Thursday, October 10, 2019

വികൃതി-നേരിനു നേരെ പിടിച്ച കണ്ണട

സംസ്ഥാന-ദേശീയ അവാര്‍ഡുകള്‍ നേടിയ പ്രതിഭാധനരായ രണ്ടു നടന്മാര്‍ തമ്മിലുള്ള അഭിനയ മത്സരമെന്നതില്‍ കവിഞ്ഞ് വികൃതി എന്ന കൊച്ചു സിനിമ പ്രസക്തിയാര്‍ജിക്കുന്നത് കാലത്തിന്റെ സ്പന്ദനങ്ങള്‍ പ്രതിഫലിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്. കാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ്, കാലത്തിന്റെ മൂല്യവ്യവസ്ഥിതികളുടെ മാറ്റങ്ങളെ സസൂക്ഷ്മം വിലയിരുത്തിയും വിശകലനം ചെയ്തും കൊണ്ടാണ് കല കാലാത്തെ അതിജീവിക്കുന്നത്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ വികൃതി അര്‍ത്ഥവത്തായ സിനിമതന്നെയാണ്.സമകാലിക സാമൂഹിക സാംസ്‌കാരിക ചലനങ്ങളുടെ നാഡീസ്പന്ദനങ്ങള്‍ അതു പ്രിതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പല സമകാലിക ചലച്ചിത്രരചനകളിലുമെന്നപോലെ,ഏതെങ്കിലും ഒരു തൊഴിലിന്റെ കേവല സാങ്കേതിക നൂലാമാലകളെ ക്കുറിച്ചു പ്രേക്ഷകനെ നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം പഠിപ്പിച്ച് വെറുപ്പിക്കാനോ സിനിമയില്‍ നിന്നകറ്റാനോ പരിശ്രമിക്കാതെ, തീര്‍ത്തും നിര്‍മ്മമമായി ചില കടുത്ത സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിക്കാനും അതിലെ നൈതികതയെ മൂര്‍ച്ചയോടെ തന്നെ സമൂഹസമക്ഷം ചര്‍ച്ചയ്ക്കുവയ്ക്കാനുമാണ് വികൃതി ശ്രമിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വികൃതി പോലുള്ള കൊച്ചു സിനിമകള്‍ വിജയിക്കേണ്ടത് കാലത്തിന്റെ ആവശ്യമാണ്. അവ വിജയിപ്പിക്കേണ്ടത് നല്ല സിനിമകളെ സ്‌നേഹിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിന്റെ കൂടി അത്യാവശ്യമാണ്. ലക്ഷ്യബോധത്തോടെ, അതിലേറെ മാധ്യമബോധത്തോടെ ഒരു സിനിമയെ ആത്മനിഷ്ഠയോടെ എങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കാമെന്നതിന്റെ സമകാലിക ഉദാഹരണം കൂടിയാണ് വികൃതി. അതുകൊണ്ടാണ് ദൃശ്യഭാഷയിലും വ്യാകരണത്തിലും രാഷ്ട്രീയപരമായി തന്നെ കടന്നാക്രമണം നടത്തുന്ന ജെല്ലിക്കെട്ട് പോലൊരു സിനിമയുമായി മത്സരിച്ചും ഈ പാവം സിനിമ പതിയെ പ്രേക്ഷക പ്രീതി നേടിയെടുക്കുന്നത്.


