രനിരൂപകന്‍ കമല്‍ മല്ലാഖിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ ആരംഭിച്ച ഈ മേള കുറഞ്ഞകാലം കൊണ്ടു ലോകത്തെ ഏറ്റവും മികച്ച ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളിലൊന്നായി. അമ്പതോളം രാജ്യങ്ങൡ നിന്ന് കെയ്‌റോയില്‍ മത്സരിക്കാന്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ എത്തുന്നു. ഗോള്‍ഡന്‍ സില്‍വര്‍ ബ്രോണ്‍സ് പിരമിഡുകളാണ് പ്രമുഖ പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍. മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് കെയ്‌റോയില്‍ പുരസ്‌കാരം ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ഉതാഹ് ഫിലിം കമ്മീഷന്‍ മുന്‍കൈയെടുത്ത്  1978 ല്‍ അമേരിക്കയിലെ സാള്‍ട്ട് ലേക്ക് സിറ്റിയില്‍ സ്റ്റെര്‍ലിങ് വാന്‍ വാഗനന്‍ ആരംഭം കുറിച്ച യുണൈറ്റഡ് സ്റ്റേറ്റ്‌സ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലാണ് 1985ല്‍ റോബര്‍ട്ട് റെഡ്‌ഫോര്‍ഡിന്റെ സണ്‍ഡാന്‍സ് ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഏറ്റെടുത്ത് സണ്ടാന്‍സ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ എന്ന പേരില്‍ നടത്തിപ്പോരുന്നത്. മൂന്നു നാലു വര്‍ഷത്തിനുള്ളില്‍ ലോകത്ത് ഏറ്റവും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രമേളകളിലൊന്നായി അതു മാറി. സമാന്തര സിനിമയ്ക്കും കമ്പോള മുഖ്യധാരാ സിനിമകള്‍ക്കും ഒരുപോലെ പ്രിയപ്പെട്ടതായിത്തീര്‍ന്നു ഈ മേള. അര ലക്ഷത്തില്‍പ്പരം പ്രതിനിധികളും മത്സരവിഭാഗവുമുള്ളതാണ് സണ്‍ഡാന്‍സ് മേള.
1983ല്‍ തുടങ്ങിയ മ്യൂണിച്ച് രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള, 1985ല്‍ ആരംഭിച്ച ടോക്യോ ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍, പോളണ്ടിലെ വാര്‍സോ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള, 1991ല്‍ തുടങ്ങിയ ജര്‍മനിയിലെ ഏറ്റവും വലിയ മൂന്നാമത്തെ ചലച്ചിത്രമേളയായ ഹാംബര്‍ഗ് രാജ്യാന്തര മേള, 1996 മുതല്‍ തുടര്‍ച്ചയായി നടന്നു വരുന്ന ദക്ഷിണകൊറയയുടെ അഭിമാനസംരംഭമായ ബുസാന്‍ ചലച്ചിത്രമേള, സാന്‍ ഫ്രാന്‍സിസ്‌കോ, അറ്റ്‌ലാന്റ, പാംസ്പ്രിങ്‌സ്, ബ്രസല്‍സ്, റോഡ് ഐലന്റ്, ഡര്‍ബന്‍, റെയ്ന്‍ഡാന്‍സ് തുടങ്ങിയ മേളകളും ചുരുങ്ങിയ കാലം കൊണ്ടുതന്നെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഇതര ചലച്ചിത്രമേളകളാണ്.
ഏഷ്യയില്‍ ആദ്യത്തെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള 1952ല്‍ ഡല്‍ഹിയിലാണു നടന്നത്. ഇന്ത്യയുടെ ആദ്യപ്രധാനമന്ത്രി പണ്ഡിറ്റ് ജവാഹര്‍ലാല്‍ നെഹ്രുവിന്റെ താല്‍പര്യപ്രകാരം കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാരിന്റെ ഫിലിംസ് ഡിവിഷനാണ് ബോംബെയില്‍ ഇന്ത്യയുടെ ആദ്യ ചലച്ചിത്രമേള-ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഓഫ് ഇന്ത്യ സംഘടിപ്പിക്കുന്നത്. 1952 ജനുവരി 24 മുതല്‍ ഫെബ്രുവരി ഒന്നുവരെയായിരുന്നു അത്. ബോബെയിലെ ന്യൂ എംപയര്‍ സിനിമയായിരുന്നു വേദി.ഡല്‍ഹിയിലെ ചടങ്ങില്‍ വച്ച് ഫെബ്രുവരി 21നാണ് നെഹ്രു മേളയുടെ ഔദ്യോഗിക ഉദ്ഘാടനം നിര്‍വഹിച്ചത്. ഡല്‍ഹിയിലും ചെന്നൈയിലും മേള സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.
അമേരിക്ക അടക്കമുള്ള 23 രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് 40 കഥാചിത്രങ്ങളുള്‍പ്പെട്ട മത്സരരഹിത ചലച്ചിത്രമേളയായിരുന്നു അത്. 1965ല്‍ നടന്ന മൂന്നാമത് ചലച്ചിത്രമേളയിലാണ് മത്സരവിഭാഗം ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കുന്നത്. അതിനോടൊപ്പം, ഇടവിട്ട വര്‍ഷങ്ങളില്‍ ഫിലിമോത്സവ് എന്ന പേരില്‍ ഒരു മത്സരരഹിത ചലച്ചിത്രമേള കൂടി തുടങ്ങി. ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഓഫ് ഇന്ത്യ (ഇഫി) യുടെ ആസ്ഥാനം ന്യൂഡല്‍ഹിയായിരുന്നെങ്കില്‍ ഫിലിമോത്സവ് സംസ്ഥാന തലസ്ഥാനങ്ങളില്‍ മാറി മാറി സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. 1988ല്‍ അവസാനത്തെ ഫിലിമോത്സവിന് അരങ്ങായത് തിരുവനന്തപുരമാണ്.
മത്സരവിഭാഗത്തോടെയുള്ള ഇന്ത്യയുടെ ഔദ്യോഗിക മേളയായത്തീര്‍ന്ന ഇഫി സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ മാറി മാറി നടത്തപ്പെട്ടു. 2003ല്‍ തിരുവനന്തപുരം ആതിഥ്യം വഹിച്ച മേളയോടെ ഇഫി ഗോവയിലേക്ക് സ്ഥിരമായി പറിച്ചുനടപ്പെട്ടു. ഇപ്പോള്‍ ഗോവയാണ് സ്ഥിരം വേദി. വിവിധവിഭാഗങ്ങളിലായി സുവര്‍ണമയൂരം അടക്കമുളള നിരവധി പുരസ്‌കാരങ്ങളുള്ള ലോകശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിച്ച മേളകളിലൊന്നാണ് ഇഫി. കേന്ദ്ര വാര്‍ത്താ വിനിമയ പ്രക്ഷേപണ വകുപ്പിനു കീഴില്‍ 1973 ല്‍ രൂപീകരിച്ച ഡയറക്ടറേറ്റ് ഓഫ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍സിനാണ് മേളയുടെ സംഘാടനച്ചുമതല. വര്‍ഷം മുഴുവന്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന പ്രോഗ്രാമിങ് വിഭാഗമാണ് മേളയുടെ വിജയത്തിനു പിന്നില്‍. 2017ല്‍ ഇത് ദേശീയ ചലച്ചിത്രവികസന കോര്‍പറേഷന്റെ കീഴിലാക്കി പുനര്‍നിര്‍ണയിച്ചിട്ടുണ്ട്. സംഘാടന മികവും വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിലവാരവും കൊണ്ടു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഇഫി ഗോവയിലേക്ക് മാറിയതോടെ, മുംബൈ ചലച്ചിത്രവേദിയുടെ സ്വാധീനത്തില്‍ കമ്പോള മുഖ്യധാരയുടെ അതിപ്രസരത്തില്‍ നിറം മങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷാ സിനിമകള്‍ക്ക് ലോക സിനിമാപ്രേക്ഷകരിലേക്കും ലോക സിനിമയ്ക്ക് ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകരിലേക്കുമെത്താനുള്ള ഏറ്റവും വലിയ വേദിയെന്ന നിലയ്ക്ക് അത് ഇന്ത്യയുടെ പ്രധാന സാംസ്‌കാരികവിനിമയ സംരംഭമായി നിലനില്‍ക്കുന്നു. മാസ്റ്റര്‍ ക്ലാസുകളാണ് ഗോവ മേളയിലെ ശ്രദ്ധേയമായ മറ്റൊരിനം. ഇന്ത്യയില്‍ ശക്തമായി വേരോട്ടമുള്ള ചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനങ്ങളും ഫിലിം സൊസൈറ്റികളുമാണ് ഇഫി അടക്കമുള്ള ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ വിജയത്തിനു പിന്നില്‍. വിദേശപ്രതിനിധികളടക്കം എണ്ണായിരത്തിലധികം പ്രതിനിധികള്‍ പങ്കെടുക്കുന്ന മേളയാണ് ഇഫി. നാലു കോടി രൂപയുടെ സമ്മാനങ്ങളാണ് ഗോവ മേളയില്‍ നല്‍കപ്പെടുന്നത്.
ഇന്ത്യയുടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രോത്സവമായിരുന്ന ഫിലിമോത്സവിന്റെ ആതിഥ്യത്തോടെയാണ് കേരളത്തിന് സ്വന്തമായൊരു ചലച്ചിത്രമേള എന്ന ആശയം ഉരുത്തിരിയുന്നത്. അങ്ങനെയാണ് സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്രവികസ കോര്‍പറേഷന്റെയും പബ്‌ളിക് റിലേഷന്‍സ് വകുപ്പിന്റെയും ശ്രമഫലമായി മുഖ്യമന്ത്രി കെ.കരുണാകരന്റെ രക്ഷാധികാരത്തില്‍ 1994 ഡിസംബര്‍ 17 മുതല്‍24 വരെ കോഴിക്കോട്ടു വച്ച് കേരളത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാവുന്നത്. ദേശീയ ഫിലിം ആര്‍ക്കൈവ്‌സ് മേധാവിയായിരുന്ന പി.കെ.നായരായിരുന്നു ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഡയറക്ടര്‍. കെ.ജയകുമാറായിരുന്നു കെ.എസ്.എഫ്.ഡി.സി എം.ഡി. മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ എന്ന നിശ്ശബ്ദ സിനിമയായിരുന്നു ഉദ്ഘാടനചിത്രം. കോഴിക്കോട് ടാഗോര്‍ ഹാളില്‍ മുഖ്യമന്ത്രി ഉദ്ഘാടനം ചെയ്തു. ലോകസിനിമ, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ, ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ സിനിമ, സ്മൃതിപരമ്പര, മലയാളംസിനിമ, സമകാലിക ലോകസിനിമ എന്നിങ്ങനെ വിവിധ വിഭാഗങ്ങളിലായി സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ഡോ.വി.രാജകൃഷ്ണന്‍ നേതൃത്വം നല്‍കിയ ചലച്ചിത്രസെമിനാറും നടന്നു.
തുടര്‍ന്നുള്ള വര്‍ഷങ്ങളില്‍ ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഓഫ് കേരള(ഐ.എഫ്.എഫ്.കെ.) തിരുവനന്തപുരത്തും കൊച്ചിയിലും വീണ്ടും കോഴിക്കോട്ടുമൊക്കെയായി അരങ്ങേറിയെങ്കിലും സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി രൂപവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട 1998 നുശേഷം ഒന്നുരണ്ടു വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞതോടെ തിരുവനന്തപുരം സ്ഥിരം വേദിയായി. നിശാഗന്ധി ഓപ്പണ്‍ എയര്‍ തീയറ്ററാണ് വേദി 2015 മുതല്‍ ജില്ലാ ആസ്ഥാനങ്ങളില്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റി ഫെഡറേഷനുമായി ചേര്‍ന്ന് പ്രാദേശിക ചലച്ചിത്രമേളകളും നടത്തിവരുന്നു. തിരുവനന്തപുരത്ത് സ്ഥിരം ആര്‍ക്കൈവും ഫെസ്റ്റിവല്‍ കോംപ്‌ളക്‌സും സ്ഥാപിക്കാനുള്ള പ്രാരംഭപ്രവര്‍ത്തനത്തിലാണ് സര്‍ക്കാര്‍.
പ്രേക്ഷകപങ്കാളിത്തം കൊണ്ട് ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മേളയെന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഐ.എഫ്.എഫ്.കെയുടെ പ്രശസ്തി. പതിനാലായിരത്തോളം പ്രതിനിധികളാണ് 2016ലെ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ പങ്കെടുത്തത്. 2002ല്‍ നടന്ന ഏഴാമതു രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്ര മേളയിലാണ് അതുവരെ ചലച്ചിത്രസംഘടനകളുടെ ശുപാര്‍ശയില്‍ മാത്രം ലഭ്യമായിരുന്ന ഡെലിഗേറ്റ് പാസ് 100 രൂപ നിരക്കില്‍ പൊതുജനങ്ങള്‍ക്കായി ആദ്യമായി തുറന്നുകൊടുത്തത്.80 രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ഇരുന്നൂറിലധികം സിനിമകള്‍. ഫിലിം മാര്‍ക്കറ്റ് ഓപ്പണ്‍ ഫോറം, ചര്‍ച്ചകള്‍, സെമിനാറുകള്‍, പരിശീലന കളരികള്‍, തടുങ്ങി വിവിധ വിഭാഗങ്ങളുള്ള മേളയില്‍ ആഫ്രോ ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള സിനിമകള്‍ക്കായാണ് മത്സരവിഭാഗമുള്ളത്. സുവര്‍ണ ചകോരം രജത ചകോരം, സംവിധായക പുരസ്‌കാരം, സമഗ്രസംഭാവനാ അവാര്‍ഡ്, പുതുമുഖചിത്രത്തിനുള്ള അവാര്‍ഡ്, പ്രേക്ഷക പുരസ്‌കാരം ഫിപ്രസ്സി അവാര്‍ഡ് നെറ്റ്വര്‍ക്ക് ഫോര്‍ ദ് പ്രമോഷന്‍ ഓഫ് ഏഷ്യന്‍ സിനിമ (നെറ്റ്പാക്) അവാര്‍ഡ് തുടങ്ങിയ ബഹുമതികളേര്‍പ്പെടുത്തിയ മേള ഇന്ന് ഐ.എഫ്.എഫ്.ഐ. കഴിഞ്ഞാല്‍ ഇന്ത്യയില്‍ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട രാജ്യാന്തര സിനിമാമേളയായാണ്.22 വര്‍ഷത്തിനിടെ കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ സുവര്‍ണചകോരം നേടിയ ആദ്യ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ജയരാജിന്റെ ഒറ്റാല്‍ (2016) ആണ്. പ്രേക്ഷകപുരസ്‌കാരവും, ഫിപ്രസി പുരസ്‌കാരവുമടക്കമുള്ള നിര്‍ണായകബഹുമതികളെല്ലാം ആ വര്‍ഷം ഈ സിനിമയ്ക്കായിരുന്നു.
ഇന്ത്യയുടെ വിശ്വചലച്ചിത്രകാരന്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, ഷാജി എന്‍.കരുണ്‍, കെ.ആര്‍.മോഹനന്‍, ടി.കെ.രാജീവ് കുമാര്‍, പ്രിയദര്‍ശന്‍, രാജീവ് നാഥ് തുടങ്ങിയവരെല്ലാം മേളയുടെ ഡയറക്ടര്‍മാരായിരുന്നു. മേളയ്ക്ക് സ്ഥിരമായി ഒരു ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിക് ഡയറക്ടറടക്കം 365 ദിവസവും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സംഘാടകസംവിധാനമാണുള്ളത്. 10 ലക്ഷം രൂപയാണ് സുവര്‍ണ ചകോരത്തിന്റെ സമ്മാനത്തുക.
ഐഫ്.എഫ്.കെ.കഴിഞ്ഞാല്‍ ഇന്ത്യയില്‍ ഏറ്റവും പഴക്കമുള്ള ചലച്ചിത്രമേളയാണ് കൊല്‍ക്കത്ത രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രോത്സവം. പശ്ചിമബംഗാള്‍ സര്‍ക്കാര്‍ 1995ല്‍ ആരംഭിച്ച മേളയ്ക്ക് 1985ല്‍ സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാര്‍ സ്ഥാപിച്ച നന്ദന്‍ ചലച്ചിത്രസമുചയമാണ് സ്ഥിരം വേദി. വിവിധ വിഭാഗങ്ങളിലായി മത്സരചിത്രങ്ങള്‍ക്കു പുറമേ ഫിലിം മാര്‍ക്കറ്റും അക്കാദമിക് സെഷനും പ്രദര്‍ശനവും ഫിലിം ബുക്ക് ബസാറുമെല്ലാം കൊല്‍ക്കത്ത മേളയുടെ പ്രത്യേകതകളാണ്.
ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍ക്കായുള്ള കേന്ദ്രസര്‍ക്കാരിന്റെ ഔപചാരിക ചലച്ചിത്രമേളയാണ് മുംബൈ ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ 1990 മുതല്‍ നടത്തിവരുന്നു.നവംബറിലാണ് മേള. 10 ലക്ഷം രൂപയുടെ സുവര്‍ണ ശംഖാണ് അവാര്‍ഡ്.
ചൈനയടക്കമുള്ള ഇതര ഏഷ്യന്‍ ഭാഷാസിനിമകളെയും ലോകത്തിനു പരിചയപ്പെടുത്തുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെ 1976ല്‍ ആരംഭിച്ച ഹോങ്കോങ് ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ 55 രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ഇരുന്നൂറ്റമ്പതോളം സിനിമകള്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു. 11 വേദികളിലായി അരങ്ങേറുന്ന ഹോങ്കോങിലെ ഏറ്റവും വലിയ സാംസ്‌കാരിക പരിപാടികൂടിയായ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ മികച്ച യുവസിനിമയ്ക്കും ഡോക്യുമെന്ററിക്കുമടക്കം അവാര്‍ഡുകളുമുണ്ട്. ശ്രീലങ്ക അടക്കമുള്ള രാഷ്ട്രങ്ങള്‍ ഇപ്പോള്‍ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ക്ക് ആതിഥ്യമരുളുന്നുണ്ട്. സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ ബഹുജനസ്വാധീനം തിരിച്ചറിഞ്ഞതുകൊണ്ടുതന്നെയാണിത്.