Sunday, October 06, 2019

വികസനത്തിന്റെ ഇരകള്‍: അരികുജീവിതങ്ങളുടെ അഭ്രസാക്ഷ്യങ്ങള്‍


എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

പാര്‍ശ്വവല്‍കൃത സമൂഹത്തിന്റെ ജീവിതവ്യഥകള്‍ മലയാളസിനിമയില്‍ മൂന്നുവിധത്തിലാണ് വിഷയമായിട്ടുള്ളത്. ഒന്നാമതായി കറുത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ അതിവൈ കാരികതയിലൂന്നി അരികുജീവിതങ്ങളുടെ മാധ്യമപരമായ മുതലാ ക്കല്‍. രണ്ട്, പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതസമൂഹത്തിന്റെ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളും ഭാഷാവൈവിദ്ധ്യമടക്കമുള്ള വിചിത്രചര്യകളും മറ്റും ഹാസ്യോത്പാദത്തിനുള്ള വിഭവമാക്കല്‍. മൂന്ന്, പ്രതിബദ്ധതയോടെ ഇങ്ങനെയും ചില ജീവിതങ്ങളുണ്ടെന്ന് ബോധ്യപ്പെടുത്താന്‍ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയോടെയുള്ള മാധ്യമപ്രതിരോധങ്ങള്‍. നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ആദ്യരണ്ടു ഗണത്തിലാണ് മലയാളസിനിമയില്‍ കൂടുതല്‍ സൃഷ്ടികളും ഉള്‍പ്പെടുത്താനാവുക. എന്നാല്‍ എണ്ണത്തിലും വണ്ണത്തിലും അത്രയും ശുഷ്‌കമായ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ക്കിടയിലും മലയാളത്തില്‍ ചില സിനിമകള്‍ പാരിസ്ഥിതികവും സാമൂഹികവുമായി അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ വേദനകള്‍ക്കും നീറ്റുകള്‍ക്കും നേരെ ക്യാമറക്കണ്ണുകള്‍ തുറന്നുപിടിച്ചുവെന്നതും ആര്‍ജ്ജവത്തോടെയുള്ള ആത്മാര്‍ത്ഥമായ ചലച്ചിത്രോദ്യമങ്ങളിലൂടെ അധികാരത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെ തന്നെയും ശ്രദ്ധ പ്രസ്തുത വിഷയങ്ങളിലേക്ക് സൂം ചെയ്തിട്ടെന്നോണം തിരിച്ചുപിടിച്ചുവെന്നതും ആശ്വാസിക്കാനുള്ള വകയാണ്.
ആഗോളവല്‍കൃത നഗരത്തിനും വിഭവസമൃദ്ധമാര്‍ന്ന നാട്ടിന്‍പുറത്തിനും ഒരു പോലെ അന്യമാണ് ചില മൂന്നാമിടങ്ങളുടെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍. വ്യവസായവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയും പ്രകൃതിവിഭവചൂഷണങ്ങളുടെയും ഇരകളാകാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ടവരുടെ ലോകം സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും തൊലിപ്പുറത്തുമാത്രമാണ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്, മലയാളത്തില്‍. അവരുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളെ അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നതില്‍ നമ്മുടെ സിനിമയും സിനിമാക്കാരും കാണിച്ച അവഗണനയ്ക്ക്, തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന താല്‍പര്യക്കുറവിന് കാരണം തിരിച്ചറിയാന്‍ അപാരബുദ്ധിയൊന്നും വേണ്ട.വോട്ടുബാങ്കിന്റെ കരുത്തില്ലാത്തവരോടുള്ള രാഷ്ട്രീയക്കാരുടെ താല്‍പര്യരാഹിത്യം പോലെ, വിനിമയശേഷിയില്ലാത്തവരോടുള്ള മാധ്യമങ്ങളുടെ താല്‍പര്യക്കുറവുപോലെ മറ്റൊന്നുമാത്രമാണ് സാഹിത്യത്തിന്റെയും സിനിമയുടെയും അവഗണന. ദുര്‍ബലനു വേണ്ടി ശബ്ദിച്ചതുകൊണ്ട് വാണിജ്യപരമായിട്ടെന്തു ഗുണമെന്ന മൂലധനതാല്‍പര്യമായിരിക്കാം വ്യവസായമെന്നനിലയ്ക്ക് സിനിമാനിര്‍മാതാക്കളെ ഇത്തരം പ്രശ്‌നങ്ങളില്‍ നിന്ന് അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്നത്. പക്ഷേ, നിരാലംബര്‍ക്കുവേണ്ടി, വ്യവസ്ഥാപിത വികസനത്തിന്റെ ഇരകള്‍ക്കുവേണ്ടി അവരുടെ ശബ്ദമില്ലായ്മയ്ക്കുവേണ്ടി ശബ്ദിക്കുന്ന ഉള്‍ക്കാഴ്ചയുള്ള സിനിമാസംരംഭങ്ങള്‍ വിരലിലെണ്ണാവുന്നതെങ്കിലും മലയാളത്തില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്, അവയെല്ലാം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട്. മാറിയ സാഹചര്യത്തില്‍, താരാധിപത്യമടക്കമുള്ള ജീര്‍ണവ്യവസ്ഥിതികളെയെല്ലാം ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടു മുന്നോട്ടുവന്നിട്ടുള്ള പുതുതലമുറ നവധാരയില്‍ നിന്ന് അര്‍ത്ഥവത്തായ ഉത്തരവാദിത്തമുള്ള ചലച്ചിത്രശ്രമങ്ങള്‍ ഈ വഴിക്കുണ്ടാകുന്നത് മാധ്യമബോധത്തേക്കാള്‍ മലയാളിയുടെ ഇനിയും വറ്റിയിട്ടില്ലാത്ത സാമൂഹികബോധത്തിന്റെ കൂടി പ്രതിഫലനമായി കാണണം.അത്തരം സിനിമകളുടെ സാംസ്‌കാരികദൗത്യം സംസ്ഥാനചരിത്രത്തിന്റെ അടയാളപ്പെടുത്തല്‍ കൂടിയാണെന്ന നിലയ്ക്ക് രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടേണ്ടതും വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടതും കൂടിയാണ്.
വെള്ളവും വായുവുമൊന്നും ലോകത്ത് ഒരു ഭരണസംവിധാനത്തിലും മനുഷ്യന്റെ മൗലികാവകാശങ്ങളല്ലാതാവുന്നില്ല. പക്ഷേ, അനിയന്ത്രിതമായ വാണിജ്യവികസനവും വ്യവസായവല്‍ക്കരണവും വെള്ളത്തിനും വായുവിനും ക്ഷാമമുണ്ടാക്കി. സമൂഹത്തെയൊട്ടാകെ ബാധിക്കുന്നതാണെങ്കിലും പലപ്പോഴും അത് തൊഴിലാളിവര്‍ഗ-പിന്നാക്ക ജീവിതങ്ങളെ മാത്രമാണ് ദുരിതത്തിലാഴ്ത്തിയത്. പരിസ്ഥിതിസംരംക്ഷണമെന്നത് ഇനിയും ഒരു ന്യൂനപക്ഷത്തില്‍ മാത്രമായി ചുരുക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന സാമൂഹികപശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഇത്തരം പാരിസ്ഥിതിക പ്രതിസന്ധികള്‍ മുഖ്യധാരയുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളേയല്ലെന്നമട്ടില്‍ ന്യൂനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയാണു പതിവ്. പൊതുസമൂഹം സജീവമായി പരിഗണിക്കാത്ത ഈ അരികുജീവിതങ്ങളുടെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ അതുകൊണ്ടുതന്നെ വളരെ കുറച്ചു മാത്രമാണ് തിരപ്രതിനിധാനം നേടിയിട്ടുള്ളത്.
ഭൂരിപക്ഷത്തിനിപ്പുറം അംഗസംഖ്യകൊണ്ടു ചുരുങ്ങുന്ന ഏതൊരു മൂഹത്തെയും അരികുജീവിതങ്ങളായി പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതരായിത്തന്നെ പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍, കരവഴിബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്ന കടല്‍നിരപ്പിനുമുകളില്‍ സുരക്ഷിതമായ ഇടങ്ങളെ ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റേതായി കണക്കാക്കാം. ഇതില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമാണ് കാട്ടിലും കടലിലും ജീവിക്കുന്നവര്‍ എന്നതുകൊണ്ടാണ് അവര്‍ ന്യൂനപക്ഷമോ, പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരോ ആവുന്നത്. തെക്കന്‍ കേരളത്തില്‍ കൊല്ലത്തിനടുത്തു കടല്‍നിരപ്പിനോട് ഏതാണ്ട് ഒപ്പത്തിനൊപ്പം നിലനില്‍ക്കുന്ന, അനുദിനം കരയില്ലാതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മണ്‍റോതുരുത്തിലെ ജീവിതത്തെിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പി.എസ്.മനു സംവിധാനം ചെയ്ത അതേ പേരിലുള്ള ചിത്രം അങ്ങനൊരു സിനിമാസംരംഭമാണ്.അനുദിനം മൂല്യം ചോര്‍ന്നില്ലാവുന്ന തലമുറകള്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളുടെ തീവ്രതയുമായി അനുദിനം ഇല്ലാതാവുന്ന മണ്‍റോത്തുരുത്തിനെ ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കാനുള്ള ശ്രമമെന്നാണു സിനിമ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ഇന്നും മോട്ടോര്‍ വാഹനം എത്താത്ത അപൂര്‍വം പ്രദേശങ്ങളിലൊന്നാണ് മണ്‍റോത്തുരുത്ത്. വേലിയേറ്റസമയത്ത് ഉപ്പുവെള്ളം കയറുന്നതുകൊണ്ടു കെട്ടിടനിര്‍മാണം ബുദ്ധിമുട്ടായ ആവാസവ്യവസ്ഥ. കണ്ടല്‍തുരുത്തുകളുടെ സമാഹാരമാണിത്. ഒരു വീട്ടിനുള്ളില്‍ തുരുത്തുകള്‍ പോലെ ജീവിക്കേണ്ടിവരുന്ന തലമുറകളുടെ ജീവിതം ആഖ്യാനം ചെയ്യാന്‍ ഇതിലും പറ്റിയ പശ്ചാത്തലപ്രകൃതി വേറെയില്ല. പക്ഷേ കഥാനിര്‍വഹണത്തിലെ പാളിച്ചകള്‍ കൊണ്ട് പശ്ചാത്തല പരിസ്ഥിതി സാന്നിദ്ധ്യത്തിന് കഥയുടെ ചട്ടക്കൂടില്‍ എടുത്തുപറയത്തക്ക യാതൊരു പ്രാധാന്യവും കൈവന്നില്ല. പ്രകൃതി പ്രകൃതിയായും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കഥാപാത്രങ്ങളായും വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നു. പ്രകൃതിചൂഷണത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രത്യാഘാതമായി കേരളത്തിന് അനുഭവിക്കേണ്ടിവന്ന 2018ലെ മഹാപ്രളയത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഇന്നും പ്രസക്തമായ വിഷയങ്ങള്‍ തന്നെയായി തുരുത്തുജീവിതങ്ങളും മറ്റും സജീവമായി നില്‍ക്കുന്നുവെന്നതും വൈരുദ്ധ്യം.
വികസനത്തിന്റെ ബലിയാടുകളായി ഓരോ പദ്ധതിപ്രദേശത്തു നിന്നും കുടിയിറക്കപ്പെടുന്നവരും സ്വയം തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതല്ലെങ്കിലും അരികുജീവികളായിത്തീരുന്നവരാണ്. ഇവരുടെ പുനരധിവാസം എന്നും നീറുന്ന മനുഷ്യാവകാശധ്വംസനങ്ങളായിട്ടുണ്ട്. ദേശീയപാതയും വിമാനത്താവളവും മുതല്‍ കപ്പല്‍ശാലവരെയുള്ള നിര്‍മാണപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കു ഭൂമി ഏറ്റേടുക്കുമ്പോള്‍ വാസ്തുഹാരകളാകുന്നവരുടെ നൊമ്പരം അധികാരികളുടെ ബധിരകര്‍ണങ്ങളില്‍ പെട്ടു ചിതറുകയാണു പതിവ്. നഗരവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ഭാഗമായവികസനപ്രകൃയയില്‍ പൈതൃകം തന്നെ കൈമോശം വരുന്നവന്റെ ധര്‍മ്മസങ്കടം പ്രമേയമാക്കിയ സലീം അഹമ്മദിന്റെ കുഞ്ഞനന്തന്റെ കട (2013) ഇതേ പ്രശ്‌നത്തിന്റെ വൈയക്തികമായ മറ്റൊരു തലമാണു കാണിച്ചുതന്നത്. ദേശീയ പാതയ്ക്കു വേണ്ടി ഭൂമിയെടുക്കുമ്പോള്‍, സ്വന്തം ജീവനോപാധിയായ പലചരക്കു കട നഷ്ടമാവുന്ന കുഞ്ഞനന്തന്റെയും (മമ്മൂട്ടി) കുടുംബത്തിന്റെയും അതിജീവന പോരാട്ടത്തിന്റെ കഥയാണിത്.വളരെയധികം ഇറുക്കവും പിരിമുറുക്കവുമുള്ളൊരു അപൂര്‍വ പ്രണയത്തിന്റെ കഥ പറഞ്ഞ അരുണ്‍ ബോസിന്റെ ത്രില്ലര്‍ ലൂക്ക (2019) കുടുംബത്തിനകത്തെ ബാലികാപീഡനമടക്കമുള്ള പ്രസക്തമായ വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിനൊപ്പം, മൂലധനത്തില്‍ മാത്രം ഊന്നിയ വികല വികസനത്തിന്റെ ഇരകളായി ഒഴുവാക്കപ്പെടുന്ന നഗരചേരീനിവാസികളുടെ ധര്‍മ്മസങ്കടവും ഏറെക്കുറെ ശക്തമായി പങ്കിടുന്നുണ്ട്. 
പ്രത്യക്ഷത്തിലും പരോക്ഷമായും രാജീവ് രവിയുടെ കമ്മട്ടിപ്പാടം (2016) ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതും ഒരു സംസ്‌കാരത്തെയും അധിവാസത്തെയും അപ്പാടെ പ്രാന്തവല്‍ക്കരിച്ച് ഒരു മഹാനഗരം കെട്ടിപ്പടുക്കുന്നതിന്റെ പിന്നാമ്പുറക്കാഴ്ചകളാണ്. വെള്ളത്താല്‍ ചുറ്റപ്പെട്ട കൊച്ചി എന്നൊരു വന്‍ തുരുത്ത് അപ്പാടെ പൊളിച്ചടുക്കി തദ്ദേശവാസികളെ മുഴുവന്‍ നിര്‍ബന്ധിതമായി നഗരപ്രാന്തത്തിലേക്ക് നീക്കിക്കൊണ്ട് എറണാകുളം എന്ന മഹാനഗരം കെട്ടിപ്പടുത്ത റിയല്‍ എസ്‌റ്റേറ്റ് മാഫിയയുടെയും ധനമിടപാടുകാരുടെയും അവര്‍ക്ക് വിടുപണിചെയ്തു തഴച്ചുകൊഴുത്ത അധോലോകത്തിന്റെയും കഥയായിരുന്നു കമ്മട്ടിപ്പാടം. കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെ ഗംഗാധരനും (വിനായകന്‍) ബാലനും (മണികണ്ഠന്‍ ആചാരി) അവരുള്‍പ്പെടുന്ന ചേരീവാസികളുമെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍ വികസന ഇരകള്‍ തന്നെയാണ്. നഗരവല്‍ക്കരണം അവര്‍ക്കു നഷ്ടപ്പെടുത്തിയത് സ്വന്തം ജീവിതം മാത്രമല്ല, വരും തലമുറകളുടെ കൂടി മനഃസമാധാനത്തോടെയുള്ള ജീവിതമാണ്.
ചേരീനിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനത്തിന് അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്തെ ഇന്ത്യന്‍ തലസ്ഥാനത്തും മുംബൈ അടക്കമുള്ള മഹാനഗഹരങ്ങളിലുമുണ്ടായിരുന്ന/ഉള്ള രാഷ്ട്രീയ പ്രാധാന്യം കൂടി കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്.വികസനമെന്നത് ബഹുരാഷ്ട്രകുത്തകകളുടെയും വന്‍കിട വ്യവസായികളുടെയും താല്‍പര്യസംരക്ഷണാര്‍ത്ഥമുള്ള മുതലാളിത്ത പ്രക്രിയയായി വാഴ്ത്തപ്പെടുന്ന സമകാലികാവസ്ഥയില്‍ ഗുജറാത്ത് മോഡലിന്റെ പേരില്‍ രണ്ടാം വട്ടവും മൃഗീയഭൂരിപക്ഷമുറപ്പാക്കി ഒരു രാഷ്ട്രീയ കക്ഷിക്ക് ഇന്ത്യന്‍ ജനാധിപത്യത്തില്‍ പിടിമുറുക്കാന്‍ സാധിക്കുന്ന കാലത്ത് ഇത്തരം പ്രമേയങ്ങളുയര്‍ത്തുന്ന ചെറുതെങ്കിലുമായ പ്രതിരോധങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പെന്നത്തേതിലും മൂല്യവും പ്രാധാന്യവുമുണ്ടെന്നതും മറന്നുകൂടാ.
ശ്യാം പുഷ്‌കരന്റെ തിരക്കഥയില്‍ മധു സി നാരായണന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സ് (2019) ആലേഖനം ചെയ്യുന്നതും സമാനമായ ഒരു ന്യൂനപക്ഷസമൂഹത്തിന്റെ അതിജീവനത്തിന്റെ വെല്ലുവിളികളാണ്. നഗരങ്ങളുണ്ടാവുകയും വളരുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍, വ്യവസായങ്ങളുണ്ടാവുകയും വളരുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ അനുബന്ധമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന മാലിന്യക്കൂമ്പാരങ്ങളുടെ ഇരുണ്ടമറുലോകമുണ്ട്. നഗരത്തിന്റെ മാലിന്യത്തുരുത്തകളില്‍ പോയി ചേക്കേറുന്നവര്‍ സ്വേച്ഛപ്രകാരം സമാധാനം തേടി അവിടെ എത്തിപ്പെടുന്നവരല്ല. സ്വന്തമായി തലചായ്ക്കാനൊരിടമില്ലാതെ സമൂഹമുഖ്യധാരയില്‍ നിലനില്‍പു തന്നെ അരക്ഷിതമായി മാലിന്യത്തുരിത്തിലെങ്കിലും ജീവിതം കെട്ടിപ്പടുക്കാമെന്ന മോഹത്താല്‍ ചെന്നെത്തപ്പെടുന്നവരാണവര്‍. അവരുടെ ചിതറിയ ജീവിതചിത്രങ്ങളിലാണ് കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സ് പടുത്തുയര്‍ത്തപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. നഗരവല്‍ക്കരണം അലങ്കോലമാക്കിയ ജീവിതം തിരികെപ്പിടിക്കാന്‍ ദേശാടകരായിത്തീരാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട തമിഴ് തൊഴിലാളികളുടെ ജീവിതങ്ങള്‍ ഇവിടത്തെ അരികുവല്‍ക്കരണങ്ങളില്‍പ്പെട്ട് എങ്ങനെ തകര്‍ത്തെറിയപ്പെടുന്നുവെന്നതും മുരുകന്‍ (രമേഷ് തിലക്) എന്ന ഇസ്തിരിക്കാരനിലൂടെ കുമ്പളങ്ങി വരച്ചിടുന്നതും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. പുറമേക്ക് വിനോദസഞ്ചാരികളുടെ പറുദീസയും മറുവശത്ത് അതിജീവനത്തിന്റെ ആശങ്കകളും പരസ്പരം ഇഴപിരിയുന്ന നഗരപ്രാന്തം. അവിടത്തെ സാധാരണക്കാരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ചിത്രണം പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് പുതുമ നല്‍കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍, ജനസാമാന്യം ഇന്നും കുമ്പളങ്ങി പോലുള്ള നഗരപാര്‍ശ്വങ്ങളെയും അവിടത്തെ ജീവിതത്തെയും നോക്കി കാണുന്നതിലെ ഇരട്ടത്താപ്പാണ് അതു വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് നേടിയ ആദ്യത്തെ സംവിധായിക വിധു വിന്‍സന്റിന്റെ മാന്‍ഹോള്‍(2017) രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്, വന്‍നഗരങ്ങളുടെ നിലനില്‍പിന് തോട്ടികളുടെയും സമാനജീവികളുടെയും നിലനിര്‍ത്തല്‍ അത്യന്താപേക്ഷിതമാണെന്ന സമൂഹത്തിന്റെ ലേശം പോലും കുറ്റബോധമില്ലാത്ത വികസിതകാഴ്ചപ്പാടാണല്ലോ.മാറുന്ന ലോകവ്യവസ്ഥിതിയിലും ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന ആധുനിക ചാതുര്‍വര്‍ണ്യം തന്നെയാണിത്. ഇതേ പ്രശ്‌നത്തിന്റെ മറ്റൊരു പരിപ്രേക്ഷ്യം ടി.വി.ചന്ദ്രന്റെ പെങ്ങളില (2018)യിലെ അഴകന്റെ (ലാല്‍) പാത്രവല്‍ക്കരണത്തിലും പ്രകടമാണ്. ഇതിന്റെ മറ്റൊരു തലമാണ് കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത്. ഡോമിന്‍ ഡിസില്‍വ സംവിധാനം ചെയ്ത പൈപ്പിന്‍ചുവട്ടിലെ പ്രണയം (2017) പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന പരിസ്ഥിതി രാഷ്ട്രീയവും പ്രാന്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട തുരുത്തുവാസികളുടെ കുടിവെള്ളത്തിനായുള്ള പോരാട്ടവും അതു മറയാക്കി ഭൂമാഫിയകള്‍ നടത്തുന്ന സ്വാര്‍ത്ഥ റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ് വികസന ആര്‍ത്തിയുമൊക്കെത്തന്നെയാണ്.