പല മാസങ്ങളിലായി ലോകത്തിന്റെ വിവിധധഭാഗങ്ങളില്‍ ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ സ്ഥിരമായതോടെ,പല മേളകളും ഒരേ സമയത്താവുകയും സിനിമകള്‍ സ്വന്തം മേളകളിലെത്തിക്കുന്നതിലടക്കം പരസ്പരം മത്സരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ഥിതി വന്നു. അപ്പോഴാണ്. മേളസംഘാടകര്‍ ഒത്തുചേര്‍ന്ന് ചര്‍ച്ചചെയ്ത് ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ ഒരു അന്താരാഷ്ട്ര കൂട്ടായ്മയ്ക്കു രൂപം കൊടുക്കുകയും അവര്‍ പ്രധാന മേളകളുടെ തീയതികള്‍ ഒരേസമയമാവാതിരിക്കാന്‍ രാജ്യാന്തരതലത്തില്‍ ഒരു വാര്‍ഷിക മേളാ സമയക്രമത്തിനു രൂപം നല്‍കുന്നത്.മുപ്പതോളം രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ചലച്ചിത്രനിര്‍മാതാക്കളുടെ സംഘടനകളുടെ കൂട്ടായ്മയായി 1933ല്‍ പാരീസ് ആസ്ഥാനായി രൂപീകരിക്കപ്പെട്ട ഫെഡറേഷന്‍ ഓഫ് ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം പ്രൊഡ്യൂസേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന്‍(ഫിയാപ്ഫ് )ആണ് ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ക്കുള്ള രാജ്യാന്തര കലണ്ടര്‍ തയാറാക്കുന്നത്. സുപ്രധാന ലോക ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ ഒരേ സമയത്തു വരാതെ ഒരേ സിനിമയ്ക്കു തന്നെ വിവിധ ചലച്ചിത്രമേളകളിലെ വിവിധ വിഭാഗങ്ങളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ സാധ്യമാവും വിധം മേളകളെ ക്രമപ്പെടുത്തുന്നതു കൂടാതെ മത്സര, മത്സരരഹിത, ഹ്രസ്വവിഭാഗങ്ങളില്‍ വിവിധ ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ക്ക് വ്യക്തമായ മാനദണ്ഡങ്ങളനുസരിച്ച് അംഗീകാരം നല്‍കാനുള്ള ഉത്തരവാദിത്തവും ഫിയാപ്ഫ് എന്ന ഈ സംഘടയ്ക്കാണ്. പകര്‍പ്പവകാശം, സാങ്കേതികത, മാധ്യമപ്രചാരണം, വ്യാപാരം തുടങ്ങി പല മേഖലകളിലും ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ക്കുള്ള ചട്ടങ്ങളും നിയമങ്ങളും നയങ്ങളും നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നത് ഫിയാപ്ഫ് ആണ്. സ്വാഭാവികമായി ഇതിന്റെ അംഗീകാരമുള്ള മേളകള്‍ക്ക് ലോക സിനിമാഭൂപടത്തില്‍ മുന്തിയ പരിഗണന ലഭിക്കും. കോംപറ്റിറ്റീവ്, കോംപറ്റിറ്റീവ് സ്‌പെഷ്യലൈസ്ഡ്, നോണ്‍ കോംപറ്റിറ്റീവ്,ഡോക്യൂമെന്ററി ആന്‍ഡ് ഷോര്‍ട്ട് ഫിലിംസ് വിഭാഗങ്ങളിലായി എ.ബി.സി എന്നിങ്ങനെ മേളകളെ വിഭാഗികരിച്ചാണ് ഫിയാപ്ഫ് അംഗീകാരം നല്‍കുന്നത്.
ഇന്ത്യയില്‍ നിന്ന് ഫിലിം ഫെഡറേഷന്‍ ഓഫ് ഇന്ത്യയും എന്‍.എഫ്.ഡി.സിയുമാണ് ഈ സംഘടനയിലെ അംഗങ്ങള്‍. ഐ.എഫ്.എഫ്.ഐ. കോംപറ്റിറ്റീവ് വിഭാഗത്തിലും ഐ.എഫ്.എഫ്.കെ.യും മുംബൈയും കൊല്‍ക്കത്തയും കോംപറ്റിറ്റീവ് സ്‌പെഷ്യലൈസ്ഡ് വിഭാഗത്തിലും ഫിയാപ്ഫിന്റെ അംഗീകാരം നേടിയിട്ടുണ്ട്.
ഇന്‍ഡോ സിനി അപ്രീസിയേഷന്‍ ഫൗണ്ടേഷനും ചെന്നെ നഗരസഭയും ചേര്‍ന്നു തമിഴ്‌നാട് സര്‍ക്കാരിന്റെ പിന്തുണയോടെ 2002 മുതല്‍ നടത്തിവരുന്ന ചെന്നൈ ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍, അതേവര്‍ഷം തന്നെ മഹാരാഷ്ട്ര സര്‍ക്കാര്‍ തുടക്കമിട്ട പുനെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള, 2007ല്‍ ആരംഭിച്ച ഹൈദരാബാദ് ഫിലിം ക്‌ളബ് ആരംഭിച്ച ഹൈദരാബാദ് രാജ്യാന്തര മേള, 2012 ല്‍ ആരംഭിച്ച ഡല്‍ഹി ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ തുടങ്ങിയവയൊക്കെ ഇന്ത്യയിലെ പേരെടുത്ത ചലച്ചിത്രമേളകളാണ്. ഇവ കൂടാതെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി ഫെഡറേഷന്‍ നടത്തുന്ന വിബ്‌ജ്യോര്‍,ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി സംഘടിപ്പിക്കുന്ന ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഷോര്‍ട്ട് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഓഫ് കേരള പോലുള്ള ഹ്രസ്വചിത്രമേളകളും റിലയന്‍സ് പോലുള്ള കോര്‍പറേറ്റ് സ്ഥാപനങ്ങളുടെ പിന്തുണയോടെ മുംബൈ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍, സൂര്യ, ചലച്ചിത്ര തുടങ്ങിയ സൊസൈറ്റികള്‍ വര്‍ഷങ്ങളായി നല്ല നിലയില്‍ നടത്തിപ്പോരുന്ന സൂര്യഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍, തൃശൂര്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍, ട്രിവാന്‍ട്രം ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ തുടങ്ങിയവയും ഫിയാപ്ഫ് അംഗീകാരമില്ലെങ്കിലും വിവിധ എംബസികളുടെയും നയതന്ത്രകാര്യാലയങ്ങളുടേയും സ്വതന്ത്ര ഏജന്‍സികളുടെയും ഫെസ്റ്റിവല്‍ പ്രോഗ്രാമര്‍മാരുടെയും മറ്റും സഹായത്തോടെ വിജയകരമായി നടത്തിപ്പോരുന്നു.
കുട്ടികള്‍ക്കും യുവാക്കള്‍ക്കുമുള്ള സിനിമകള്‍ക്കു മാത്രമായി ചില്‍ഡ്രന്‍സ് ഫിലിം സൊസൈറ്റി ഓഫ് ഇന്ത്യ സംഘടിപ്പിക്കുന്ന രാജ്യാന്തര ബാലചലച്ചിത്രമേളയാണ് ഇന്ത്യയുടെ ശ്രദ്ധേയമായ മറ്റൊരു കാല്‍വയ്പ്. ഗോള്‍ഡണ്‍ എലിഫന്റ് പുരസ്‌കാരം നല്‍കപ്പെടുന്ന ഈ മേള ഒരു വര്‍ഷമിടവിട്ടാണ് സംഘടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. 1991ല്‍ തിരുവനന്തപുരത്തു വച്ച് അരങ്ങേറിയ ബാലചലച്ചിത്രമേളയിലെ ബാല ജൂറിയില്‍ കേരളത്തില്‍ നിന്നുള്ള ഏക അംഗമായിരുന്നു സ്‌കൂള്‍ കലാതിലകമായിരുന്ന മഞ്ജു വാര്യര്‍.
ലൈംഗിക ന്യൂനപക്ഷത്തിനായുള്ള ക്വീര്‍ മേളകള്‍ തുടങ്ങി വ്യത്യസ്ത ലക്ഷ്യങ്ങളും പ്രമേയങ്ങളുമായി പല സ്‌പെഷ്യലൈസ്ഡ് മേളകള്‍ക്കും ഇന്നു ലോകം വേദിയാവുന്നുണ്ട്. സാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തനമെന്ന നിലയ്ക്ക് ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ പലപ്പോഴും ആശയസംഘട്ടനങ്ങളുടെ കൂടി വേദികളാവാറുണ്ട്. വിപ്‌ളവകരമായ സിദ്ധാന്തങ്ങളും ആശയങ്ങളും ഉയര്‍ന്നുവരികയും പങ്കുവയ്ക്കുകയും മാത്രമല്ല ലോകത്തെ മറ്റിടങ്ങളില്‍ നടക്കുന്ന സിനിമാപരിശ്രമങ്ങളെ തൊട്ടറിയാനുള്ള അവസരം കൂടിയായിത്തീരുന്നുണ്ട് ചലച്ചിത്രമേളകള്‍. കേരളത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അറുപതുകളില്‍ സജീവമായ ചലച്ചിത്ര സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെയും പ്രേക്ഷകരെയും ഏറ്റവുമധികം സ്വാധീനിച്ച മുന്നേറ്റം തന്നെയാണ് ചലച്ചിത്രമേളകള്‍.
പ്രിയ നന്ദന്‍, സലീം അഹ്മ്മദ്, ഡോ.ബിജു, കെ.ആര്‍.മനോജ്, സജിന്‍ ബാബു, വിപിന്‍ വിജയ്, പ്രദീപ് നായര്‍, സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരന്‍, ദിലീഷ് പോത്തന്‍,മനോജ് കാന, സിദ്ധാര്‍ത്ഥ ശിവ, അവിര റബേക്ക, പി.എസ്.മനു, സുദേവന്‍, രാജേഷ് പിള്ള, അരുണ്‍കുമാര്‍ അരവിന്ദ്, അനൂപ് മേനോന്‍, ശങ്കര്‍ രാമകൃഷ്ണന്‍ തുടങ്ങി പുതുതലമുറയില്‍ സ്വതന്ത്രസിനിമയിലും മുഖ്യധാരയിലും പ്രതിഭതെളിയിച്ച പല ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജ്ജമാവഹിച്ച് സിനിമയില്‍ തനതായ സ്ഥാനം കണ്ടെത്തിയവരാണ്.

അമീ മാധബി

22ാമതു രാജ്യാനന്തര ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിന് മുഖ്യാതിഥിയായി ക്ഷണിക്കപ്പെട്ട ബംഗാളി സിനിമയിലെ
ഇതിഹാസനായിക മാധവി മുഖര്‍ജിയും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ കുലപതിയായിരുന്ന
സത്യജിത് റേയും തമ്മിലുണ്ടായിരുന്ന സവിശേഷ ഇഴയടുപ്പത്തെപ്പറ്റി
പ്രമുഖ ചലച്ചിത്രനിരൂപകന്‍ എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍


ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ മഹാഗുരു സത്യജിത് റേ ഒരിക്കലെഴുതി: ''മാധബിക്ക് എന്നോടുള്ള അഭിനിവേശം മഹാനഗറിലെ ആരതിയായി വന്നതോടെ തുടങ്ങിയെന്നു വേണം കരുതാന്‍. പക്ഷേ ടാഗോറിന്റെ ചാരുലതയിലെ ചാരുവായുള്ള ആ പരകായ പ്രവേശം-അവിടെയാണ് ഞങ്ങള്‍ കുറെയേറെ അടുത്തുപോയത്. വാക്കുകള്‍ക്കതീതമായൊരു ശക്തി- ആ ശക്തിയെയാണ് ഞാനൊഴിവാക്കിയത്!'' ഒരുപക്ഷേ, റൊസിലിനിക്ക് ഇന്‍ഗ്രിഡ് ബര്‍ഗ്മാനോടെന്നപോലെ, ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന് ആന്‍ വിയസെംസ്‌കിയോടെന്നപോലെ..സംവിധായകന് തന്റെ നായികാതാരത്തോടു തോന്നിയ അഭിനിവേശമായിരിക്കുമോ മഹാനായ സത്യജിത്തിന് മാധവിയോടു തോന്നിയത്? ക്യാമറയുടെ വ്യൂഫൈന്‍ഡറിലൂടെ കാണുന്ന നായകനടിയുടെ മുഗ്ധസൗന്ദര്യത്തില്‍ മതിഭ്രമിച്ചു പ്രണയാതുരമായ മോഹഭംഗങ്ങള്‍ക്ക് അടിമകളായിത്തീര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രപ്രതിഭകള്‍ക്കു ചരിത്രത്തില്‍ കുറവൊന്നുമില്ല. എന്നാല്‍ സത്യജിത് റേക്കു മാധവി അഥവാ മാധവിക്ക് മണിക് അങ്ങനെ കേവലമൊരു പ്രണയി മാത്രമായിരുന്നോ?
ആത്മകഥകളില്‍ സത്യജിത് റേയും ഭാര്യ ബിജോയ റേയും നടി മാധവി മുഖര്‍ജിയും ഈ ബന്ധത്തെ തന്താങ്ങളുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകളില്‍ തുറന്നെഴുതിയിട്ടുണ്ട്. അവയിലെ വരികള്‍ക്കിടയിലെ മൗനങ്ങളും അര്‍ത്ഥവിരാമങ്ങളും തെരയുന്നവര്‍ക്ക് ഒരുകാര്യം പകല്‍പോലെ വ്യക്തമാവും. മാധവി മുഖര്‍ജിക്ക് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഇതിഹാസപുരുഷന്റെ ജീവിതത്തില്‍ ഒരു സവിശേഷ സ്ഥാനമുണ്ടായിരുന്നു, എക്കാലത്തും; ഒരുപക്ഷേ ബിജോയയ്ക്കു തുല്യമായ ഒരിടം തന്നെയായിരുന്നോ അത് എന്നതില്‍ മാത്രമേയുള്ളൂ തര്‍ക്കം!
മാധവി മുഖര്‍ജി സത്യജിത് റേയുടെ മുന്നേ മൂന്നു സിനിമകളില്‍ മാത്രമേ നായികയായിട്ടുള്ളൂ! എന്നിട്ടും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഹൃദയത്തിന്റെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ മായാത്ത ബഹുവര്‍ണദൃശ്യമായിത്തന്നെ അവര്‍ തിളങ്ങി നിന്നു, അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവസാനം വരെയും. മഹാനഗറിലെ നായികയെ കണ്ടെത്തുന്നതിനെപ്പറ്റി റേ തന്നെ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളതാണ്.
''ഘട്ടക്കിന്റെയും മൃണാളിന്റെയും സിനിമകളിലെ ചടുലപ്രകടനങ്ങള്‍ കാണാനിടയായതോടെയാണ് എനിക്ക് അവരുടെ അഭിനയസിദ്ധിയില്‍ കൂടുതല്‍ മതിപ്പുണ്ടായത്. മഹാനഗറിലെ ആരതിയാവാന്‍ അവരെ ക്ഷണിക്കുന്നത് ആ വിശ്വാസത്തിലാണ്. ആരതിയെപ്പറ്റി ഞാന്‍ ചുരുക്കം വാക്കുകളില്‍ ഒന്നു സൂചിപ്പിച്ചതേയുള്ളൂ, താന്‍ കോരിത്തരിച്ചുപോയി എന്ന് അവര്‍ തന്നെ പിന്നെ എന്നോടു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അതിനുമുമ്പെന്നും അതുപോലെ ശക്തമായൊരു കഥാപാത്രത്തെ തനിക്കു കിട്ടിയിരുന്നില്ലെന്ന് മാധവി തുറന്നു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.'' റേ തന്റെ ഓര്‍മക്കുറിപ്പുകളില്‍ എഴുതി. ''എന്നാല്‍ എന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഒഴിച്ചുകൂടാന്‍ വയ്യാത്ത ഒരു വ്യക്തിസവിശേഷമായി അവര്‍ മാറിയത് ചാരുലതയോടെയാണ്, റേ തുടര്‍ന്നെഴുതുന്നു: 1963 മുതല്‍ രണ്ടുവര്‍ഷം അവര്‍ എനിക്കു പകര്‍ന്നു തന്നത് എന്റെ ജീവിതത്തിലെ അഭിശപ്തവും അതേസമയം സര്‍ഗാത്മകചൈതന്യപൂര്‍ണവുമായ അനുഭവങ്ങളാണ്.''
ഒന്‍പതു വര്‍ഷം നീണ്ട പ്രണയത്തിനൊടുവില്‍ വീട്ടില്‍ നിന്നുള്ള എതിര്‍പ്പുകളെയെല്ലാം തൃണവല്‍ക്കരിച്ച് തനിക്കൊപ്പമിറങ്ങിവന്ന് തന്റെ നിഴലും തണലുമായി ഒപ്പം കൂടിയ സ്വന്തം മോങ്കുവിനോട്, ബിജോയയോട് ഒരുതരത്തിലും വഞ്ചനയരുതെന്ന ബോധം രൂഢമൂലമായതോടെയാണ് മൂന്നു സിനിമകള്‍ പകര്‍ന്ന ആര്‍ദ്ര വികാരങ്ങളോടും മാധവിയോടും വേദനയോടെ തന്നെ വിടപറയാന്‍ റേ തീരുമാനിക്കുന്നത്. അല്‍പവും എളുപ്പമായിരുന്നില്ല അത്. എന്നിട്ടും തന്റെ സര്‍ഗാത്മകതയ്ക്ക് പ്രചോദദീപം തെളിയിച്ച ആ താരകസാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ നിന്ന് അദ്ദേഹം സ്വയമകന്നു നിന്നു, വ്രണിതഹൃദയവുമായി. ഒരുപക്ഷേ, സന്ദീപിനോടും മോങ്കുവിനോടുമുള്ള കടം വീട്ടലായി, കടമവീട്ടലായി റേയിലെ പിതാവ്, ഭര്‍ത്താവ് പിന്നീടെപ്പോഴെങ്കിലും അതിനെ ന്യായീകരിച്ചിട്ടുണ്ടാവാം.പക്ഷേ അഭിനേത്രിയെന്ന നിലയ്ക്ക് മാധവി മുഖര്‍ജിയുടെ പ്രതിഭയെ ലുബ്ധില്ലാത്ത വാക്കുകളാല്‍ അഭിനന്ദിക്കാന്‍ അപ്പോഴും പിശുക്കു കാണിച്ചില്ല, അദ്ദേഹം. ബംഗാളി നടിമാരില്‍ ഏറ്റവും ശക്തവും പചുലവുമായ അഭിനയപാടവം കാഴ്ചവയ്ക്കാന്‍ അവരെക്കഴിഞ്ഞ് ആരുമില്ല എന്നു തന്നെ തുറന്നുപറഞ്ഞിട്ടുണ്ട് റേ.
സത്യത്തില്‍ സത്യജിത് റേയുടെയും ബിജോയയുടെയും മാധവിയുടെയും ജീവിതകഥയുമായി ഏറെ സാമ്യമാരോപിക്കുന്ന പ്രമേയമായിരുന്നു രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ ചാരുലതയുടേത്. അതിന്റെ ചിത്രീകരണവേദിതന്നെ സിനിമയ്ക്കുപുറത്തും സമാനമായൊരു വൈകാരികത്രികോണം രൂപപ്പെടുന്നതിനു സാക്ഷ്യംവഹിച്ചുവെന്നത് ചരിത്രത്തിവൈരുദ്ധ്യം. മോങ്കു, (റേയുടെ പ്രിയപത്‌നി ബിജോയ) ഇതറിയുന്നില്ലല്ലോ എന്നു സമാധാനിക്കുകയും ആശങ്കപ്പെടുകയും ചെയ്യേണ്ടി വരുന്നത്ര അവര്‍ തമ്മിലുള്ള അടുപ്പം ചാരുലതയുടെ സെറ്റില്‍ പടര്‍ന്നുപന്തലിച്ചതായി റേ കുറിച്ചിട്ടുണ്ട്. പലപ്പോഴും ജോലിത്തിരക്കിന്റെ മടുപ്പില്‍ സ്വയം നഷ്ടപ്പെടുന്ന റേയ്ക്കരികിലേക്ക് കുളിര്‍ത്തെന്നല്‍ പോലെ വന്നണയുകയായിരുന്നു മാധവി. ഒരിക്കല്‍പ്പോലും അവര്‍ കുലീനത വിട്ടു പെരുമാറിയില്ല. അതേസമയം കാല്‍പനികമായൊരു പരസ്പരാരാധന ആ ബന്ധത്തെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ബിജോയയോടുള്ള കടപ്പാടിന്റെ പേരില്‍ മനഃപൂര്‍വം മാധവിയില്‍ നിന്ന് അകലാന്‍ ശ്രമിച്ചതോടെ ഇനിയവരെ തന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ വിളിക്കില്ലെന്നു തീരുമാനിച്ചിട്ടും മാധവി മുഖര്‍ജി എന്ന പ്രതിഭയുടെ വശ്യത കാപുരുഷ് മഹാപുരുഷ് എന്ന അടുത്ത സിനിമയിലും അവരെത്തന്നെ നായികയാക്കുന്നതിലേക്കു റേയെ റേയറിയാതെ വഴിനടത്തുകയായിരുന്നുവെന്നതാണ് വാസ്തവം.
ഇന്ത്യയ്ക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യം കിട്ടുന്നതിനും അഞ്ചു വര്‍ഷം മുമ്പ് ഫെബ്രുവരി പത്തിന് ഇന്നത്തെ ബംഗ്ലാദേശിലെ ഒരു ഗ്രാമത്തിലാണ് മാധവിയുടെ (മാധുരി എന്ന് ശരിപ്പേര്) ജനനം. ചെറുപ്പത്തിലേ അച്ഛന്‍ അവരെയുപേക്ഷിച്ചു പോയി. ജീവിക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണ് അമ്മയോടൊത്ത് രണ്ടു കുട്ടികളും കൊല്‍ക്കത്തയിലേക്കു ചേക്കേറുന്നത്. സഹോദരി മഞ്ജരിയുമൊത്ത് ചെറുപ്രായത്തിലേ ബംഗാളി സ്റ്റേജ് നാടകങ്ങളിലെ സ്ഥിരസാന്നിദ്ധ്യമായിത്തീരാന്‍ കാരണം ദാരിദ്ര്യമല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമായിരുന്നില്ല.നാ, കലറ തുടങ്ങിയ വിഖ്യാതനാടകങ്ങളിലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മാധുരി പ്രേമേന്ദ്ര മിത്രയുടെ കങ്കന്തള ലൈറ്റ് റെയില്‍വേ (1950) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ബാലതാരമായിട്ടാണ് വെള്ളിത്തരിയില്‍ തുടക്കമിടുന്നത്. 1960ല്‍ മൃണാള്‍ സെന്റെ ബൈഷേ ശ്രാവണിലെ നായികാവേഷത്തിലൂടെയാണ് ബംഗാളി സിനിമയിലെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട താരമായിത്തീരുന്നത്. ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ ചലച്ചിത്രേതിഹാസമായ മേഘേ ധാക്ക താര (1960),സുവര്‍ണരേഖ(1962), കോമള്‍ ഗാന്ധാര്‍ (1961) തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച അഭിനേത്രിയെന്ന നിലയിലേക്ക് മാധവി ഉയര്‍ത്തപ്പെട്ടു.
അപ്പോഴാണ് മഹാനഗറിലെ സെയില്‍സ്‌ഗേളായ ആരതിയെന്ന കഥാപാത്രത്തിനായി സത്യജിത് റേ അവരെ സമീപിക്കുന്നത്. മഹാനഗറിലെ മാധവി മുഖര്‍ജിയുടെ അവിസ്മരണീയ പ്രകടനത്തെ വിലയിരുത്തിക്കൊണ്ട് നിരൂപകനായ റോജര്‍ ഇബര്‍ട്ട് ഇങ്ങനെയെഴുതി: ''ഈ ചിത്രത്തിലെ മാധവി മുഖര്‍ജിയുടെ പ്രകടനം കാണുന്നത് പ്രയോജനകരമാണ്. കാരണം, വിലയിരുത്തലിനുള്ള എല്ലാ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ക്കുമപ്പുറം അത്ര ആഴത്തിലുള്ള ഗംഭീരമായ അഭിനയചാരുതയാണവര്‍ കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നത്.''എന്നാല്‍ മഹാനഗറിലെ കഥാപാത്രത്തെപ്പറ്റി സംസാരിക്കാന്‍ സംവിധായകന്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു വിളിച്ചിട്ടും പോകാന്‍ മടിച്ച ചരിത്രമുണ്ടവര്‍ക്ക്. രസകരമാണാ കഥ. റേ ക്കു കാണണമെന്നു പറഞ്ഞിട്ടും ആദ്യം മടിയായിരുന്നു മാധവിക്ക്. പിന്നീട് നിര്‍മാതാക്കള്‍ വണ്ടിക്കൂലി വരെ കൊടുത്തിട്ടാണ് അവര്‍ റേയെ ചെന്നു കാണുന്നത്. കഥയേയും കഥാപാത്രത്തെയും പറ്റിയൊക്കെ ദീര്‍ഘമായി സംസാരിച്ച ശേഷം പോരാന്‍ നേരം, വരട്ടെ, അറിയിക്കാം എന്നു മാത്രമാണ് റേ തന്നോടു പറഞ്ഞതെന്നോര്‍ത്തിട്ടുണ്ട് മാധവി.അങ്ങനെ തുടങ്ങിയ ബന്ധമാണ് മൂന്നു ചിത്രങ്ങളിലൂടെ പറിച്ചെറിയാന്‍ വയ്യാത്തത്ര ആഴമുള്ളതായിത്തീര്‍ന്നത്.
മൃണാള്‍ സെന്നിന്റെ തന്നെ കല്‍ക്കട്ട 71(1972),തരുണ്‍ മജുംദാറിന്റെ ഗണദേവത(1978), തപന്‍ സിന്‍ഹുടെ ബഞ്ചാരമെര്‍ ബഗന്‍ (1980), ചോഖ് (1982), ഉത്പലേന്ദു ചക്രവര്‍ത്തിയുടെ ഛാന്ദനീര്‍(1989), ഋതുപര്‍ണ ഘോഷിന്റെ ഉത്സവ് (2000) തുടങ്ങി കുറേയേറെ മികച്ച ചിത്രങ്ങളില്‍ ശ്രദ്ധേയമായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു ജീവന്‍ പകര്‍ന്നെങ്കിലും കാപുരുഷ് മഹാപുരുഷിനു ശേഷം മാധവി മുഖര്‍ജിയുടെ ചലച്ചിത്രജീവിതം സര്‍ഗാത്മക വരള്‍ച്ചയുടേതായിരുന്നു. റേയ്ക്കും ഘട്ടക്കിനുമൊപ്പം പ്രവര്‍ത്തിച്ചപ്പോഴെന്നത്തെപ്പോലെ ഊഷരമായ നടനജീവിതമായിരുന്നില്ല അത്. എന്റെ തനി ഭാരതീയമായ മുഖവും രൂപഭാവങ്ങളുമൊക്കെയായിരുന്നിരിക്കാം റേയെയും ഘട്ടക്കിനെയും പോലുള്ള പ്രതിഭകളെ സ്വന്തം കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് എന്നെ സങ്കല്‍പിക്കാന്‍ പ്രേരണയായത്, അവര്‍ ഒരിക്കല്‍ പറഞ്ഞു.
ബംഗാളി മുഖ്യധാരയില്‍ താരവിലയുള്ള പേരുതന്നെയായി വര്‍ഷങ്ങളോളം നിലനിന്നെങ്കിലും നടന്‍ നിര്‍മല്‍ കുമാറുമായുള്ള ദാമ്പത്യത്തിലെ ശൈഥല്യമടക്കം വ്യക്തിജീവിതത്തിലും നിഴല്‍പ്പാടുകള്‍ വീഴ്ത്തി. ചാരുലതയ്ക്കടക്കം അഞ്ചുതവണ മികച്ച നടിക്കുള്ള ബി.എഫ് ജെ എഅവാര്‍ഡ് നേടിയ അവരെ ചലച്ചിത്രരംഗത്തെ ആജീവനാന്ത സംഭാവനകളെ മാനിച്ച് 2014ന് ഫിലിം ഫെയര്‍ സമഗ്രസംഭാവനയ്ക്കുള്ള ബഹുമതി നല്‍കി ആദരിച്ചു.ബംഗാളില്‍ നിന്നു മികച്ച നടിക്കുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടുന്ന ആദ്യ നടികൂടിയാണവര്‍. 1970ലര്‍ ബിമല്‍ ഭൗമികും നാരായണ്‍ ചക്രവര്‍ത്തിയും ചേര്‍ന്നു സംവിധാനം ചെയ്ത ദിബ്രത്രിര്‍ കാബ്യ എന്ന ചിത്രത്തിലെ നായികാവേഷത്തിനായിരുന്നു അത്.
തന്റെ പ്രണയത്തെയും ജീവിതത്തെയും പറ്റി തുറന്നെഴുതുന്ന മാധവി മുഖര്‍ജിയുടെ ആത്മകഥ, അമീ മാധബി 1995ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയപ്പോള്‍ തന്നെ അതിലെ വെളിപ്പെടുത്തലുകളുടെ കരുത്തില്‍ വാര്‍ത്താപ്രാധാന്യം നേടി. പരാജയപ്പെട്ട ഒരു നടന്റെ ഭാര്യയായതാണ് താന്‍ ജീവിതത്തില്‍ ചെയ്ത ഏറ്റവും പാളിപ്പോയ തെറ്റെന്ന് ഏറ്റുപറഞ്ഞ മാധവി മുഖര്‍ജി, ഞാന്‍ മാധവിയില്‍ സത്യജിത്ത് റേയോടുണ്ടായിരുന്ന തന്റെ പ്രണയം ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.ഇരുഹൃദയങ്ങളുമൊന്നാവാന്‍ ഇരുഭാഗത്തുനിന്നും തീവ്രമായി ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നതാണെന്ന് അവര്‍ തുറന്നെഴുതി. എന്നാല്‍, ഒരു കുടുംബം താനായി തകരരുതെന്നു കരുതി സ്വയം പിന്മാറിയതാണെന്നാണ് അവര്‍ ആത്മകഥയിലവകാശപ്പെടുന്നത്.പുസ്തകം വിവാദവും വാര്‍ത്തയുമായെങ്കിലും റേ കുടുംബം അതിനോടു കാര്യമായി പ്രതികരിക്കാതിരിക്കുകയാണു ചെയ്തത്;ഊഹാപോഹങ്ങളെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നതുപോലെ.
2015ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട ബിജോയ റേയുടെ അമേദര്‍ കഥ എന്ന ആത്മകഥയിലും പേരു വെളിപ്പെടുത്താതെ റേയുടെ ചാരുലതാക്കാല പ്രണയബന്ധത്തെപ്പറ്റി പ്രതിപാദിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഭര്‍ത്താവിന് തന്റെ നായികനടിമാരിലൊരുവളുമായുണ്ടായ പ്രണയത്തെത്തുടര്‍ന്ന് ഭാര്യയെന്ന നിലയ്ക്ക് താനനുഭവിക്കേണ്ടിവന്ന ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളെപ്പറ്റിയാണ് അവരെഴുതിയത്. അതേപ്പറ്റി ഒരു പത്രക്കാരനോട് അന്നു മുത്തച്ഛിയുടെ ജീവിതം ആഘോഷമാക്കിയ മാധവി പ്രതികരിച്ചത് ഇങ്ങനെ: ''പറയുകയാണെങ്കില്‍ എല്ലാം സത്യം സത്യമായി തുറന്നുപറയണമെന്നാണ് എന്റെ വിശ്വാസം. അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു വിഷയത്തെപ്പറ്റിയും മിണ്ടാതിരിക്കുന്നതാണു നല്ലത്.''
ചെറിയ കാര്യങ്ങളിലെ ശ്രദ്ധയാണ് മാധവിയെ മികച്ച നടിയും ലക്ഷങ്ങളുടെ ആരാധ്യയുമാക്കിയത്. മേയ്ക്കപ്പില്ലാതെ ഒരിക്കല്‍പ്പോലും ഒരു ഫോട്ടോയ്ക്കു പ്രത്യക്ഷപ്പെടാന്‍ മുതിര്‍ന്നിട്ടില്ല അവര്‍. അതിനവര്‍ക്കു വ്യക്തമായൊരു ന്യായീകരണവുമുണ്ടായിരുന്നു. ''രാഷ്ട്രീയക്കാര്‍ക്കും മറ്റും ചമയങ്ങളില്ലാതെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാം. പക്ഷേ നടീനടന്മാര്‍ക്ക് അവരുടെ മേല്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ചില പ്രതീക്ഷകളെ കൂടി അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്.''അവര്‍ ആത്മകഥയിലെഴുതി. ചാരുലതയുടെ കാലത്ത് റേയില്‍ ആകൃഷ്ടയാകാനുള്ള കാരണം ഒരുപക്ഷേ ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ കരുത്തുതന്നെയാണെന്നു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട് മാധവി. ലിംഗസമത്വമെന്നതൊക്കെ പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ ചിന്താമണ്ഡലത്തില്‍ത്തന്നെ ഇല്ലാതിരുന്ന കാലത്താണ് അത്തരമൊരു കഥയും കഥാപാത്രവുമായി റേയുടെ വരവ്. അതുകൊണ്ടാവണം താന്‍ ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ബോള്‍ഡ്‌നെസ് കണ്ട് രോമാഞ്ചം കൊണ്ടതെന്ന് അവര്‍ ഒരഭിമുഖത്തില്‍ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്.
ജീവിതത്തിന്റെ രണ്ടാം പകുതിയില്‍ വെള്ളിത്തിരയ്ക്കപ്പുറം സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ രംഗത്തും സജീവവ്യക്തിത്വമാണ് മാധവി മുഖര്‍ജി. തൊണ്ണൂറുകളില്‍ താന്‍ പണ്ടെത്രയോ വേദികളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുള്ള സ്റ്റാര്‍ തീയറ്ററിലുണ്ടായ വന്‍ അഗ്നിബാധയെത്തുടര്‍ന്ന് അനാഥരായവരെ പുനരധിവസിപ്പിക്കണമെന്ന ആവശ്യവുമായാണ് മാധവി പൊതുരംഗത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. 2001ല്‍ മുഖ്യമന്ത്രി ബുദ്ധദേവ് ഭട്ടചാര്യയ്‌ക്കെതിരെ തൃണമൂല്‍ കോണ്‍ഗ്രസ് സ്ഥാനാര്‍ത്ഥിയായി തെരഞ്ഞെടുപ്പിനെ അഭിമുഖീകരിച്ചു അവര്‍. പ്രണയനഷ്ടത്തിലെന്നപോലെ, 30,000 വോട്ടിന് ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്ന തെരഞ്ഞെടുപ്പു പരാജയത്തെപ്പറ്റിയും തെല്ലും പശ്ചാത്തപിക്കുകയോ നിരാശപ്പെടുകയോ ചെയ്തിട്ടില്ല അവര്‍.''രാഷ്ട്രീയം എന്റെ ലോകമല്ല,എന്റേത് കലയുടെ സുന്ദരലോകമാണ്.''അവര്‍ പറഞ്ഞു.
ചാരുലതയുടെ സെറ്റില്‍ റേ തന്റെ പുരുഷനാണ് എന്ന മട്ടില്‍ പലരോടും മാധവി പറയുകയും അദ്ദേഹത്തിന്മേല്‍ ചില അധികാരങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുകയും പോലും ചെയ്തിരുന്നതായി അവരോടൊപ്പം പ്രവര്‍ത്തിച്ചവര്‍ പലപ്പോഴായി തുറന്നു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.ഒരുപക്ഷേ ഇക്കാര്യം റേയുടെ ചെവിയിലും ചെന്നുവീണിട്ടുണ്ടാവാം. അതുകൊണ്ടാവണം ചാരുലതയിലെ കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെ പ്രണയതീവ്രതയില്‍ വീണ റേ, കാല്‍പുരുഷിലെ കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെ അതില്‍ നിന്നു ബോധപൂര്‍വം പിന്മാറിയതും.മാന്യമായ രീതിയില്‍ത്തന്നെയാണ് റേ തന്റെ ഹ്രസ്വകാല പ്രണയത്തിന് തിരശ്ശീലയിട്ടത്. മാധവി പിന്നിടൊരിക്കലും അദ്ദേഹത്തെ കാണാനെത്തുകയോ റേ ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയോ ചെയ്തില്ല. പ്രണയത്തിലേക്കു നയിച്ച പരസ്പര ബഹുമാനം പക്ഷേ അവരിരുവരും മനസുകളില്‍ കാത്തുസൂക്ഷിച്ചു. അതുകൊണ്ടാവണമല്ലോ, പില്‍ക്കാലത്തും റേ തന്റെ ആത്മകഥാക്കുറിപ്പില്‍ ഇങ്ങനെ എഴുതിവച്ചത്: ''ബംഗാളിലെ നടിമാരില്‍ മുന്‍നിരയില്‍ ത്തന്നെയാണ് ഇപ്പോഴും മാധബിയുടെ സ്ഥാനം. അതു നിഷേധിക്കാന്‍ എനിക്കെന്നല്ല ആര്‍ക്കുമാവില്ല.''



Wednesday, November 29, 2017

വിജയകൃഷ്ണന്‍ @ ചലച്ചിത്രസമീക്ഷ


ചലച്ചിത്ര സമീക്ഷയുടെ പുതിയ ലക്കത്തില്‍ (നവംബര്‍ 2017)വിജയകൃഷ്ണന്‍ സാര്‍ എന്റെ ഹരിതസിനിമ എന്ന പുസ്തകത്തെ സമഗ്രമായി വിലയിരുത്തിക്കൊണ്ട് എഴുതിയിരിക്കുന്നത് ഗോവയില്‍ നിന്നു മടങ്ങിയെത്തിയ ഇന്നലെയാണു കണ്ടത്. ഗുരുതുല്യരായി കാണുന്നവരില്‍ നിന്നുള്ള വാത്സല്യം നിറഞ്ഞ വാക്കുകള്‍ എന്നതിലുപരി, നമ്മളെഴുതിയത് അവര്‍ സശ്രദ്ധം വായിച്ചുവെന്നും പറയാന്‍ ശ്രമിച്ച കാര്യങ്ങളെ അതിന്റേതായ ഗൗരവത്തോടെ വിലയിരുത്തിയെന്നുമറിയുന്നത് എഴുത്തില്‍ മറ്റു പാരമ്പര്യങ്ങളവകാശപ്പെടാനില്ലാത്ത എന്നേപ്പോലൊരാള്‍ക്ക് പ്രോത്സാഹനം മാത്രമല്ല, അനുഗ്രഹം കൂടിയാണ്. അതും വിജയകൃഷ്ണന്‍ സാറിനെപ്പോലൊരു നിരൂപകനില്‍ നിന്ന് നല്ല വാക്കുകള്‍ കിട്ടുമ്പോള്‍. ഹരിതസിനിമയുടെ അധ്യായം തിരിച്ചുള്ള വിശകലനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ലുബ്ധില്ലാത്ത വാക്കുകള്‍ കൊണ്ട് അദ്ദേഹം എന്നെ അകമഴിഞ്ഞ് ആശിര്‍വദിച്ചിരിക്കുന്നൂ, എന്റെ സുകൃതം.ഈ പുസ്തകത്തിനും എന്റെ എഴുത്തുജീവിതത്തിനും കിട്ടിയ ഏറ്റവും വലിയ അംഗീകാരങ്ങളില്‍ ഒന്നായിത്തന്നെ ഞാനദ്ദേഹത്തിന്റെ വാക്കുകളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു.
നന്ദി വിജയകൃഷ്ണന്‍ സാര്‍. നന്ദി എന്‍.പി.സജീഷ്. നന്ദി ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി.

Wednesday, November 08, 2017

റിയലിസത്തിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍

ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ ചലച്ചിത്രസമീക്ഷയുടെ ഒക്ടോബര്‍ ലക്കം കവര്‍ സ്‌റ്റോറി
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ബല്‍സാക്കും ഹോവല്‍സും ജോര്‍ജ് ഏല്യട്ടും മറ്റും സാഹിത്യത്തില്‍ പരീക്ഷിച്ചു പ്രസ്ഥാനമായി പരിണമിച്ച മുന്നേറ്റം, കാല്‍പനികതയ്ക്കു കടവിരുദ്ധമോ കാല്‍പനികതയെ അപ്പാടെ നിരാകരിക്കുന്നതോ ആയിരുന്നു. ജീവിതത്തിന്റെ സ്വപ്‌നതുല്യമായ ആദര്‍ശവല്‍ക്കരണത്തിനുപരി യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ മണ്ണില്‍ പെരുവിരലൂന്നി നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ദര്‍ശനസമീപനമായിരുന്നു റിയലിസം. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് കാല്‍പനികതയുടെ വര്‍ണാഭയോ തോരണങ്ങളോ യാതാത്ഥ്യത്തില്‍ പ്രസക്തമല്ല. കലയുടെ കാപട്യം കൊണ്ടാണ് റൊമാന്റിസിസം അതിഭാവനാത്മകമാവുന്നതെങ്കില്‍, ജീവിതത്തിന്റെ ന്യൂനോക്തിയാണ് റിയലിസത്തിന്റെ പ്രാഭവം. നവോത്ഥാനാനന്തര സാഹിത്യത്തില്‍ മാത്രമല്ല, കലയുടെ സര്‍വമേഖലകളിലും യാതാത്ഥ്യത്തിന്റെ സര്‍ഗരേണുക്കള്‍ പ്രകാശമായിട്ടുണ്ട്, ലോകമെമ്പാടും.