പ്രകൃതിയിന്മേല്‍ സ്വാര്‍ത്ഥതാല്‍പര്യത്തോടെയുള്ള കയ്യേറ്റങ്ങള്‍, പ്രപഞ്ചത്തെ കീഴ്‌പ്പെടുത്താനുളള അത്യാര്‍ത്തിയുടെ, പ്രത്യാഘാതങ്ങള്‍ വിഷലിപ്തമായ പച്ചക്കറികളും ഭക്ഷ്യധാന്യങ്ങളും, അന്തകവിത്തിനങ്ങളും മറ്റും കൊണ്ടുണ്ടാവുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങള്‍, വന്‍കിട നിര്‍മാണശാലകളുണ്ടാക്കുന്ന മലിനീകരണം ഇവയെല്ലാം ഇന്ത്യയേപ്പോലൊരു മൂന്നാം ലോകരാഷ്ട്രത്തിന് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തതാണെന്ന മട്ടിലാണ് വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നത്. ന്യൂനപക്ഷത്തെ അരികുവല്‍ക്കരിച്ച് തുരുത്തുകളാക്കി നിഷ്‌കാസനം ചെയ്യാനുള്ള സമൂഹമുഖ്യധാരയുടെ മനഃശാസ്ത്രമാണ് കാര്‍ഷികവാണിജ്യവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ഇരകളാക്കപ്പെട്ട കാസര്‍ക്കോട്ടെ ഒരു ഗ്രാമത്തില്‍ കാല്‍നൂറ്റാണ്ടായി പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്നത്. 
രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടിനിടെ കേരളത്തിന്റെ കാര്‍ഷികമേഖല ആഗോളതലത്തില്‍ കുപ്രസിദ്ധി നേടിയത് എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍' കീടനാശിനിപ്രയോഗത്തിലൂടെയാണ്. മനുഷ്യന്റെ നിലനില്‍പിനുവേണ്ടിയുള്ള പ്രവര്‍ത്തികള്‍ തലമുറകള്‍ക്കു വിനയാവുന്നതെങ്ങനെയെന്ന നീറുന്ന പാഠമായിരുന്നു അത്. കേരളത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ കശുവണ്ടി ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന, അനേകം കുടുംബങ്ങള്‍ക്ക് തൊഴില്‍ നല്‍കുകവഴി താങ്ങും തണലുമായ സര്‍ക്കാര്‍ തോട്ടമാണ് കാസര്‍കോട്ടുള്ളത്. പക്ഷേ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ പാലിക്കാതെ, ഹെലിക്കോപ്റ്റര്‍ ഉപയോഗിച്ച് ആകാശത്തുനിന്നു ഉഗ്രശക്തിയുള്ള കീടനാശിനി തളിക്കുക വഴി, കിണറര്‍വെള്ളത്തെ വരെ മലിനമാക്കി ആളുകളെ വികലാംഗരാക്കി തലമുറകളെ ജീവിക്കുന്ന രക്തസാക്ഷികളാക്കുകയുമായിരുന്നു സ്ഥാപനം. 
വലിയ ശിരസും ചെറിയ ശരീരവുമായി പിറക്കുന്നവര്‍. മാനസികവളര്‍ച്ച നഷ്ടപ്പെട്ടവര്‍. കൈകാല്‍ ബലക്ഷയമുണ്ടായവര്‍...വെളളം കുടിച്ച പ്രദേശവാസികളെല്ലാം ജനിതകവൈകല്യമുള്ളവരായി. സ്ത്രീകള്‍ പ്രസവിക്കുന്ന കുട്ടികള്‍ക്കും വൈകല്യമുറപ്പായി. എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ കീടനാശിനിയുടെ വിനാശകരമായ സ്വാധീനം വിതച്ച ദുരന്തം കാസര്‍കോട്ടെ ഈ പ്രദേശങ്ങളെ സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായി ബാധിച്ചു.  പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്ക് വരന്മാരെ കിട്ടാതായി. വൈകല്യം ബാധിക്കുന്നവരുടെ അന്തമില്ലാതെ ചികിത്സയ്ക്കു പണം കണ്ടെത്താനാവാതെ ഇരകളായ കുടുംബങ്ങളില്‍ പലതും കൂട്ട ആത്മഹത്യ ചെയ്തു. 
മാധ്യമങ്ങളുടെയും സര്‍ക്കാരിതര സന്നദ്ധ സംഘടനകളുടെയും സാമൂഹിക പ്രവര്‍ത്തകരുടെയും മറ്റും നിരന്തര ഇടപെടലുകളിലൂടെയാണ്, ശാസ്ത്രീയമായ തെളിവില്ലെന്ന മുടന്തന്‍ ന്യായമുയര്‍ത്തി ഭരണകൂടം അടിച്ചമര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ച ഈ മനുഷ്യാവകാശലംഘനം പുറം ലോകമറിഞ്ഞു സജീവ ചര്‍ച്ചാവിഷയമായത്. ഏതൊരു സഹൃദയന്റെയും കരളലിയിക്കുന്ന, കണ്ണുള്ളവരെ കരയിക്കുന്ന ഈ ദുരന്തം മലയാളിയുടെ സര്‍ഗാത്മകമേഖലകളിലും പ്രതിധ്വനിച്ചു. വിഷബാധിതമായ എന്‍മകജെ ഗ്രാമത്തിന്റെ ദുരന്തഗാഥ പകര്‍ത്തിയ അംബികാസുതന്‍ മങ്ങാടിന്റെ എന്‍മകജെ (2009) നോവല്‍ പുറത്തുവന്ന് എത്രയോ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷമാണ് കഥാസിനിമ ഈ വിഷയത്തിലേക്ക് ക്യാമറാക്കണ്ണുകള്‍ തുറക്കുന്നത്. പരിസ്ഥിതി ചൂഷണത്തിന്റെ/ദുരുപയോഗത്തിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമായ ഈ പ്രശ്‌നം, സംസ്ഥാനത്തിന്റെ  പ്രശ്‌നമായി ഗൗരവമാര്‍ജിക്കാതിരിക്കാന്‍ ഭരണകൂടം വഹിച്ച ശുഷ്‌കാന്തി കൊണ്ടാവണം വിഷയം സിനിമയുടെ ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെടാത്തതും. അതിനെ പ്രാദേശികവല്‍ക്കരിക്കാനായിരുന്നു അധികൃതരുടെ ശ്രമം.
അതീവഗുരുതരമായ ഈ വിഷയത്തില്‍ ശക്തവും സാര്‍ത്ഥകവുമായ ഹ്രസ്വചിത്ര/ ഡോക്യുമെന്ററി ഇടപെടലുകളുണ്ടായെങ്കിലും കാല്‍നൂറ്റാണ്ടിലേറെയായി ഒരു ജില്ലയെ സാമൂഹികമായി ഒറ്റപ്പെടുത്തിയ വിഷയം, മുഖ്യ/സമാന്തരസിനിമാധാരകള്‍ക്കു വിഷയമാകാന്‍ വൈകി. 2015 ലാണ് രണ്ടു കഥാചിത്രങ്ങള്‍, പുതുതലമുറയിലെ ഡോ.ബിജുവും മനോജ് കാനയും സംവിധാനം ചെയ്ത വലിയ ചിറകുള്ള പക്ഷികളും(2015), അമീബ(2015)യും ഈ പ്രശ്‌നം വിഷയമാക്കി മലയാളത്തില്‍ പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. മാനവികകതയിലൂന്നിയ പരിസ്ഥിതിരാഷ്ട്രീയം കൊണ്ടാണ് രണ്ടും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്. ലോകാരോഗ്യസംഘടനയില്‍വരെ പരിഹാസ്യമായ പാരിസ്ഥിതിക നിലപാടുളിലൂടെ ഇന്ത്യയുടെ നാണം കെടുത്തിയ പ്രശ്‌നത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകളായിരുന്നു രണ്ടു സിനിമകളും. ഒരേ വിഷയത്തിന്റെ വേറിട്ട ദൃശ്യസമീപനങ്ങള്‍. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധത ലേശവും ചോരാതെ ശ്രദ്ധിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ രണ്ടു ജനുസില്‍ ഇടമുറപ്പിക്കുന്നവ. 
ജനങ്ങളില്‍ നിന്നു മൂലധനം സ്വരൂപിച്ച് പ്രതിബദ്ധതയുള്ള സിനിമാനിര്‍മാണം വിജയകരമായി നിര്‍വഹിച്ച സംവിധായകനാണ് മനോജ് കാന, തെയ്യംകെട്ടിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അമ്മദൈവനിര്‍മാണത്തിന്റെ വൈകാരികപ്രപഞ്ചം വ്യക്തമാക്കിയ സ്ത്രീപക്ഷരചനയായ ചായില്യത്തിനു ശേഷം നേര് ഫിലിംസിന്റെ ആഭിമുഖ്യത്തില്‍ നിര്‍മിച്ച അമീബ ഒരു വലിയ സാമൂഹികപ്രശ്‌നത്തിലുള്ള സാംസ്‌കാരിക ഇടപെടലായി.  കീടനാശിനിപ്രയോഗത്താല്‍ നാഡീഞരമ്പുകള്‍ തകര്‍ന്ന പാവം മനുഷ്യര്‍ തിങ്ങിപ്പാര്‍ക്കുന്ന സ്വര്‍ഗെ ഗ്രാമം മുഴുവന്‍  അണിനിരന്ന സിനിമ. ലക്ഷക്കണക്കിനാളുകളുടെ സാമ്പത്തിക സഹായവും പിന്തുണയും സിനിമയ്ക്ക് മുതല്‍ക്കൂട്ടായി. ഇത്തരമൊരു വിഷയത്തെ സമീപിക്കുമ്പോള്‍ സ്വീകരിക്കാവുന്ന ഏറ്റവും ഋജുവായ ആഖ്യനശൈലിയാണു അമീബ കൈക്കൊണ്ടത്. സാമ്പ്രദായിക മുഖ്യധാരയുടെ ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളോടു ചേര്‍ന്നുനിന്നു, നീറുന്ന സാമൂഹികപ്രശ്‌നത്തെ കുടുംബബന്ധങ്ങളുടെ നാടകീയതയിലേക്ക് പ്രതിഷ്ഠിച്ച കഥാനിര്‍വഹണം. 
പ്‌ളാന്റേഷന്‍ ജീവനക്കാരനായ നാരായണന്റെ (ഇന്ദ്രന്‍സ്) കുടുംബത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന അപ്രതീക്ഷിത അനുഭവങ്ങള്‍ പറഞ്ഞ അമീബ, തലമുറയില്‍ നിന്നു തലമുറയിലേക്ക് പകരുന്ന വിഷജ്വരബാധയുടെ ഭീകരതയെ അനാവരണം ചെയ്യുന്നു. കീടനാശിനി കുടുംബബന്ധങ്ങളെ എങ്ങനെ ഛിദ്രമാക്കുന്നുവെന്നും ഛിന്നഭിന്നമാക്കുന്നുവെന്നും കൂടി അത് കാണിച്ചുതരുന്നു. ബംഗലൂരുവില്‍ ഐടിരംഗത്തുള്ള നാരായണന്റെ രണ്ടാമ ത്തെ മകളായ നിമിഷ (ആത്മീയ രാജന്‍)യുടെ നാട്ടിലേക്കുള്ള ബസ് യാത്രയിലാണ് അമീബ ആരംഭിക്കുന്നത്. കൂടെ ജോലിചെയ്യുന്ന വിവേകു(അനീഷ് ജി.മേനോന്‍)മായി പ്രേമത്തിലാണവള്‍. എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ ബാധിതപ്രദേശത്തെ പെണ്‍കുട്ടികളെ ആരും കല്യാണം കഴിക്കാത്തതിനാല്‍ പുരനിറഞ്ഞുല്‍ക്കുന്ന ചേച്ചി മനീഷയും (അനുമോള്‍), ജന്മനാ കൈകളില്ലാത്ത നിധിനുമാണവളുടെ കൂടെപ്പിറപ്പുകള്‍. വൈകല്യവുമായി ആളുകള്‍ക്കുമുന്നിലെത്താന്‍ ആത്മവിശ്വാമില്ലത്തവനാണ് നിഥിന്‍. നാട്ടുവഴക്കമനുസരിച്ച്, വീടിനോടു ചേര്‍ന്ന് രോഗബാധിതര്‍ക്കു താമസിക്കാന്‍ നിലനിര്‍ത്തിയ കുടിലിലാണവന്റെ വാസം. രാത്രിക്കൂട്ടിന് അച്ഛനുമമ്മയും. 
സ്‌കൂളധ്യാപകനായ യുവാവ് മനീഷയെ സ്വീകരിക്കാന്‍ തയാറാവുന്നു. നിഥിനോടും വല്ലാത്ത കരുതലും സ്‌നേഹവുമാണയാള്‍ക്ക്. പക്ഷേ അവരുടെ ദാമ്പത്യത്തില്‍ താളപ്പിഴകളുണ്ടാവാന്‍ ഏറെ വൈകിയില്ല. എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ ദാമ്പത്യഛിദ്രത്തിന് മനഃശാസ്ത്രപരമായ ഹേതുവാകുന്നതു ചിത്രം കാണിച്ചുതരുന്നു. ജനിക്കാന്‍ പോകുന്ന കുഞ്ഞിന് വൈകല്യമുണ്ടായാലോ എന്ന ഭയമാണു മനീഷയ്ക്ക്. അതുകൊണ്ടു ഭര്‍ത്താവുമായി ലൈംഗികബന്ധത്തിനു പോലുമവള്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നു. സ്വന്തം ഭാര്യയെ ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യേണ്ടിവരുന്നു അയാള്‍ക്ക്. ഒടുവില്‍ ഗര്‍ഭിണിയായ മനീഷ പ്രസവിക്കുമ്പോള്‍, അവള്‍ ഭയന്ന പോലെതന്നെ സംഭവിക്കുന്നു. കുഞ്ഞും എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ ഇരയാണെന്നു തിരിച്ചറിയുന്നതോടെ മനീഷയുടെ മനോനില തകരുന്നു.
സുന്ദരിയും ഉയര്‍ന്ന വിദ്യാഭ്യാസമുള്ള നിമിഷയുടെ ജീവിതത്തിലും എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ ദുരന്തം വിധിക്കുകയാണ്. ഇടയ്ക്കിടെ അവളെ അലട്ടിയ കടുത്ത തലവേദന, ജനിതകരോഗത്തിന്റെ മുന്നോടിയായിരുന്നു. എല്ലാവരില്‍ നിന്നും ഉള്‍വലിഞ്ഞ് അനിയനൊപ്പം അവള്‍ കുടിലില്‍ ചേക്കേറുന്നു. ഐ.ടി. മേഖലയിലെ ആഗോളമാന്ദ്യത്തിന്റെ ഫലമായി തൊഴില്‍ നഷ്ടപ്പെട്ട് കാമുകിയില്‍ ആശ്രയം കണ്ടെത്താന്‍ വന്നുചേരുന്ന  വിവേക് നിമിഷയുടെ വികൃതരൂപം കണ്ട് പരിഭ്രാന്തനായി നിലതെറ്റി ഓടിയകലുന്നു, ആകാശത്ത് എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ തളിക്കുന്ന ഹെലിക്കോപ്റ്റര്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു, ഒരശനിപാതം പോലെ.
എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ സൃഷ്ടിച്ച സാമ്പത്തിക അരക്ഷിതാവസ്ഥയുടെ ഉപകഥ കൂടി അമീബയിലുണ്ട്. നാരായണന്റെ അയല്‍വാസിയും സഹപ്രവര്‍ത്തകനും സുഹൃത്തുമായ, ബാബു അനൂരിന്റെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ദുര്യോഗമാണത്. അപ്രതീക്ഷിതമായി ഒരുദിവസം ശരീരം തളര്‍ന്നു കിടപ്പിലാവുകയാണ് ഗൃഹനാഥന്‍. ഇതുപോലെ എത്രയോ കുടുംബങ്ങള്‍ കടുത്ത അരക്ഷിതാവസ്ഥിയിലുണ്ടായിരുന്നു ഈ പ്രദേശങ്ങളില്‍. ഭാര്യയും കുട്ടിയുമടങ്ങുന്ന കുടുംബം അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രതിസന്ധിയിലായി. ചികിത്സയ്ക്കടക്കം പണമാവശ്യമുളള തോട്ടംതൊഴിലാളികളെല്ലാം ആശ്രയിക്കുന്നത് സ്ഥലത്തെ ഒരു വട്ടിപ്പലിശക്കാരനെ(അനൂപ് ചന്ദ്രന്‍)യാണ്. കിടക്കയില്‍ തന്നെ ഒറ്റക്കിടപ്പായിപ്പോകുന്ന അയാളെ വിട്ടിട്ട് മറ്റു ജോലികള്‍ക്കു പോകാനാവുന്നില്ല അവര്‍ക്ക്. മക്കളുടെ പഠിപ്പും ചികിത്സയും മറ്റും വേറെ. പിടിച്ചുനില്‍ക്കാനാവുന്നില്ലവര്‍ക്ക്. അവരുടെ അതുവരെയുള്ള പലിശക്കടം എഴുതിത്തള്ളാന്‍ ഒപ്പം കിടക്കാന്‍ ക്ഷണിക്കുന്ന പലിശക്കാരനു നിസഹായതയോടെ കീഴടങ്ങുകയാണവര്‍. അതുകണ്ട് കിടന്നകിടപ്പില്‍ കണ്ണിര്‍പൊഴിക്കാനല്ലാതെ മിണ്ടാന്‍കൂടിയാവുന്നില്ല ഭര്‍ത്താവിന്. പിറ്റേന്നു സ്വര്‍ഗെ ഉണരുന്നത് ആ പാവം കുടുംബത്തിന്റെ കൂട്ട ആത്മഹത്യയിലേക്കാണ്. തൊഴിലാളിക്ഷേമപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ പേരില്‍ (കു)പ്രസിദ്ധിയാര്‍ജിച്ച ഒരു സംസ്ഥാനത്ത് സര്‍ക്കാര്‍ ഉടമസ്ഥതയിലുള്ളൊരു തൊഴില്‍ശാലയിലെ തൊഴിലാളിക്കും കുടുംബത്തിനും സംഭവിക്കുന്ന ദുരിതത്തിന്റെ നേര്‍ച്ചിത്രമാണ് മനോജ് കാന വരച്ചിടുന്നത്. ഇതാകട്ടെ, ഉപഭോഗസംസ്‌കാരത്തില്‍ പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതജീവിതങ്ങള്‍ക്ക് സമൂഹം നല്‍കുന്ന വില എത്ര ചെറുതാണെന്നതിന്റെ നേര്‍സാക്ഷ്യമാവുന്നു.
എന്‍ഡോസള്‍ഫാന് നിരോധനമേര്‍പ്പെടുത്തിയ ശേഷം ജീവന്റെ തുടിപ്പുകള്‍ തിരിച്ചെത്തുന്ന സ്വര്‍ഗെയിലെ കാഴ്ചകളും അമീബ കാണിച്ചുതരുന്നു. നിഥിനോടൊപ്പം കുളിക്കാന്‍ പോയി മടങ്ങുന്ന സഹോദരിഭര്‍ത്താവുകൂടിയായ മാഷ്, മലമുകളിലെ തോട്ടപ്രദേശത്ത് മയിലുകളുടെ കൂജനം കേള്‍ക്കുന്നു. മയിലുകളുടെ ആവാസകേന്ദ്രമായിരുന്ന അവിടെ നിന്ന് ശലഭങ്ങളടക്കമുളളവ രാസകീടനാശിനിമൂലം അപ്രത്യക്ഷമായിരുന്നു. രാസപ്രയോഗം നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ട ശേഷം ജൈവവൈവിദ്ധ്യം പതിയെ വീണ്ടെടുക്കുന്നതിന്റെ പ്രത്യാശാനിര്‍ഭരമായ കാഴ്ച. കുടുംബചിത്രത്തിന്റെ കമ്പോളശീലത്തിനൊത്ത് ഗാനവും പ്രണയവും പ്രണയഭംഗവുമെല്ലാം അമീബയുടെ ഘടനയുടെ ഭാഗമായെങ്കിലും സാമൂഹികപ്രസക്തിയുള്ളൊരു വിഷയത്തിന്റെ തീവ്രതചോരാത്ത ആവിഷ്‌കാരമെന്ന നിലയ്ക്ക് ശ്രദ്ധേയമാണ് അമീബ. കെ.ജി.ജയന്റെ ഛായാഗ്രഹണവും, ശ്രീവല്‍സന്‍ ജെ. മേനോന്റെ മിതത്വമാര്‍ന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതവുമാണ് എടുത്തുപറയേണ്ട സാങ്കേതികമേന്മകള്‍.
എന്നാല്‍ ഘടനാപരമായും രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകൊണ്ടും അമീബയ്ക്ക് മുകളിലാണ് ഡോ.ബിജുവിന്റെ വലിയ ചിറകുള്ള പക്ഷികള്‍. ഡോക്യുമെന്ററിയില്‍ നിന്നും ഡോക്യൂഫിക്ഷനില്‍ നിന്നും മാറി ഫിക്ഷന്റെ ശില്‍പപരിധിയില്‍ത്തന്നെ സിനിമയെ നിലനിര്‍ത്തുക എന്ന പരീക്ഷണമാണ് ബിജുവിന്റേത്. ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവര്‍ കഥാപാത്രമാവുമ്പോള്‍, യഥാര്‍ത്ഥവ്യക്തികളും വ്യക്തികളുടെ താരപ്രതിനിധാനവും ഇഴചേര്‍ത്ത് വാസ്തവത്തിന്റെയും കല്‍പനയുടെയും അപൂര്‍വ വിന്യാസമാണ് സിനിമ. 
എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ എന്ന മനുഷ്യാവകാശധ്വംസനത്തെ ലോകത്തിനു മുന്നില്‍ അനാവരണം ചെയ്ത മാതൃഭൂമി ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ മധുരാജിന്റെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജം കൊണ്ട സിനിമയാണിത്. മധുരാജ് തന്നെയാണ് കുഞ്ചാക്കോ ബോബന്‍ വേഷമിട്ട പേരില്ലാ ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍. 2001ല്‍ മധുരാജ് കണ്ട കാസര്‍കോടും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം 2006 ല്‍ വീണ്ടും നടത്തിയ യാത്രയില്‍ പതിയുന്ന കരളലിയിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളും, 2011 ല്‍ കാനഡയില്‍ നടന്ന ഐക്യരാഷ്ട്രസഭയുടെ ജൈവമലിനീകരണ നിയന്ത്രണ ഉച്ചകോടിയില്‍ ഈ വിഷയം ചര്‍ച്ചയാവുന്നതുമെല്ലാമാണ് വലിയ ചിറകുള്ള പക്ഷികളുടെ ഇതിവൃത്തം. തോട്ടത്തില്‍ മരുന്നുതളിക്കുന്ന യന്ത്രപക്ഷികളെ ഉദ്ദേശിച്ചാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ശീര്‍ഷകം. ഹെലിക്കോപ്റ്ററിന്റെ ഭീകര ശബ്ദം ശബ്ദബിംബമായി ചിത്രത്തിലാവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.
 പരിസ്ഥിതി സംഘടനകളുടെ ശക്തമായ ഇടപെടല്‍ മൂലം, അവര്‍ മുന്നോട്ടുവച്ച തെളിവുകളുടെയും കണക്കുകളുടെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ എന്‍ഡോസള്‍ഫാന് ഐകകണ്‌ഠ്യേന നിരോധനം ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ ജൈവമലിനീകരണ നിയന്ത്രണ ഉച്ചകോടിയില്‍, കീടനാശിനികമ്പനി ഉടമകൂടി അംഗമായ ഔദ്യോഗിക ഇന്ത്യന്‍ സംഘത്തിന്റെ നിലപാട് പ്രഹസനവും അപമാനകരവുമായതു സിനിമ തുറന്നുകാട്ടുന്നു. സാക്ഷിയായ ഫോട്ടോഗ്രാഫറുടെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ, ക്യാമറാ ക്‌ളിക്കുകളിലൂടെയാണ് ആഖ്യാനം. ഫ്രഞ്ച് പരിസ്ഥിതി ശാസ്ത്രജ്ഞന്‍ കാനഡയില്‍ പരീക്ഷിച്ചു വിജയിച്ച ജൈവകൃഷിയുടെ ബദല്‍ മാതൃകകൂടി മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട് സിനിമ. പരിസ്ഥിതി ഉച്ചകോടി, സുപ്രീം കോടതിയിലെ വാദ, വിധിപ്രഖ്യാപന നടപടികള്‍, ഫ്രഞ്ച് ശാസ്ത്രജ്ഞന്റെ ബദല്‍ ജൈവമാര്‍ഗം തുടങ്ങിയവയുടെയെല്ലാം ഡോക്യുമെന്ററിയിലെന്നോണം വസ്തുതാകഥനമായി ചിത്രത്തിലുണ്ട്. അതേസമയം, മയിലുകളും ദേശാടനപ്പക്ഷികളും മറ്റും കീടനാശിനി നിരോധനത്തിനുശേഷം തിരിച്ചുവന്നുതുടങ്ങുന്നതിന്റെ ശലഭക്കാഴ്ചകളും ഫോട്ടാഗ്രാഫറുടെ ക്‌ളിക്കുകളിലൂടെ ചിത്രം വരച്ചുകാട്ടുന്നു. സിനിമയുടെ ആദ്യഖണ്ഡം ഡോക്യുമെന്ററിശൈലിയിലാണ്. ജീവിതദുരന്തങ്ങള്‍ അടുത്തറിയുന്ന പ്രസ് ഫോട്ടോഗ്രാഫറുടെ അന്തഃസംഘര്‍ഷങ്ങളിലൂടെയും, അയാള്‍ നേരില്‍ക്കാണുന്ന ചില ജിവിതങ്ങളുടെ അതിജീവനപ്പോരാട്ടങ്ങളിലൂടെയുമാണ് കഥാചിത്രത്തിനുവേണ്ട നാടകീയത സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുള്ളത്. സ്റ്റോക്ക്‌ഹോം കണ്‍വെന്‍ഷനിലെ നിലപാടുകളും അതിനെതിരായി ഇന്ത്യന്‍ സംഘമെടുത്ത പരിഹാസ്യ നിലപാടിലെ വൈരുദ്ധ്യവും പിരിമുറുക്കവും നാടകീയതയുമുണ്ടാക്കാനുള്ള ഉപാധികളായി. പ്രതീക്ഷ നഷ്ടമാക്കുന്ന വരള്‍ച്ച, ശുഭോദയത്തിന്റെ മഴ, പ്രത്യാശയുടെ മഞ്ഞ് അങ്ങനെ മൂന്ന് ഋതുസംക്രമങ്ങളിലൂടെയാണ് കാസര്‍കോട്ടെയും കാനഡയിലെയും സംഭവവികാസങ്ങളുടെ ദൃശ്യപരിചരണം. ചരിത്രവസ്തുതകളെ പരസ്പരം ചേര്‍ത്തുവച്ച് ആദിമദ്ധ്യാന്തമുള്ള കഥാസിനിമയുണ്ടാക്കുന്ന പരീക്ഷണം. പ്രശ്‌നം ആദ്യം കോടതിയിലെത്തിച്ച കൃഷി ശാസ്ത്രജ്ഞ ലീലാകുമാരിയമ്മ, ശ്രീപെദ്രെ തുടങ്ങി ദുരിതം ബാധിച്ച സാധാരണക്കാര്‍ വരെ ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ ഏറെ ഗവേഷണം  നടത്തുകയും പരിസ്ഥിതിദുരന്തപ്രദേശത്ത് നിസ്വാര്‍ത്ഥ വൈദ്യസേവനങ്ങളുമായി തുടരുകയും ചെയ്ത ഡോ. മോഹന്‍കുമാറിനെ നടന്‍ പ്രകാശ് ബാരെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചത്. 
തത്സമയ ശബ്ദലേഖനം, എം.ജെ.രാധാകൃഷ്ണന്റെ മികവുറ്റ ഛായാഗ്രഹണം എന്നിങ്ങനെ സാങ്കേതികമികവിന്റെ പിന്തുണയുണ്ടെങ്കിലും, താരനിര്‍ണയത്തിലും മറ്റും മുഖ്യധാരയെ ആശ്രയിച്ചാണ് ഡോക്യൂമെന്ററി സ്വഭാവത്തെ മറികടക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. കുഞ്ചാക്കോ ബോബനും അനുമോളും പ്രകാശ് ബാരയും പോലെ അറിയപ്പെടുന്ന താരങ്ങളുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിലൂടെ, അവരുടെ വൈകാരിക പ്രകടനങ്ങളിലൂടെ ഇതൊരു കഥാചിത്രമാണ് എന്ന് കൂടെക്കൂടി ഓര്‍മിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ആഖ്യാനത്തില്‍ ഇതിവൃത്ത തീവ്രത പൂര്‍ണമായും അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നതില്‍ സിനിമ അല്‍പമെങ്കിലും പരാജയപ്പെടുന്നത് ഈ താരസാന്നിദ്ധ്യംകൊണ്ടാണ്. എങ്കിലും എല്ലാ കുറവുകള്‍ക്കുമപ്പുറം മനോജ് കാനയുടെ ചിത്രത്തെ അപേക്ഷിച്ച് വലിയ ചിറകുളള പക്ഷികള്‍ ശ്രദ്ധേയമാവുന്നത് മറയില്ലാത്ത രാഷ്ട്രീയത്തിലൂടെയാണ്.
പുറം ലോകത്തിന് സങ്കല്‍പിക്കാനാവുന്നതിനപ്പുറമുള്ള മനുഷ്യാവകാശഹത്യയാണ് കാസര്‍കോട്ടെ എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ ബാധിതപ്രദേശങ്ങളിലേത്. അത് ഒരു സമൂഹത്തെയൊട്ടാക മാറ്റിമറിച്ചു. സാമൂഹികബന്ധങ്ങളില്‍ വിള്ളലുണ്ടാക്കി. വസൂരിക്കാലത്തെയോ പ്‌ളേഗ്ബാധക്കാലത്തെയോ അനുസ്മരിപ്പിക്കുംവിധമുള്ള തിരസ്‌കാരമാണ് ഈ ദേശത്തിനൊട്ടാകെ നേരിടേണ്ടിവന്നത്. അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കരയ്ക്കുള്ളില്‍ തന്നെ ഒരു തുരുത്തായിത്തീരാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട കരയായിത്തീരുകയായിരുന്നു അത്. അവിടെ നിന്ന് അധികമാരെയും പുറംലോകം ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ പോലും വിസമ്മതിക്കുന്നിടത്തേക്കു വളര്‍ന്ന പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരണം. മാധ്യമങ്ങളും നിസ്വാര്‍ത്ഥരായ ചില സന്നദ്ധ പ്രവര്‍ത്തകരും കൂടിയില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ ഒരു പക്ഷേ കേരളചരിത്രത്തില്‍ എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ ബാധ ഒരു വിഷയം തന്നെയല്ലാതായേനെ. രാഷ്ട്രീയത്തിനതീതമായി മനുഷ്യന്റെ അതിജീവനത്തിനു ഭീഷണിയായൊരു സാമൂഹികവിപത്തിനെ ലോകത്തിനു മുന്നിലെത്തിക്കാനും ആഗോളതലത്തില്‍ തന്നെ അതിനെതിരേ അടരാടാനും അവര്‍ക്കു കരുത്തായത് തളരാത്ത ആത്മവീര്യം ഒന്നുമാത്രമാണ്.ഈ സത്യത്തെ രണ്ടു സിനിമകളും വെവ്വേറെ തലങ്ങളില്‍, വേറിട്ട വൈകാരികവും ആത്മനിഷ്ഠവുമായ തരത്തില്‍ തിരയിലാവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠതയില്‍ ഏകരൂപമുള്ളപ്പോഴും ആവിഷ്‌കാരത്തിലെ വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ വ്യതിയാനങ്ങള്‍ അവയെ വേറിട്ട ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു.കീടനാശിനികൊണ്ടും സാമൂഹികാരക്ഷിതാവസ്ഥകൊണ്ടും കീടസമാനം ജിവിതമവസാനിപ്പിക്കേണ്ടിവരുന്നവരുടെ ദുഃഖങ്ങളോടും അതിജീവനത്തോടും സമൂഹം വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ഇരട്ടത്താപ്പിന്റെയും അവഗണനയുടെയും നേര്‍സാക്ഷ്യങ്ങളാണ് ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും.
വ്യവസായവികസനത്തിന്റെ ദുഷ്ഫലങ്ങളാല്‍ വാസ്തുഹാരകളാക്കുന്നവര്‍ എല്ലാക്കാലത്തും എല്ലാ ദേശത്തും അരികുജീവിതമാണ് തള്ളിനീക്കുന്നത്. അവരെ സമൂഹം തിരിഞ്ഞു നോക്കാറില്ലെന്നുമാത്രമല്ല, പലപ്പോഴും സമൂഹമവരെ ബാധ്യതയായിട്ടാണ് ഏറ്റെടുക്കാറുള്ളത്. സ്വന്തം മണ്ണും വാസസ്ഥലവും മുതല്‍ തങ്ങള്‍ക്കുകൂടി അവകാശപ്പെട്ട കാടും പുഴയും കടലും കൂടി അവര്‍ക്ക് അന്യാധീനപ്പെടുകയും നിഷേധിക്കപ്പെടുകയുമാണ് വികസനപ്രക്രിയയുടെ അനന്തരഫലം. അതില്‍ കാടെന്നോ മലയെന്നോ പുഴയെന്നോ വ്യത്യാസമില്ല. ഭൂമാഫിയകള്‍ക്ക് എല്ലാം എസ്റ്റേറ്റാണ്-റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ്. വ്യവസായികള്‍ക്ക് എല്ലാം ഉല്‍പാദനത്തിനുള്ള അസംസ്‌കൃതവസ്തുക്കളോ മാര്‍ഗസ്ഥലികളോ ആണ്. 
വാണിജ്യാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള ഉല്‍പാദനമാണ് ചൂഷണത്തിലേക്കെത്തുക.അതിനിടയ്ക്ക് സമൂഹത്തിന്റെ ഏതോ അരികുകളിലേക്ക് പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന, പറിച്ചു നടപ്പെടുന്ന അല്ലെങ്കില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യം കവര്‍ന്നെടുക്കപ്പെടുന്നവരെത്രയോ! തലമുറകള്‍ക്കായി കരുതിവയ്‌ക്കേണ്ട പ്രകൃതി വിഭവങ്ങളാണ് കാലികമായ വാണിജ്യതാല്‍പര്യങ്ങളുടെ പേരില്‍ ഭ്രാന്തമായി വിനിയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. അതുണ്ടാക്കുന്ന പരിസ്ഥിതി നാശം പ്രകൃതി നശീകരണം മാത്രമല്ല, പരിസ്ഥിതി മലിനീകരണമായും ഗണിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. 
സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ജൈവഞെരമ്പുകളാവുന്ന പുഴകളെ മലിനമാക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നതിനും വാസപ്രദേശങ്ങളിലെ ജനജീവിതം ദുസ്സഹവും മരണാസന്നവുമാക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നതിനും ചരിത്രത്തില്‍ എത്രയോ ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്. കേരളത്തിന്റെ പരിസ്ഥിതി ഭൂപടത്തില്‍ ചാലിയാര്‍ അത്തരമൊരു ദുരന്തചരിത്രമാണ്. മലബാറിലെ പ്രമുഖ വ്യവസായശാലകളിലൊന്നായിരുന്ന കോഴിക്കോട്ടെ ഗ്വാളിയോര്‍ റയോണ്‍സ് ഫാക്ടറിയില്‍ നിന്നുള്ള വിഷലിപ്തമായ രാസമാലിന്യം ചാലിയാറിന്റെ താളം തെറ്റിച്ചെന്നു മാത്രമല്ല, എത്രയോ മനുഷ്യജീവിതങ്ങളെ മരണത്തിലേക്കു നയിച്ചു. കേരളത്തിന്റെ പരിസ്ഥിതിചരിത്രത്തിലെ കരുത്തുറ്റ ഈ പ്രതിരോധസമരത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സിനിമയാണ് ടി.കെ.രാജീവ്കുമാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ജലമര്‍മ്മരം(1999).മികച്ച പരിസ്ഥിതി സിനിമയ്ക്കുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ ആദ്യ മലയാള സിനിമ. രാധികാ സുരേഷ്‌ഗോപിയും ലതാകുര്യന്‍ രാജീവും ചേര്‍ന്നു നിര്‍മിച്ച ജലമര്‍മ്മരം എന്ന ചിത്രത്തില്‍ രചയിതാവായ ബി.ഉണ്ണികൃഷ്ണനും സംവിധായകന്‍ രാജീവ്കുമാറും സ്വീകരിച്ച ചലച്ചിത്രസമീപനം ഫാന്റസിയുടേതാണ്. 
ഫാക്ടറിയിലെ പുരോഗമനവാദിയായ ജീവനക്കാരനാണ്  ഉസ്മാന്‍(ഡോ.വി.സി ഹാരിസ്). ഫാക്ടറിയില്‍ നിന്നുള്ള വിഷമാലിന്യം കലര്‍ന്ന കോളനിയിലെ കിണറുകളും ജലസ്രോതസുകളും ഉപയോഗിക്കുന്നവര്‍ക്കു പലതരം അസ്വസ്ഥതകളുണ്ടാവുന്നു. ഫാക്ടറി പുറംതള്ളുന്ന വിഷജലം കൊണ്ട് പുഴയുടെ നിറം തന്നെ ഇരുളുന്നു. മലിനീകരണത്തിന്റെ ഇരയാകാനാണ് ഉസ്മാന്റെയും വിധി. തനിക്കു ക്യാന്‍സറാണെന്നറിഞ്ഞിട്ടും, ഫാക്ടറിയുടെ മലിനീകരണത്തിനെതിരേ ബോധവല്‍ക്കരണ, പ്രതിഷേധ സമരങ്ങള്‍ക്കും ചെറുത്തുനില്‍പുകള്‍ക്കും നേതൃത്വം നല്‍കുകയാണയാള്‍. ഒരുദിവസം അയാള്‍ വിധിക്കു കീഴ്‌പ്പെടുന്നു. അതയാളുടെ ബാലനായ മകന്‍ നിര്‍മലിനെ(മാസ്റ്റര്‍ അശ്വിന്‍ തമ്പി) വല്ലാത്തൊരു മാനസികാവസ്ഥയിലാക്കുന്നു. കഥകളുടെയും കല്‍പനകളുടെയും ഊര്‍ജസ്രോതസായിരുന്ന ബാപ്പയുടെ വിയോഗം അവനെ കാല്‍പനികലോകത്തേക്ക് ഉള്‍വലിയിക്കുന്നു. ബാപ്പ പറഞ്ഞുകൊടുത്ത മായാക്കഥകളിലെ ലോകത്ത് അവന്‍ യാത്രതുടങ്ങുന്നു.ഇതിനിടെ കോളനിക്കടുത്ത് പട്ടണത്തില്‍ കാര്‍ണിവല്‍ വന്നെത്തുന്നു. അവിടെവച്ച് അവന്‍ മത്സ്യകന്യക എന്ന മായാദശ്യം കാണുന്നതോടെ അവനിലെ കാല്‍പനിക സ്വപ്‌നജീവിയുണരുന്നു. ആരും കാണാതെ വീണ്ടും തമ്പിലെത്തി നുഴഞ്ഞുകയറുന്ന അവന്‍ മായക്കണ്ണാടിക്കപ്പുറം മത്സ്യകന്യകയായി കിടക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയുടെ പട്ടിണിയുടെയും പരിവട്ടത്തിന്റെയും ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ കാണുന്നു. പരിസ്ഥിതി പോലെ വിഷലിപ്തമായ ജീവിതം. 
എഴുപതുകളില്‍ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സമരമാണ് ചാലിയാറിലേത്. ആയിരക്കണക്കിന് മനുഷ്യ ജീവിതങ്ങള്‍ക്ക് അ കാലമരണം വിധിച്ച മാവൂരിലെ ഗ്രാസിം കമ്പനി ചാലിയാര്‍ പുഴ മലിനമാക്കുന്ന തെനിതിരെയാണതാരംഭിച്ചത്. ഫാക്ടറിയിലെ സ്വതന്ത്ര ടേഡ് യൂണിയനായ ഗ്രോ സമരത്തെ അനുകൂലിച്ചു.  ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ മുതലാളിത്ത താല്‍പര്യം സംരക്ഷിക്കുന്ന കമ്പനിയും, സര്‍ക്കാറും ഒരു പ്രദേശത്തെ വായുവും മണ്ണും ജീ വനും നശിപ്പിക്കാന്‍ കൂട്ടുനിന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷത്തെളിവായിരുന്നു ആ സംഭവം. മലിനീകരണം എത്രത്തോളം മനുഷ്യായുസ്സിനെ ബാധിക്കു മെന്നതിനുള്ള ഉത്തമോദാഹരണമാണ് ചാലിയാര്‍ തീരത്തെ വാഴക്കാട് ഗ്രാമം. ചാലിയാര്‍ തീരത്ത് 1968ല്‍ ഫാക്ടറി തുടങ്ങിയ പ്പോഴേ തീരവാസികള്‍ മലിനീകരണത്തെപ്പറ്റി പരാതിപ്പെട്ടു. അവശിഷ്ട ജലം കമ്പനി ചാലിയാറില്‍ നേരിട്ട് ഒഴുക്കുകയായിരുന്നു. കറുത്തിരുണ്ട പുഴയില്‍ മല്‍സ്യങ്ങള്‍ ചത്തുപൊങ്ങി. കടുത്ത ദുര്‍ഗന്ധം വമിച്ചു തുടങ്ങിയതോടെ നാട്ടുകാര്‍ സംഘടിച്ചു. മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടിലേറെ പൊരുതിയ ശേഷം ക്യാന്‍സര്‍ ബാധിതനായി മരിച്ച സമരനായകന്‍ കെ.എ. റഹ്മാന്‍ എന്ന അദ്ദുറൈയുടെ നേതൃത്വത്തിലാണ് ജനം സംഘടിച്ചത്. ക്യാന്‍സര്‍ മരണങ്ങളും മറ്റു രോഗങ്ങളും പടരുന്ന വിവരം പുറത്തുവന്നപ്പോള്‍ ശാസ്ത്ര സംഘടനകളും ഗവേഷക സ്ഥാപനങ്ങളും പഠനങ്ങള്‍ നടത്തി. കമ്പനി നടത്തുന്ന വായു, ജലമലിനീകരണം അനുവദനീയമാ യതിലും പതിന്മടങ്ങാണെന്നും രോഗങ്ങളും മരണങ്ങളും ഇതുകൊ ണ്ടാണെന്നും തെളിഞ്ഞു. 1999 ജനുവരി 11ന് കെ.എ. റഹ്മാന്‍ അന്ത രിച്ചു.റഹ്മാനാണ് ജലമര്‍മ്മരത്തിലെ ഉസ്മാന്റെ വാര്‍പ്പുമാതൃക. ജനുവരി 26 മുതല്‍ റിലേ നിരാഹാര സമരം ആരംഭിച്ചു. കേരളത്തിന കത്തും പുറത്തുമുള്ള ആക്ടിവിസ്റ്റുകളും പരിസ്ഥിതി പ്രവര്‍ത്തകരും സജീവമായി. 1999 ഒക്ടോബര്‍ പത്തിന് കമ്പനി ഉല്‍പാദനം നിര്‍ത്തി. 2001 ജൂണ്‍ 30ന് അടച്ചുപൂട്ടി. ഈ ചരിത്രപ്പോരാട്ടത്തില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജ്ജം കൊണ്ടാണ് ബി.ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ ജലമര്‍മ്മരം ഒരുക്കിയത്. 
ഒരുപക്ഷേ സമകാലിക സംഭവവികാസങ്ങളെയും വാര്‍ത്താശകലങ്ങളെയും ആസ്പദമാക്കി ജനപ്രിയ ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ ഒരു സിനിമ എന്ന എളുപ്പവഴി സ്വീകരിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍, തീപ്പൊരി രാഷ്ട്രീയസിനിമ ആയിത്തീര്‍ന്നേനെ അത്. മറിച്ച് ഫാന്റസിയുടെ ഘടനാസവിശേഷത സ്വീകരിക്കുകയും മത്സ്യകന്യക എന്ന ഐതീഹ്യവും, കമ്പോളത്തിന്റെ പ്രദര്‍ശനാത്മകതയില്‍ അത്തരമൊരു മിത്തിനെപ്പോലും ജീവനോപാധിയാക്കുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യവുമെല്ലാം ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് ദാര്‍ശനികമായൊരു തലത്തിലേക്കുയരുന്നു ജലമര്‍മ്മരം. വ്യവസായവികസനത്തേക്കാള്‍ പ്രധാനമാണ് നിര്‍മലമായ പ്രകൃതിയെന്നു ബോധവല്‍ക്കിരക്കാനുള്ള ദൗത്യം പ്രതിബദ്ധതയോടെ നിര്‍വഹിക്കുന്നുണ്ടത്.
അതിരുകവിഞ്ഞ മണല്‍വാരലിലൂടെ ഭൂപ്രകൃതിയില്‍ ഗൗരവമാര്‍ന്ന പ്രത്യാഘാതം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട് ഭാരതപ്പുഴയടക്കമുള്ള കേരളത്തിന്റെ നീരൊഴുക്കുകള്‍ ക്രമേണ അപ്രത്യക്ഷമായിപ്പോകുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ടി.എ.റസാക്ക് എഴുതി കമല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഭൂമിഗീതം(1993) പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. ഭാരതപ്പുഴയിലെ അനധികൃത മണല്‍വാരലിനെതിരേ കവയിത്രി ഇന്ദുലേഖ (ഗീത)യുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടക്കുന്ന പ്രിതരോധത്തിന്റെ കഥയാണ് ഭൂമിഗീതം. പ്രകൃതിചൂഷണത്തിന് പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന വ്യവസായ-രാഷ്ട്രീയ മാഫിയയ്‌ക്കെതിരേ സ്വതവേ നിഷേധിയായ തേക്കിന്‍കാട് കൃഷ്ണപ്രസാദ്(മുരളി) കൂടി ഒപ്പം കൂടുന്നതോടെ അവരുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കു കൂടുതല്‍ ആക്കം കിട്ടുകയാണ്. നാടകീയ സംഭവവികാസങ്ങളിലൂടെ ചലിക്കുന്ന ഭൂമിഗീതം മുഖ്യധാരയുടെ പൊതുബോധത്തിനനുസരിച്ചു നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സിനിമയാണ്.കമ്പോള മുഖ്യധാരയുടെ വ്യാകരണത്തിനൊത്തു നിര്‍മിച്ചതുകൊണ്ടുതന്നെ മാധ്യമപരമായ പല ഒത്തുതീര്‍പ്പുകളും വേണ്ടിവന്നതുകൊണ്ടാണ് ഭൂമിഗീതം അതു പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത യഥാര്‍ത്ഥ പ്രശ്‌നം വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധിക്കാതെ പോയത്. അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ് താന്‍ ഒരിക്കലും ചെയ്യരുതായിരുന്ന സിനിമകളിലൊന്നായിരുന്നു ഭൂമിഗീതം എന്നു സംവിധായകനു തന്നെ തള്ളിപ്പറയേണ്ടിവന്നത്.