ബഹുജന ദൃശ്യമാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് ഭൗതികജീവിതത്തില്‍ കാണാനും അനുഭവിക്കാനുമാവാത്തതെന്തും സിനിമയ്ക്ക് അതിന്റെ സാങ്കേതികത്തികവിനാല്‍ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കാനാവുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് രൂപീകരണദശയിലേ സിനിമ അതിഭൗതിക മായികക്കാഴ്ചകളിലേക്ക് ക്യാമറ തുറന്നുപിടിച്ചത്. സ്വപ്‌നവ്യാപാരമെന്നോ കാഴ്ചയുടെ ഇന്ദ്രജാലമെന്നോ ഒക്കെ സിനിമ വിശേഷിപ്പിക്കെപ്പട്ടതും അതുകൊണ്ടാണ്. യാഥാര്‍ഥ്യത്തേക്കാള്‍ പതിന്മടങ്ങ് വലിപ്പത്തിലുള്ള വെളളിത്തിര തന്നെ സിനിമയെ ഒരേ സമയം യാഥാത്ഥ്യവും പ്രതീതിയാഥാത്ഥ്യവുമാക്കി മാറ്റുന്നുണ്ടല്ലോ. നാടകമോ നൃത്തമോ അടക്കമുള്ള മറ്റേത് അവതരണകലയ്ക്കും അവകാശപ്പെടാനാവാത്ത അയാഥാര്‍ത്ഥ്യതലമാണിത്. അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ് സിനിമ മാധ്യമമെന്നതിലുപരി അതിമാധ്യമം (മെറ്റാമീഡിയം) ആയിക്കൂടി വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതും പ്രസക്തമാകുന്നതും.
അരങ്ങില്‍ ജീവിതഗന്ധിയായ പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തിലൂടെ നാടകം പ്രേക്ഷകന്റെ കണ്‍മുന്നില്‍ നേരനുഭവമായിത്തീരുകയാണ്. യാത്ഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടുള്ള ഈ നേര്‍ബന്ധമാണ്, വായനക്കാരനില്‍ റിയലിസ്റ്റ് കൃതി അമൂര്‍ത്തമായി മാത്രവശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഭാവുകത്വത്തെ ദൃശ്യമാധ്യമം അതിന്റെ മൂര്‍ത്തഘടന കൊണ്ട് അതിലംഘിച്ചത്. എന്നാല്‍ വേദിയിലും തുറസിലും അരങ്ങിന്റെ പരിമിതികള്‍, നാടകത്തിന്റെ യാത്ഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പ്രതീകവല്‍ക്കരിച്ചു. അരങ്ങില്‍ കാണിക്കാനാവാത്തത് അങ്ങനെ പ്രതീകമോ പ്രതീതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യമോ ആയി അമൂര്‍ത്തമായി. സിനിമ സ്വതന്ത്രമാകുന്നത് അവിടെയാണ്.ക്യാമറയ്ക്കു കാണിക്കാനാവാത്തതായി യാതൊന്നുമില്ലെന്ന സ്വാതന്ത്ര്യമാണത്. അരങ്ങിന്റെ അതിവൈകാരികതയേയും അതിനാടകീയതയേയും തൊട്ട് കവിതയുടെ ധ്വന്യാത്മകതയും നോവലിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠയും സിനിമയ്ക്ക് ഒരുപോലെ ആവിഷ്‌കരിക്കാനായി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇതര ശൈലികള്‍ക്കുപരി റിയലിസത്തെ അതിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠമാര്‍ന്ന ആര്‍ജവത്തോടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ സിനിമയ്ക്കു സാധ്യമായി.
സിനിമയിലെ റിയലിസം
സിനിമ തന്നെ ഒരു മായക്കാഴ്ചയാണെന്നിരിക്കെ സിനിമാറ്റിക് റിയലിസമെന്നത് അസംബന്ധമാണെന്ന വാദം കൂടി കണക്കിലെടുക്കുമ്പോഴാണ് കഥാനിര്‍വഹണത്തില്‍ അതെടുത്തണിയുന്ന യാത്ഥാത്ഥ്യത്തിന്റെ മൂടുപടത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യം വെളിപ്പെടുക. വേര്‍ണര്‍ ഹെര്‍സോഗ് തന്നെ ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ യത്ഥാത്ഥവാദത്തെ നിരാകരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നോര്‍ക്കുക. സിനിമയിലെ റിയലിസമെന്നത് നിര്‍മാണത്തെയും പ്രതിബിംബത്തെയും ബാധിക്കുന്ന രണ്ടു വേറിട്ട ചാലുകളായിട്ടാണ് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. അതിന് സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനവുമായി പ്രത്യക്ഷബന്ധം കുറവാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയിലെ റിയലിസത്തെ വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തെ വിലയിരുത്തുന്ന ഉപാധികളും ഉപകരണങ്ങളും മതിയാവാതെവരും. കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും കഥാഗതിയുടെയും കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെയും വിശ്വാസ്യത എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധമാണ് സിനിമാറ്റിക് റിയലിസത്തിന്റെ ഒരു വഴിച്ചാലെങ്കില്‍, ക്യാമറയിലൂടെ യാന്ത്രികമായി പുനര്‍നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് മറ്റൊരു ഘടകം.
സ്‌റ്റേഷനില്‍ വന്നു നില്‍ക്കുന്ന തീവണ്ടിയുടെയും ഫാക്ടറി വിട്ടിറങ്ങുന്ന തൊഴിലാളികളുടെയും യഥാര്‍ത്ഥമായ വസ്തുതാചിത്രണമായിരുന്നല്ലോ ആദ്യസിനിമ ഡോക്യുമെന്റേഷന്‍ അഥവാ ഡോക്യുമെന്ററി. ചലനം എന്ന ഘടകം മാത്രമായിരുന്നു അതിന്റെ ആത്മാവ്. അതിന് ജീവസും ചൈതന്യവും കൈവരുന്നത് സന്നിവേശത്തിന്റെ സാങ്കേതികതയിലൂടെയാണ്. അതോടെയാണ് അതിനെ പുറം കാഴ്ചകള്‍ക്കു മാത്രമല്ല, അകം കാഴ്ചകളിലേക്കും ഫലപ്രദമായി തുറന്നുവയ്ക്കാമെന്ന ധാരണയുണ്ടായത്. അതുവരെ അരങ്ങിലെ നാടകത്തിന്റെ ആലേഖനോപാധിമാത്രമായിരുന്നു ചലച്ചിത്രമെന്നോര്‍ക്കുക. സിനിമാത്മക സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ക്ക് അരങ്ങിന്റെ സ്ഥലകാലരാശികളെ അതിലംഘിക്കാനാവുമെന്ന തിരിച്ചറിവിലാണ് അതിന്റെ ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍ പരമാവധി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയത്. നാടകീയത വിട്ട് സിനിമ കൂടുതല്‍ യാത്ഥാത്ഥ്യമായി, സിനിമാത്മകമായതും അതോടെയാണ്.
റിയലിസം എന്നത് സിനിമയില്‍ മായികമോ കൃത്രിമമോ ആണ്. അതാണ് ഈ മാധ്യമത്തിന്റെ സൗന്ദര്യം. ഡോക്യുമെന്ററിയിലെ യാഥാത്ഥ്യവും കഥാസിനിമയിലെ യാഥാത്ഥ്യവും വ്യത്യസ്തമാണ്. ഫീച്ചര്‍ഫിലിമിലെ റിയലിസം കേവല യാത്ഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ല, ബോധപൂര്‍വം യാത്ഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന സാങ്കേതികസൃഷ്ടിമാത്രമാണ്. അതുളവാക്കുന്ന  ഭാവുകത്വവുമാവട്ടെ, യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും. അത് ഒരേ സമയം കപടവും വ്യാജവും അതേ സമയം സത്യവും ഉണ്മയുമാണ്.സൈക്കോളജിക്കല്‍/സിനിമാറ്റിക് സ്ഥലകാലസങ്കല്‍പങ്ങളുമായി സമരസപ്പെട്ടു/ഒന്നുചേര്‍ന്നു പോകുന്ന ഒന്നാണ് സിനിമയിലെ റിയലിസം. ബൈസൈക്കിള്‍ തീവ്‌സ് പോലൊരു വിശ്വോത്തര ക്‌ളാസിക്ക് മുതല്‍ തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷി(2017)യും പോലൊരു നവഭാവുകത്വ മലയാളസിനിമയില്‍ വരെ തെളിഞ്ഞുകാണുന്നത് കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സിനിമാത്മകയാഥാര്‍ഥ്യമാണ്. ബഹുതലമാനങ്ങളുള്ള നോണ്‍ ലീനിയര്‍ നിര്‍വഹണരീതി തന്നെ കേവലയാത്ഥാത്ഥ്യത്തിന്റെ നിര്‍വചനങ്ങള്‍ക്കു കടകവിരുദ്ധമാണ്. അതു കാണാനെത്തുന്ന പ്രേക്ഷകന്‍ അതുകൊണ്ടുതന്നെ കണ്‍കെട്ടോ ഇന്ദ്രജാലമോ കാണാനെത്തുന്നവരുടെ മാനോനില സ്വയമാര്‍ജിക്കേണ്ടിവരുന്നു. കണ്മുന്നില്‍ കാണുന്നത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ല, പ്രതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യം അഥവാ കൃത്രിമയാഥാര്‍ത്ഥ്യം മാത്രമാണെന്ന ഉള്‍ബോധത്തോടെയാണ് പ്രേക്ഷകന്‍ സിനിമയെ സമീപിക്കേണ്ടിവരുന്നത്.അതുകൊണ്ടുതന്നെ, സിനിമയിലെ റിയലിസം അതില്‍ ത്തന്നെ പരസ്പര വൈരുദ്ധ്യം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നതാണ്. ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തേയും ദിലീഷ് പോത്തന്റെ മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം(2016) മുതലുള്ള മലയാള സിനിമ അഭിമുഖീകരിക്കുകയും അതിജീവിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തുപോരുന്നുണ്ട്.
മറ്റേതു കലാരൂപത്തേയുംകാള്‍ സൂപ്പര്‍/ഹൈപ്പര്‍ റിയാലിറ്റിയുടെ തലങ്ങള്‍ വരെ ഫ്രെയിമിലുള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ചലച്ചിത്രത്തിനു സാധിച്ചു. കഥയെന്ന ഉള്ളടക്കത്തെ നിര്‍വഹിക്കാനുള്ള വിനിമയോപാധികൂടിയായി കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടതോടെയാണത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്ന് വളരെ അകലെയായത്. ഹോളിവുഡ്ഡില്‍ മാത്രമല്ല ലോകമൊട്ടുക്ക് കമ്പോള മുഖ്യധാരാ സിനിമ താലോലിച്ചത് അതിഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഈ ഛന്ദസിനെയും ചമത്കാരത്തെയും തന്നെയാണ്. ബദല്‍ സിനിമയുടെ അര്‍ത്ഥവത്തായ സമാന്തര പരിശ്രമങ്ങളില്‍ മാത്രമായിരുന്നു യാത്ഥാത്ഥ്യനു മുന്‍തൂക്കം. പലപ്പോഴും, നവയാത്ഥാത്ഥ്യം അഥവ നിയോറിയലിസമെന്നത് നാച്ച്വറലിസത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ സ്വയമെടുത്തണിയുന്നതു കാണാം സിനിമയില്‍.
പാകപ്പെടുത്താത്ത ദൃശ്യപാചകം
ദൃശ്യങ്ങളെ ബിംബവത്കരിക്കാതെ, ആലങ്കാരികതയുടെ അലകും പിടിയും ഏച്ചുകെട്ടാതെ, പച്ചയ്ക്ക് കാണിക്കുന്നു എന്ന പ്രതീതിയുളവാക്കുന്നതാണ് ആധുനിക സിനിമയുടെ ശൈലീസവിശേഷത.അതിനെ ചിട്ടയൊപ്പിച്ചു വേവിച്ചു പാകപ്പെടുത്താത്ത ഭക്ഷ്യവിഭവത്തോട് സാദൃശ്യമാരോപിച്ച് സുഷി സിനിമ എന്നാണ് അംഗോളന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ജോ വിയാന്ന വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ദൃശ്യങ്ങള്‍ കൊണ്ടുള്ള പാചകമാണ് സിനിമയെങ്കില്‍, പച്ച മത്സ്യം കൊണ്ടു വേവിക്കാതുണ്ടാക്കുന്ന രുചികരമായ ജാപ്പനീസ് തീന്‍വിഭവമായ സുഷി യെപ്പോലെ, വേവിക്കാത്ത ദൃശ്യങ്ങള്‍, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ നേര്‍ക്കഷണങ്ങള്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രസങ്കല്‍പം, മാറുന്ന കാലത്തെ ദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തിന്റെ നയപ്രഖ്യാപനം കൂടിയാണ്.
ഇറ്റലിയുടെ നവയാഥാത്ഥ്യസിനിമാപ്രസ്ഥാനത്തില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമാണ് സമകാലിക നവസിനിമാ റിയലിസം. ആത്മീയമായി, മാനവികമായി, മനുഷ്യന്റെ അടിസ്ഥാനപ്രശ്‌നങ്ങളിലേക്ക്, സാധാരണക്കാരന്റെ ജീവിതസന്ധികളിലേക്കാണ് നിയോറിയലിസം ക്യാമറാക്കണ്ണു തുറന്നുപിടിച്ചതെങ്കില്‍ നവസിനിമ അതിന്റെ വിചാര/വികാര തലങ്ങളാണ് അന്വേഷിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, എന്തു കാണിക്കാം എന്നല്ല, എന്തും കാണിക്കാം എന്നായി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അണ്‍ എഡിറ്റഡ്/അണ്‍കട്ട്/ അണ്‍ സെന്‍സേഡ് പരിചരണത്തോടാണ് ആധുനിക ലോകസിനിമയ്ക്ക് താല്‍പര്യം. എങ്ങനെ കാണിക്കാതിരിക്കാം? എന്നത് എന്തിനു കാണിക്കാതിരിക്കണം? എന്ന ചോദ്യത്തിലേക്ക് മാറി. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതീന്ദ്രിയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും മറികടന്ന് സിനിമ, കറുത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ നേരിട്ടു കാണിച്ചുതുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു.
നവസിനിമയുടെ സവിശേഷത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടുള്ള പരിധിയില്ലാത്ത സത്യസന്ധത തന്നെയാണ്. ഹോളിവുഡും ബോളിവുഡുമടക്കം സ്ഥാപനവല്‍കൃത കമ്പോളസാഹചര്യങ്ങളിലൊഴികെ, ലോകഭാഷാസിനിമകളിലെല്ലാം ഭാവുകത്വത്തിന്റെ രാസപരിണാമം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ, ഞെട്ടിക്കുന്ന, അസ്വസ്ഥതപ്പെടുത്തുന്ന, അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന ദൃശ്യപരിചരണമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു. സമകാലികജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ രാഷ്ട്രീയ/മൂല്യ വ്യവസ്ഥകളെയും അവ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. മലയാളത്തിലാവട്ടെ കമ്പോളത്തോടൊപ്പം ഇത്തരം ബദല്‍ കാഴ്ചകളും ഒരേപോലെ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നു.
സൈബര്‍ കാലത്തെ റിയലിസം
ബദല്‍ ആവിഷ്‌കാരസാധ്യതകളുയര്‍ത്തുന്ന വിശാലതുറസില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുവേണം മലയാളസിനിമയില്‍ലെ മാറ്റങ്ങളെ വിലയിരുത്താന്‍. ഒറ്റപ്പെട്ട, സമാന്തര സിനിമാശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തത്ര പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ കിട്ടുന്നുണ്ടിപ്പോള്‍. തീയറ്ററിനപ്പുറം യൂ ട്യൂബും വിമിയോയുമടക്കമുള്ള ഓണ്‍ലൈന്‍ സമൂഹമാധ്യമസ്ഥലികളും ഫെയ്‌സ്ബുക്ക് പോലുള്ള പ്രചാരണകേന്ദ്രങ്ങളും വാട്‌സാപ്പ് പോലുള്ള തത്സമയസംവേദനസങ്കേതങ്ങളുടെ വിശാലസാധ്യതകള്‍ക്കിടയില്‍, വേറിട്ട അസാമാന്യമായൊരു പ്രകടനം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോവാനുള്ള സാധ്യതയില്ല. അതുകൊണ്ടാണല്ലോ സത്യസന്ധമായൊരു ചലച്ചിത്രസംരംഭമായ മിന്നാമിനുങ്ങിലെ അനിതരസാധാരണമായ സുരഭിലക്ഷ്മി എന്ന നടിയുടെ പ്രകടനം പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിക്കുകയും ദേശീയ ബഹുമതിവരെ നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തത്. തീയറ്റര്‍ വിജയം മാത്രം സാമ്പത്തികമാനദണ്ഡവും സമാന്തരമെന്നത് സാധാരണപ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അപ്രാപ്യവുമെന്ന സ്ഥിതിവിശേഷമാണു മാറിയത്. ഇതു നല്‍കുന്നൊരു സ്വാതന്ത്ര്യം കൂടി പുതുതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് സത്യസന്ധമായ സിനിമകള്‍ നിര്‍മിക്കാന്‍ പ്രേരകമാകുന്നുമുണ്ട്.
കലാ മികവും സത്യസന്ധതയും പുലര്‍ത്തുന്ന സിനിമകള്‍ക്ക് മുന്‍വിധിയില്ലാത്ത കാണികള്‍ക്കു മുന്നിലെത്താന്‍ ബദല്‍ പ്രദര്‍ശനിമാര്‍ഗങ്ങള്‍ അനവധിയാണിന്ന്. നിര്‍മാണത്തിലെന്നോണം വിതരണസമ്പ്രദായത്തിലും മുടക്കുമുതലിന്റെ വൈപുല്യത്തിലും ജനാധിപത്യരീതിയിലും കാതലായ മാറ്റം വന്നുകഴിഞ്ഞു. വിലയേറിയ ക്യാമറകള്‍ക്കും അനുബന്ധോപകരണള്‍ക്കും പകരം മൊബൈല്‍ ക്യാമറകളിലേക്കു വാര്‍ത്താചാനലുകള്‍ കൂടുമാറുന്ന കാലത്ത് സിനിമാനിര്‍മാണവ്യവസ്ഥ വിപുലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്നെ ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. ഒളിക്യാമറയുടെയും സൈബര്‍ സ്ഥലകാലങ്ങളുടെയും കാലത്തെ റിയലിസത്തെ യാത്ഥാത്ഥ്യത്തിന്റെ പാരമ്പര്യ പ്രാമാണികതകള്‍ കൊണ്ടു വിലയിരുത്തുക സാധ്യമല്ല, അതിനു സാംഗത്യമുണ്ടാവുകയുമില്ല. ഐ.ടി. സാങ്കേതികത മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന മറയില്ലാതെ, തത്സമയം എന്ന ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍ക്കു മുന്നില്‍ റിയലിസം അതിന്റെ മാനവ/മാനുഷിക മൂല്യങ്ങളോടും പലപ്പോഴും വിടപറയുന്നുണ്ട്.പലപ്പോഴും അതല്‍പം ക്രൂരവും സ്വകാര്യതയിലേക്കുള്ള എത്തിനോട്ടവുമെല്ലാമാവുന്നുമുണ്ട്. ഒളിമറകളോടെ, ഏറെ ഭാവനാത്മകമായി സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ദൃശ്യബിംബങ്ങളിലൂടെ പറഞ്ഞുവച്ച പലതും പരസ്യമായി, യാതൊരു മറവും മറയുമില്ലാതെ ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ വെളിവാക്കപ്പെട്ടു. സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാനവഴികളില്‍ നിന്നെല്ലാം വഴിതെറ്റിയോ തെറ്റിച്ചോ, ലക്ഷണമൊത്ത തുടക്കം ഒടുക്കം ന്നിവയെയെല്ലാം നിരാകരിക്കുന്നു ആധുനിക സിനിമാറ്റിക് റിയലിസം.