Sunday, September 22, 2019

വെബ് പരമ്പരകളിലെ രാഷ്ട്രീയവും സമൂഹവും


എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ടെലിവിഷന്റെ ആവിര്‍ഭാവ ത്തോടെ, സിനിമയ്ക്ക് വെല്ലുവിളി യാവുമത് എന്നൊരു പ്രചാരണവും ആശങ്കയും ലോകമെമ്പാടും വ്യാപിക്കുക യുണ്ടായി. ചലനചിത്രങ്ങള്‍ സ്വന്തം വീട്ടിനുള്ളിലിരുന്ന് കാണാനും ആസ്വദിക്കാനുമാവുമ്പോള്‍ തീയറ്ററുകളിലെത്തി ആളുകള്‍ കാണാന്‍ മെനക്കെടുന്നതെന്തിന് എന്നതായിരുന്നു ന്യായയുക്തി. തീര്‍ത്തും കഴമ്പില്ലാത്തതായിരുന്നില്ല ആ ആശങ്ക. തുടക്കത്തിലെ കുറച്ചു വര്‍ഷങ്ങളെങ്കിലും സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ ദൃശ്യവ്യാകരണത്തിന്റെ സവിശേഷസാധ്യതകള്‍ തിരിച്ചറിയാത്ത പ്രേക്ഷകര്‍ വീട്ടിലെ വിഢ്ഢിപ്പെട്ടികള്‍ക്കു മുന്നിലിരിപ്പുറപ്പിച്ചുവെന്നത് വാസ്തവം. പക്ഷേ, സിനിമയും ചലച്ചിത്രാനുബന്ധ ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങളും തന്നെയാണ് ടെലിവിഷനിലെയും ഏറ്റവും ചൂടുള്ള വില്‍പനവിഭവം എന്ന തിരിച്ചറിവിലേക്ക് ഏറെ വൈകാതെ തന്നെ ലോകം എത്തിച്ചേരുകയായിരുന്നു. തുടര്‍ന്ന് സിനിമ സിനിമയുടെ വഴിക്കും ടിവി ടിവിയുടെ വഴിക്കും സ്വന്തം സ്വത്വം സ്ഥാപിച്ചും തിരിച്ചറിഞ്ഞും വളര്‍ന്നു വികസിക്കുകതന്നെയായിരുന്നു. ദൃശ്യപരമായി ആധുനിക ടിവിയുടെ വലിപ്പം കൂടിയ എല്‍ ഇ ടി സ്‌ക്രീനിനുപോലും പരിപൂര്‍ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്ത ആഴവും പരപ്പുമുള്ള പരിചരണങ്ങളിലൂടെ സിനിമ അതിന്റെ വിശ്വരൂപം പുറത്തെടുത്തു കാണിക്കുകയും ശങ്കിച്ചു നിന്ന പ്രേക്ഷകരെ ബഹുതല/മാന സാങ്കേതികതയുടെ കൂടി പിന്തുണയോടെ തീയറ്ററുകളിലേക്ക് മടക്കിക്കൊണ്ടുവരികയുമായിരുന്നു. അതേസമയം തന്നെ സെല്ലുലോയ്ഡിനെ ഉപേക്ഷിച്ച് ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികതയെ ഒപ്പം കൂട്ടി സ്വയം നവീകരിക്കാനും മറന്നില്ല ചലച്ചിത്രം. ഇതിന് ഒരുപരിധിവരെ സിനിമയ്ക്ക് കടപ്പാടുള്ളത് ടിവിയോടാണെന്നതും നിഷേധിക്കാനാവാത്ത വസ്തുതമാത്രം. കാരണം, ഇന്നു സിനിമയില്‍ വ്യാപകമായ ക്യാമറാ-സന്നിവേശ സങ്കേതങ്ങളിലേറെയും മിനിസ്‌ക്രീനില്‍ നിന്ന് അതുള്‍ക്കൊണ്ടതു തന്നെയായിരുന്നു.
എന്നാലിപ്പോള്‍, ലോകം മുഴുവന്‍ കൈവെള്ളയില്‍, ഒരു ബട്ടന്‍ ക്‌ളിക്കിന്റെ മാത്രം അകലെ വിശാലമായിട്ടങ്ങനെ പരിലസിച്ചു നില്‍ക്കുമ്പോള്‍, സിനിമ പ്രത്യേകിച്ചും, സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍ പോലുള്ള പരോക്ഷ നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ നിലവിലുള്ള ഇന്ത്യ പോലൊരു ജനാധിപത്യത്തില്‍ നേരിടുന്ന ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ നിന്നായേക്കുമോ എന്ന പ്രശ്‌നം മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തവണ്ണം പ്രസക്തവും പ്രധാനവുമായിത്തീരുകയാണ്. വാര്‍ത്താമാധ്യമങ്ങളെയൊട്ടാകെ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളും വെബ് മീഡയയും അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് നാം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ് ദിവസേന.അതില്‍ ന്യൂസ് ചാനലുകള്‍ക്കു പോലും രക്ഷയില്ലെന്ന അവസ്ഥയുമുണ്ട്. വാര്‍ത്താതമസ്‌കരണം പോയിട്ട് പക്ഷം പിടിക്കല്‍ പോലും സുസ്സാധ്യമല്ലാതായിത്തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. കാരണം തമസ്‌കരിക്കപ്പെട്ടാല്‍ ആ വാര്‍ത്തയെയും അതിന്റെ മറുപക്ഷത്തെയും കാണാപ്പുറത്തെയും ജനസമക്ഷം തല്‍സമയം ഇടനിലക്കാരില്ലാതെ എത്തിക്കാന്‍ വെബ് പൗരസമൂഹത്തിന് സാധ്യമാവുന്ന വിവരവിനിമയ വിപ്‌ളവത്തിന്റെ കാലമാണിത്. സ്വാഭാവികമായി സിനിമയ്ക്കും അതിന്റെ സ്വാധീനത്തിലും ബാധ്യതയിലും നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുനില്‍ക്കാന്‍ സാധിക്കില്ല, സാധിച്ചിട്ടുമില്ല. സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും മറ്റും സിനിമയെപ്പറ്റിയുള്ള സ്വന്തന്ത്ര നിരൂപണവിമര്‍ശനങ്ങളിലൂടെ തല്‍ക്ഷണം അതിനെ നിഗ്രഹിക്കാന്‍ പോലും ശക്തിയാര്‍ജ്ജിച്ചിട്ടുണ്ട് നെറ്റിസണ്‍ സമൂഹം. എന്നാല്‍ ഒരു പടികൂടി കടന്ന്, ഉള്ളടക്കത്തിലും ഘടനയിലും രൂപശില്‍പത്തിലും ഭാവുകത്വത്തിലും കൂടി സിനിമയെ വെല്ലുവിളിക്കുകയാണ് പുതുതലമുറയുടെ ആവിഷ്‌കാരസാധ്യതയെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന വെബ് സിനിമകളും വെബ് സീരീസ് അഥവാ വെബ് പരമ്പരകളും. ലോകസിനിമയുടെ മെക്കയെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഓസ്‌കര്‍ അവാര്‍ഡ് നിര്‍ണയത്തിപ്പോലും ഇക്കഴിഞ്ഞതവണ മികച്ച വിദേശചിത്രത്തിനുള്ള ബഹുമതി നേടിയത് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് പങ്കാളികളായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സ്പാനിഷ്-മെക്‌സിക്കന്‍ സ്വതന്ത്രസിനിമയായ റോമ ആയിരുന്നെന്നോര്‍ക്കുക. മികച്ച ഹ്രസ്വചിത്രത്തിനുള്ള ഓസ്‌കര്‍ നേടിയ പീര്യഡ്-എന്‍ഡ് ഓഫ് സെന്റെന്‍സ് വിതരണം ചെയ്തതും നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് തന്നെയായിരുന്നു. ഈ വസ്തുതകള്‍ കൂടി കണക്കിലെടുക്കുമ്പോഴാണ് ലോക സിനിമയ്ക്ക് നിഷേധിക്കാനാവാത്ത ഇടപെടലാണ് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സും ആമസണും പോലുള്ള വെബ് പ്രതലങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത് എന്നു തിരിച്ചറിയാനാവുക.
ഇന്ത്യപോലുള്ള ജനാധിപത്യ രാജ്യത്ത് ഇതുസംബന്ധിച്ച നിയമനിര്‍മാണം നടക്കുംവരെ തല്‍ക്കാലത്തേക്കെങ്കിലും യാതൊരുവിധ സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷനുകളോ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പോ ഇല്ലാതെ നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സും ആമസണ്‍ പ്രൈമും പോലുള്ള വൈബ് വീഡിയോ പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമുകളില്‍ സ്വതന്ത്രവും സൈ്വരവുമായി വഹരിക്കുന്ന ഇന്റര്‍നെറ്റ് പരമ്പരകള്‍ എന്ന് ഇവയെ നിര്‍വചിക്കാം. ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകള്‍ കണ്ടുശീലിച്ച പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ടിവി പരമ്പരകള്‍ പോലെ ഇന്റര്‍നെറ്റ് ചാനലുകളിലൂടെ ആസ്വദിക്കാനാവുന്ന എപ്പിസോഡുകളായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സ്വതന്ത്ര കഥാചിത്രസംരംഭങ്ങള്‍ എന്നു പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തോന്നിയേക്കാമെങ്കിലും അവയില്‍ പലതും പുലര്‍ത്തുന്ന മാധ്യമപരമായ സമ്പൂര്‍ണ സമ്പന്നത, ഉള്ളടക്കത്തില്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ധീരത  എന്നിവ കൊണ്ടുതന്നെ ലോകസിനിമയില്‍ തന്നെ ഇടം നേടാന്‍ അര്‍ഹതയുള്ള ദീര്‍ഘസിനിമകളാണ് അവയെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് വെബ് പരമ്പരകള്‍ സിനിമയ്ക്കുയര്‍ത്തുന്ന വെല്ലുവിളി ചെറുതല്ലെന്നോ, അവയുന്നയിക്കുന്ന വെല്ലുവിളി സിനിമയെ മാത്രം ബാധിക്കുന്നതാണെന്നോ പറയേണ്ടിവരുന്നത്. അതു മനസിലാക്കണമെങ്കില്‍ സാധാരണ ടിവി പരമ്പരകളും വെബ് പരമ്പരകളും തമ്മിലുളള മാധ്യമപരവും ഭൗതികവുമായ വ്യത്യാസം വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. എന്താണ് ടെലി പരമ്പരകളും വെബ് പരമ്പരകളും തമ്മിലെ ഈ വ്യത്യാസം?
അടിസ്ഥാനപരമായി വെബ് പരമ്പരകള്‍ സിനിമയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും പരികല്‍പനയും ദര്‍ശനവും കാഴ്ചവയ്ക്കുന്ന ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളാണ് എന്നതാണ് പരമപ്രധാനം. സിനിമയുടെ ക്‌ളിപ്തസമയഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് നിവര്‍ത്തിക്കാനും നിര്‍വഹിക്കാനും സാധിക്കാത്ത വിശാലപ്രമേയങ്ങളെ അധ്യായങ്ങളായും ഖണ്ഡങ്ങളായും വിഭജിച്ച് ദീര്‍ഘമായി ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നുവെന്നതാണ് രണ്ടാമത്തേത്. എന്നാല്‍ ഒരിക്കലുമവസാനിക്കാത്ത മെഗാ പരമ്പരകളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ക്‌ളിപ്തമായ എണ്ണത്തിനുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമസവിശേഷതകള്‍ പരമാവധി ആവഹിച്ചുകൊണ്ട് ഇന്റര്‍നെറ്റ് മാധ്യമം പരിചയാക്കി അവശ്യമെങ്കില്‍ വലിയ സ്‌ക്രീനില്‍ പോലും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനും ആസ്വദിക്കാനും സാധ്യത ബാക്കിയാക്കുന്ന ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളാണവ.
ടിവി പരമ്പരകളുടെ പരിമിതികളെയെല്ലാം അതിലംഘിക്കുന്നുണ്ട് വെബ് പരമ്പരകള്‍. നിര്‍മ്മാണച്ചെലവും താരനിര്‍ണയവും മുതല്‍ നിര്‍വഹണശൈലിയില്‍ വരെ ഈ വ്യത്യസ്തത പ്രകടവുമാണ്. ഇന്ത്യയില്‍ ഏറ്റവുമധികം പണം ചെലവിട്ട് നിര്‍മ്മിക്കുന്ന സോണി എന്റര്‍ടെയ്ന്‍മെന്റ് ടെലിവിഷന്‍, കളേഴ്‌സ് ടിവി, സീ ടിവി, സ്റ്റാര്‍ നെറ്റ് വര്‍ക്ക് പരമ്പരകള്‍ക്കു പോലും സാധ്യമാവാത്ത ബജറ്റില്‍, മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രതാരങ്ങളെ അണിനിരത്തി, മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ദീര്‍ഘസിനിമകള്‍ തന്നെയാണ് ഇവ. ബോളീവുഡ് സമാന്തരസിനിമയിലെ സജീവ സാന്നിദ്ധ്യമായ നവാസുദ്ദീന്‍ സിദ്ദിഖി, രാധിക ആപ്‌തെ തുടങ്ങിയ യുവതലമുറയിലെ ശ്രദ്ധേയ താരങ്ങള്‍ മുതല്‍ സെയ്ഫ് അലി ഖാനും അനില്‍ കപൂറും വരെയുള്ള മുന്‍നിര താരങ്ങള്‍ വരെ വെബ് പരമ്പരകള്‍ക്ക് സിനിമയോളമോ അതിലുപരിയോ പ്രാധാന്യവും പ്രാമുഖ്യവും നല്‍കുന്നുണ്ട്. നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് പരമ്പരകളിലെ സൂപ്പര്‍ താരമാണ് രാധിക ആപ്‌തെ എന്നു വേണമെങ്കില്‍ പറയാം. ഒരേ സമയം അനുരാഗ് ബസുവിന്റെ സ്‌റ്റോറീസ് ബൈ രബീന്ദ്രനാഥ ടഗോര്‍, വിക്രം ചന്ദ്രയുടെ നോവലിനെ അധികരിച്ച് വിക്രമാദിത്യ മോട്വാനെ സംവിധാനം ചെയ്ത സേക്രഡ് ഗെയിംസ്, പട്രിക് ഗ്രഹാം സംവിധാനം ചെയ്ത ഗൗള്‍, അനുരാഗ് കശ്യപ്, സോയ അഖ്തര്‍, ദിബാകര്‍ ബാനര്‍ജി, കരന്‍ ജോഹര്‍ എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്നു സംവിധാനം ചെയ്ത ലസ്റ്റ് സ്റ്റോറീസ് തുടങ്ങി നാലോളം പരമ്പരകളിലാണ് അവര്‍ അഭിനയിച്ചത്. ഇന്ത്യന്‍ വെബ് പരമ്പരകളിലെ ആദ്യ സൂപ്പര്‍ഹിറ്റ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന സേക്രഡ് ഗെയിംസില്‍ സെയ്ഫ് അലിഖാനും നവാസുദ്ദീന്‍ സിദ്ദീഖിയുമായിരുന്നു മുഖ്യതാരങ്ങള്‍. മുംബൈ അധോലോകത്തിന്റെ ഇരുള്‍ജീവിതമായിരുന്നു ഇതിവൃത്തം.
വര്‍ഷത്തിലൊന്നെന്ന കണക്കിനാണ് ഒരു തീമില്‍ വെബ് പരമ്പരകള്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത്. കുറഞ്ഞതു നാലും കൂടിയാല്‍ എട്ടും എപ്പിസോഡുകളാണ് ഒരു സീസണിലുണ്ടാവുക. അതേ തീമില്‍ തന്നെ പുതിയ ഇതിവൃത്തവും ആവിഷ്‌കാരവുമാണ് തുടര്‍ സീസണുകളിലുണ്ടാവുക. പല പരമ്പരകളുടെയും സീസണ്‍ മാറുന്നതനുസരിച്ച് താരസാന്നിദ്ധ്യത്തിലും അണിയറപ്രവര്‍ത്തകരിലും മാറ്റം വരാറുണ്ട്. ടിവിയിലെ പോലെ പരമ്പരകളില്‍ ഒറ്റ എപ്പിസോഡില്‍ പൂര്‍ത്തിയാവുന്നതും അല്ലാത്തതുമായ പ്രമേയങ്ങളും ഇതിവൃത്തവും സ്വീകരിക്കപ്പെടാറുണ്ട്.
മറ്റേതു മാധ്യമത്തിലുമെന്നപോലെ, കുറുക്കുവഴികളില്‍ കൂടുതല്‍ ആളുകളെ ആകര്‍ഷിക്കാനും അവരിലേക്കെത്താനും അവരെ കൊണ്ടെത്തിക്കാനും തരം താണ മാര്‍ഗങ്ങള്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ താരതമ്യേന അധികമാണ്. മഞ്ഞസാഹിത്യവും മഞ്ഞപത്രപ്രവര്‍ത്തനവും മുതല്‍ നീലയുടെ ആവരണമണിഞ്ഞ പരമ്പരകളും വരെ ഇത്തരത്തില്‍ വെബ് പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമുകളില്‍ യഥേഷ്ടം പ്രചാരത്തിലുണ്ട് താനും. ഹിന്ദി സിനിമയില്‍ അതിസമ്പന്നതയുടെ ഗ്‌ളാമറില്‍ പോതിഞ്ഞ ഇക്കിളി ചിത്രങ്ങളിലൂടെ പ്രശസ്തമായ, ഹിന്ദി ചാനലുകളിലെ കുടുംബപരമ്പരകളുടെ നിര്‍മാതാക്കളായ ജിതേന്ദ്രയുടെ മകള്‍ ഏക്താ കപൂറിന്റെ ബാലാജി ടെലിഫിലിംസ് തന്നെയാണ് ഇതേ ഫോര്‍മുല വെബ്ബിലും പരീക്ഷിച്ചു വിജയിച്ച പ്രമുഖരില്‍ പ്രധാനി. എയര്‍ടെല്‍ ടിവിയിലൂടെ രണ്ടു സീസണായി വിജയം ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഗണ്ഡി ബാത്ത്, ബോക്കാബു തുടങ്ങിയവയുടെ വിജയത്തില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജം കൊണ്ടാണ് വാസ്തവത്തില്‍ നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സില്‍ സമീത് കാക്കഡിന്റെ ആശ്ചര്യചകിത് (ഇതിന്റെ ശരിയായ പേരിലെ രണ്ടാം ഭാഗത്തെ ഇംഗ്‌ളീഷ് വാക്ക് സഭ്യമല്ലാത്തതുകൊണ്ട് അതിന്റെ ഇന്ത്യന്‍ പോസ്റ്ററുകള്‍ക്കായി സ്വീകരിച്ച വാക്കാണ് ചകിത്) അടക്കമുള്ള പരമ്പരകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. സ്ത്രീപുരുഷ നഗ്നതയും ഇണചേരല്‍ രംഗങ്ങളുമടക്കം നിര്‍ലോപം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ഇത്തരം പരമ്പരകള്‍ക്ക് അവ സംപ്രേഷണം ചെയ്യുന്ന വെബ് ചാനലുകളിലേക്ക് പെട്ടെന്ന ആളെയെത്തിക്കുക എന്ന ധര്‍മ്മം വിജയകരമായി അനുഷ്ഠിക്കാനാവുന്നുണ്ടെന്നത് പ്രധാനമാണ്.
എന്നാല്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമയ്ക്ക് ഒരിക്കലും കൈകാര്യം ചെയ്യാനാവാത്ത വിഷയങ്ങളാണ് അവ കൈയടക്കത്തോടെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. ഇതുതന്നെയാണ് വെബ് പരമ്പരകള്‍ സിനിമയെ അതിജീവിക്കുമെന്ന് പറയാന്‍ കാരണം. സെക്‌സും ക്രൈമും മറയില്ലാതെ തുറുന്നുകാട്ടുന്നതുകൊണ്ടു മാത്രമല്ല വെബ് പരമ്പരകള്‍ പൊതുവേ ബോള്‍ഡ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. കച്ചവടത്തിനായി അവയൊക്കെ കലവറയില്ലാതെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുവെങ്കിലും വെബ് പരമ്പരകള്‍ യഥാര്‍ത്ഥ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ബോള്‍ഡ് ആയിത്തീരുന്നത്, മുഖ്യധാരാ സിനിമ അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ മടിക്കുന്ന സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക സാമുദായിക വിഷയങ്ങളോട് അയിത്തം കല്‍പ്പിക്കുന്നില്ല എന്നതുകൊണ്ടാണ്. സ്വതന്ത്രചലച്ചിത്രങ്ങളും ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളും നിര്‍വഹിക്കുന്നത്ര ആഴത്തിലും പരപ്പിലും അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തെയോ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയേയോ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നില്ലെങ്കിലും അവ കാണിക്കുന്നതും പറയുന്നതുമായ ഓരോ ദൃശ്യത്തിലും ശബ്ദത്തിലും മുഖ്യധാരാ സിനിമയെ നിലപാടുകളിലൂടെ നാണം കെടുത്തുന്നുണ്ട് എന്നു സമ്മതിക്കാതെ തരമില്ല. ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാര ഇരട്ടത്താപ്പുകള്‍ക്ക് ഷോക്ക് ചികിത്സയാവുകയാണ് മൃദുലൈംഗികതയ്ക്ക് പ്രാമുഖ്യമുള്ള വെബ് പരമ്പരകളെങ്കില്‍, വ്യവസ്ഥിതിയേയും അധികാരത്തെയും വരെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട് ഇതര പരമ്പരകള്‍.സെന്‍സര്‍നിയമങ്ങള്‍ സൈബര്‍മാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക് ബാധകമാകാത്തതുകൊണ്ടുള്ള സൗകര്യവും വെബ് പരമ്പരകള്‍ക്ക് നേട്ടമാവുന്നുണ്ട്. അടുത്തിടെ നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് ഇന്ത്യയില്‍ ശ്രദ്ധേയമായ രണ്ടു പരമ്പരകളെടുത്തു സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍ ഇക്കാര്യം ബോധ്യമാവും.
2029ലെ ആര്യാവത് എന്ന രാജ്യത്ത് നടക്കുന്ന ഒരു ഡിസ്റ്റോപ്യന്‍ ഡ്രാമയാണ് ദീപ മെഹ്ത്തയും(ഫയര്‍,വാട്ടര്‍ ചിത്രപരമ്പരകളിലൂടെ വിവാദയായ കനേഡിയന്‍ സ്വദേശിയായ ഇന്ത്യന്‍വംശജ) ശങ്കര്‍ രാമനും പവന്‍ കുമാറും ചേര്‍ന്നു സംവിധാനം ചെയ്ത ലെയ്‌ല എന്ന ആറ് എപ്പിസോഡ് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് പരമ്പര. പ്രയാഗ് അക്ബറിന്റെ ഇതേ പേരിലുളള നോവലിനെ അധികരിച്ച് ഉര്‍മി ജുവേക്കര്‍ സുഹാനി കന്‍വര്‍ പട്രിക്ക് ഗ്രെയാം എന്നിവര്‍ തിരക്കഥയെഴുതിയ ഈ പരമ്പരയില്‍ വൈറ്റ്, കാല തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ മലയാളികള്‍ക്കും പരിചിതയായ ഹിമാ ഖുറേഷിയാണ് നായിക. രാഹുല്‍ ഖന്ന, മണിരത്‌നം സിനിമകളിലൂടെ പ്രശ്‌സ്തനായ കമ്മാരസംഭവത്തിലൂടെ മലയാളികള്‍ക്കും പരിചിതനായ സിദ്ധാര്‍ത്ഥ്, ആരിഫ് സഖറിയ, ബാന്‍ഡിറ്റ് ക്വീനിലുടെ പ്രസിദ്ധയായ സീമ ബിശ്വാസ്, ചായം പൂശിയ വീടിലൂടെ പ്രസിദ്ധയായ നേഹ മഹാജന്‍, സഞ്ജയ് സൂരി, ആകാശ് ഖുറാന തുടങ്ങിയ വന്‍ താരനിരതന്നെ ചിത്രത്തിലുണ്ട്.
ഡോ.ജോഷിയുടെ ഭരണത്തിന്‍ കീഴില്‍, ആര്യാവര്‍ത്തം ജാതി വര്‍ണാടിസ്ഥാനത്തില്‍ സമുദായങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ വന്‍ മതിലുകളാല്‍ വിഭജിക്കപ്പെട്ട് വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട അവസ്ഥയിലാണ്. സെക്ടറുകളായി തിരിച്ചാണ് നഗരാസൂത്രണം. അതത് സമുദായങ്ങള്‍ക്ക് അവരവരുടെ മതില്‍ക്കെട്ടിന്റെ അതിരുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ സ്വന്തം വിശ്വാസവും ജീവിതശൈലിയുമായി സ്വതന്ത്രമായി ജീവിക്കാം. പക്ഷേ അവരവരുടെ സെക്ടറിനനപ്പുറത്ത് പ്രവേശിക്കാനവകാശമില്ല. രാജ്യത്തിനായി സ്വയം സമര്‍പ്പിക്കുക എന്നതാണ് പൗരന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം. വര്‍ഗം തിരിച്ച് ഓരോരുത്തര്‍ക്കും കയ്യില്‍ കംപ്യൂട്ടറിനു തിരിച്ചറിയാവുന്ന പച്ചകുത്തിയിട്ടുണ്ട്. അതാണ് തിരിച്ചറിയല്‍ രേഖ.
ശുദ്ധജലവും വായുവും ആര്‍ഭാടമാണ്. ജലത്തിന്റെയും പരിസ്ഥിതിയുടെയും രാഷ്ട്രീയം പറയാതെ പറയുന്നുണ്ട് ലെയ്‌ല. അത് മേല്‍പ്പാളികള്‍ക്കു മാത്രമായി സംവരണം ചെയ്തിരിക്കുന്നു. മറ്റു വിഭാഗങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം കുടിവെള്ളം റേഷനാണ്. ചേരികളും മറ്റും അധോനഗരമായാണ് വിഭാവനചെയ്തിരിക്കുന്നത്. നഗരമാലിന്യങ്ങളുടെ കുപ്പത്തോടാണത്. അവിടെ പൈപ്പിലൂടെ ഒഴുകുന്നത് കറുത്തു കൊഴുത്ത ദ്രാവകമാണ്. ശ്വസിക്കാന്‍ വിഷവായുവും. മേല്‍പ്പാളികളില്‍ ശുദ്ധരക്തമുള്ള മേല്‍ത്തട്ടിനാണ് മുന്‍ഗണന. ജാതിമാറി വിവാഹം കഴിക്കുന്ന ഹിന്ദു സ്ത്രീകള്‍ പതിതകളാണ്. അവരെ മാനസാന്തരം വരുത്തി ശുദ്ധീകരിക്കാന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ വക വനിതാ മുക്തികേന്ദ്രങ്ങളിലെത്തിക്കും. അവര്‍ക്കു കുട്ടികളുണ്ടാവാതിരിക്കാന്‍ അധികൃതര്‍ പരമാവധി ശ്രദ്ധിക്കും. അഥവാ അബദ്ധത്തില്‍ കുട്ടികളുണ്ടായാല്‍ അവരെ മിശ്രിത വിഭാഗത്തില്‍ പെടുത്തി പ്രത്യേക ഗ്രാമത്തില്‍ വളര്‍ത്തും. അവരെ അവയവവില്‍പനയ്ക്ക് ഉപയോഗിക്കും. ഭരണത്തില്‍ പിടിപാടുള്ളവരുടെ ഗൂഢസംഘങ്ങള്‍ അതില്‍ ചില കുട്ടികളെ തെരഞ്ഞെടുത്ത് കുട്ടികളില്ലാത്ത മേല്‍ജാതി ദമ്പതികള്‍ക്ക് രഹസ്യമായി വില്‍ക്കും. ജാതി മാറിക്കെട്ടുന്ന ഹൈന്ദവേതര പുരുഷന്മാരെ തല്‍ക്ഷണം ഇല്ലാതാക്കുകയാണ് പതിവ്. എല്ലാ വിഭാഗങ്ങള്‍ക്കിടയിലും സദാ ജാഗരൂകരായ സര്‍ക്കാര്‍ ചാരന്മാരും ഗുപ്തവൃന്ദങ്ങളും.
പാട്ടു കേള്‍ക്കുക സാഹിത്യം എഴുതുക വായിക്കുക, കലകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുക ആസ്വദിക്കുക പഠിക്കുക..ഇതെല്ലാം വികസനവിരുദ്ധവും മനുഷ്യജീവിതവിജയത്തിന് അനാവശ്യവുമെന്നാണ് ഡോ.ജോഷി(സഞ്ജയ് സൂരി)യുടെ നിര്‍വചനം. അതിന് ആക്കം കൂട്ടാന്‍ മുന്‍ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനും ജോഷിയുടെ ഭരണത്തില്‍ രണ്ടാം സ്ഥാനക്കാരനുമായ റാവു (ആകാശ് ഖുറാന) വിന്റെ സാക്ഷ്യവും പിന്തുണയുമുണ്ട്.
ജാതിയില്‍ മുസല്‍മാനായ റിസ്വാന്‍ ചൗധരിയെ(രാഹുല്‍ ഖന്ന) വിവാഹം കഴിച്ച് ഒരു മകളുമായി സന്തോഷത്തോടെ പഞ്ചകര്‍മ്മി സെക്ടറില്‍ ആര്‍ഭാടജീവിതം നയിക്കുന്ന ശാലിനി(ഹുമ ഖുറേഷി)യുടെ ജീവിതത്തിലുണ്ടാവുന്ന നാടകീയ വഴിത്തിരിവുകളിലൂടെയാണ് ലെയ്‌ലയുടെ കഥ വികസിക്കുന്നത്. ഒരു പകല്‍, സ്വന്തം വീട്ടിലെ നീന്തല്‍ക്കുളത്തില്‍ മകള്‍ ലെയ്‌ലയ്ക്കും ഭര്‍ത്താവിനുമൊപ്പം അവധിയാഘോഷിക്കെ, അതിക്രമിച്ചുകടന്നുവരുന്ന സദാചാരപാലകരുടെ ആക്രമണത്തില്‍ ഭര്‍ത്താവിനെ എന്നന്നേക്കുമായി നഷ്ടമാവുന്ന ശാലിനിയെ വനിതാ മുക്തി കേന്ദ്രത്തിലേക്കു മാറ്റുകയാണ്. അവിടെ നല്ലനടപ്പു സാധ്യമായാല്‍ നിശ്ചിത കാലാവധി കഴിയുമ്പോള്‍ നടത്തിപ്പുകാരനായ ഗുരുമാ (ആരിഫ് സഖറിയ)യുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ മാനസാന്തരം തെളിയിക്കാനുള്ള അഗ്നിപരീക്ഷയുണ്ട്. അതു കടന്നാല്‍, കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങാന്‍ തയാറുള്ളവര്‍ക്ക് മുക്തികേന്ദ്രത്തില്‍ നിന്നു മടങ്ങാം. പരീക്ഷണം ജയിക്കാത്തവരും ഏറ്റെടുക്കപ്പെടാത്തവരും ശിഷ്ടജീവിതം സര്‍ക്കാരുടമസത്ഥതയിലുള്ള സേവനകേന്ദ്രത്തില്‍ പ്രതിഫലമില്ലാത്ത ദേശനിര്‍മാണത്തൊഴിലാളികളായി തൊഴിലാളിക്യാംപില്‍ ജീവിച്ചു തീര്‍ക്കണം. തൊഴില്‍ ക്യാംപില്‍ എത്തപ്പെടുന്ന ശാലിനി തന്റെ മകളെ കണ്ടെത്തുക എന്ന അടങ്ങാത്ത ആശയുമായി ക്യാംപിലെ കീടതുല്യമായ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നു കിട്ടിയ അവസരത്തില്‍ രക്ഷപ്പെടുകയാണ്. അവളുടെ ചുമതലയുള്ള സൂപ്പര്‍വൈസര്‍ ഭാനു (സിദ്ധാര്‍ത്ഥ്) ആവട്ടെ അവളെ വിടാതെ പിന്തുടരുകയും ചെയ്യുന്നു. ക്യാംപില്‍ നിന്ന് ചേരിയിലെത്തിപ്പെടുന്ന ശാലിനി അവിടെ തടവിലാക്കപ്പെട്ടിപുന്ന ഒരു കുട്ടിയുടെ സഹായത്തോടെ രക്ഷപ്പെടുന്നെങ്കിലും ഏറെ നാടകീയമായ ഒളിച്ചോട്ടങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ വീണ്ടും പിടിക്കപ്പെടുകയാണ്. സ്വന്തം ഭര്‍ത്താവിന്റെ അനുജന്‍ തന്നെയാണ് മിശ്രവിവാഹത്തിന്റെ പേരില്‍ തന്റെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ കൊലയ്ക്കു പിന്നില്‍ എന്നും, ലെയ്‌ല എവിടെയാണെന്ന് അയാള്‍ക്കറിയാമെന്നുമുള്ള ഞെട്ടിക്കുന്ന തിരിച്ചറിവുകളില്‍ അവള്‍ സ്വയം കീഴടങ്ങുന്നതാണെന്നു പോലും പറയാം. രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ക്കിടെ അവള്‍ക്കു തിരിച്ചറിവാകുന്ന അനുഭവങ്ങളാണ് മകളെ കണ്ടെത്തും വരെ തുടര്‍ന്നു ജീവിക്കാന്‍ അവള്‍ക്കു പ്രേരണയാവുന്നത്. അതിനിടെ, ഉപരിവര്‍ഗ വിഭാഗത്തിന്റെ നഗരഭാഗത്തിനു പുറത്തുകൂടി നിര്‍മ്മിക്കാനുദ്ദേശിക്കുന്ന ഭീമാകാരമായ ആകാശവിതാനത്തെപ്പറ്റി അവളറിയുന്നു. ജോഷിയുടെ ഫാസിസ്റ്റ് ഭരണത്തിനെതിരേ ചേരികള്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ച് വളര്‍ന്നു പടരുന്ന തീവ്രവാദി സംഘങ്ങളെപ്പറ്റി അവളറഇയുന്നു. മഹാത്മഗാന്ധിയുടെ ചിത്രം ചുവരില്‍ തൂക്കുന്നതും പോലും ദേശവിരുദ്ധമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന ഭരണകൂടഭീകരതയെ അവളറിയുന്നു.
മതാന്ധമായ ഫാസിസം സമൂഹത്തെ ഏതൊക്കെ തരത്തില്‍ ബാധിക്കുമെന്നും സാമൂഹികഘടനയെത്തന്നെ കീഴ്‌മേല്‍ മാറ്റിമറിക്കുമെന്നുമുള്ള വൈരുദ്ധ്യ കാഴ്ചകളും ലെയ്‌ല കാണിച്ചു തരുന്നു. രണ്ടു വര്‍ഷം മുമ്പ് സദാചാരഗുണ്ടകളാല്‍ കടത്തിക്കൊണ്ടുപോകുമ്പോള്‍ സ്വന്തം വീട്ടുവേലക്കാരിയായിരുന്നവള്‍ ഇപ്പോള്‍ ശാലിനിയെ വേലയ്ക്കു കൊണ്ടുപോകുന്ന സര്‍ക്കാര്‍ ശാസ്ത്രജ്ഞന്റെ ഭാര്യയുടെ കൂട്ടുകാരിയാണ്.അവളുടെ ഭര്‍ത്താവ് ജോഷിയുടെ അടുത്തയാളും! അയാളാണ് ആര്യാവര്‍ത്തത്തിലെ രാഷ്ട്രീയനീക്കങ്ങള്‍ക്കു ചുക്കാന്‍ പിടിക്കുന്നത്!
ഭാനുവിനെപ്പറ്റിയുള്ള തിരിച്ചറിവുകള്‍ ശാലിനിയുടെ ജീവിതം മാറ്റിമറിക്കുകയാണ്. ഭരണകൂടത്തിന് ഏറ്റവും വിശ്വസ്തനായ കങ്കാണിയായിരിക്കെത്തന്നെ, അധോലോക പുറംചേരിയിലെ തീവ്രവാദപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ചുക്കാനും നേതാവുമാണയാള്‍ എന്ന് അവള്‍ മനസിലാക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് അവരുടെ കരുനീക്കങ്ങളിലെ മുന്‍നിരക്കാരിയായിത്തീരുകയാണു ശാലിനി. ഡോ.വര്‍മ്മയുടെ വീട്ടുവേലക്കാരിയായി നിയോഗിക്കപ്പെടുന്ന ശാലിനി അവിടെ നിന്ന് മനസിലാക്കുന്ന വസ്തുതകള്‍ പലതും അവളെ അപ്പാടെ ഞെട്ടിക്കുന്നതായിരുന്നു. പ്രധാന നഗരത്തിനു മുകളില്‍ പണിതുയര്‍ത്തുന്ന ആകാശവിതാനം അവര്‍്ക്കു മാത്രം ശുദ്ധവായു നല്‍കാനുള്ള അതിവിപുലമായൊരു ഭീമന്‍ എയര്‍ കണ്ടീഷണറാണെന്നും അതില്‍ നി്ന്നു പുറംതള്ളുന്ന അശുദ്ധ വായുവിന്റെ തോതും സമ്മര്‍ദ്ദവും കൊണ്ടുതന്നെ പുറംചേരി അപ്പാടെ കരിഞ്ഞുണങ്ങിപ്പോകുമെന്നും അവള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നതോടൊപ്പം പദ്ധതിയുടെ സ്ഥാപിതതാല്‍പര്യം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അതിനു തയാറാവാതെ വിവരം സ്വാതന്ത്ര്യസമരതീവ്രവാദികള്‍ക്കു ചോര്‍ത്തിക്കൊടുക്കുന്ന ശാസ്ത്രജ്ഞന്‍ ജോഷിഭരണത്തിന്റെ ഗുപ്തചാരന്മാരാല്‍ പിടിക്കപടുകയും കൊല്ലപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതോടെയാണ്. അമേരിക്കയില്‍ നിന്ന് ജോഷി പ്രത്യേകം ക്ഷണിച്ചു വരുത്തുന്ന ശാസ്ത്രജ്ഞനും ഭാര്യയും ദേശവിരുദ്ധതയുടെ പേരില്‍ പരസ്യമായി തൂക്കിലേറ്റപ്പെടുകയാണ്.
കലയും സാഹിത്യവുമാണ് മനുഷ്യനെ ഉല്‍പാദനക്ഷമരല്ലാത്ത ഉന്മത്തന്മാരാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതെന്ന് ഘോരഘോരം പ്രസംഗിക്കുന്ന വര്‍മ്മയുടെ ഉളളിലെ രഹസ്യ കാല്‍പനികനെ, അയാളുടെ ആര്‍ക്കും പ്രവേശനമില്ലാത്ത സ്വകാര്യമുറിയിലെ സ്റ്റീരിയോ പ്‌ളേയറില്‍ അയാളിട്ടു കേള്‍ക്കുന്ന സൂഫിസംഗീതത്തത്തിലൂടെ ശാലിനി മനസിലാക്കുന്നുണ്ട്.തുടര്‍ന്ന് അവളയാളുടെ വിശ്വാസമാര്‍ജിച്ച് അയാളുടെ അടുത്തയാളാവുന്നത് ഭാനു വഴി സംഘടിപ്പിക്കുന്ന ആര്യാവര്‍ത്തത്തില്‍ നിരോധിക്കപ്പെട്ട ആ സംഗീതത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ ടേപ്പും രഹസ്യമായി എത്തിച്ചുകൊടുത്തുകൊണ്ടാണ്. നഗരത്തില്‍ മേല്‍ത്തട്ടുകാരുടെ അശ്വിന്‍ സെക്ടറിലെ ഒരു സ്‌കൂളില്‍ ലെയ്‌ല പഠിക്കുന്നുണ്ടെന്നും ജോഷി തന്നെ നേരിട്ടു പങ്കെടുക്കുന്ന ആകാശവിതാനത്തിന്റെ ഉദ്ഘാടനച്ചടങ്ങില്‍ ആര്യാവര്‍ത്തഗാനമാലപിക്കാന്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട കുട്ടികളില്‍ അവളുമുണ്ടെന്നും മനസിലാക്കുന്ന ശാലിനി വര്‍മ്മയുടെ സംഘാംഗമായി അവിടെ എത്തിച്ചേരുന്നു. സുരക്ഷാപരിശോധനയില്ലാതെ ഒരിലയ്ക്കു പോലും പ്രവേശനമില്ലാത്ത അവിടേക്ക് വാതകബോംബ് എത്തിക്കാന്‍ അവള്‍ക്കല്ലാതെ മറ്റൊരാള്‍ക്കുമാവില്ലെന്നു മനസിലാക്കുന്ന ഭാനും അതിന് അവളെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ആ മേഖലയെയാകെ ഭസ്മമാക്കാവുന്ന മാരകശേഷിയുള്ള വാതകബോംബുമൊളിപ്പിച്ചു മുന്‍നിരയിലിരിക്കുന്ന ശാലിനിക്ക് പക്ഷേ, തന്റെ മകളെ താനാരെന്നു പറഞ്ഞു ബോധ്യപ്പെടുത്താനാവാത്തിടത്താണ് ലെയ്‌ല സന്ദിഗ്ധതയില്‍ അവസാനിക്കുന്നത്. സ്വന്തം മാതാവിനെ പോലും തിരിച്ചറിയാനാവാത്തവിധം ആര്യാവര്‍ത്തമാണ് തങ്ങളുടെ മാതാവ് എന്ന ചൊല്ലിപാഠം കേട്ട് കടുത്ത മസ്തിഷ്‌കപ്രക്ഷാളനത്തില്‍ വളര്‍ത്തപ്പെടുന്ന പ്രീ പ്രോഗ്രാംഡ് ആന്‍ഡ്രോയ്ഡുകള്‍ക്കു തുല്യമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു ലെയ്‌ല. ആ തിരിച്ചറിവില്‍ തരിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ശാലിനിക്കു നേരെ ഫാസിസത്തിന്റെ ആസുരത മുഴുന്‍  മുഖത്താവഹിച്ച് വല്ലാത്ത പുച്ഛത്തോടെ നില്‍ക്കുന്ന ജോഷിയുടെ മുഖത്താണ് ലെയ്‌ല എന്ന പരമ്പര അവസാനിക്കുന്നത്.
ശാസ്ത്രകഥാചിത്രത്തിനുവേണ്ട എല്ലാ മേമ്പൊടികളുമുണ്ടായിട്ടും അതിനപ്പുറം താത്വികമായ നിലപാടുകളും വീക്ഷണകോണുകളുമാണ് ലെയ്‌ലയില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും സംവിധായകരും സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ പൊള്ളുന്ന രാഷ്ട്രീയ നിരീക്ഷണങ്ങളും നിലപാടുകളും വളരെ പതിഞ്ഞ മട്ടില്‍ കീഴ്സ്ഥായിയില്‍ പശ്ചാത്തലമായി നിറച്ചുനിര്‍ത്തിയിരിക്കുകയാണ് ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍. നേരില്‍ പറയുന്നതിന്റെ ക്‌ളിഷ്ടതയ്ക്കുപരി ചിന്തയില്‍ അഗ്നികോരിയിടുന്ന സ്‌ഫോടനാത്മകതയാണ് ആ നിഗൂഢത പ്രേക്ഷകനു സമ്മാനിക്കുന്നത്. മൃഗീയ ഭൂരിപക്ഷത്തില്‍ കേന്ദ്രത്തില്‍ രണ്ടാമതും എന്‍ഡിഎ അധികാരത്തിലേറിയ സാഹചര്യത്തില്‍ ഇത്തരത്തിലൊരു പരമ്പര ഇന്ത്യന്‍ മാധ്യമങ്ങളില്‍ അചിന്തനീയമാകുമ്പോഴാണ് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് പോലുള്ള സൈബര്‍ പ്രതലത്തില്‍ ലെയ്‌ല യാതൊരു പ്രശ്‌നവും കൂടാതെ പ്രചരിക്കുന്നത്. ഡിജിറ്റല്‍ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ ശക്തിയും സ്വാധീനവും നേട്ടവും വിജയസാധ്യതയുമാണ് അത് തുറന്നു കാണിക്കുന്നത് എന്നു തന്നെ വേണം കരുതാന്‍.
ഇന്ത്യയില്‍ കൊച്ചുകുഞ്ഞുങ്ങള്‍ക്കു വരെ വ്യക്തവും സൂക്ഷ്മവുമായി അറിയാവുന്ന ഡല്‍ഹിയിലെ നിര്‍ഭയ കേസിന്റെ അതിസൂക്ഷ്മവും വൈകാരികവും വസ്തുനിഷ്ഠവുമായ ദൃശ്യാഖ്യാനമാണ് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് തന്നെ നിര്‍മിച്ച ഡല്‍ഹി ക്രൈം എന്ന സപ്തഖണ്ഡ പരമ്പര. പ്രേക്ഷകരില്‍ ഭൂരിപക്ഷത്തിനും നന്നായി അറിയാവുന്ന ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവത്തിന്റെ, ഒരുപക്ഷേ ഡോക്യുമെന്ററിയിലേക്ക് ചാഞ്ഞുപോകാമായിരുന്ന ആഖ്യാനത്തെ അടുത്ത നിമിഷം എന്ത് എന്ന ജിജ്ഞാസ അവസാനം വരെ നിലനിര്‍ത്താനായി എന്നതാണ് തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളുടെയും സംവിധായകന്റെയും വിജയം. ലോറന്‍സ് ബോവന്‍ ടോബി ബ്രൂസ് എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന് വികസിപ്പിച്ച തിരക്കഥയുടെ മൂലകഥയും സംവിധാനവും റിച്ചീ മെഹ്ത്തയാണ്. സമാന്തരസിനിമയില്‍ സജീവമായ ഷെഫാലി ഷാ, നവല്‍ എന്ന ജുവല്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ മലയാളികള്‍ക്കും പരിചിതനായ, ലൈഫ് ഓഫ് പൈയിലടക്കം ഹോളിവുഡ് ചിത്രങ്ങളില്‍ വരെ സജീവമായ ഇന്ത്യന്‍ നടന്‍ ആദില്‍ ഹുസൈന്‍,രസിക ദുഗ്ഗല്‍ തുടങ്ങി വന്‍ താരനിരതന്നെയുണ്ട് ഈ പരമ്പരയില്‍.
രാജ്യത്തെ ആകമാനം ഞെട്ടിച്ച, ആം ആദ്മി എന്നൊരു മുന്നേറ്റത്തിലേക്കു വരെ കൊണ്ടുചെന്നെത്തിച്ച ഡല്‍ഹി കൂട്ടമാനഭംഗക്കേസ് അന്വേഷണത്തിന്റെ നാള്‍വഴികളാണ് ഈ ചിത്രപരമ്പരയുടെ ഇതിവൃത്തം. ഡല്‍ഹി പൊലീസിന്റെ വീക്ഷണകോണിലൂടെയാണെന്ന പോരായ്മ മാറ്റിവച്ചാല്‍, അതിഭദ്രമായ തിരക്കഥയും നിര്‍വഹണവുമാണ് ഡല്‍ഹി ക്രൈമിന്റേത്. കേസന്വേഷണത്തിന്റെ ചുമതലയുള്ള ഡിസിപി വര്‍ത്തിക ചതുര്‍വേദിയുടെ (ഷെഫാലി ഷാ) വീക്ഷണകോണിലൂടെയാണ് കഥ ഇതള്‍വിരിയുന്നത്. സ്ത്രീക്ക് സുരക്ഷിതമായി ജീവിക്കാനാവാത്ത ഇന്ത്യ വിട്ട് കാനഡയില്‍ ചേക്കേറാന്‍ തുനിയുന്ന സ്‌കൂള്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥിനിയായ മകളോട് യഥാര്‍ത്ഥ ഡല്‍ഹിയെന്താണെന്നു കാണിച്ചുതരാന്‍ ഒരു ദിവസം ആവശ്യപ്പെടുന്ന വര്‍ത്തികയ്ക്കു മുന്നിലേക്കാണ് ഒരു പാതിരാത്രി അശനിപാതം പോലെ നഗരമധ്യേ ബസിനുളളില്‍ നടക്കുന്ന കൂട്ടബലാല്‍സംഗത്തിന്റെ ഇര വന്നു വീഴുന്നത്, ഓഫീസില്‍ നിന്നുള്ള കീഴുദ്യോഗസ്ഥന്റെ ഒരു ഫോണ്‍കോളിന്റെ രൂപത്തില്‍.
ഈ പരമ്പര കണ്ടുതീരുമ്പോള്‍, നമ്മുടെ സംവിധായകരും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും ഡല്‍ഹി ക്രൈം ഒരുവട്ടമെങ്കിലും കണ്ടിരുന്നെങ്കില്‍ എന്നു വൃഥാ മോഹിച്ചു പോവാത്ത പ്രേക്ഷകര്‍ കുറയും. ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ കുറ്റകൃത്യത്തെ, ദേശത്തെ പിടിച്ചു കുലുക്കിയ ഒരു സംഭവത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, കാതുപൊളിപ്പന്‍ പശ്ചാത്ത ലസംഗീതവും, കണ്ണുമടുപ്പന്‍ സംഘട്ടനദൃശ്യങ്ങളും ദൃശ്യഗിമ്മിക്കുകളുമില്ലാതെ ഒരു പൊലീസ് കഥ എങ്ങനെയെടുക്കാമെന്ന്, അങ്ങനൊരു സിനിമയില്‍ മനുഷ്യമനസിന്റെ വൈകാരികസംഘര്‍ഷങ്ങളെ എങ്ങനെ വിന്യസിക്കാമെന്ന് ഡല്‍ഹി ക്രൈം കാണിച്ചു തരുന്നു. ഡോക്യുമെന്ററിയോ ഡോക്യുഫിക്ഷനോ ആയിത്തീരാമായിരുന്ന നറേറ്റീവിനെ സിനിമയാക്കിത്തന്നെ ആദ്യാവസാനം നിലനിര്‍ത്താനായി എന്നതിലാണ് ഈ പരമ്പരയുടെ സംവിധായികയുടെ വിജയം. അതിന് രചയിതാക്കള്‍ ആശ്രയിക്കുന്ന മാര്‍ഗം കടുത്ത വസ്തുനിഷ്ഠതയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടും ഇതിലെ ഓരോ കഥാപാത്രവും തമ്മിലുള്ള അതിവിചിത്രവും പ്രവചനാതീതവുമായ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ ആഴത്തില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുക എന്നതാണ്. ഇതുവഴി ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ ഏകതാനത അതിജീവിക്കുകയും പരമ്പരയ്ക്ക് കഥാപരമായ മറ്റൊരു തലം കൈവരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതേസമയം പല ഏമാന്മാരുള്ള ഡല്‍ഹി പോലീസ് എന്ന നീതിനിര്‍വഹണ സംവിധാനത്തിനുള്ളിലെ പരിമിതികള്‍, പോരായ്മകള്‍, ഐപിഎസിനുള്ളിലെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍, ഉദ്യോഗസ്ഥതലത്തില്‍ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ അതിനുള്ളിലെ വൈയക്തിക നിലപാടുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ പ്രശ്‌നത്തിന്റെ വിവിധ തലങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാനും പരമ്പര പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരണത്തിനും മാധ്യമവേട്ടയ്ക്കുമിടയിലും കുറ്റവാളികളായ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പോലും സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളെ നിഷ്പക്ഷമായും നിര്‍മമമായും നോക്കിക്കാണാനും അടയാളപ്പെടുത്താനുമാണ് ഡല്‍ഹി ക്രൈം ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇതിവൃത്തം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സാമൂഹികപ്രതിസന്ധികളില്‍ ഒരു പക്ഷത്തും നിലപാടുറപ്പിക്കാതെ ക്‌ളിനിക്കല്‍ തികവോടെ അതിനെ ഇഴപിരിച്ചു വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് സംവിധായകന്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരേ സമയം അത് കറയറ്റ ഒരു കുറ്റാന്വേഷണ പരമ്പരയുടെ ഉദ്വേഗവും ആകാംക്ഷയും നിലനിര്‍ത്തുകയും മറുവശത്ത് അതിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും സാമ്പത്തികവും സാംസ്‌കാരികവുമായ പരിസരങ്ങളെ വിലയിരുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.
നമ്മുടെ ചുറ്റും നിന്ന് തെരഞ്ഞെടുത്തതുപോലുള്ള അമച്ചര്‍ താരങ്ങളാണ് ചിത്രത്തിന്റെ മറ്റൊരു സവിശേഷത. ഛായാഗ്രഹണത്തിലും ശബ്ദലേഖനത്തിലുമൊക്കെ ഈ പരമ്പരകള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന മാധ്യമസവിശേഷത തിരിച്ചറിയപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. ക്യാമറാക്കോണുകളും ചലനങ്ങളും സഹിതം പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തില്‍ ദൃശ്യപരിചരണത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യം വെളിവാക്കുന്നതാണ് അത് എന്നു കൂടി പറയാതെ തരമില്ല. പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിന്റെ മാധ്യമസാധ്യതയറിഞ്ഞുള്ള വിന്യാസത്തിലും തിരക്കഥയിലെ ഏച്ചുകെട്ടില്ലാത്ത രംഗാവതരണവുമെല്ലാം കൊണ്ട് നവഭാവുകത്വ  ലോക സിനിമയുടെ ദൃശ്യചമത്കാരങ്ങളോടാണ് ഈ പരമ്പരകള്‍ക്കു ചാര്‍ച്ച കൂടുതല്‍. കുടുംബസായാഹ്നങ്ങളെ മലീമസമാക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികഉച്ഛിഷ്ടങ്ങളായ ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകളുമായും കമ്പോളനേട്ടം മാത്രം ലാക്കാക്കി പതിവു ഫോര്‍മുലകളില്‍ പടച്ചെടുക്കുന്ന മുഖ്യധാരാസിനിമകളോടും കൂടി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോഴാണ് ഡല്‍ഹി ക്രൈം പോലുള്ള വെബ് പരമ്പരകളുടെ നിശബ്ദവിപ്‌ളവം വ്യക്തമാകൂ. ഇവയുയര്‍ത്തുന്ന ഭീഷണികളോടു ക്രിയാത്മകമായി പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട് സ്വയം നവീകരിച്ചില്ലെങ്കില്‍ തീയറ്ററിലെ സിനിമ തന്നെ ചരിത്രമായേക്കുമോ എന്നാരെങ്കിലും ശങ്കിച്ചാല്‍ കുറ്റംപറയേണ്ടതില്ല. കംപ്യൂട്ടര്‍/ടാബ്ലെറ്റ് /സെല്‍ഫോണ്‍ സ്‌ക്രീനുകളില്‍ ലോകത്തെവിടെയിരുന്നും എപ്പോഴും ആസ്വദിക്കുക കൂടി ചെയ്യാവുന്ന ഈ പരമ്പരകള്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന ഭാവുകത്വപരവും മാധ്യമപരവുമായ വെല്ലുവിളി തിരിച്ചറിയുക എന്നതാണ് പ്രധാനം. അതിനിനിയും നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും ടെലിവിഷന്‍ പ്രവര്‍ത്തകരും വൈകിക്കൂടാ.