യാത്ഥാര്‍ത്ഥ്യള്‍ക്കു നേര്‍ക്കുനേര്‍
അരികുജീവിതങ്ങളുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകളെ പിന്‍പറ്റി തമിഴില്‍ വെട്രിമാരനും സമുദ്രക്കനിയും എം.ശശികുമാറും മറ്റും തുടങ്ങിവച്ച ധീരമായ സമാന്തരസിനിമാശ്രമങ്ങള്‍ക്കു മലയാളസിനിമയില്‍ പിന്തുടര്‍ച്ചയുണ്ടാവാന്‍ അല്‍പം വൈകിയെന്നതു സത്യം. പക്ഷേ, റൊമാന്റിക് കല്‍പനകളില്‍ താരനിറവോടെ മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തില്‍ ആവരണം ചെയ്ത ആമേനില്‍ നിന്ന് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയെപ്പോലൊരു സംവിധായകന്‍ അങ്കമാലി ഡയറീസ്ിലേക്കു സ്വയം കളം മാറി പ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോള്‍ മലയാളം ആ ചലച്ചിത്രസമീപനത്തെ നെഞ്ചിലേറ്റുകതന്നെയാണ്. സാധാരണക്കാരില്‍ നിന്നു തെരഞ്ഞെടുത്ത മുപ്പത്തെട്ടോളം പുതുമുഖങ്ങളുമായി പുറത്തിറങ്ങി കമ്പോളവിജയം കരസ്ഥമാക്കിയ അങ്കമാലി ഡയറീസ് മാറ്റത്തിന്റെ പരസ്യപ്രഖ്യാപനം തന്നെയായിരുന്നു.
ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഋതു(2009)വില്‍ തുടങ്ങി, രാജേഷ് പിള്ളയുടെ ട്രാഫിക്കി(2011)ൂടെ അലയടിച്ചുയര്‍ന്ന നവഭാവുകത്വസിനിമയുടെ തിരനോട്ടം പക്ഷേ ഉപരിവര്‍ഗ മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സ് സിനിമയുടെ ഫീല്‍ഗുഡ് സ്വഭാവമാണു വച്ചുപുലര്‍ത്തിയത്. വര്‍ഗവൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ തിരപ്രത്യക്ഷങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തുവെങ്കിലും സമീര്‍ താഹിറിന്റെ ചാപ്പാക്കുരിശും(2011) പിന്തുടര്‍ന്ന ലാക്ഷണികത മറ്റൊന്നായില്ല. കാല്‍പനികവര്‍കൃത യാത്ഥാത്ഥ്യം മാത്രമായിരുന്നു അവ. എന്നാല്‍, രാജീവ് രവിയുടെ അന്നയും റസൂലും (2013), ദിലീഷ് പോത്തന്റെ മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം(2016), രാജീവ് രവിയുടെ തന്നെ കമ്മട്ടിപ്പാടം(2016) തുടങ്ങിയവയിലേക്കെത്തുമ്പോള്‍ നവസിനിമ ഐസിങ് വച്ചു മിനുക്കിയ ഫീല്‍ഗുഡ് ശൈലി തീര്‍ത്തുമുപേക്ഷിക്കുന്നതു കാണാം.
മുഖ്യധാര ഊട്ടിയുറപ്പിച്ച കാഴ്ചവഴക്കങ്ങളെ കാറ്റില്‍പ്പറത്തി, ചരിത്രത്തിന്റെ അനുസ്യൂതയില്‍ ഒരു ബിന്ദുവില്‍ കഥ തുടങ്ങുന്നു, എതെങ്കിലും ഒരു ബിന്ദുവില്‍ താല്‍കാലികമെന്നോണം അവസാനിക്കുന്നു. വ്യവസ്ഥാപിതമായ ഓപ്പണിംഗ് ഷോട്ടുകളില്ല, നാടകീയമായ ക്‌ളൈമാക്‌സും. നാടകീയതയെ അപ്പാടെ തന്നെ അതു നിരാകരിക്കുന്നു. സ്വയംവരത്തിന്റെയോ ചിദംബരത്തിന്റെയോ തുറന്ന പരിസമാപ്തിയും കാലഹരണപ്പെട്ടു. മാറ്റമില്ലാത്തത് ചലനത്തിനുമാത്രമാണ്. ജീവിതത്തോടൊപ്പം ദൃശ്യവും അനുസ്യൂതം ചലിക്കുന്നു. ഓപ്പണ്‍ എന്‍ഡിംഗ്, നിയതമായ അവസാനമില്ലായ്മ, മറ്റൊരു തുടക്കമോ പ്രത്യാശയോ പോലുമില്ലാത്ത തുടര്‍ച്ച മാത്രമായി സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു. 
അന്നയുടെ മരണാനന്തരമുള്ള റസൂലിന്റെ ജീവിതത്തെപ്പറ്റി സംവിധായകന്‍ രാജീവ് രവിക്ക് ആശങ്കകളില്ലാത്തത് അതുകൊണ്ടാണ്. ചാപ്പാക്കുരിശിലെ അര്‍ജുന്റെയും സോണിയയുടെയും ജീവിതത്തിന് പിന്നീട് എന്തു സംഭവിച്ചു എന്നതിലല്ല സിനിമയുടെ ഊന്നല്‍. അതുപോലെ തന്നെയാണു മാല തിരികെ കിട്ടിയ ശേഷം മടങ്ങിപ്പോകുന്ന തൊണ്ടിമുതലിലെ പ്രസാദിന്റെയും ശ്രീജയുടെയും ജീവതത്തിന്റെ കാര്യവും.ചിത്രത്തിന്റെ കാലപരിധിക്കുള്ളില്‍ മാത്രമാണ് അവരുടെ നിലനില്‍പ്. അതിനു മുമ്പും പിമ്പും മാധ്യമപരമായ പ്രസക്തി നേടുന്നില്ല.  കഥാപാത്രങ്ങലുടെ സ്വകാര്യതയ്ക്കു നവസിനിമ അര്‍ഹിക്കുന്ന പ്രാധാന്യം കല്‍പിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണിത്. അസ്തിത്വമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളായതുകൊണ്ടാണിതു സാധ്യമാവുന്നത്.സമൂഹത്തെ ഭരിക്കുന്ന, അധോലോകരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ബലിയാടുകളായ ക്വട്ടേഷന്‍ തലമുറയുടെ ജീവിതമാണ് രാജീവ് രവി തന്റെ അന്നയും റസൂലും, ഞാന്‍ സ്റ്റീവ് ലോപ്പസ്, കമ്മട്ടിപ്പാടം(2016)എന്നീ സിനിമകളിലൂടെ പറഞ്ഞുവച്ചത്. അധോലോകം എങ്ങനെ അതിന്റെ താഴേത്തട്ടിലുള്ള പാവങ്ങളെ, അരികുജീവികളെ ഇരകളാക്കുന്നുവെന്നും അങ്ങനെ ജീവിതം നശിക്കുന്നവര്‍ നിഷ്‌കളങ്ക മധ്യവര്‍ഗ ജീവിതങ്ങളെ എത്രകണ്ട് ബാധിക്കുന്നുവെന്നും ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ ആഴത്തില്‍ വരച്ചുകാട്ടുന്നു. പഴകിത്തേഞ്ഞ വാര്‍പ്പുമാതൃകകളില്‍ അധോലോകജീവിതത്തെയും ക്വട്ടേഷന്‍ ജീവികളെയും തളച്ചിടുന്ന കമ്പോള സിനിമയുടെ രീതി വിട്ട് അവരുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് നേരിട്ടിറങ്ങിച്ചെന്നാണ് അതിന്റെ സാമൂഹിക/രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യാഘാതങ്ങളെ രാജീവ് വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്. വിമര്‍ശകന്റെ കാഴ്ചപ്പാടല്ല, സ്വതന്ത്ര നിരീക്ഷകന്റെ വീക്ഷണകോണാണ് അതിനു സ്വീകരിക്കുന്നതെന്നുമാത്രം.
എണ്‍പതുകളിലേതുപോലെ യാത്ഥാത്ഥ്യത്തോടുള്ള കാമന നവധാരയുടെ ചില നിരാകരണങ്ങളിലൂടെയാണു പ്രകടമാവുന്നത്. പ്രമേയതലത്തിലും സ്ഥലകാലങ്ങളിലും മാത്രമൊതുങ്ങുന്നതല്ലത്. സാധാരണക്കാരന്റെ ജീവിതം സാധാരണ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, സാധാരണക്കാഴ്ച പോലെ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍ അവിടെ താരങ്ങളെ അസാധാരണമാംവിധം സാധാരണക്കാരാക്കാനുള്ള ബോധപൂര്‍വം തന്നെയുള്ള ശ്രമങ്ങളുണ്ടാവുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ ഭാഗമായിയിട്ടാണ് മേക്കപ്പിലെയും രംഗസജ്ജീകരണങ്ങളിലേയും കാല്‍പനിക നാടകീയതകള്‍ ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടത്. സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളുടെ വെപ്പുമുടിയടക്കമുള്ള കൃത്രിമങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ എണ്‍പതുകളില്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ തിളങ്ങി നിന്ന ഭരത് ഗോപിയുടെ കഷണ്ടിയുടെ സ്ഥാനത്ത് പ്രതിച്ഛായകളുടെ ബാലിശമായ പിടിവാശികളൊന്നുമില്ലാതെ ഫഹദ് ഫാസിലും കഷണ്ടി മറച്ചുപിടിക്കുന്നതേയില്ല.
താരപരിവേഷത്തിന്റെ നിരാകരണം മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അരികുജീവിതത്തിന്റെ ആഘോഷമായി മാറുന്നുമുണ്ട്. അതാണ് രാജീവ് രവിയുടെ കമ്മട്ടിപ്പാടം(2016) എന്ന സിനിമയിലൂടെ നാം കണ്ടത്. നാളിതുവരെ മുഖ്യധാരയുടെ ഓരം ചേര്‍ന്നു മാത്രം നില്‍ക്കാന്‍ അവസരം കിട്ടിയ വിനിയകനും മണികണ്ഠനും മുന്‍നിരയിലേക്കു വന്നു എന്നതു മാത്രമല്ല, ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാനേപ്പോലൊരു താരപ്രഭാവമുള്ള യുവനടന്‍ പ്രമേയതലത്തില്‍ രണ്ടാം നിരയിലേക്ക് മാറ്റപ്പെടുകയും ചെയ്തു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഡോ.ബിജുവിന്റെ പേരറിയാത്തവറിലെ(2015) ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ പ്രകടനത്തേക്കാള്‍ തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും എന്ന സിനിമയില്‍ ഫഹദ് ഫാസിലിനൊപ്പത്തിനൊപ്പമുള്ള സുരാജ് വെഞ്ഞാറമ്മൂടിന്റെ പ്രകടനം മാധ്യമപരവും രാഷ്ട്രീയപരവുമായ പ്രാധാന്യം നേടുന്നത്.
അമിതസാങ്കേതികതയുടെ, താരാധിപത്യത്തിന്റെ, വ്യവസ്ഥാപിത നിര്‍മാണ നിര്‍വഹണശൈലികളെയൊക്കെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് നറേറ്റീവില്‍ വെള്ളിത്തിര ലാളിത്യത്തിന്റെ കരുത്ത് വ്യക്തമാക്കിയത്.  ചെറുകഥ/ഗുണപാഠകഥയുടെ ഭാവുകത്വത്തോടടുടുത്തു നില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യസമീപനമാണത്. സിങ്ക് സൗണ്ട് ഡിജിറ്റല്‍ /ഡ്രോണ്‍ ക്യാമറ തുടങ്ങിയ സാങ്കേതിക മുന്നേറ്റങ്ങളുടെ ഫലപ്രദവും സാര്‍ത്ഥകവുമായ വിനിയോഗത്തിലൂടെയാണ് നവ സിനിമ ഇതു സാധ്യമാക്കുന്നത്. ആധുനിക മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സ് /സമാന്തര പ്രസ്ഥാനത്തിലും ഈ മാറ്റം പ്രകടമാണ്. തെരുവോ അഴുക്കുചാലോ മാത്രമല്ല, ഒറ്റമുറിച്ചായ്‌പ്പോ പോലും ക്യാമറയ്ക്ക് പ്രാപ്യമാവുന്നതിനോടൊപ്പം ചലനാത്മകമവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരുകാലത്ത് മലയാള സിനിമയെ ഉറ്റുനോക്കിയിരുന്ന തമിഴ്‌സിനിമയിലും, ഏറെയൊന്നും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ തുടര്‍ന്ന മറാത്തിസിനിമയിലും വ്യാപകമായശേഷമാണ് ഈ നവഭാവുകത്വപ്രവണതകള്‍ കടന്നുവന്നതെങ്കിലും മലയാള നവധാരയിലെ യുവതലമുറ അതിനെ അര്‍ത്ഥവത്തായി തന്നെ വിനിയോഗിക്കുന്നുവെന്നത് ആശാവഹമാണ്, പ്രതീക്ഷ നല്‍കുന്നതും. പോയവര്‍ഷത്തെ ദേശീയ സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡുകളും ഈ പ്രവണതകളുടെ സാക്ഷ്യപത്രങ്ങളാണ്.
ശ്യാം പുഷ്‌കരന്റെ തിരക്കഥയില്‍ ദിലീഷ് പോത്തന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം(2016) കാണിച്ചുതന്ന ഗ്രാമക്കാഴ്ചകള്‍ പണ്ട് പത്മരാജന്‍ തന്റെ കള്ളന്‍ പവിത്രനിലും തകരയിലും ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാനിലും കാണിച്ചുതന്നതിനു സമാനമാണ്. എന്നാല്‍, തകരയുടെയും പെരുവഴിയമ്പലത്തിലെ രാമന്റെയും പ്രതികാരത്തിനു തുല്യമല്ല അത്.വെറുമൊരു ഈഗോ പ്രശ്‌നം. അതിനിടെയില്‍ സിനിമ കാണിച്ചു തരുന്ന ഒരുപാട് സൂക്ഷതലങ്ങളുണ്ട്. അറംപറ്റിയപോലെ പ്‌ളാവില്‍ നിന്നു വീണുമരിക്കുന്ന ഗ്രാമീണനും, ഗുരുപുത്രിയെ പെങ്ങളെപ്പോലെ കാണുന്ന സ്റ്റുഡിയോ ട്രെയിനിയും, മരണവീട്ടിലെ തമ്മില്‍ത്തല്ലും, കാമുകനെ നിഷ്‌കരുണം ഉപേക്ഷിക്കുന്ന കാമുകിയും, ഊഷ്മളമായ അപ്പന്‍-മകന്‍ ബന്ധവുമൊക്കെ പലയാവൃത്തി മലയാളസിനിമയില്‍ നാം കണ്ടിട്ടുള്ളതാണ്. സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ പൊന്മുട്ടയിടുന്ന തട്ടാനടക്കമുള്ള സിനിമകളില്‍ കണ്ട ഈ കാഴ്ചകള്‍ക്ക് പക്ഷേ, സൂക്ഷ്മമായ ദൃശ്യപരിചരണം കൊണ്ട് പുതുമാനം ലഭിക്കുകയാണ് മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരത്തില്‍. ബോധപൂര്‍വം ഒഴിവാക്കപ്പെട്ട ചിലതാണ് മഹേഷിനെ വേറിട്ടതാക്കുന്നത്. തേഞ്ഞുപഴകിയ ക്‌ളീഷേകളാണവ.
ലോകസിനിമയെ റിയലിസത്തിന്റെ വശ്യസൗന്ദര്യം കൊണ്ട് വിഭ്രമിപ്പിച്ച നിയോറിയലിസ്റ്റ് ശൈലിയുടെ മകുടോദാഹരണമായി വാഴ്ത്തപ്പെടുന്ന ഇതിഹാസചിത്രമായ വിറ്റോറിയ ഡെസീക്കയുടെ ബൈസൈക്കിള്‍ തീവ്‌സി(1948)ല്‍ നിന്ന് ദിലീഷ് പോത്തന്റെ തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും (2016) എന്ന ചിത്രത്തിനുള്ള പ്രമേയപരമായ വൈജാത്യം ചെറുതാണ്. രണ്ടാംലോകമഹായുദ്ധാനന്തരം ലോകം രൂക്ഷമായ സാമ്പത്തികമാന്ദ്യത്തിലൂടെ കടന്നുപോകവേ, തൊഴിലിനായി സൈക്കിള്‍ അത്യാവശ്യമായിവരുമ്പോള്‍ സ്വന്തമായതെല്ലാം വിറ്റ് ഒരു സൈക്കിള്‍ വാങ്ങുന്ന അന്റോണിയോവ്. ആദ്യ ദിവസം തന്നെ സൈക്കിള്‍ മോഷണം പോകുന്നതോടെ തകര്‍ന്നുപോകുന്ന അന്റോണിയോവും മകന്‍ ബ്രൂണോയും കൂടി സൈക്കിള്‍ വീണ്ടെടുക്കാന്‍ നടത്തുന്ന പ്രയത്‌നമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ കാതല്‍. പരാതിയുമായി പൊലീസ് സ്റ്റേഷനില്‍ ചെല്ലുന്ന അവര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥ-ഭരണ സംവിധാനത്തിന്റെ ജീര്‍ണത നേരില്‍ കാണുന്നു. അവിടത്തെ നൂറുകണക്കിനു പരാതികളിലൊന്നായി അയാളുടെ കടലാസും മാറുന്നു. സൈക്കിള്‍ മോഷ്ടിച്ചവനെ തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടും വ്യവസ്ഥയുടെ പഴുതുകളില്‍നടപടിയെടുക്കാനാവാതെ വരുമ്പോള്‍ സ്വയമൊരു സൈക്കിള്‍ മോഷ്ടാവാവാനുള്ള ശ്രമത്തില്‍ പിടിക്കപ്പെടുകയാണ് നായകന്‍.യൂദ്ധാനന്തര യൂറോപ്പ് നേരിട്ട കടുത്ത അരക്ഷിതാവ്സ്ഥയുടെയും പ്രതീക്ഷാരാഹിത്യത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ബൈസൈക്കിള്‍ തീവ്‌സ് അവസാനിക്കുന്നത്.പ്രണയം ഒറ്റപ്പെടുത്തിയ യുവദമ്പതികള്‍ മുന്നോട്ടുള്ള ജീവിതത്തിനായി എല്ലാം വിറ്റുപെറുക്കി അവസാനമായി യുവതിയുടെ താലിമാല പണയം വയ്ക്കാന്‍ പോകുന്ന വഴിക്ക് ബസില്‍ വച്ച് ഒരു പഠിച്ച കള്ളന്‍ ആ മാല മോഷ്ടിക്കുന്നതാണ് തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും എന്ന സിനമയുടെ കാതല്‍. ഉറക്കം ഞെട്ടുന്ന യുവതി കള്ളന്‍ അതു വിഴുങ്ങുന്നതും കാണുന്നു. പരാതിയോടെ ബസ് പൊലീസ് സ്റ്റേഷനിലെത്തുകയും തുടര്‍ന്നുള്ള അന്വേഷണവും തൊണ്ടിമുതല്‍ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള പ്രയത്‌നവുമാണ് ദിലീഷിന്റെ സിനിമ.