Thursday, September 12, 2019

തിരനടനത്തിന്റെ ഭേദഭാവങ്ങള്‍



എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

തമിഴില്‍ അടുത്തിടെ പുറത്തിറങ്ങിയ വിജയ്‌യുടെ സര്‍ക്കാര്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇന്‍ട്രൊടക്ടറി സീക്വന്‍സും മലയാളത്തില്‍ തരംഗങ്ങളുയര്‍ത്തിയ മധു സി.നാരായണന്റെ കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സിലെ നായകന്മാരിലൊരാളായ ഷെയ്ന്‍ നിഗമിന്റെ അവതരണരംഗവും തമ്മിലൊന്നു താരതമ്യം ചെയ്യുക. ഷോട്ട് വിഭജനം വിലയിരുത്തിയാല്‍ രണ്ടിന്റെയും ചിത്രീകരണശൈലി സാങ്കേതികമായി ഏകദേശം ഒന്നുതന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ അവ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യപ്രതിബിംബം, പാഠാന്തരം തീര്‍ത്തും വേറിട്ടതാണ്.
അമേരിക്കയിലെ ചൂതാട്ടനഗരിയായ ലാസ് വേഗാസിലെ പബ്ബില്‍ തന്റെ പ്രീമിയം ലീമോസനില്‍ വന്നിറങ്ങുന്ന ശതകോടീശ്വരനായ നായകന്‍ സുന്ദറിന്റെ മുഖത്തില്‍ സില്ലൗട്ട് പാര്‍ശ്വദൃശ്യം വിജയ്‌യെ പോലൊരു മാസ് നായകന്റെ പതിവു ചിട്ടവട്ടത്തിനൊപ്പിച്ചു തന്നെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. നേരിട്ടു ദൃശ്യമാക്കുന്നതിനുപകരം നിഴലും വെളിച്ചവുമിടകലര്‍ത്തി മുഖം അവ്യക്തമാക്കി പ്രത്യക്ഷീകരിച്ച് ചുണ്ടത്തു വച്ച സിഗററ്റിനു കൊളുത്താനുയര്‍ത്തുന്ന ലൈറ്റര്‍ പിടിച്ച വലംകൈയുടെ അതിസമീപദൃശ്യത്തിലൂന്നിയ ഒരു ടില്‍റ്റപ്പിനൊടുവിലാണ് താരത്തെ നാം സ്‌ക്രീനില്‍ കാണുന്നത്.
അരയ്ക്കു താഴെയുള്ള ഫ്രെയിമല്‍ ആരെന്നു വ്യക്തമാക്കപ്പെടാതെ, പുറത്തു നിന്നു കടന്നുവന്ന് ഊണുമേശപ്പുറത്തെ വിഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് മീന്‍കറിയും ചോറുമെടുത്തുവിളമ്പി ഉരുളയുരുട്ടി വായിലേക്കു കൊണ്ടുപോകുന്ന കൈയില്‍ നിന്നു മുഖത്തേക്കുളള അതിസമീപദൃശ്യത്തിലാണ് കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സി(2019)ലെ ബോബി (ഷെയ്ന്‍ നിഗം) ആദ്യമായി തിരയിടത്ത് സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ അവതരണത്തില്‍ പക്ഷേ ഹീറോയിക് ആയ യാതൊന്നും അതിന്റെ ദൃശ്യപരിചരണം സംവദിക്കുന്നില്ല.പ്രമേയവും ഇതിവൃത്തവും ആവശ്യപ്പെടുന്ന അതിസാധാരണത്വത്തില്‍ കവിഞ്ഞ ഒരു പൊലിപ്പും പൊടിപ്പും തൊങ്ങലും അതു പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുമില്ല. സാങ്കേതികമായി രണ്ടിന്റെയും ഘടനാസവിശേഷതകളെല്ലാം സമാനമായിരിക്കെ, രണ്ടു രംഗങ്ങളും സംവദിക്കുന്ന, വിനിമയം ചെയ്യുന്ന ആശയവും അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന പശ്ചാത്തലവും പാത്രപശ്ചാത്തലവും എത്രകണ്ടു വിഭിന്നമാകുന്നു എന്നതാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമപരമായ പ്രത്യേകത. ഒരു പക്ഷേ സിനിമയ്ക്കു മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന ഒന്നുതന്നെയാണിത്.ബിസിനൗഫല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു യമണ്ടന്‍ പ്രേമകഥയിലെ നായകന്‍ ലല്ലുവിന്റെ ആമുഖദൃശ്യവും സമാനമാണ്. സച്ചിന്‍ ടെന്‍ഡൂല്‍ക്കറിന്റെ സ്‌റ്റേഡിയം പ്രവേശനത്തെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുംവിധം ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാന്റെ പിന്നാമ്പുറ ദൃശ്യത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഈ അവതരണരംഗം പക്ഷേ തൊട്ടടുത്ത നിമിഷം നായകന്‍ സ്റ്റേഡിയം ചായമടിക്കാന്‍ വന്ന പെയിന്ററാണെന്നു വ്യക്തമാക്കുന്നതോടെ സിനിമയുടെ തന്നെ സ്പൂഫ് ആയിത്തീരുകയാണ്.
ഇഷ്‌ക് (2019)എന്ന ചിത്രത്തിലാവട്ടെ നായകനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു തന്നെ കോളനിവീട്ടില്‍ നിന്ന് രാത്രി കാമുകിയോട് മൊബൈല്‍ ഫോണില്‍ സംസാരിച്ചുകൊണ്ട് പുറത്തേക്കുവരുന്നതായിട്ടാണ്. നാടകീയതപോയിട്ട്, വേണ്ടതില്‍ക്കുറച്ച് സിനിമാത്മകത പോലുമാണ് ഇവിടെ കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടു നല്‍കിയിട്ടുള്ളത്. എല്ലാത്തരത്തിലുള്ള അമാനുഷികതകളും എടുത്തു മാറ്റുന്ന തരം ചലച്ചിത്രസമീപനമാണ് ഇവിടൊക്കെ കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. അതുപോലെയാണ് വിജയ്‌സൂപ്പറും പൗര്‍ണമിയും(2019) എന്ന ചിത്രത്തിലെ നായകന്റെ രംഗപ്രവേശവും.അതില്‍ പെണ്ണുകാണാന്‍ പോകുമ്പോള്‍ കുടുംബത്തോടോപ്പം കാറിന്റെ ഡ്രൈവിങ് സീറ്റിലാണ് ആസിഫലിയുടെ നായകനെ പ്രേക്ഷകന്‍ ആദ്യമായി കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. പത്തുപന്ത്രണ്ടു സീനുകള്‍ക്കു മുമ്പ് അല്‍പം കൂടി നാടകീയമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട നായിക ഐശ്വര്യലക്ഷ്മിയുടെ രംഗപ്രവേശം വച്ചു താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ തീരേ സാധാരണമായി അപ്രധാനമായൊരു അവതരണമാണിത്.അരുണ്‍ ബോസിന്റെ ലൂക്കാ (2019) എന്ന സിനിമയിലാവട്ടെ ഒരു പരിധി കൂടി കടന്ന്, നായകന്റെ ജഢമാണ് അയാളുടെ അവതരണരംഗത്ത് കാണിക്കുന്നത്.
സിനിമ അതിന്റെ ഭാവുകത്വപരിണാമങ്ങളില്‍ പാത്രാവിഷ്‌കാരസങ്കേതങ്ങളില്‍ എത്രമാത്രം പരിവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷോദാഹരണങ്ങളായി ഈ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെ കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. കഥാപശ്ചാത്തലം അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് എസ്റ്റാബ്‌ളിഷ്‌മെന്റ് ഷോട്ട്, നായകകര്‍തൃത്വങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് എന്‍ട്രി അഥവാ ഇന്‍ട്രോട്യൂസിങ് സീന്‍ തുടങ്ങിയ ക്‌ളിഷ്ടതകളോട് ലോകസിനിമയിലെ സമാന്തര-ആര്‍ട്ട്ഹൗസ് ധാരകള്‍ വിടപറഞ്ഞിട്ട് പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ തന്നെ കഴിഞ്ഞെങ്കിലും കമ്പോള ഹോളീവുഡ് സങ്കേതങ്ങള്‍ വര്‍ഷങ്ങളായി വെള്ളവും വളവും നല്‍കി നട്ടുനനച്ചു വളര്‍ത്തി ആഴത്തില്‍ സുദൃഢമാക്കിയിട്ടുള്ള മാമൂല്‍ ദൃശ്യസങ്കല്‍പങ്ങളെ കുടഞ്ഞെറിയാന്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമയുണ്ടാക്കുന്ന ഇന്ത്യയടക്കമുള്ള രാജ്യങ്ങളിലെ മുഖ്യധാരാസിനിമയ്ക്ക് ഇനിയും പൂര്‍ണമായി സാധിച്ചിട്ടില്ല എന്നതാണ് വസ്തുത.എങ്കിലും, ബംഗാളി, ഹിന്ദി, മറാഠി സിനിമകളെ പിന്തുടര്‍ന്ന് തമിഴിലും മലയാളത്തിലും ഉദിച്ചുയര്‍ന്ന പുത്തന്‍ തലമുറ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ഇത്തരം ക്‌ളിഷ്ടതകളോട് ഒരു കൈയകലം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നതില്‍ വിജയിക്കുന്നുണ്ടെന്നതും അത്തരം സിനിമകള്‍ കാഴ്ചശീലങ്ങളില്‍ ആരോഗ്യകരമായ പുതിയ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും സമ്മാനിക്കുന്നുണ്ടെന്നതും ആശ്വാസകരമാണ്. അതിലേറെ സന്തോഷിക്കാനുള്ളത്, ദൃശ്യസമീപനത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്ന ഈ മാറ്റങ്ങളിലധികവും മാധ്യമപരമായി കൂടുതല്‍ പക്വമാര്‍ന്നതും കുറേക്കൂടി യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെയുള്ളതുമാണെന്നതാണ്. സിനിമ കൂടുതല്‍ സത്യസന്ധമാവുകയും ജീവിതത്തോടടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാഴ്ച സമകാലി മലയാള മുഖ്യധാരയിലും പ്രകടമായിത്തുടങ്ങുന്നത് അതിന്റെ പരിണാമമാണ്.
എന്നാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാവ്യവസായത്തിനോടൊപ്പം നില്‍ക്കുമ്പോഴും എന്നും അതില്‍ നിന്നു കുതറിമാറി വേറിട്ടൊരു ചലച്ചിത്രധാരയിലൂടെ ചലിക്കുന്നതിന് ധൈര്യം കാട്ടിയ സിനിമാരംഗമാണ് മലയാളവും ബംഗാളിയും. തുടക്കം മുതലേ അതങ്ങനെതന്നെയായിരുന്നു താനും. ഉയര്‍ന്ന സാക്ഷരതയും പുരോഗമന ചിന്തകളും വിശ്വസാഹിത്യവും സംസ്‌കാരവുമായുള്ള അടുത്ത ബന്ധവുമൊക്കെക്കൊണ്ടാവണം മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ഈ മേല്‍ക്കൈ സാധ്യമായത്. ബംഗാളിലെന്നപോലെ, സാഹിത്യവുമായുണ്ടാക്കിയ ചിരബന്ധവും മലയാള സിനിമയെ തുടക്കം മുതല്‍ക്കേ പിന്തുണയ്ക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. സാഹിത്യത്തിലെ വിവിധ പ്രസ്ഥാനങ്ങളും കാലങ്ങളുമൊക്കെ സ്വാഭാവികമെന്നോണം സിനിമയിലേക്കും വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്തു.അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് ആദ്യ മലയാള സിനിമ, ഇതര ഭാഷകളിലെന്നോണം പുരാവൃത്തത്തെയോ ചരിത്രത്തെയോ ആസ്പദമാക്കാതെ ഒരു സാമൂഹികപ്രമേയം ഇതിവൃത്തമാക്കിയത്. പക്ഷേ, മലയാള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച്, സമകാലികമായ ദൃശ്യപരിചരണസവിശേഷതകളെല്ലാം ലോകസിനിമയുടെ സ്വാധീനത്താല്‍ ഇപ്പോള്‍ പെട്ടെന്നിങ്ങനെ സംഭവിച്ചതാണെന്ന മട്ടിലുള്ള നിരൂപിക്കല്‍ എത്രമാത്രം വസ്തുനിഷ്ഠമാണ്? മലയാളസിനിമയുടെ സത്യസന്ധമായ ചരിത്ര പുനര്‍വായനയിലും പുനര്‍മൂല്യനിര്‍ണയത്തിലും ഇത്തരമൊരു വാദഗതിക്ക് എത്രമാത്രം സുതാര്യതയുണ്ട്? ആ വഴിക്കൊരന്വേഷണമാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം.
താരങ്ങളെയായിരുന്നില്ല മലയാള സിനിമ താലോലിച്ചു തുടങ്ങിയത്.സത്യനിലും പ്രേമ്ജിയിലും ജെ.എ.ആര്‍ ആനന്ദിലും പി.ജെ.ആന്റണിയിലുമെല്ലാം അസ്തിവാരം ഉറപ്പിച്ച അഭിനയവിഭാഗമാണ് മലയാള സിനിമയുടേത്. ലോകത്ത് ഏറ്റവുമധികം ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ നായകനായതിന്റെ പേരില്‍ റെക്കോര്‍ഡ് പുസ്തകത്തില്‍ ഇടം നേടിയ പ്രേംനസീറിനൊപ്പം തന്നെയാണ് സത്യനും മധുവുമൊക്കെ തിരയിടം പങ്കുവച്ചത്.പക്ഷേ ആധാരമാക്കാന്‍ മാതൃകകളുടെ അഭാവം അക്കാലത്തെ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും താരങ്ങള്‍ക്കും ഒരുപോലെ ബാധകമായി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന ചില ക്‌ളിഷ്ട ശൈലീവട്ടങ്ങള്‍ അവതരണത്തിലും പിന്തുടരപ്പെട്ടു.
ഡിജിറ്റല്‍ കാലത്ത് നവഭാവുകത്വം/നവതരംഗം/ന്യൂവേവ് എന്നിങ്ങനെയൊക്കെ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന തരം ആധുനികോത്തരചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ കുത്തൊഴുക്കിനു മുമ്പ്, താരധ്രുവീകരണത്തിനും മുമ്പ് എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ധത്തില്‍ തുടങ്ങി എണ്‍പതുകളിലും തൊണ്ണൂറുകളുടെ പ്രാരംഭം വരെയും തിളങ്ങിജ്വലിച്ച സമാന്തര മധ്യവര്‍ത്തി ചലച്ചിത്രധാരയിലാണ് വാസ്തവത്തില്‍ താരനിരാസം അതിന്റെ ഉത്തുംഗത്തില്‍ മലയാളി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അനുഭവവേദ്യമായത്.അതിനു പ്രചോദനമായത് തീര്‍ച്ചയായും അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും ജി അരവിന്ദനും ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമും എം.ടി.വാസുദേവന്‍നായരും മറ്റും ആര്‍ട്ട്ഹൗസ് ധാരയില്‍ നടത്തിയ വിപ്‌ളവകരമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ തന്നെയാണെങ്കിലും മുഖ്യധാരയും കലാസിനിമയും തമ്മിലുള്ള ഉരുക്കുമതില്‍ ഉരുക്കി ജനപ്രിയതയും കലാമൂല്യവും ഉറപ്പാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകളുടെ അപ്പോസ്തലര്‍ തന്നെയാണ് താരബദലുകളെ കണ്ടെത്തി വ്യവസ്ഥാപിത അവതരണങ്ങളെ തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട് പുതിയ തരം ആവിഷ്‌കാരസാധ്യതകള്‍ തേടുകയും സധൈര്യം അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തത്. പ്രേംനസീറും സുകുമാരനും സോമനുമൊക്കെ പോലുള്ള താരങ്ങള്‍ ജ്വലിച്ചു നിന്ന കാലത്തു തന്നെയായിരുന്നു ഭരത്
ഗോപിയെയും നെടുമുടി വേണുവിനെയും തിലകനെയും പോലുള്ളവരെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അവര്‍ക്കു സാധിച്ചത്. അന്നോളം അനുശീലിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രതാരസങ്കല്‍പനങ്ങളെയെല്ലാം കടപുഴകി വീഴ്ത്തുന്ന രൂപഭാവങ്ങളും ശരീരഭാഷയുമായിരുന്നു ഇവരുടേത് എന്നോര്‍ക്കുക. ഒരു പക്ഷേ, വിഗ്ഗില്ലാതെ സ്വാഭാവികമായ കഷണ്ടിയോടെ സിനിമകളില്‍ പ്രത്യക്ഷമാവാന്‍ യുവതാരം ഫഹദ് ഫാസിലിനെപ്പോലൊരാള്‍ക്ക് മാതൃകയായതുപോലും ഭരത് ഗോപിയാണെന്നു നിരീക്ഷിച്ചാല്‍ തെറ്റില്ല. രൂപസൗകുമാര്യത്തിനല്ല, സിനിമയില്‍ ഭാവപ്രകടനത്തിനും കഥാപാത്രത്തിലേക്ക് യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെയുള്ള പരകായപ്രവേശത്തിനുമാണ് പ്രാധാന്യമെന്ന മാധ്യമപരമായ തിരിച്ചറിവു കൂടിയായിരുന്നു ഗോപി-വേണു ദ്വയങ്ങളെ വച്ച് തുടരെ സിനിമകളെടുക്കാന്‍ ആര്‍ജവം കാണിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കുണ്ടായത്.അവര്‍ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളായ സിനിമകളുടെ അവതരണരംഗങ്ങളിലും സ്വാഭാവികമായ താരനിരാസം പ്രകടമായിതാനും.
അവയൊക്കെയും മികച്ച വിജയം നേടുകയും ചെയ്തു. ബദല്‍ നായകനിരയിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തപ്പെട്ട പ്രതാപ് പോത്തന്‍, അശോകന്‍, തുടങ്ങി ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാനിലൂടെ പത്മരാജന്‍ അവതരിപ്പിച്ച റഷീദ്, ഭരതന്‍ ലോറിയിലൂടെ പരിചയപ്പെടുത്തിയ അച്ചന്‍കുഞ്ഞ്, പി.എ.ബക്കറിന്റെ മണിമുഴക്കത്തിലൂടെ വന്ന ശ്രീനിവാസന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ താരവ്യവസ്ഥയ്ക്കു മേല്‍ സൃഷ്ടിച്ച ആഘാതം ചെറുതായിരുന്നില്ല.വിനായകന്റെയും മണികണ്ഠന്റെയും തുടക്കം അച്ചന്‍കുഞ്ഞില്‍ നിന്നു തന്നെയാണ്.ഇവരെ പിന്തുടര്‍ന്ന് ബാങ്കര്‍ രവി (ആലീസിന്റെ അനവേഷണം), മോഹന്‍ദാസ് (ഉത്തരായനം), ടി.ജി രവി (ഉത്തരായനം), ടി.വി.ചന്ദ്രന്‍ (കബനീനദി ചുവന്നപ്പോള്‍), ശശികുമാര്‍ (ഇനിയും മരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത നമ്മള്‍)തുടങ്ങിയ ബദല്‍ താരങ്ങളും അവതരിച്ചു. ചോക്കലേറ്റ് നായകസങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ കരികോരിയൊഴിച്ചു. സവര്‍ണ നായകത്വത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത് തിരസ്‌കൃതരും പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതരും പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നതോടെ ബദല്‍താരമുഖങ്ങള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ പ്രസക്തിയും പ്രാധാന്യവും കൈവന്നു. ഇതിനിടെയില്‍ രണ്ടാം നിരയില്‍ സമാനമായ എത്രയോ മുഖങ്ങള്‍ രംഗത്തുവന്നു. സത്യത്തില്‍ അതിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ചതന്നെയാണ് മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന താരത്തിന്റെ അവതരണവുമെന്നതാണ് നിഷേധിക്കാനാവാത്ത വസ്തുത.
ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സാഹിത്യബാന്ധവത്തില്‍ നിന്നു മലയാള സിനിമ കടുത്ത ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്കും സമകാലികസമസ്യകളിലേക്കും ക്യാമറയുമായി ഇറങ്ങിവരുന്നതോടെ, അത്തരം ജീവിതങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കാനുള്ള അഭിനേതാക്കളെ അന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്താനും അവരെ സത്യസന്ധമായിത്തന്നെ തിരയിടത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കാനും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും സംവിധായകരും നിര്‍ബന്ധിതരായിത്തീരുകയായിരുന്നു. അതോടൊപ്പം, അത്തരം കഥാനിര്‍വഹണങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന ദൃശ്യപരിചരണങ്ങള്‍ക്ക് അത്തരം മുഖങ്ങളും ശരീരങ്ങളും കൂടുതല്‍ക്കൂടുതല്‍ ആവശ്യമായിവരികയും സാധാരണക്കാര്‍ പോലും അഭിനേതാക്കളായി തിരയിടം പങ്കിടുകയും ചെയ്തു.നസീര്‍-മധു, സോമന്‍-സുകുമാരന്‍ തുടങ്ങിയ താരദ്വയങ്ങളുടെ ആധിപത്യത്തിന് അറുതിവരുത്തിക്കൊണ്ട് ഗോപി, നെടുമുടിമാരുടെ ആഗമനത്തോടെ ബഹുതാരവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് അഥവാ ഏക താര നിരാസത്തിനുകൂടിയാണ് മലയാളസിനിമയില്‍ വഴിതെളിഞ്ഞത്.
പത്മരാജന്‍ തന്റെ സിനിമകള്‍ക്കായി നടീനടന്മാരെ കണ്ടെത്തിയരുന്ന വിധം മകന്‍ അനന്തപത്മനാഭന്‍ കുറിച്ചുള്ളത് ഇങ്ങനെ: 'അശോകന്‍ ചേട്ടനൊപ്പം നടന്ന മെലിഞ്ഞ വലിയ ഉയരമുളള കാന്തി എന്ന തവളപിടുത്തക്കാരനെ കണ്ടെത്തുന്ന കാര്യം ജെയ ആര്‍.പ്രസാദ് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. കോട്ടയത്തെ ഐഡ ഹോട്ടലിലെ റസ്‌റ്റോറന്റില്‍ വച്ചാണ് ആ നെടുങ്കന്‍ മനുഷ്യനെ ഫിക്‌സ് ചെയ്യുന്നത്. (രാജു പാക്കത് എന്നായിരുന്നു പേര്, മരിച്ചുപോയി എന്നറിഞ്ഞു) അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യമൊന്നുമില്ല, അങ്ങെടുക്കുകയാണ്. ക്യാമറ വേണുച്ചേട്ടന്‍ പറഞ്ഞു കേട്ട ഒരു കോട്ടയം തമാശയുണ്ട്. അന്നൊക്കെ കോട്ടയത്ത് ചില പ്രത്യേക ഷേപ്പ് ഉള്ള ആളുകളെ പ്രത്യേകിച്ചും അമ്മാവന്മാരെയൊക്കെ കണ്ടാല്‍ പിള്ളേര്‍ കമന്റടിക്കും. അമ്മാവാ സൂക്ഷിച്ചൊക്കെ നടന്നോ ഇല്ലേല്‍ ആ പത്മരാജന്‍ പിടിച്ചോണ്ടുപോയി അഭിനിയപ്പിച്ചുകളയും!'(മകന്‍ എഴുതുന്ന പത്മരാജന്‍, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്)
അനന്തപത്മനാഭന്റെ ഈ പരാമര്‍ശം വെളിവാക്കുന്നത് മലയാള നവതരംഗ മുന്നേറ്റത്തിലൂടെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന ബദല്‍ താരസംസ്‌കാരത്തിന്റെയും അവരെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട തിരക്കഥാ ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെയും കാതല്‍ തന്നെയാണ്.
പക്ഷേ ഇടക്കാലത്ത്, കൃത്യമായി പറഞ്ഞാല്‍ ഭരതന്റെയും പത്മരാജന്റെയും മോഹന്റെയും പവിത്രന്റെയും ബക്കറിന്റെയും മറ്റും ദേഹാന്തരം, മലയാളസിനിമയില്‍ കണ്ടത് ഏകോന്മുഖ നായക അതിമാനുഷികതയിലേക്ക് മലയാള സിനിമയും കഥാപരിസരങ്ങളും അവതരണവും എന്തിന്, വ്യവസായം തന്നെയും ചുരുങ്ങുന്നതാണ്. അതിന്റെ അനന്തരഫലമാവട്ടെ മെഗാസ്റ്റാര്‍, സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ പരികല്‍പനകളിലേക്ക് അവരോധിക്കപ്പെട്ട താരസ്വത്വങ്ങളുടെ ഏകാധിപത്യപരമായ ആരോഹണവുമായി.ഒരുപക്ഷേ നസീര്‍-സത്യന്‍-മധു കാലഘട്ടത്തിനുശേഷം അതിന്റെ പതിന്മടങ്ങു വര്‍ധിത വീര്യത്തോടെ, ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്ന താരപ്രഭാവത്തിനാണ് മമ്മൂട്ടി-മോഹന്‍ലാല്‍-സുരേഷ്‌ഗോപി താരപ്രഭൃതികള്‍ വഴിമരുന്നിട്ടത്.
അതോടെ കമ്പോളവിജയത്തിനുള്ള കുറുക്കുവഴിയെന്ന നിലയില്‍ എഴുത്തുകാരും സംവിധായകരും നിര്‍മ്മാതാക്കളും അവര്‍ക്കുപിന്നാലെ അവരുടെ താരപ്രതിച്ഛായ പരമാവധി ചൂഷണം ചെയ്ത് പണംവാരിപ്പടങ്ങളാവര്‍ത്തിക്കാനുള്ള അത്യാര്‍ത്തിയിലകപ്പെടുകയായിരുന്നു. നവറിവൈവലിസം എന്നു പോലും വിവക്ഷിക്കാവുന്നവിധം ബ്രാഹ്മിണിക്കല്‍ മേലാളമേല്‍ക്കോയ്മ ഇതിവൃത്തസ്വീകരണത്തില്‍ പോലും പ്രതിഫലിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.തിരയിടങ്ങളില്‍ അവര്‍ തമ്പുരാക്കന്മാരും മന്നാടിയാര്‍മാരും പ്രഭുക്കളും ദേവന്മാരും സിംഹങ്ങളും വല്യേട്ടന്മാരുമായി അസാധാരണമായ ആസുരഭാവങ്ങളോടെ നിറഞ്ഞാടി. അവരുടെ കീഴാള പ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ മാത്രമായി കലാഭവന്‍ മണിയടക്കമുള്ള ബദല്‍ താരപ്രഭാവങ്ങള്‍ക്ക് നിഴലിലൊതുങ്ങേണ്ടിവന്നു. ഇനി മണിയടക്കമുളളവരെ മൂന്നാമനോ നാലാമനോ ആയി ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരാന്‍ തത്രപ്പെട്ട മുഖ്യധാരയിലെ രണ്ടാം നിര ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരാവട്ടെ മുഖ്യധാരയുടെ അവതരണശൈലികളെ തന്നെയാണ് പിന്‍പറ്റിയത്, അവലംബിച്ചത്. ഇല്ലത്തു നിന്നിറങ്ങി അമ്മാത്തെത്താത്ത വിധിയാണ് അത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു നേരിടേണ്ടിവന്നത്.ദളിത്ജീവിതത്തിനെന്നല്ല, അരികുജീവിതങ്ങള്‍ക്കു തന്നെ വരേണ്യ താരചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയപരിസരങ്ങളില്‍ ഇടമുണ്ടായില്ല.
അതേസമയം, താരകഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതരണത്തില്‍ അമാനുഷികതയുടെ പരകാഷ്ട സമ്മാനിക്കുന്നതില്‍ സാങ്കേതികവളര്‍ച്ചയ്ക്കും സുപ്രധാനമായൊരു പങ്കുണ്ടായിരുന്നു എന്നത് മറന്നുപോകരുത്. ആറാം തമ്പുരാക്കളെയും നരസിംഹങ്ങളെയും വല്യേട്ടന്മാരെയും സ്‌ക്രീനില്‍ അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളുടെ തനിയാവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ അസ്വാഭാവിക ക്യാമറാ/എഡിറ്റിങ് കസര്‍ത്തുകള്‍ കൊണ്ട് സാധാരണക്കാര്‍ക്ക് അപ്രാപ്യമായ ഉയരങ്ങളിലേക്ക് അതിമാനുഷ മാനങ്ങളിലേക്ക് അവരോധിക്കാന്‍ സാധിച്ചത് ടെലിവിഷനും ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികതയും തുറന്നുകൊടുത്ത പുതിയ സങ്കേതങ്ങളുടെ സാധ്യതകള്‍ മൂലമായിരുന്നു.ഇതേ സാങ്കേതികത തന്നെയാണ് പിന്നീട്, ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരണത്തിലേക്കും താരനിരാസത്തിലേക്കും അതുവഴി മാമൂലുകളെല്ലാം തകര്‍ത്തുകൊണ്ടുള്ള ആധുനികാനന്തര അവതരണശൈലിവല്‍ക്കരണത്തിലേക്കും വഴിതെളിച്ചത് എന്നതാണ് വൈരുദ്ധ്യം!
ഇവിടെ സാമൂഹികമായ ഒരു സൈദ്ധാന്തിക താരതമ്യം കൂടി പ്രസക്തമാവുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരു ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷയിലും ഉണ്ടായിട്ടില്ലാത്തവണ്ണം സാധാരണത്വത്തെ അതിലംഘിച്ച അമാനുഷികതാരപ്രതിബിംബങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട തൊട്ടയല്‍പ്പക്കമായ തമഴികവുമായുള്ളതാണത്. രജനീകാന്ത് എന്നൊരു താരപ്രതിഭാസത്തെ മറികടക്കാന്‍ ലോകസിനിമയില്‍ ആര്‍ക്കും ഇനിയും സാധിച്ചിട്ടില്ലെന്ന വസ്തുത നിലനില്‍ക്കെത്തന്നെ തമിഴകത്തെ താരവാഴ് വുകളുടെയെല്ലാം പിന്നണിയില്‍, അവര്‍ക്കു മാത്രം സാധ്യമായ ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക സാമുദായിക ക്രമങ്ങളുടെ ശക്തമായ സ്വാധീനം പ്രകടമായിരുന്നു/ആണ്. ദളിത പ്രമേയങ്ങളും പ്രിതിനിധാനങ്ങളും അതുകൊണ്ടുതന്നെ തമിഴ് തിരൈയില്‍ പുതുമയല്ല, പതിവുമാത്രമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് പരുത്തിവീരന്‍ (2007) ഉണ്ടാവുന്നതിനു വളരെ മുമ്പേ കമല്‍ഹാസനെപ്പോലൊരു താരത്തില്‍ നിന്നു തന്നെ വിരുമാണ്ടി(2004) ഉണ്ടായത് എന്നോര്‍ക്കുക. ദ്രാവിഡ സ്വാധീനത്തിന്റെ ഈ നേട്ടം രജനീകാന്തിന്റെ താരപ്രഭാവത്തിലും നിലനിര്‍ത്തപ്പെട്ടു. രജനീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പളപ്പും പുളപ്പും മാത്രം അനുകരിച്ചു പടയ്ക്കപ്പെട്ട മലയാളത്തിലെ താരപ്രതിബിംബങ്ങള്‍ക്ക് ഇല്ലാതെപോയ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക നിലപാടുകളും അതുതന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് അത് മതോദ്ധാരണമായിക്കൂടി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടാന്‍ ഇടയായത്.സാമൂഹികമായ ഈ അടിത്തറയില്ലായ്മകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അത്തരം തിരയവതാരങ്ങളെ പ്രേക്ഷകര്‍ വളരെപ്പെട്ടെന്ന് മടുത്തതും തീയറ്ററുകളില്‍ നിന്നു തന്നെ ഉള്‍വലിഞ്ഞതും. മമ്മൂട്ടി മോഹന്‍ലാല്‍ താരങ്ങളുടെ പേരില്‍ പണം മുടക്കിയ നിര്‍മാതാക്കളില്‍ മുടക്കുമുതല്‍ തിരികെക്കിട്ടിയവരിലധികം കൈനഷ്ടം വന്നവരായതിനും, കേരളത്തിലെ തീയറ്ററുകള്‍ അടച്ചുപൂട്ടല്‍ ഭീഷണിയേയും കല്യാണമണ്ഡപമായി രൂപാന്തരപ്പെടലിനെയും നേരിടേണ്ടിവന്നതിനും പിന്നില്‍ മറ്റൊന്നല്ല.
ഇവിടെയാണ് അനിവാര്യമായൊരു വഴിത്തിരിവിലൂടെ മലയാള സിനിമ നഷ്ടസ്വത്വം വീണ്ടെടുക്കുന്നത്. അതിനു വഴിവച്ചതാവട്ടെ ഡിജിറ്റല്‍/സൈബര്‍ സാങ്കേതികവിദ്യ തുറന്നിട്ട അതിരില്ലാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യവും അതു ജന്മം നല്‍കിയ ജനാധിപത്യദൃശ്യസംസ്‌കാരവുമാണ്. അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങള്‍ പോലെ സംവരണം ചെയ്യപ്പെട്ട അപൂര്‍വ അവസരങ്ങളുടെ സ്ഥാനത്ത് ഇന്റര്‍നെറ്റ് തുറന്നിട്ടത് അവസരങ്ങളുടെ ആഘോഷം തന്നെയായിരുന്നു. ദൃശ്യനവോത്ഥാനത്തിന് ചുക്കാനേന്തിയവരിലധികവും ചലച്ചിത്രമേളകളിലൂടെ തന്നെ തങ്ങളുടെ ദൃശ്യസംസ്‌കാരം ഊട്ടിവളര്‍ത്തിയവരാണെന്ന സത്യം അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു കാര്യം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വര്‍ഷത്തില്‍ ഒന്നോ രണ്ടോ ചലച്ചിത്രമേളകളില്‍ മാത്രമായി തളയ്ക്കപ്പെട്ട ലോകസിനിമകളിലേക്കുള്ള വാതായനം സൈബര്‍ ജനാധിപത്യത്തില്‍ ഏതുനിമിഷവും കൈവെള്ളയില്‍ ലഭ്യമാണ് എന്ന അവസ്ഥ സംജാതമായി. ഉപശീര്‍ഷകം സര്‍വസാധാരണമായതോടെ, അന്യഭാഷയെന്നത് വെബ് പ്രേക്ഷകരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അപ്രസക്തവുമായഅതിന്റെ അനന്തരഫലമാണ് വിനായകനും സൗബീന്‍ ഷാഹിറും ഷെയ്ന്‍ നിഗവും മണികണ്ഠനും പണ്ട് ഒരരികത്തേക്കു മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെട്ടിരുന്ന ഇന്ദ്രന്‍സുമൊക്കെ മുഖ്യധാരയിലേക്കു വരുന്നത്.ി. സ്വന്തം ഭാഷാസിനിമ ലോകസിനിമയുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ എവിടെ നില്‍ക്കുന്നുവെന്ന് പുതുതലമുറ പ്രേക്ഷകന് മൂന്നാമതൊരാള്‍ വിവര്‍ത്തനം/വ്യാഖ്യാനം ചെയ്തു കൊടുക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല.അതുകൊണ്ടാണ് ഇന്റര്‍നെറ്റിലൂടെ ലോകസിനിമയുമായി കൂടുതല്‍ ഇടപെട്ട് അടുപ്പത്തിലായ തലമുറ സ്വന്തം സൃഷ്ടികളെ അതുമായി അടുപ്പത്തിലാക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചത്.അതിന്റെ അനന്തരഫലമാണ് വിനായകനും സൗബീന്‍ ഷാഹിറും ഷെയ്ന്‍ നിഗവും മണികണ്ഠനും പണ്ട് ഒരരികത്തേക്കു മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെട്ടിരുന്ന ഇന്ദ്രന്‍സുമൊക്കെ മുഖ്യധാരയിലേക്കു വരുന്നത്. ആവശ്യപ്പെട്ടാല്‍ ഏതു മുന്‍നിര താരവും ഡേറ്റ് നല്‍കുമെന്നുറപ്പുള്ള ശ്യാമപ്രസാദിനെപ്പോലെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനായൊരു സംവിധായകന്‍ തന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ചിത്രമായ ഒരു ഞായറാഴ്ചയ്ക്ക് തെരഞ്ഞെടുത്തതും അധികം പ്രകടമാകാത്ത പുതുമുഖങ്ങളെയാണെന്നോര്‍ക്കുക.
അറിയപ്പെടാത്ത മുഖങ്ങളെ വച്ചു ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലെ സൗകര്യം മാത്രമല്ല അവ ദൃശ്യപരിചരണത്തിന് സമ്മാനിക്കുന്ന സര്‍വസാധാരണത്വവും ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ കൂടുതലും പുതുമുഖങ്ങളെ ആശ്രയിക്കുന്നതില്‍ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നു എന്നതും വസ്തുതയാണ്. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലെ ചിത്രീകരണമടക്കം നവഭാവുകത്വസിനിമകളിലെ അനൗപചാരികത്വ ദൃശ്യപരിചരണത്തിനും തീര്‍ത്തും സ്വാഭാവികമായ നിര്‍വഹണത്തിനും അതുവഴി അതിഭാവുകത്വമൊഴിവാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള അതിയാഥാത്ഥ്യശൈലി പിന്തുടരാന്‍ അതുവഴി സാധ്യമാവുന്നു. ലൂക്ക എന്ന ചിത്രത്തിലെ നിതിന്‍ ജോര്‍ജ്ജും നീതു ബാലയും ചേര്‍ന്നുള്ള രംഗങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികത ഓര്‍ത്തുനോക്കുക. അറിയപ്പെടുന്ന രണ്ടു മുഖങ്ങളായിരുന്നു അവരുടെ സ്ഥാനത്തെങ്കില്‍ ഇത്രമേല്‍ സ്വാഭാവികമായ ഫ്രെയിമുകളൊരുക്കുന്നതില്‍ അണിയറപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് അത്രയേറെ അധ്വാനം ആവശ്യമായിത്തീരുമായിരുന്നു.
ആഖ്യാനവഴക്കത്തില്‍ നവ മലയാള സിനിമ കൈവരിച്ച മാറ്റങ്ങളെ അര്‍ഹിക്കുന്ന പ്രാധാന്യത്തോടെ തന്നെ അംഗീകരിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. കാരണം, അവ കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ സാധാരണക്കാരിലേക്ക് ഇറങ്ങിച്ചെല്ലുകയാണ്, മാധ്യമപരമായും പ്രമേയതലത്തിലും, ആവിഷ്‌കാരത്തിലും. നറേറ്റീവിലെ സങ്കീര്‍ണതകള്‍ നിലനിര്‍ത്തുമ്പോഴും പ്രമേയതലത്തിലെ ലാളിത്യം ദൃശ്യങ്ങളില്‍ പ്രതിബിംബിപ്പിക്കാനാവുന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീവുംമറ്റൊന്നല്ല.