ബൈസൈക്കിള്‍ തീവ്‌സിന്റെ അനുകരണമാണ് തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും എന്നല്ല. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ യുദ്ധാനന്തര ഇറ്റലിയിലെയും ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ആഗോളവല്‍കൃത കേരളത്തിലെ ഒരു കുഗ്രാമത്തിലെയും മനുഷ്യാവസ്ഥകള്‍ അവരുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളും സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളും അതിജീവനത്തിനായുള്ള പോരാട്ടങ്ങളും ഒന്നുതന്നെയാണെന്ന തിരിച്ചറിവും അതിനായി സിനിമയെന്ന മാധ്യം കൈക്കൊണ്ട ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളുടെ സമാനതയുടെ അദ്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന ലാളിത്യവുമാണ് പഠനവിഷയമാകേണ്ടത്. ഹോളിവുഡ്ഡിന്റെയും മല്ലുവുഡ്ഡിന്റെയും കമ്പോള മുഖ്യധാരകളുടെ പുറംപളപ്പില്‍ നിന്ന് വ്യത്യാസപ്പെട്ട് ഈ സിനിമകള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ എങ്ങനെ ജീവിതമായും ജീവിതത്തെ എങ്ങനെ കലാപരമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായും താദാത്മ്യപ്പെടുത്തിയെന്നതും ആവിഷ്‌കരിച്ചുവെന്നതുമാണ് വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോഴാണ് അവയുടെ മാധ്യമ പ്രസക്തി വെളിവാകുക.
ദൃശ്യവിശദാംശങ്ങളില്‍ സുവിദിതമാകുന്ന ജീവിതാവബോധം, കനത്ത ജീവിതനൊമ്പരങ്ങള്‍ക്കിടയിലും സ്വയമറിയാതെ ചിരിക്കാനുതകുന്ന നര്‍മ്മബോധം, സാധാരണക്കാരായ അഭിനേതാക്കള്‍, അഭിനയിക്കുകയാണെന്ന തോന്നല്‍പോലുമുളവാക്കാത്ത സ്വാഭാവിക ജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ചിത്രണം, രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ സൂചനകള്‍..ഇതൊക്കെയാണ് രണ്ടു സിനിമകളുടെയും സവിശേഷതകള്‍. അതി ലളിതമെന്നു തോന്നിക്കുമ്പോഴും അവ കടുത്ത സാമൂഹികവിമര്‍ശവും നിര്‍വഹിക്കുന്നു. മിശ്രവിവാഹിതര്‍ക്കു നേരെയുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ അസ്പൃശ്യത, സത്യത്തെ അസത്യവും അസത്യത്തെ സത്യവുമാക്കുന്ന നിയമത്തിന്റെ നൂലാമാലകള്‍, മതവെറി തുടങ്ങി പല സമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളും തൊണ്ടിമുതല്‍ ധൈര്യത്തോടെ നേരിടുന്നുണ്ട്.
കള്ളനും പരാതിക്കാരനും ഒരേ പേരുമുതല്‍, കേസ് കോടതിയിലെത്തുംവരെ പൊലീസും പരാതിക്കാരനും തമ്മിലും കോടതിയിലെത്തിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ പ്രതിയും വാദിയും തമ്മിലുമുടലെടുക്കുന്ന വി(അ)ശുദ്ധ ബന്ധത്തിന്റെ വൈചിത്ര്യം വരെ പലതുമുണ്ട് ഇങ്ങനെ പറയാതെ പറഞ്ഞുപോകുന്നതായി. വച്ചുകെട്ടലുകളുടെ ആഡംബരമില്ലാത്ത ലംബമായ കഥാനിര്‍വഹണമാണത്. ഘടനയില്‍ മാത്രമല്ല കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുപോലും മേക്കപ്പ് അനാവശ്യമാവുന്നു. കാരണം ആഹാര്യം വാചികം എന്നിത്യാദി ശാസ്ത്രീയതകള്‍ക്കപ്പുറം സ്വാഭാവികം നൈസര്‍ഗികം എന്നിടത്തേക്ക് അഭിനയം വഴിമാറുന്നു. കഥയില്ലായ്മയുമാവാം സിനിമ എന്ന കാഴ്ചപ്പാടില്‍ നിന്ന് കഥതന്നെയാണ് സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ എന്ന നിലയിലേക്കുള്ള വ്യക്തമായ ചുവടുമാറ്റം കൂടിയാണിത്. അതേസമയം കാണാവുന്ന കഥയുടെ മാനദണ്ഡങ്ങളിലും സുവ്യക്തമായ ചില മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നു. അതിസങ്കീര്‍ണമായ ഉള്‍പ്പിരിവുകളും ചുഴികളുമുള്ള മുഖ്യധാരയുടെ അതിവിപുലമായ കഥാഭാണ്ഡമല്ലത്. അനേകം അടരുകളും വ്യംഗ്യാര്‍ത്ഥങ്ങളുമുള്ള വ്യാഖ്യാനമൗനങ്ങളുപേക്ഷിച്ചിട്ടുള്ള ദുര്‍ഗ്രാഹ്യവും ഗഹനവുമായ സമാന്തരസിനിമയുടെ ആഖ്യാനശൈലിയുമല്ലത്. ഒറ്റവരിക്കഥയുടെ മുകതകസമാനമായ ലളിതഗാനം പോലെ സൗന്ദര്യമുള്ള ദൃശ്യലാളിത്യമാണത്.
താരസങ്കല്‍പത്തെ നിരാകരിക്കുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, താരവ്യക്തിത്വങ്ങളെ സിനിമയുടെ പിന്നാമ്പുറത്തേക്ക് മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിക്കാനുള്ള ചങ്കൂറ്റത്തിലേക്കാണ് നവസിനിമ നീങ്ങുന്നത്.അതിന്റെ പ്രതിഫലനങ്ങളായി അടുത്തിടെ ഇറങ്ങിയ സൗബിന്‍ ഷാഹിറിന്റെ പറവ, അല്‍ത്താഫ് സലീമിന്റെ ഞണ്ടുകളുടെ നാട്ടില്‍ ഒരിടവേള തുടങ്ങിയ സിനിമകളെ കാണക്കാക്കാം. ക്‌ളീഷേകളില്‍ നിന്നു ബോധപൂര്‍വം വഴിമാറി നടക്കാനാണ് നടന്‍ കൂടിയായ സൗബീന്‍ അരങ്ങേറ്റസിനിമയിലൂടെ ശ്രമിക്കുന്നത്. സാംസ്‌കാരികമായി മട്ടാഞ്ചേരി എന്ന ഭൂപ്രദേശത്തിനു ചാര്‍ത്തപ്പെട്ട അധോലോകത്തിന്റെ ചാപ്പ നീക്കി അവിടത്തെ യഥാര്‍ത്ഥ മനുഷ്യരുടെ ജീവിതം പകര്‍ത്താനാണ് സൗബീന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. മറ്റൊന്ന്, ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാന്‍ എന്ന യുവതാരത്തിന്റേതടക്കമുള്ള താരവ്യക്തിത്വങ്ങളെ പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ട് രണ്ടു കൗമാരക്കാരുടെ സൗഹൃദത്തിലൂടെ ആഖ്യാനം നിര്‍വഹിക്കുക എന്ന ധീരമായ ശ്രമം. നറേറ്റീവില്‍ ഇറാനിയന്‍ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളോട് സമരസപ്പെട്ടു നില്‍ക്കുന്ന പറവ പക്ഷേ കുട്ടികള്‍ക്കുള്ള സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപതപരിമിതികളില്‍ ഒതുക്കപ്പെടുകയല്ല, മറിച്ച് പരിപൂര്‍ണമായും മുതിര്‍ന്നവരെ തന്നെ ലാക്കാക്കുന്നുവെന്നതാണ് അതിന്റെ മാധ്യമസവിശേഷത. ലാളിത്യം ഉള്ളടക്കത്തിലും ആവിഷ്‌കാരത്തിലും ഒരുപേലെ പ്രായോഗികമാക്കുമ്പോഴും മാനുഷിക വികാരങ്ങള്‍ക്കു ഊന്നല്‍ നല്‍കുന്നു അത്. അതുപോലെ തന്നെയാണ് നിവിന്‍ പോളി നിര്‍മാണ പങ്കാളി കൂടിയായ ഞണ്ടുകളുടെ നാട്ടില്‍ ഒരിടവേള. നായകകര്‍തൃത്വങ്ങളുടെ അമാനുഷികതയോ ഹീറോയിസമോ അല്ല ഈ സിനിമകളൊന്നും ആഘോഷിക്കുന്നത്. മറിച്ച് മനുഷ്യ മനസുകളുടെ സങ്കീര്‍ണതകള്‍, നിസ്സാരതകള്‍...അവയിലൂടെ ജീവിതത്തിന്റെ യാത്ഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെയാണ്.
പ്രതിബദ്ധതയുടെ രാഷ്ട്രീയം
കമ്പോള/മധ്യവര്‍ത്തി/സമാന്തര വ്യത്യാസങ്ങള്‍ക്കെല്ലാമുപരി, നല്ലത്/ചീത്ത ന്നിങ്ങനെ വ്യക്തമായി വിഭജിക്കാനാവുന്ന ശുദ്ധസിനിമകളാണ് പുതുതലമുറയുയുടേത്. അവയുടെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധത കപടദാര്‍ശനികതയോ കമ്പോളതാല്‍പര്യമോ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ളതല്ല. മറിച്ച്, സമൂഹത്തിന്റെ കാലികസവിശേഷതകകളില്‍ കാലുറച്ചു നിന്നുകൊണ്ടുള്ള അതിസൂക്ഷ്മവും ആത്മാര്‍ത്ഥവുമായ നിരീക്ഷണ,പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ്. അതിന്റെ ലാവണ്യാനുഭവം പുതുതലമുറയുടെ സംവേദനസംസ്‌കാരത്തിനിണങ്ങുന്നതുമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് സംസ്ഥാന-ദേശീയ ബഹുമതികള്‍ വാരിക്കൂട്ടിയ ദിലീഷ് പോത്തന്റെ മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം നോക്കുക. യാതൊരു വളവും തിരിവുമില്ലാത്ത നേരാഖ്യാനമാണ് ആ സിനിമയുടെ കരുത്ത്. അസംഭാവ്യമോ, അസാധാരണമോ ആയ ഒരു രംഗം പോലുമില്ലതില്‍. ഇതേ ശൈലിയുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ് ദിലീഷിന്റെ തൊണ്ടിമുതലിലും ദൃക്‌സാക്ഷിയിലും. അതിമാനുഷ താരപ്രതിച്ഛായകളെയും താരബിംബങ്ങളെയുമാണ്, പരാജയപ്പെടുന്ന സാധാരണക്കാരെ നായികാനായകന്മാരാക്കിക്കൊണ്ട് നവസിനിമകള്‍ തിരസ്‌കരിക്കുന്നത്. സിനിമപോലെ പ്രതിച്ഛായാനിര്‍മാണസാധ്യതയുളള മാധ്യമത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഈ ഇടപെടലുകള്‍ നിര്‍ണായകവും പ്രസക്തവുമാണ്.  ജീവിതത്തിന്റെ വിയര്‍പ്പുകണങ്ങള്‍ വീണുറച്ച നിലപാടുതറകളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ആര്‍ജവത്തോടുകൂടിയുള്ള ചലച്ചിത്രാഖ്യാനങ്ങള്‍ പൊളിച്ചടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് സിനിമ പതിറ്റാണ്ടുകളായി നിര്‍മിച്ചുവച്ച വ്യാജപ്രതിനിധാനങ്ങളെയും പ്രതിച്ഛായകളെയുമാണ്.
അനുഭവങ്ങളില്ലാത്തതാണ് പുതിയതലമുറയുടെ സര്‍ഗാത്മക പ്രതിസന്ധിയെന്നാണ് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള സിനിമയുടെ മൂല്യച്ച്യുതി വിലയിരുത്തുന്നരുടെ വിമര്‍ശനം. യുദ്ധമോ കലാപമോ ഉണ്ടാവുന്നില്ലയെന്നതു നേര്. പക്ഷേ, ടി.പി.ചന്ദ്രശേഖരന്‍വധവും, സൗമ്യവധവും, സോളാര്‍ സ്മാര്‍ത്തവിചാരവും, ചെങ്ങറ ഭൂസമരവും കാസര്‍കോട്ടെ എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ ഭീകരതയും പോലുള്ള എന്തെല്ലാം സംഭവങ്ങളാണ് കേരളത്തില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളത്. ഇതെല്ലാം കലാകാരന്മാരുടെ ഉള്ളുലച്ച്, സമകാലികസിനിമയ്ക്കും പ്രചോദനമായിട്ടുണ്ടെന്നതാണ് വാസ്തവം. മുരളിഗോപി എഴുതി അരുണ്‍കുമാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്, ഈ അടുത്തകാലത്ത്, റെഡ് വൈന്‍, എ.ബി.സി.ഡി., ഇമ്മാന്വല്‍, പ്രെയ്‌സ് ദ ലോര്‍ഡ്, ഒളിപ്പോര്, പകിട, തിര, സഖാവ്, ഒരു മെക്‌സിക്കന്‍ അപാരത, സി.ഐ.എ., ആറടി തുടങ്ങിയ പുതുതലമുറ സിനിമകളിലെ സാമൂഹിക, രാഷ്ട്രീയ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ കണ്ടില്ലെന്നുവയ്ക്കാനാവുന്നതല്ല. അവയില്‍ പലതും ഭൂതകാല/സമകാലിക രാഷ്ട്രീയത്തെ പുത്തന്‍ വീക്ഷണകോണിലൂടെ നോക്കിക്കാണുന്നതായിരുന്നെങ്കിലും ചിലതെങ്കിലും അതിലെ യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ കാല്‍പനികവല്‍ക്കരിക്കാനാണു ശ്രമിച്ചത്. ജിയെന്‍ കൃഷ്ണകുമാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ടിയാന്‍ ആവട്ടെ, അതിവൈകാരികവും ഭ്രമാത്മവുമായ ദൃശ്യസമീപനം കൊണ്ട് നവധാരയുടെ ഭാവുകത്വത്തെത്തന്നെ പരിഹസിക്കുന്നതുമായി.
രാഷ്ട്രീയസിനിമ എന്നത് മലയാളസിനിമാപരിസരങ്ങളില്‍, മുദ്രാവാക്യസമാനമായ ചില മാറ്റൊലിസിനിമകള്‍ എന്നാണ് വിവക്ഷിച്ചുപോന്നിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടാണ്, ആറു പതിറ്റാണ്ടിലേറെയായി അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെടുന്ന കേരളീയ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ ശക്തമായ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനമായ മധുപാലിന്റെ ഒഴിമുറിയിലെയോ, ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിലെയോ ആഴത്തിലുളള സാമൂഹിക, രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളെ തിരിച്ചറിയാതെ, പഴയ ഐ.വി.ശശി- ടി ദാമോദരന്‍, ഷാജി കൈലാസ്-രണ്‍ജിപണിക്കര്‍ സഖ്യങ്ങള്‍ വാര്‍ത്തകള്‍ ചുട്ടെടുത്തുണ്ടാക്കിയ കേവല രാഷ്ട്രീയപ്രസ്താവനകള്‍ക്കപ്പുറം ബൗദ്ധികമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ് സമീപകാലസിനിമകളിലുള്ളത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, അവ തീവ്ര/മൗലികവാദികളുടെ എതിര്‍പ്പുകളെ ബുദ്ധിപരമായിത്തന്നെ മറികടക്കുകയും അതിജീവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
സമൂഹവും ജീവിതവും സിനിമയില്‍
ഉള്‍ക്കനമുള്ള ജീവിതവും അനുഭവങ്ങളുമാണ് ഏതൊരു കൃതിയെയും സാര്‍ത്ഥകമാക്കുന്നത്. സമകാലിക ജീവിതം സത്യസന്ധതയോടും ആര്‍ജവത്തോടുംകൂടി പകര്‍ത്തപ്പെടുന്ന ഏതൊരു കൃതിയിലും കാലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം പ്രതിഫലിക്കും. പ്രമേയതലത്തില്‍ പരോക്ഷമായെങ്കിലും അവ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക പ്രശ്‌നങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കും. റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ്-ഭൂമാഫിയ, വഴിതെറ്റുന്ന വിദ്യാഭ്യാസനയം,  ആഗോളവല്‍കൃത കോര്‍പറേറ്റ് സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഇരുണ്ട മറുപുറം, കള്ളപ്പണം-വ്യാജനോട്ട്, അഴിമതി, മദ്യപാനം-ലഹരി എന്നിവയുടെ വര്‍ദ്ധിച്ച ദുസ്വാധീനം, മത തീവ്രവാദം, ലൈംഗികാരാജകത്വം-വിവാഹഛിദ്രം, വികസനത്തിനുവേണ്ടി വാസ്തുഹാരകളാക്കപ്പെടുന്നവരുടെ ദുര്യോഗം, വ്യാജ ആത്മീയത, പ്രവാസജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധികള്‍, കേരളത്തിലേക്കുള്ള തൊഴില്‍ കുടിയേറ്റം, കപട സദാചാരം-ഇരട്ടത്താപ്പ്, അരക്ഷിതയാക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീത്വവും ബാല്യവും തുടങ്ങി പുതുതലമുറ കേരളീയ സമൂഹം നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളികളെയും പ്രശ്‌നങ്ങളെയും മലയാള സിനിമ അതിന്റെ പരിമിതികള്‍ക്കുള്ളില്‍നിന്നുകൊണ്ട് പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. അതതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെയും സാമൂഹിക പ്രത്യാഘാതഘങ്ങളെയും സസൂക്ഷ്മം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട്. കേരളസമൂഹത്തിന്റെ കപടസദാചാരമൂല്യങ്ങളിലേക്കുള്ള ഒരെത്തിനോട്ടമാണ് ജോയ് മാത്യുവിന്റെ ഷട്ടര്‍, ശംഭു പരമേശ്വരന്റെ വെടിവഴിപാട്, വി.കെ.പ്രകാശിന്റെ ഹോട്ടല്‍ കലിഫോര്‍ണിയ, ട്രിവാന്‍ഡ്രം ലോഡ്ജ് തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ അനാരോഗ്യകരമായ ലൈംഗിക ജീവിതത്തിന്റെ, ലൈംഗികതയോടുള്ള ഇരട്ടത്താപ്പിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് തുറന്നു കാണിക്കുന്നത്. വികല ലൈംഗിക സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ഒരു സമൂഹം എത്രത്തോളം മനോരോഗികളെ വാര്‍ത്തെടുക്കുന്നു എന്നാണ് ഈ സിനിമകള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.
അരികുജീവിതങ്ങളോടുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ ഇരട്ടത്താപ്പും ഭരണകൂടത്തിന്റെ നിഷേധാത്മകരാഷ്ട്രീയവും വ്യക്തമാക്കിയ സിനിമയായിരുന്നു വിധു വിന്‍സന്റിന്റെ മാന്‍ഹോള്‍ (2016). മാധ്യമപരവും സാമൂഹികപരവും സംവേദനപരവുമായ എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും മലയാളത്തിലുണ്ടായിട്ടുള്ള മികച്ച സിനിമ കളിലൊന്നുതന്നൊണ് മാന്‍ഹോള്‍. ഒരു പക്ഷേ, സിനിമയുടെ പരിവട്ടത്തു നിന്നുതന്നെവന്നയാളല്ലാത്തതു കൊണ്ടും, ടിവി/മാധ്യമരംഗത്തുനിന്നു വന്നതുകൊണ്ടും, സിനിമയ്ക്കു വിഷയമായ അനംഗീകൃത തോട്ടിപ്പണിയെന്ന തീവ്ര സാമൂഹികപ്രശ്നത്തെപ്പറ്റി ഡോക്യുമെന്ററിയെടുത്തിട്ടുള്ളതുകൊണ്ടാവാം വിധുവി ന്റെ സിനിമയോട് സാങ്കേതികകാര്‍ക്കശ്യമുള്ള നിലപാടാണ് പ്രമുഖര്‍ പോലും സ്വീകരിച്ചത്. സിനിമയാ യാലും സാഹിത്യമായാലും ആത്യന്തികമായി അനുവാചക ബുദ്ധിയേക്കാള്‍ മനസിനെയാവണം അഭിമുഖീ കരിക്കേണ്ടത്. സാങ്കേതികതയ്ക്കുമപ്പുറം അതിന്റെ പ്രമേയതലം പ്രധാനമാവുന്നതും പ്രസക്ത മാവുന്നതും അങ്ങനെയാണ്. മാന്‍ഹോള്‍ അതിന്റെ എല്ലാ പരിമിതികള്‍ക്കുള്ളിലും സാങ്കേതിക പിഴവുകള്‍ ക്കുള്ളിലും സാമൂഹികപ്രസ്‌കതി നേടുന്നത് ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ആര്‍ജ്ജവം കൊണ്ടാണ്. അതാവട്ടെ നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ റിയലിസ്റ്റ് സമീപനത്തോട് അത്രയേറെ താദാത്മ്യം പ്രാപിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണുതാനും.
സ്ത്രീപ്രാതിനിധ്യത്തിലും പുതുസിനിമ ചരിത്രത്തോടും മാറിയ കാലത്തോടും സത്യസന്ധതയും ആത്മാര്‍ത്ഥതയും പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. അന്നയും റസൂലിലും റസൂലിനുള്ളത്ര പ്രാധാന്യം തന്നെ അന്നയ്ക്കും ഉണ്ട്. അന്നയക്കു മാത്രമല്ല, മറ്റൊരു ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ ഒരുപക്ഷേ അപ്രസക്തമായേക്കാമായിരുന്ന ഫാസില(ശ്രിന്ധ) എന്ന കഥാപാത്രത്തിനു പോലും തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന സ്വത്വവും വ്യക്തിത്വവുമുണ്ടായിരുന്നു. കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെ സ്ത്രീ ഗുണ്ടയായിത്തീരുന്ന റോസമ്മയും ഗംഗയെ പ്രണയിക്കുന്ന അനിതയായാലും പുരുഷനിഴലില്‍ പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളല്ല. അവരൊക്കെ ഓരോരോ പ്രതിസന്ധികളില്‍ സ്വയം വഴികള്‍ തേടുകയും ആണ്‍തുണ കൂടാതെതന്നെ സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവുമായ നിലനില്‍പു സാധ്യമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നവരാണ്. റോസമ്മയാവട്ടെ അവള്‍ വ്യവഹരിക്കുന്ന അധോലോകത്ത് ആണ്‍ചട്ടമ്പികളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നവള്‍ കൂടിയായിത്തീരുന്നുമുണ്ട്. ഷാനവാസ് കെ ബാവക്കുട്ടിയുടെ കിസ്മത്തിലെ പ്രായത്തില്‍ ചെറുപ്പമായ അന്യമതസ്ഥനെ പ്രണയിക്കുന്ന പിന്നോക്കക്കാരിയായ അനിതയും, മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരത്തിലെ സ്വാതന്ത്ര്യബോധവും തിരിച്ചറിവുമുള്ള ടീനേജുകാരിയായ ജിസ്മിയും തന്‍കാര്യം നോക്കാന്‍ കാമുകനെയും ഭര്‍ത്താവിനെയും ഒരുപോലെ വരച്ചവരയില്‍ നിര്‍ത്തുന്ന സൗമ്യയും,തനിക്കിഷ്ടമുള്ള പുരുഷനെ വരിക്കാന്‍ സധൈര്യം വീടുവിട്ടിറങ്ങുന്ന തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയിലുമിലെ ശ്രീജയും, തന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങള്‍ക്കു പുല്ലുവില കല്‍പിക്കുന്ന ഭര്‍ത്താവിനെയും മകളെയും വിട്ട് കാമുകനെയല്ല, സ്വന്തം അസ്തിത്വത്തിലൂന്നി സ്വതന്ത്രജീവിതത്തിലേക്ക ഇറങ്ങിനടക്കാന്‍ ധൈര്യം കാട്ടുന്ന, രഞ്ജിത് ശങ്കറിന്റെ രാമന്റെ ഏദന്‍തോട്ടത്തിലെ(2017)മാലിനിയും,ആന്റണി സോണിയുടെ കെയറോഫ് സൈരാബാനുവിലെ (2016) സൈരാബാനുവുമെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍ സ്വയം നിര്‍ണയിക്കാന്‍ കെല്‍പും പ്രാപ്തിയുമുള്ള കഥാപാത്രസ്വത്വങ്ങള്‍ത്തന്നെയാണ്.
കറുപ്പ്/വെളുപ്പ്, ഇരുട്ട്/വെളിച്ചം ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലൂടെയാല്ല ഈ സിനിമകളില്‍ കഥയും കഥാപാത്രങ്ങളും വികസിക്കുന്നത്. അവര്‍ പച്ചയായ മനുഷ്യര്‍തന്നെയാണ്. അബലരും അഗതികളും അരികുജീവികളും ബലഹീനതകളും കുറവുകളുമുള്ളവര്‍. അതിജീനത്തിന്റെ പയറ്റുമുറകളെന്തെന്നറിയാത്തവര്‍. അവര്‍ സ്വജീവിതം കൊണ്ടാണ് അടവുകളും ചുവടുകളും പഠിക്കുന്നത്, നിരവധി ചുവടുതെറ്റലുകള്‍ക്കും തിരിച്ചടികള്‍ക്കും ശേഷം. ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ് എന്ന സിനിമ പോലും ഒരു മുദ്രാവാക്യ സിനിമയല്ലാതാവുന്നത് അതിന്റെ നായകത്രയങ്ങളിലൊരാള്‍ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ബലിയാടായ ഒരു അഴിമതി പൊലീസുകാരനാണ് എന്നതുകൊണ്ടാണ്. മാറിയ മൂല്യവ്യവസ്ഥിതിയുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ച എന്നതിനപ്പുറം വ്യാജമൂല്യങ്ങളുടെ വിമര്‍ശനം കൂടിയാവുന്നു ഈ സിനിമകള്‍.
ഭാഷണഭേദത്തിലും മലയാള സിനിമ എഴുപതുകളില്‍ ബാധിച്ച വള്ളുവനാടന്‍ ക്‌ളാസിക്കല്‍ ശൈലിയോടു വിടപറയുകയും യാത്ഥാത്ഥ്യത്തോടു ചേര്‍ന്നു നിന്ന് സാധാരണക്കാരന്റെ സംസാരഭാഷയോടു നീതിപുലര്‍ത്തിത്തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നത് അധികമായി കാണാനാവും നവസിനിമയില്‍. മാപ്പിളമലയാളം പറയുന്ന വടക്കന്‍ മുസ്‌ളീമിന്റെയും മറ്റും വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ക്ക് പുതിയ സിനിമയുടെ പാത്രനിരയില്‍ യാതൊരു സ്ഥാനവുമില്ല. പകരം നാടിന്റെ ഭാഷയും ഛന്ദസും ചമത്കാരവുമാണ് പുതുസിനിമയില്‍ അഭിനേതാക്കള്‍ പറയുന്നതും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതും. അതാകട്ടെ, രാജമാണിക്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തിയ കൗതുകത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള കൃത്രിമസൃഷ്ടികളായിരുന്നില്ലെന്നതാണ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്. തട്ടത്തിന്‍ മറയത്തിലും(2012), അന്നയും റസൂലിലും(2013), കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലും (2016), കിസ്മത്തിലും (2016), ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിലും (2016) ഒക്കെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സംസാരിക്കുന്നതും ഇടപെടുന്നതും അവരവരുടെ വ്യവഹാരരീതിയില്‍ത്തന്നെയാണ്. അതില്‍ ഉച്ചനീചത്വങ്ങളുടെ വര്‍ഗവിവേചനങ്ങള്‍ക്കൊന്നും സ്ഥാനമുണ്ടായിരുന്നില്ല.
ആശയവിനിമയത്തിന്റെ, സംവാദത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് ബാലാജി മോഹന്റെ സംസാരം ആരോഗ്യത്തിനു ഹാനികരം (2014) അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. ജി.എസ്.വിശാഖ് സംവിധാനം ചെയ്ത മസാല റിപബ്‌ളിക് (2014)ആവട്ടെ, ഇതേ സാമൂഹികപ്രതിഭാസത്തിന്റെ മറ്റൊരു വശമാണ് കാട്ടിത്തരുന്നത്. നഗരവല്‍ക്കരണപ്പാച്ചിലില്‍ മുളപൊന്തുന്ന റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ് വ്യവസായത്തിന്റെ ഉപോല്‍പ്പന്നമായി കേരളത്തിലുണ്ടായ ബംഗാളി കുടിയേറ്റം കേരളീയജീവിതത്തിലുണ്ടാക്കുന്ന സ്വാധീനമാണ് ഈ ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അന്യസംസ്ഥാന കുടിയേറ്റത്തിന്റെ ഭാഗമായി നമ്മുടെകൂടി ശീലമായിത്തീരുന്ന പാന്‍മസാല വന്‍ വാണിജ്യോല്‍പ്പന്നമായി മാറിയതും അതിന്റെ നിരോധനത്തെത്തുടര്‍ന്ന് മദ്യം പോലെ വന്‍ കള്ളക്കടത്തു സാധ്യതയായി തെളിയുന്നതും അതിനെച്ചുറ്റി ഉടലെടുക്കുന്ന അധോലോകത്തെയും മസാല റിപബ്‌ളിക് കാണിച്ചുതരുന്നു. പാന്‍ മസാലയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സമാന്തരമായൊരു മത/രാഷ്ട്രീയ/വാണിജ്യ സാംസ്‌കാരിക വ്യവസ്ഥയും നിര്‍മിക്കപ്പെടുകയാണ്. വിപണി എങ്ങനെ അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തിലിടപെടുന്നുവെന്നതിന്റെ ആക്ഷേപഹാസ്യഭാവനയാണ് മസാല റിപബ്‌ളിക്. സാങ്കേതികവളര്‍ച്ചയുടെ രാഷ്ട്രീയമാണ് സലാല മൊബൈല്‍സ് ചര്‍ച്ച ചെയ്തത്. അന്യന്റെ സ്വകാര്യതയിലേക്ക് ഒളിഞ്ഞുനോക്കാനുള്ള മലയാളിവ്യഗ്രതയുടെ മനോവൈകല്യം തുറന്നുകാട്ടുന്ന സിനിമയായിരുന്നു അത്. കാരണമെന്തുതന്നെയായാലും വ്യക്തിയുടെ സ്വകാര്യതയിലേക്ക് പലവിധത്തിലുള്ള കടന്നുകയറ്റങ്ങള്‍ സാധ്യമാക്കുന്ന ആധുനിക സാങ്കേതികതയുടെ മുതലെടുപ്പിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് ചിത്രം വിചാരണചെയ്തത്. ചാപ്പാക്കുരിശ് ചര്‍ച്ചചെയ്തു ബാക്കിയാക്കിയ കാര്യങ്ങള്‍ തന്നെയാണിത്.
മുന്തിയ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങള്‍ സ്വന്തമാക്കാന്‍ എങ്ങനെയും പണമുണ്ടാക്കാനുള്ള യുവതലമുറയുടെ തത്വദീക്ഷയില്ലാത്ത വ്യഗ്രതയാണ് പകിട, പൈസ പൈസ, ഇന്ത്യന്‍ റുപ്പി, ഡയമണ്ട് നെക്ലസ്,സണ്‍ഡേ ഹോളിഡേ തുടങ്ങിയ സിനിമകളെല്ലാം വിഷയമാക്കുന്നത്. അതിനുവേണ്ടി ഏതു വഴിയും സ്വീകരിക്കാന്‍ ഇതിലെ നായകന്മാര്‍ മടിക്കുന്നില്ല. പണം സമൂഹത്തെ ഏതെല്ലാം വിധത്തില്‍ ബാധിക്കുന്നു എന്നുതന്നെയാണ്, അഥവാ സമ്പത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ് ഫ്രൈഡേ, ഗോഡ്‌സ് ഓണ്‍ കണ്‍ട്രി തുടങ്ങിയ സിനിമകളുടെയും ഇതിവൃത്തം. ഒരു വ്യത്യാസമുള്ളത്, മൂല്യച്ച്യൂതി വന്ന സമൂഹത്തിലും സത്യസന്ധതയുടെ, ആത്മാര്‍ത്ഥതയുടെ, നിസ്വാര്‍ത്ഥതയുടെ മൂല്യങ്ങളുയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നു ഇതിലെ നായകന്മാരായ ഫഹദ് ഫാസിലും ലാലും ശ്രീനിവാസനുമെല്ലാം. ലോട്ടറി ടിക്കറ്റിലും കണ്ണൂര്‍ ഡീലക്‌സിലും ഡെയ്ഞ്ചര്‍ ബിസ്‌ക്കറ്റിലും ഒക്കെ കണ്ടിട്ടുള്ള പണത്തിന്റെ ഈ ഒളിമറയാട്ടം പക്ഷേ, ഇന്ത്യന്‍ റുപ്പീയിലും പൈസ പൈസയിലും നേരത്തിലും മണിരത്‌നം, ഹാങോവര്‍, ഗെയ്മര്‍, സെവന്‍ത് ഡേ, സണ്‍ഡേ ഹോളിഡേ  തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലുമെത്തുമ്പോള്‍ സാമൂഹികമായ ഒരുപാടു മാറ്റങ്ങളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സമൂഹം അധോലോകത്തേക്ക് മാറ്റിനിര്‍ത്തിയിരുന്ന ഒരു പക്ഷത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായി, കീഴ്ത്തട്ടിലെ ഒരു വന്‍ വിഭാഗം സ്വയം പരിണമിക്കുന്നതിന്റെ നേര്‍ചിത്രങ്ങളാണവ. അതോടൊപ്പം മാറിയ അവരുടെ നീതിബോധവും മൂല്യബോധവും ഈ സിനിമകള്‍ കാണിച്ചുതരുന്നു.
ആദിമധ്യാന്തമില്ല എന്നു തോന്നിക്കുംവിധം, ഋജുവായൊരു കഥ പടിപ്പടിയായ സംഭവങ്ങളിലൂടെ ഇഷ്ടികകൊണ്ടു മഹാസൗധം നിര്‍മിക്കുംപോലെ ശ്രദ്ധയോടെ മെനഞ്ഞെടുക്കുക എളുപ്പമല്ല. എബ്രിഡ് ഷൈന്റെ ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജു(2016) നിസാര റോളുകളില്‍ പോലും സൂക്ഷ്മമായ താരനിര്‍ണയം കൊണ്ടുകൂടി റിയലിസ്റ്റിക്കാവുന്നുണ്ട്. ശരാശരി പ്രേക്ഷകനു തിരിച്ചറിയാനാവുന്ന ചിലരൊ ഴികെ മറ്റെല്ലാവരും യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് നിന്നനില്‍പ്പില്‍ ഫ്രെയിമിലേക്കു കടന്നുവന്നാ താണെന്നു തോന്നും. വളരെ വേഗം അതിനാടകീയതയിലേക്കു മൂക്കുകുത്തിവീണേക്കാവുന്ന നിമിഷങ്ങളില്‍ യുവതലമുറചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന സംയമനത്തിന്റെയും നിസ്സംഗതയുടെയും ഉദാഹരണം കൂടിയാണ് ആക്ഷന്‍ ഹീറോയും വലിയ ചിറകുളളപക്ഷികളം പോലുള്ള സിനിമകള്‍.
ഡോ.ബിജുവിന്റെ വലിയ ചിറകുള്ള പക്ഷികള്‍(2016) യഥാര്‍ത്ഥ വ്യക്തികളെ കഥാപാത്രമാക്കിക്കൊണ്ടുകൂടി സിനിമയെ വിശ്വാസയോഗ്യമാക്കാനുള്ള ചലച്ചിത്രോദ്യമമായിരുന്നു. ഡോക്യുമെന്ററി/ഡോക്യൂഫിക്ഷനില്‍ നിന്നു മാറി ഫിക്ഷന്റെ ശില്‍പപരിധിയില്‍ത്തന്നെ നിലനിര്‍ത്തുക എന്ന പരീക്ഷണമാണത്. ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവര്‍ കഥാപാത്രമാവുമ്പോള്‍ത്തന്നെ യഥാര്‍ത്ഥത്തിലുളളവരും യഥാര്‍ത്ഥവ്യക്തികളുടെ താരപ്രതിനിധാനവും ഇഴചേര്‍ത്ത അപൂര്‍വ വിന്യാസം, ഏറെ പ്രത്യാഘാതങ്ങളുണ്ടാക്കിയ ഒരു സാമൂഹിക പാരിസ്ഥിതിക ദുരന്തത്തിന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠവും അതേസമയം കലാത്മകവുമായ ദൃശ്യപ്രതിഷേധം എന്ന നിലയ്ക്കും പ്രസക്തമാവുന്നു.
നഗരവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ പ്രത്യുല്‍പ്പന്നമായ പ്രാന്തവല്‍ക്കരണം, അതിന്റെ ബലിയാടുകള്‍. അവരെപ്പറ്റിയാണ് ഈ അടുത്ത കാലത്ത്, എ.ബി.സി.ഡി., റെഡ് വൈന്‍ എന്നീ സിനിമകള്‍ തുറന്നുകാണിച്ചത്. കേരളം കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ ഭൂസമരങ്ങളിലൊന്നായ ചെങ്ങറയും, മാലിന്യസംസ്‌കരണശാലകൊണ്ട് ജീവിതം ദുസ്സഹമായ തലസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രാന്തപ്രദേശമായ വിളപ്പില്‍ശാലയിലെ ജനങ്ങള്‍ നടത്തിയ പ്രതിരോധസമരവുമെല്ലാമാണ് ഈ സിനിമകള്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്. മുഖ്യധാരാമാധ്യമങ്ങള്‍ പോലും കാര്യമായി കണ്ടില്ലെന്നുവച്ച വിഷയങ്ങളാണ് കഥാചിത്രങ്ങളുടെ അനിവാര്യതയിലേക്കു വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട്, അല്ലെങ്കില്‍ അതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് പ്രമേയത്തെ തുന്നിച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട് ഈ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ അവതരിപ്പിച്ചതെന്നോര്‍ക്കുക. മറ്റു പശ്ചാത്തലങ്ങളില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരുന്നെങ്കിലും ഇതില്‍ പല ചിത്രങ്ങളും നിര്‍മിക്കപ്പെടാമായിരുന്നു എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നിടത്താണ് സമൂഹവും രാഷ്ട്രീയവും പുതിയ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് വിലക്കപ്പെട്ട കനിയാവുന്നില്ലെന്നും അതിനോടവര്‍ മുഖം തിരിക്കുന്നില്ലെന്നും മനസിലാവുക.
സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയുടെ പരമ്പരാഗത കാല്‍പനിക നിര്‍വചനങ്ങള്‍ക്കു വഴങ്ങുന്നതല്ല, നവഭാവുകത്വസിനിമയുടെ ദൃശ്യസമീപനം. അവ നേരിടുന്നത് മാറിയ കാലത്തെ പ്രശ്‌നങ്ങളെയാണ്. മാറിയ തലമുറയുടെ മൂല്യബോധത്തിനും സംസ്‌കാരഛന്ദസിനും യോജിച്ചവിധത്തിലാണ് അവരതിനെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതും പ്രിതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതും. മൊത്തത്തിലുളള ഒരു ദോഷൈകദര്‍ശനം, ആത്മപരിഹാസ്യം ഈ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ വ്യക്തമാണ്. സമൂഹത്തെ, സാമൂഹിക ജീവിതത്തെ കണക്കിലെടുക്കാത്ത ആധികാരരാഷ്ട്രീയത്തോടുള്ള തീര്‍ത്തും സിനിക്കലായ പുതുതലമുറയുടെ മനോഭാവമാണ് ഇതിലൂടെ പ്രത്യക്ഷവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്.
കത്തുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ രക്തശുദ്ധിയോടെ ആവഹിച്ചാവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള ആക്രാന്തത്തില്‍, എന്തു കാണിക്കണം എന്തു കാണിക്കരുത് എന്ന അടിസ്ഥാന മാധ്യമമൂല്യത്തില്‍ വെള്ളം ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതുതന്നെയാണ് നവസിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രതിസന്ധിയും. എന്തും ഏതും കാണുംപടി (കാണാന്‍ പാടില്ലാത്തതും) അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ക്യാമറയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനത്തില്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്നത് സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയാണ്. പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ക്കു വേണ്ടി കുരുതിയര്‍പ്പിക്കേണ്ടി വരുന്ന കാഴ്ചയുടെ വ്യംഗ്യലാവണ്യം.തോന്നുംപടി കാണിക്കുന്നതില്‍ നഷ്ടമാവുന്ന ദര്‍ശനത്തിന്റെ ആത്മാവ്. ഒരുപക്ഷേ, ബാഹ്യമോടികളില്‍ മാത്രം അഭിരമിക്കുന്ന, ആത്മീയത നഷ്ടമായ തലമുറയുടെ മൂല്യവിചാരങ്ങളില്‍ ഈ പുതുകാഴ്ചകള്‍ ആത്മീയതയുടെ പുതിയ അര്‍ത്ഥതലങ്ങള്‍ വിന്യസിക്കുന്നുണ്ടാവാം.
കൊഞ്ഞനം കുത്തുന്ന കമ്പോളം
മാറ്റങ്ങളെ മാറ്റങ്ങള്‍ തന്നെ കൊഞ്ഞനം കുത്തുന്ന കാഴ്ചകളും പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. മലയാളസിനിമയിലെ യാത്ഥാത്ഥ സിനിമാഭാവുകത്വത്തിനും നേരിടേണ്ടിവരുന്ന പ്രതിസന്ധിയാണിത്. മൂലധന വിപണിയുടെ  പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ പങ്കും താല്‍പര്യവും തന്നെയാണതിനു പിന്നില്‍.നിരന്തരമായ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിലൂടെ അഥവാ രഹസ്യ നിരീക്ഷണത്തിലൂടെ നമ്മുടെ ആഗ്രഹങ്ങളെയും ആവശ്യങ്ങളെയും ബ്രൗസിങ് ചരിത്രത്തിലൂടെ തിരിച്ചിറിഞ്ഞ് നമ്മുടെ തൃഷ്ണകളെയും മോഹങ്ങളെയും ലക്ഷ്യംവച്ചാണ് സൈബര്‍കമ്പോളം ഈ ആകര്‍ഷണതന്ത്രം ആവിഷ്‌കരിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇതുപോലൊരു പ്രക്രിയയാണ് അല്‍ഫോണ്‍സ് പുത്രന്റെ പ്രേമം (2015) സിനിമയും കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നത്. അച്ചടിപ്പത്രങ്ങള്‍ പോലും രൂപകല്‍പനയില്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റിന്റെ ഭാവുകത്വം ആവഹിക്കുന്നതുപോലെ, ഐടിസാങ്കേതികതയുടെ സവിശേഷതകളായ ഷോര്‍ട്ട് മെസേജിങ്, ചാറ്റ് തുടങ്ങിയ സകലമാന സങ്കേതങ്ങളും ഇഴചേര്‍ത്ത് പുതുതലമുറ ആഗ്രഹിക്കുന്ന രുചിയിലും മണത്തിലും ഉരുളകളായി ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാഴ്ചവയ്ക്കുകയാണ് പ്രേമത്തില്‍. വാട്‌സാപ്പിലൂടെ മറികടത്താനാവുന്നത്ര ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങള്‍ പോലുമാണ് ഇതിന്റെ തിരക്കഥ. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അവ നിഷ്പ്രയാസം ഫോണുകളില്‍ നിന്നു ഫോണുകളിലേക്ക് നിമിഷാര്‍ധത്തില്‍ ചോര്‍ത്തപ്പെട്ടതും! പ്രേക്ഷകര്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത് അവരുടെ ആഗ്രഹത്തിനും മുമ്പേ അവര്‍ക്കുമുന്നില്‍ എത്തിക്കുക വഴി, ആഗ്രഹങ്ങളെ ചോദനകളെ വഴക്കിയെടുക്കുകയാണിവിടെ. ഉരുകളായി വായില്‍ വച്ചുകൊടുക്കുന്ന ഉരുളകള്‍ ശരിയായി ചവച്ചിറക്കാത്തതുവഴി ദഹനക്കേടുണ്ടാക്കിയെന്നു വരാം.
വ്യക്തമായ തിരക്കഥയുണ്ടോ എന്നു സംശയിപ്പിക്കുന്ന സ്വാഭാവികതയാണ് പ്രേമത്തിന്റെ ആഖ്യാനഘടന. അതാവട്ടെ കൃത്രിമമാണ്. നിരന്തരം ഇളകുന്നതും അമച്ചറുമായ ക്യാമറാച്ചലനങ്ങളും, ശ്രദ്ധിച്ചില്ലെങ്കില്‍ ശ്രവണദോഷം സംഭവിച്ചേക്കാവുന്ന സംഭാഷണങ്ങളും ശബ്ദപഥവുമൊക്കെയാണ് പ്രേമത്തിേലത്. തല്‍ക്ഷണ ശബ്ദലേഖനത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്തത്ര വേഗത്തില്‍, പ്രാദേശിക ഉച്ചാരണഭേദത്തോടെയുള്ള സംഭാഷണങ്ങള്‍ ശരാശരി കാണിയുടെ കാതുകള്‍ക്ക് എളുപ്പം വഴങ്ങുന്നതല്ല. അതുപോലെതന്നെയാണ് ഇരുട്ടും അരണ്ട വെളിച്ചവും ഇഴപിരിഞ്ഞ അസ്വാഭാവിക വീക്ഷണകോണുകളിലൂടെയുള്ള ഛായാഗ്രഹണവും. പ്രേമത്തിനു കാലം നല്‍കിയ വൈകാരിക സവിശേഷത/പവിത്രത/പാവനത്വം ഇവയൊന്നും പിന്തുടരുന്നില്ലെന്നുമാത്രമല്ല അത്തരം മാമൂലുകളെ നിഷേധിക്കുന്നു, സിനിമ. കണ്ടാല്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നയാളെ അപ്പോള്‍ കണ്ടതുപോലെ എന്ന പ്രായോഗികതയായാണ് പ്രേമത്തില്‍ നിര്‍വചിക്കുന്നത്. മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠന്മാരുടെ തല്ലുകൊള്ളിത്തരങ്ങളെ നായകവല്‍ക്കരിച്ചതുപോലെയാണ് ജോര്‍ജിന്റെ പ്രണയജല്‍പനങ്ങളെ പ്രേമം ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്. കമ്പോളമുഖ്യധാരയുടെ പാരമ്പര്യങ്ങളെ ഒന്നും  പ്രേമം തച്ചുടയ്ക്കുന്നില്ല.
കാണാതെ പോകുന്ന മാറ്റം?
താരാരാധനയിലധിഷ്ഠിതമായ സകല വിപണനതന്ത്രങ്ങള്‍ക്കും ഒരു സിനിമയുടെ ആദ്യപകുതിവരെ മാത്രം ആയുസുള്ള സാമൂഹികമാധ്യമ ഇടപെടലിന്റെ കാലത്തെ സിനിമാ മാറ്റങ്ങളെ പക്ഷേ ഇനിയും പഴയതലമുറയിലെ മുഖ്യധാരയും സമാന്തരധാരയും വേണ്ടത്ര തിരിച്ചറിഞ്ഞുവോ എന്നതിലാണ് സന്ദേഹം. അതുകൊണ്ടാണ് പതിറ്റാണ്ടുകളായി ആവര്‍ത്തിച്ചുപോരുന്ന ഫോര്‍മുലയില്‍ത്തന്നെ പുലിമുരുകനും പിന്നെയും നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നത്. കാല്‍ച്ചുവട്ടിലെ മണ്ണ് പുത്തന്‍കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ തിരയെടുത്തുകൊണ്ടുപോകുന്നത് ഇവര്‍ കാണുന്നില്ലെന്നതാണ് സത്യം. പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയെല്ലാം ശവക്കുഴിതോണ്ടുന്നത് സ്ഥാപനവല്‍ക്കരണമാണ്. പ്രസ്ഥാനം വ്യവസ്ഥാപിതമാവുന്നതോടെ അതിന്റേതായ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത് മലയാള പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഇരട്ടത്താപ്പിന്റെ വൈരുദ്ധ്യത്തിലേക്കു കൂടി ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുന്നുണ്ട്. നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ അശ്വമേധം മറ്റൊരു സ്ഥാപനവല്കൃത വ്യവസ്ഥിതിക്കു വഴിമാറുമോ എന്നതാണത്. വിഗ്രഹഭഞ്ജനം പ്രസ്ഥാനമാവുന്നതോടെ മറ്റൊരു പ്രതിഷ്ഠയ്ക്കു വഴിവയ്ക്കുമോ? ഈ സന്ദേഹത്തിന് ബലം കൂട്ടുന്ന ചില പ്രവണതകളും സമാന്തരമായി അരങ്ങേറുന്നുണ്ട്. താരവ്യവസ്ഥിതിയിലൂന്നിയ ഈ ബൃഹദ് സിനിമാസംരംഭങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം തന്നെയാണ് പ്രേമം പോലെ, ആഴമില്ലാത്ത കാഴ്ചയുടെ ആഘോഷവും തീയറ്ററില്‍ ഉത്സവമാകുന്നത്. യാത്ഥാത്ഥ്യത്തെ താലോലിക്കുന്ന കണ്ണുകള്‍ കൊണ്ടുതന്നെ ഒപ്പവും പുലിമരുകനും പോലുള്ള മായക്കാഴ്ചകളെയും കണ്ണേറ്റുന്നതില്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ ഇരട്ടത്താപ്പ് കണ്ടില്ലെന്നു വയ്ക്കാനാവില്ല. കമ്പോളത്തിന്റെ ഈ പിടിമുറുക്കലിലെ അയുക്തിയും ഗൗരവമുള്ള പഠനമര്‍ഹിക്കുന്നു.
മൂലധനത്തിന്റെ വിപണിയിടപെടല്‍ വഴിക്കുവഴി ഈ മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ക്ക് ഭീഷണി സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. എത്തിപ്പിടിക്കാനാവാത്തത്ര ഉയരത്തിലേക്ക് നിക്ഷേപവും നിര്‍വഹണവും വിപണനവും കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന കുത്തകവത്കൃത വാണിജ്യശൈലിയിലൂടെയാണിത് സാധ്യമാക്കുന്നത്. ഇതുതന്നെയാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ കബാലി നിര്‍വഹിച്ചത്; ഒരുപടി കൂടി കടന്ന് ബാഹുബലി നിര്‍വഹിച്ചതും. പ്രതിലോമകരമായ പിന്തിരിപ്പന്‍ പ്രമേയത്തിന്റെ അയഥാര്‍ത്ഥവും യുക്തിരഹിതവും യുക്തിഹീനവുമായ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരമായിരുന്നിട്ടും ബാഹുബലി പോലൊരു ബ്രഹ്മാണ്ഡ സിനിമയെ സ്വീകരിക്കാന്‍ മലയാളിക്ക് മറിച്ചൊന്നാലോചിക്കേണ്ടി വന്നില്ല എന്നത് ആശങ്കാജനകമാണ്. ഫാസിസ്റ്റ് വര്‍ഗീയ അജന്‍ഡകള്‍ക്കും രാഷ്ട്രീയസമവാക്യങ്ങള്‍ക്കും അനുഗുണമാവുംവിധം ചരിത്രവസ്തുതകളെ പുതുക്കിപ്പണിയുകയോ മാറ്റിയെഴുതുകയോ ഐതീഹ്യവല്‍ക്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ഒരു സിനിമയെ ഇത്രകണ്ടു വിജയമാക്കുന്നതിനു പിന്നിലെ ജനമനഃശാസ്ത്രം അപായസൂചനകൂടിയാണ്. ഇതേ ജനുസിലേക്ക് മലയാള സിനിമയെയും കൈപിടിച്ചുകൊണ്ടുപോകാനാണ് പ്രിയദര്‍ശന്‍-മോഹന്‍ലാല്‍ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് ആദ്യമായി 50 കോടി വരുമാനം നേടി 50 ക്രോര്‍ ക്‌ളബില്‍ അംഗത്വം നേടിയ ഒപ്പം(2017), 100 കോടി ക്‌ളബിലേക്ക് പ്രവേശനം നേടി റെക്കോര്‍ഡിട്ട വൈശാഖിന്റെ പുലിമുരുകന്‍(2017) എന്നവിയും ശ്രമിക്കുന്നത്.
മലയാള സിനിമയെ മലയാളത്തിന്റെ/മലയാളം സംസാരിക്കുന്നവരുടെ ഠ വട്ടത്തിനപ്പുറം രജനീകാന്തിനെപ്പോലുള്ളവരുടെ ശൈലിയില്‍ അന്തര്‍സംസ്ഥാന/അന്തര്‍ദേശീയ വിപണിയിലേക്കുയര്‍ത്താനുള്ള വാണിജ്യപരമായ നീക്കങ്ങളായിക്കൂടി ഈ സിനിമകളെ പരിഗണിക്കാവുന്നതാണ്. നവമാധ്യമങ്ങളെ വരെ വാണിജ്യപരമായി വിനിയോഗിച്ചുകൊണ്ട്, തീര്‍ത്തും പ്രൊഫഷനലായൊരു വിപണനസമ്പ്രദായത്തിനാണ് അതോടെ മലയാളത്തില്‍ തുടക്കമായത്. ഒരു സിനിമയുടെ ലോഞ്ചും (പഴയ കാലത്തെ പൂജ) ഫസ്റ്റ് ലുക്ക് പോസ്റ്ററും, ഗെറ്റപ്പ് ലോഞ്ചും, മോഷന്‍ പോസ്റ്ററും ടീസറും ഓണ്‍ലൈന്‍ ട്രെയ്‌ലറും, ഓഡിയോ ലോഞ്ചും തുടങ്ങി സിനിമാപൂര്‍വ ഇവന്റുകള്‍ മുതല്‍ ഗ്ലോബല്‍ വൈഡ് റിലീസ് അടക്കമുള്ള വിപണനതന്ത്രങ്ങളാണ് നടപ്പാക്കപ്പെട്ടത്.ഗ്രാഫിക്‌സിലും സംഘട്ടനരംഗങ്ങളിലും മറ്റും ബാഹുബലി പോലുളള ബ്രഹ്മാണ്ഡ സിനിമകള്‍ക്കൊപ്പമാണ് പുലിമുരുകന്‍ മത്സരിച്ചത്.  സാമൂഹികവിമര്‍ശന രീതിശാസ്ത്രമനുസരിച്ച് ഈ കഥാപാത്രങ്ങളോ സിനിമകളോ താരപ്രഭാവം ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചു എന്നല്ലാതെ പുരോഗമനപരമായ സംഭാവനയൊന്നും കേരളത്തിന്റെ സംസ്‌കാരത്തില്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നില്ല. അതേസമയം, പുലിമുരുകന്‍ എന്ന കഥാപാത്രം ഒരു സൂപ്പര്‍ഹീറോ എന്ന നിലയ്ക്ക് സമകാലിക കേരളത്തില്‍ കള്‍ട്ട് പദവി തന്നെ നേടിയെടുത്തുവെന്നതും പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.സിനിമയിലെ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെയും അധോലോക മാഫിയ ക്വട്ടേഷന്‍ കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ താരവ്യവസ്ഥിതിയുടെ ജനപ്രീയതയും വിശ്വാസ്യതയും തന്നെ ചോദ്യംചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന, പൊളിച്ചുകാട്ടപ്പെടുന്ന കാലത്തും ബദല്‍ താരപ്രഭാവങ്ങളായി പൃഥ്വിരാജും ഫഹദ് ഫാസിലും ആസിഫലിയും ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാനും നിവിന്‍ പോളിയുമടക്കമുള്ളവര്‍ അവരോധിക്കപ്പെടുമോ എന്നതാണ് കാണാനുള്ളത്.
കുറച്ചുകൂടി ആശങ്കയ്ക്കു വകനല്‍കുന്നതാണ്, സിനിമയെ സ്വന്തം തോളിലേറ്റി വാണിജ്യ വിജയം സ്വന്തമാക്കാനുള്ള പ്രാപ്തി തെളിയിച്ച മഞ്ജുവാര്യരെപ്പോലൊരു അനുഗ്രഹീത നടിയെ താരവിഗ്രഹമാക്കാനുള്ള വിപണിയുടെ ശ്രമം. ലേഡി സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ എന്ന വിശേഷണത്തോടെ അവരെ ബദല്‍ വിഗ്രഹമാക്കി ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്നതിലും ആപത്കരമാണ് അവരുടെ പ്രയത്‌നത്തെയും വ്യക്തിഗത നേട്ടങ്ങളെയും ഫീമെയില്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന പേരില്‍ കുറച്ചുകാണിക്കുകയാണിതുവഴി. ഇവിടെ, മഞ്ജുവിനെപ്പോലൊരു മികച്ച അഭിനേതാവിന്റെ സിദ്ധിയെയും, കര്‍മ്മശേഷികൊണ്ടും കഠിനാധ്വാനം കൊണ്ടുംഅവരാര്‍ജിക്കുന്ന അസൂയാവഹമായ ജനപ്രിതിയേയുമാണ് മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന മെഗാതാരബിംബത്തിന്റെ നിഴലില്‍ കൊണ്ടുച്ചെന്നു തളയ്ക്കുന്നത്. ലിംഗപരമായിക്കൂടി പെണ്ണിനെ ആണ്‍കോയ്മയുടെ പിന്നില്‍ കെട്ടുന്ന സമൂഹമനസിന്റെ ഇരുട്ടു തന്നെയാണ് ഇതിലൂടെ വെളിവാകുന്നത്.
ഇതൊക്കെ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സാധുവായൊരു ചോദ്യമുണ്ട്. നവഭാവുകത്വസിനിമയുടെ ഭാവി എം.ജി.രാധാകൃഷ്ണന്‍ മനുഷ്യരിലേക്കു നോക്കുന്ന മലയാള സിനിമ എന്ന പഠനത്തില്‍ (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2017 ഓഗസ്റ്റ് 13) നിരൂപിക്കുന്നതുപോലെ അത്ര ശോഭനമാണോ? താരവ്യവൃസ്ഥയേയും മാമൂല്‍ ആഖ്യാനസമ്പ്രദായങ്ങളെയും നിരാകരിക്കുന്ന യുവതലമുറയുടെ സിനിമാമുന്നേറ്റത്തിന് ആയുര്‍ദൈര്‍ഘ്യം ഹ്രസ്വമായിരിക്കുമോ? മലയാള സിനിമയിലെ നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ രജതരേണുക്കള്‍ അത്തരം സ്ഥാപനവല്‍ക്കരണത്തിനു വഴിമാറില്ലെന്നു പ്രതീക്ഷിക്കാന്‍ മാത്രമേ നല്ല സിനിമയെ സ്‌നേഹിക്കുന്നവര്‍ക്കു സാധ്യമാവൂ.