Wednesday, August 07, 2019

ചില സിവൽസർവീസ് കുരുന്നുകളുടെ അഹങ്കരാം കാണുമ്പോൾ...

ചെരിപ്പിന്റെ വാറഴിപ്പിക്കാനും മീനും പച്ചക്കറിയും വാങ്ങിക്കാന്‍ സെന്‍ട്രികളെ ഉപയോഗിക്കാനും കാറിലെ കൊടിയും ലൈറ്റും നിലനിര്‍ത്താനും ക്‌ളബ് കെട്ടിടം നിലനിര്‍ത്തിക്കാനും കള്ളുകുടിച്ചു വണ്ടിയോടിക്കാനും അധികാര മത്തിൽ തോന്നും പോലെ വന്നു പോയി താനാണ് ഓഫീസ് എന്ന ധാർഷ്ട്യം കാട്ടാനും
ഏതു നിയമവും ലംഘിക്കാനും വിരമിച്ചശേഷം അതുവരെ അപദാനം പാടിയ സിസ്റ്റത്തെ അപ്പാടെ തെറിവിളിച്ച് വീരസ്യങ്ങളെഴുതി കാശുണ്ടാക്കാനും മടിക്കാത്ത പുണ്യ പുംഗുവന്‍മാരെ കാണുമ്പോള്‍ ഓര്‍മ്മ വരുന്നത് പത്തുവര്‍ഷം മുമ്പ് മണ്‍മറഞ്ഞുപോയ അച്ഛനെയാണ്. കൊടികെട്ടിയ സിവില്‍ സര്‍വീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥന്മാര്‍ വരെ രഹസ്യമായും അല്ലാതെയും സഹായം തേടിയെത്തിയിരുന്ന, വിശ്വാസപൂര്‍വം ആശ്രയിച്ചിരുന്ന, സിവില്‍ സര്‍വീസ് തലനാരിഴയ്ക്ക് കൈവിട്ടുപോയതില്‍ മനസുകൊണ്ട് സന്തോഷിച്ച അച്ഛനെ.
പഠിച്ച കോഴ്‌സുകളിലെല്ലാം ഗോള്‍ഡ് മെഡലും റാങ്കും വാങ്ങി പാസായ ആള്‍. സന്യസിക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചിട്ട് സ്വന്തം അമ്മയുടെ ഇമോഷനല്‍ ബ്‌ളാക്ക് മെയിലിനു വഴങ്ങി ഗൃഹസ്ഥാശ്രമിയായ ആള്‍. അധ്യാപകനായിത്തുടങ്ങി പിന്നീട് കേരള സെക്രട്ടേറിയറ്റിലെ സാധാരണ ഗുമസ്തനായി തുടങ്ങി പത്തു മുപ്പതു വര്‍ഷം കൊണ്ട് ആഭ്യന്തര-ഭക്ഷ്യവകുപ്പ് അഡീഷനല്‍ സെക്രട്ടറിയായി വിരമിച്ച ആള്‍. ഔദ്യോഗിക ജീവിതത്തിന്റെ മുക്കാലും ആഭ്യന്തര വകുപ്പില്‍ മാത്രം ചെലവിട്ടയാള്‍. അവസാനം വരെ വെള്ള മുണ്ടും ഷര്‍ട്ടും മാത്രം ധരിക്കുകയും കാലില്‍ വെടിപ്പു വന്ന് പൊട്ടിയാല്‍ പോലും ചെരിപ്പിടാതെ നടക്കുകയും ചെയ്തിരുന്ന ആള്‍.
സീനിയോറിട്ടിയും പ്രവര്‍ത്തനമികവും കണക്കിലെടുത്ത് വിരമിക്കുന്ന വര്‍ഷം ഐഎഎസ് കണ്‍ഫര്‍ ചെയ്യാനുള്ള പ്രാഥമിക പട്ടികയിലുണ്ടായിരുന്ന കെ.അച്യുതന്‍ നായര്‍ എന്ന പേര്, പക്ഷേ അവസാന നിമിഷം തഴയപ്പെട്ടത് സംവരണ താൽപര്യങ്ങള്‍വച്ച് അത്ര തന്നെ സീനിയറായിരുന്ന ഒരു വനിതാ ഉദ്യോഗസ്ഥയ്ക്കു വേണ്ടിയായിരുന്നു.അതറിഞ്ഞപ്പോള്‍ ഏറെ ആശ്വസിച്ചത് അച്ഛനായിരുന്നു. കാരണം, ഐഎഎസ് കിട്ടിയാല്‍ വീണ്ടും അഞ്ചുവര്‍ഷം കൂടി സര്‍വീസില്‍ തുടരണം. ചേച്ചി നിറഗര്‍ഭിണിയായിരുന്ന കാലം. വീട്ടിലെ ആദ്യ പേരക്കുട്ടിയുടെ ആഗമനത്തെ ആകാംക്ഷയോടെ കാത്തിരിക്കുകയും വിരമിച്ചാല്‍ ബേബിസിറ്റിങ് ആയിരിക്കും തന്റെ ഏറ്റവും ഇഷ്ടപ്പെട്ട സര്‍വീസ് എന്നും വളരെ മുമ്പേ തീരുമാനിക്കുകയും പറയുകയും ചെയ്തിരുന്ന ഫാമിലി ഫസ്റ്റ് മാന് തനിക്ക് ഐഎഎസ് കിട്ടിയില്ല എന്നത് നല്‍കിയ ആശ്വാസം ഇന്നലെ എന്നോണം ഓര്‍ക്കുന്നു.
അതുപോലെ എന്റെയും അയല്‍വാസികളുടെയും പ്രധാനനിരത്തിന് തൊട്ടുള്ള വീടിനു മുന്നിലൂടെ പോകുന്ന എന്റെ സൂഹൃത്തുക്കളുടെയുമെല്ലാം ബാല്യ-കൗമാരകാല സ്മൃതികളില്‍ സന്ധ്യയായിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ ഞങ്ങളുടെ വീട്ടുപടിക്കല്‍ നിരത്തിയിട്ടിരിക്കുന്ന ഒന്നോ രണ്ടോ സ്‌റ്റേറ്റ് കാറുകളും അതില്‍ത്തന്നെ സ്ഥിരമായി വരാറുള്ള നീല ബീക്കണ്‍ ലൈറ്റും സിവില്‍ സര്‍വീസ് നീലപ്പതാകയും പാറിച്ച ഐജി എന്ന ചുവന്ന ബോര്‍ഡ് വച്ച അംബാസിഡര്‍ കാറുകളും മായാതെ അവശേഷിക്കുന്നുണ്ടാവുമെന്നു നിശ്ചയം. അക്കൂട്ടത്തില്‍ ഇന്നത്തെ ഉന്നത പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥനും ഞങ്ങളുടെ വീടിനെതിര്‍വശം താമസിച്ചിരുന്ന ഇന്ന് മുംബൈയില്‍ മുതിര്‍ന്ന പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായ ശ്രീ ഷാജി വിക്രമനെന്ന എന്റെ ഷാജിച്ചേട്ടന്റെ സഹപാഠിയും അന്നത്തെ ആര്‍ട്‌സ്‌കോളജ് കുമാരനുമായ അനന്തകൃഷ്ണനുമുണ്ടാവുമെന്നുറപ്പ്. ഐപിഎസ് കാര്‍ വന്നിരുന്നതു മുഴുവന്‍ അവരവരുടെ സര്‍വീസ് നൂലാമാലകളില്‍ ഉപദേശനിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ ആരായാനാണ്.
അച്ഛന്‍ പലപ്പോഴും ഓഫീസില്‍ നിന്ന് നടന്നോ സ്വന്തം കാറിലോ മാത്രമാണ് വന്നുപോയ്‌ക്കോണ്ടിരുന്നത്. അവസാനത്തെ ഒരു വര്‍ഷം മാത്രമാണ് അപൂര്‍വമായി സ്വന്തം ഓഫീസ് കാര്‍ അതിനുപയോഗിച്ചത്. അതും വിരലിലെണ്ണാവുന്ന ദിവസങ്ങള്‍ മാത്രം. ഓഫീസില്‍ നിന്ന് വൈകിയെത്തുക പതിവായതിനു കാരണം അന്നത്തെ സെക്രട്ടറിമാരില്‍ പലര്‍ക്കും ഫയലുകളില്‍ നിയമോപദേശം നല്‍കാന്‍ വേണ്ടിയായിരുന്നു. മുന്‍ ചീഫ് സെക്രട്ടറി സി.പി.നായര്‍ സാറിനും സെക്രട്ടറി ജെ.ലളിതാംബികയ്ക്കും, അന്തരിച്ച ആഭ്യന്തര മന്ത്രി ടി.കെ.രാമകൃഷ്ണന്‍ സാറിനുമൊക്കെ ആ വ്യക്തിപ്രഭാവം നേരിട്ടറിയുകയും ചെയ്യാമായിരുന്നു. അച്ച്യൂതന്‍ നായര്‍ എഴുതിയ ഫയല്‍ നോട്ടാണെങ്കില്‍ പിന്നെ അതിലൊന്നും നോക്കാനില്ലെന്ന നിലപാടായിരുന്നു ടി.കെ.യ്ക്ക്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകന്‍ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള പരിഗണനയും വാത്സല്യവും പില്‍ക്കാലത്ത് ചില സന്നദ്ധ സംഘടനാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ഭാഗമായി അതിഥിയായി ക്ഷണിക്കാനും മറ്റും ചെന്നപ്പോള്‍ ടി.കെ.യില്‍ നിന്ന് നേരിട്ട് അനുഭവിക്കാനായത് എന്നോടൊപ്പം അദ്ദേഹത്തെ കാണാന്‍ വന്ന ചങ്ങാതിമാര്‍ക്കു കൂടി അറിയാവുന്നതാണ്. ജനങ്ങളില്‍ നിന്ന് അകന്നിരിക്കേണ്ടിവരും എന്നതുകൊണ്ടു മാത്രം സന്ദര്‍ശക നിയന്ത്രണമുള്ള ദര്‍ബാര്‍ ഹാള്‍ മെയിന്‍ ബ്‌ളോക്കും സൗത്ത് നോര്‍ത്ത് മെയിന്‍ ബ്‌ളോക്കുകളും ഒഴിവാക്കി, അന്നത്തെ കാര്‍പ്പാര്‍ക്കിനു സമാന്തരമായി കെട്ടിയുയര്‍ത്തിയിരുന്ന ആസ്ബസ്‌റ്റോസ് ഷീറ്റിട്ട അരമതിലും ബാക്കി ചൂരല്‍ മടയും കൊണ്ടു മറച്ച താത്കാലിക മുറിയിലിരിക്കാനായിരുന്നു അച്ഛന്‍ താല്‍പര്യം കാട്ടിയത്. (ഫോണില്ലാ കാലത്ത് ഭാര്യാ സഹോദരീ ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണമറിയിക്കാന്‍ ദർബാർ ഹാൾ ബ്ലോക്കിലെ ഓഫീസിൽ ചെന്ന കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ക്കു പോലും സന്ദര്‍ശക സമയമല്ലാത്തതിനാല്‍ അതിന് ഏറെ പണിപ്പെടേണ്ടി വന്ന സെക്ഷന്‍ ഓഫീസര്‍ കാലത്തെ മുന്നനുഭവത്തില്‍ നിന്നായിരുന്നു ഈ തീരുമാനമെന്ന് പിന്നീട് അച്ഛനില്‍ നിന്നു തന്നെ കേട്ടറിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.)
ഐഎഎസ് എന്നും ഐപിഎസ് എന്നും പറഞ്ഞാല്‍ എന്തോ വന്‍ സംഭവമാണെന്ന ധാരണ കുഞ്ഞുന്നാളിലേ മനസില്‍ നിന്ന് മായാന്‍ കാരണം അച്ഛനും അച്ഛന്റെ നിലപാടും അച്ഛനെ തേടിയെത്തിയിരുന്ന ഈ വര്‍ഗത്തില്‍പ്പെട്ടവരുമായുള്ള അടുത്തിടപഴകലും കൊണ്ടാണ്. ആ ധാരണ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നതു തന്നെയായിരുന്നു പിന്നീട് അടുത്തിടപഴകേണ്ടി വന്ന സ്വന്തം തൊഴിലില്‍ നിന്നു തന്നെ ഐഎഎസിലേക്കു വന്ന് പില്‍ക്കാലത്തും സഹപ്രവര്‍ത്തകരായി ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയിലടക്കം പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ഇപ്പോഴും ഊഷ്മള ബന്ധം പുലര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന എഴുത്തുകാരന്‍ കൂടിയായ കെ.വി.മോഹന്‍കുമാറും, ഭാര്യവഴി അടുത്ത ബന്ധുവും ജ്യേഷ്ഠനുമായിത്തീര്‍ന്ന ഡോ. വി.വേണുവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യ ശാരദാ മുരളീധരനും അടക്കമുള്ള സിവില്‍ സര്‍വീസുകാര്‍. സ്വന്തം കാര്‍ ഡ്രൈവറെ കുടുംബത്തോടൊപ്പമിരുത്തി ഭക്ഷിക്കുന്ന,അനാവശ്യ ഔദ്യോഗിക ഔപചാരികതകളെ ബോധപൂര്‍വം അകറ്റിനിര്‍ത്താന്‍ എപ്പോഴും ശ്രദ്ധിക്കുന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥനാണ് വേണുച്ചേട്ടന്‍.അച്ഛനെപോലെ, കേരളത്തിലായിരിക്കുമ്പോള്‍ മുണ്ടും ഷര്‍ട്ടും മാത്രം ഉപയോഗിക്കുന്ന ആള്‍ എന്നതിലുപരി കീഴുദ്യോഗസ്ഥരോട് ആരോഗ്യകരമായ വ്യക്തിസൗഹൃദം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നയാള്‍ എന്ന നിലയ്ക്കുകൂടിയുണ്ട് അദ്ദേഹത്തോടെനിക്ക് ആദരം. ഓഫിസിലോ വീട്ടിലോ സര്‍വീസിന്റെ തിരുശേഷിപ്പുകളായ അംശവടികളോ മുദ്രകളോ കൂടെക്കൂട്ടാതിരിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നവരാണ് വേണുച്ചേട്ടനും മോഹന്‍കുമാറും മറ്റും. അടുത്ത പരിചയമുള്ള എഡിജിപി ഹേമചന്ദ്രന്റെ കാര്യവും സമാനമാണ്. ലാളിത്യം അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രവൃത്തിയിലും പെരുമാറ്റത്തിലും എത്രയോ വട്ടം തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുള്ളതുമാണ്.
ഇതൊക്കെ ഇപ്പോള്‍ പോസ്റ്റിയതെന്തിന് എന്ന ചോദ്യത്തിന് മോഹന്‍ലാല്‍ ഏതോ സിനിമയില്‍ പറഞ്ഞ ഒരു ഡയലോഗ് മാത്രമാണുത്തരം; ചുമ്മാ!

Saturday, August 03, 2019

കാലികപ്രസക്തിയുള്ള ചില ആത്മപരിശോധനാക്കുറിപ്പുകള്‍

കേരളത്തില്‍ ഒരു റോഡ് ദുരന്തം സൃഷ്ടിച്ച അനുരണനങ്ങള്‍ കാര്യമാത്രപ്രസക്തങ്ങളായ ചില കാര്യങ്ങളില്‍ കാമ്പുള്ളതും അല്ലാത്തതുമായ ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കു വഴിവച്ചതില്‍ വാസ്തവത്തില്‍, മാറിയിരുന്നു ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ ആശ്വാസം തോന്നുന്നുണ്ട്. കൂട്ടത്തിലൊരുവനെ കൊന്ന മഹാപാതകത്തിന്റെ നിണമണിഞ്ഞ വേദന മനസില്‍ നിന്നിനിയും മാഞ്ഞിട്ടില്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി, സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ ഇന്നലെ പുലര്‍ച്ചെ മുതല്‍ നിറഞ്ഞു നിന്ന അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങളിലും ഭര്‍ത്സനങ്ങളിലും അനുശോചനങ്ങളിലും വിമര്‍ശനങ്ങളിലുമെല്ലാം കണ്ടതും എന്നാല്‍ കാണാതെയും വിലയിരുത്താതെയും ബോധപൂര്‍വം കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കുകയും ചെയ്തു വിട്ടുകളഞ്ഞ ചില കാര്യങ്ങളെപ്പറ്റിക്കൂടി ഇപ്പോഴും സജീവ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനം തുടരുന്ന ആളെന്ന നിലയില്‍ മാധ്യമപരമായ ചില ആത്മവിമര്‍ശനങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവച്ചോട്ടെ. അതുപോലെ, സാധാരണ പൗരനെന്ന നിലയിലെ ചില നിരീക്ഷണങ്ങളും.
ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയലിസത്തിന്റെ ബാക്കിപത്രങ്ങളിലൊന്നുമാത്രമാണ് ഹിസ് മെജസ്റ്റീസ് സിവില്‍ സര്‍വീസിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര രൂപഭേദദമായ ഇന്ത്യന്‍ അഡ്മിനിസ്‌ട്രേറ്റീവ് സര്‍വീസ്. രാജ്ഞിയോട് ലോയലിറ്റിയും ഇന്റഗ്രിറ്റിയും വച്ചുപുലര്‍ത്തിയിരുന്ന എറാന്മൂളികളുടെ പിന്‍ഗാമികള്‍ക്ക് പക്ഷേ സിവില്‍ എന്ന വാക്ക് അഡ്മനിസ്‌ട്രേറ്റീവ് എന്നു മാറ്റിയതൊഴിച്ചാല്‍, ജനാധിപത്യരാജ്യത്ത് വന്ന ഭരണഘടനാപരമായ മാറ്റങ്ങളെ ഇനിയും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനായിട്ടില്ലെന്നു തന്നെയാണ് വീട്ടിലെ പട്ടിയെ കുളിപ്പിക്കാനും പച്ചക്കറിവാങ്ങാനും ഭാര്യയുടെ അടിവസ്ത്രം കഴുക്കിക്കാനും പെട്ടിയെടുപ്പിക്കാനും, വ്യവസ്ഥാപരമായി തങ്ങള്‍ക്കു തുല്യരായ ജീവനക്കാരെ ദുര്‍വിനിയോഗം ചെയ്യുന്ന സിവില്‍ സര്‍വീസ് (ഈ പ്രയോഗം തന്നെ മാറ്റേണ്ട കാലം കഴിഞ്ഞു.ഐഎഎസിലെ എ എന്താണെന്നറിയുന്നവര്‍ പോലും സിവില്‍ എന്ന വാക്കുപയോഗിക്കാനാണ് കൂടുതല്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത്. കാരണം അതിലേ കോളനിബാക്കി അധികം പ്രതിഫലിക്കുന്നുള്ളൂ. ഭരണഘടനാപരമായി, കേരളത്തിലെ സെക്രട്ടേറിയറ്റ് ഉദ്യോഗസ്ഥനില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ യാതൊരു പരിഗണനയും ഐഎഎസ് കാര്‍ക്ക് ഇല്ല.) ഉദ്യോഗസ്ഥന്മാരുടെ മുതല്‍ അധികാരത്തില്‍ ഭ്രമിക്കുന്നവരുടെ എണ്ണിയലൊടുങ്ങാത്ത സംഭവങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത്. ശ്രീറാം വെങ്കിട്ടരാമന്റെ കഥയും വേറിട്ടതല്ല.
പക്ഷേ...
നാലാം തൂണോ ഉത്തരം താങ്ങിയോ ഒക്കെയായി അവകാശപ്പെടുന്ന മാധ്യമങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നതോ? ഏതെങ്കിലും ഒരു അഡ്മനിസ്‌ട്രേറ്റീവ് സര്‍വീസുകാരന്‍, അയാള്‍/അവള്‍ നിയമപരമായി നിര്‍വഹിക്കേണ്ട കടമകള്‍ ബാഹ്യസ്വാധീനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമാവാതെ നിവര്‍ത്തിച്ചാല്‍ (അതു ചെയ്യുക എന്നത് അവരുടെ  കടമയല്ല, ഉത്തരവാദിത്തമാണെന്ന് മറക്കരുത്) അടുത്ത ദിവസം മുതല്‍ അവരെ മഹത്വവല്‍ക്കരിച്ചു തുടങ്ങുകയായി. തറടിക്കറ്റുകാരെ ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ പഞ്ച് ഡയലോഗും കുറേ വെടിയന്‍ ഇടികളുമൊക്കെച്ചേര്‍ത്ത് കമ്പോള സിനിമാക്കാര്‍ പണംവാരിപ്പടങ്ങളിലവതരിപ്പിച്ച ചപ്പടാച്ചി നായകന്മാരുടെ വീരത്തോട് ഉപമിച്ച് അവരെ ബ്രാന്‍ഡുകളാക്കുക. അവരെ വച്ച് എക്‌സ്‌ക്‌ളൂസീവ് അഭിമുഖങ്ങള്‍. ഫോട്ടോ ഷൂട്ടുകള്‍.. അവരുടെ കുടുംബവിശേഷങ്ങള്‍, വീരഗാഥകള്‍ എന്നിവ പടച്ചുവിടുക. അവാര്‍ഡുകളും അംഗീകാരങ്ങളും വാരിസമ്മാനിക്കുക, ഭാവിപൗരന്മാരുടെ മാതൃകാപുരുഷന്മാരായി അവരോധിക്കുക..ഇതൊക്കെ സൂപ്പര്‍ലേറ്റീവിലും അപ്പുറം ഹൈപ്പര്‍ലേറ്റീവായി നിര്‍വഹിക്കുന്നതിലാവും മുത്തശ്ശിപ്പത്രമാസികകളും ദേശീയ പത്രമാസികകളും മത്സരിക്കുക. അങ്ങനെ ഉയര്‍ത്തിക്കെട്ടിയ പീഠത്തില്‍ ഊതിപ്പെരുപ്പിച്ച ബലൂണുകള്‍ ഉപവിഷ്ടരാവും. അതിപ്പോള്‍ ശ്രീറാം വെങ്കിട്ടരാമന്റെ കാര്യത്തില്‍ മാത്രമല്ല, വേഷം മാറി കള്ളനെ പിടിക്കാനിറങ്ങിയ എസ് പി യെ മുതല്‍ കള്ളക്കടത്തു പിടിക്കാനിറങ്ങിയ മീശക്കാരനെയും കേരളം ഇന്നോളം കണ്ട ഏറ്റവും മോശപ്പെട്ട ഡിജിപിയെയും വരെ ഇത്തരത്തില്‍ ആഘോഷിച്ചിട്ടുണ്ട് നമ്മുടെ പത്രമാധ്യമങ്ങള്‍. പത്രപ്രവര്‍ത്തന പരിശീലന ക്‌ളാസ്മുറികളില്‍ പഠിപ്പിക്കുന്ന ബാലന്‍സ് എന്ന ഘടകം പാടെ മാറ്റിവച്ചുകൊണ്ടുള്ള സര്‍ക്കസുകളാണ് ഇവയൊക്കെ. കാറ്റുള്ളപ്പോള്‍ തൂറ്റുക എന്ന വിപണനതന്ത്രം മാത്രമാണ് അതിനു പിന്നില്‍. പിന്നീട് ഇവര്‍ തെറ്റുകളിലേക്ക് വീഴുമ്പോള്‍ ഇതേ പത്രക്കാര്‍ ജ്ഞാനപ്പാനയാണ് ശാശ്വതം എന്നു തെളിയിക്കും. മാളികമുകളേറിയ മന്നന്റെ തോളില്‍ ഒറ്റരാത്രികൊണ്ട് മാറാപ്പ് ചാര്‍ത്തിച്ചാരിക്കളയും. 
ഞാനടക്കമുള്ള മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകര്‍ മേലിലെങ്കിലും കാത്തുസൂക്ഷിക്കേണ്ട ചില മാധ്യമപക്വതയുടെ അത്യാവശ്യത്തിലേക്കാണ് ഈ സംഭവങ്ങള്‍ വിരള്‍ചൂണ്ടുന്നത്.ശ്രീറാം വെങ്കിട്ടരാമന്‍ മൂന്നാറില്‍ ചെയ്തത് അയാള്‍ ആ പദവിയിലിരുന്നുകൊണ്ട് ചെയ്യാന്‍ നിയോഗിക്കപ്പെട്ട കാര്യങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്. ബസിലെ കണ്ടക്ടര്‍ കൃത്യമായി നമുക്കു ടിക്കറ്റ് തരുന്നതുപോലെ ഒന്ന്. അഴിമതിക്കാര്‍ നിറഞ്ഞ രാജ്യത്ത് കൃത്യതയോടെ ജോലിയെടുക്കുന്ന ആള്‍ പ്രോത്സാഹനമര്‍ഹിക്കുന്നു എന്നതില്‍ എനിക്കു സംശയമേയില്ല. പക്ഷേ അത് അമിതപ്രശംസയും അരിയിട്ടുവാഴ്ചയുമാവരുത്. പ്രൊപ്പോര്‍ഷന്‍ എന്നൊരു ഘടകം കൂടി മാധ്യമക്‌ളാസുകളില്‍ പത്രപ്രവര്‍ത്തകരെ പഠിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് നായ മനുഷ്യനെ കടിക്കുന്നത് വാര്‍ത്തയാവാത്തതും മനുഷ്യന്‍ നായയെ കടിക്കുമ്പോള്‍ അത് വന്‍ വാര്‍ത്തയാവുന്നതും. ഈ വാര്‍ത്താനുപാതത്തിന്റെ കടുത്ത ലംഘനമാണ് ശ്രീറാം വെങ്കിട്ടരാമനടക്കമുള്ള ഗുമസ്തപ്രഭുകളുടെ മാധ്യമ അരിയിട്ടുവാഴ്ത്തുക്കളില്‍ എപ്പോഴും തെളിഞ്ഞു കാണുക. ഈ പ്രവണതയ്ക്കാണ് മാധ്യമലോകം ഒറ്റക്കെട്ടായി ചിന്തിച്ച് അറുതിവരുത്തേണ്ടത്. ജനങ്ങള്‍ക്ക് അറിയേണ്ടതാണ് അവര്‍ക്കു നല്‍കേണ്ടത്. അതെന്താണെന്ന് ഏകപക്ഷീയമായി തീരുമാനിക്കാന്‍ മാധ്യമങ്ങളെ ആരും ചുമതലപ്പെടുത്തിയിട്ടില്ലെന്നോര്‍ക്കുക. കേരളത്തിലെ പത്രഉടമകള്‍ ഒത്തുചേര്‍ന്ന് ഇക്കാര്യത്തില്‍ ചില നയസമന്വയങ്ങളിലെത്തിച്ചേരേണ്ട കാലം അതിക്രമിച്ചു എന്നു മാത്രം നിരീക്ഷിക്കട്ടെ.
ഇനി സാധാരണ പൗരനെന്ന നിലയ്ക്ക് ചില കാര്യങ്ങള്‍. കഴിഞ്ഞ ദിവസത്തെ ദുരന്തം (അപകടം എന്ന വാക്ക് ബോധപൂര്‍വമായി തന്നെ ഒഴിവാക്കുകയാണ്. കാരണം അമിതവേഗത്തിന്റെയോ മദ്യപിച്ച് വണ്ടിയോടിക്കലിന്റെയോ ഫലമായി ഉണ്ടാവുന്ന ഒരു അപകടവും കേവലം അപകടമല്ല എന്നതു തന്നെ) ഉണ്ടായപ്പോള്‍ വാഹനമോടിച്ചിരുന്നത് ശ്രീറാം വെങ്കിട്ടരാമന്‍ ആയിരുന്നില്ലെന്നു തന്നെ കരുതുക. എന്നാലും കേരളത്തില്‍ ഒരു റോഡില്‍ പോലും ഇന്ത്യന്‍ ട്രാഫിക് നിയമപ്രകാരം അനുവദിക്കപ്പെടാത്ത 150 കിലോമീറ്റര്‍ വേഗത്തില്‍ ആരോടിച്ചാലും ആ വാഹനത്തിലിരിക്കാന്‍ കൂട്ടാക്കാന്‍ ഉത്തരവാദപ്പെട്ട ഒരു പൗരനും അവകാശമില്ല. സഞ്ചരിക്കാതിരിക്കാനുളള ബാധ്യത ഉണ്ട് താനും. അതിനയാള്‍ ഗുമസ്തപ്രഭുവാകണമെന്നില്ല. കടലക്കച്ചവടക്കാരനായാലും ശരി, അത്തരത്തില്‍ അമിതവേഗത്തിലോടിക്കുന്ന ഒരു ഡ്രൈവറെ തടയാന്‍ ശ്രമിക്കണമായിരുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ അത്തരമൊരു വാഹനത്തില്‍ കയറരുതായിരുന്നു. ദുരന്തത്തില്‍പ്പെട്ട വാഹനമോടിച്ച ആളെപ്പറ്റി മാത്രം തര്‍ക്കിക്കുമ്പോള്‍ ജനം മറക്കരുതാത്ത ഒരു കാര്യമതാണ്. അമിതവേഗത്തിലോടിച്ചതും കടുത്തനിയമലംഘനം തന്നെയാണ്. പിന്നീടാണ് മദ്യപിച്ചു വണ്ടിയോടിക്കല്‍ എന്ന ഘടകം. അതേപ്പറ്റി സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലെ വഴിപോക്കര്‍ വരെ കയറി മേഞ്ഞു കഴിഞ്ഞ സ്ഥിതിക്ക് ഞാന്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച് എനിക്ക് പറയാനുള്ളത് ഈ കേസിലെ സദാചാരഘടകത്തെപ്പറ്റിയാണ്. 
സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ ശ്രീറാമിനെതിരായി മാധ്യമസഹോദരങ്ങളടക്കം ബഹുഭൂരിപക്ഷം പേരും പ്രസിദ്ധീകരിച്ച അഭിപ്രായങ്ങളില്‍ ശ്രീറാമും സഹചാരിണിയുമായുള്ള സൗഹൃദം തീര്‍ത്തും വ്യക്തിപരമായതുകൊണ്ട് അതേപ്പറ്റി ചര്‍ച്ച ഒഴിവാക്കുന്നു എന്ന സുജനമര്യാദകലര്‍ന്ന സംസ്‌കാരപക്വതയോടെലുള്ള ഡിസ്‌ക്‌ളെയിമറുകള്‍ വായിച്ചു. അപ്പോള്‍ ഞാനോര്‍ത്തത്, സമാന സാഹചര്യത്തില്‍, രാത്രിയുടെ കുറേക്കൂടി യൗവന യാമത്തില്‍ മലപ്പുറത്തെ ഒരു വീട്ടില്‍ (റോഡോ ക്‌ളബോ അല്ല എന്നു പ്രത്യേകം ഓര്‍ക്കുക) മദ്യപിക്കാത്ത നിലയില്‍ കേരളമറിയുന്ന ഒരു നേതാവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പലരുമറിയുന്ന ഒരു സ്ത്രീസുഹൃത്തും കൂടി വന്നപ്പോള്‍ ഇടതുപക്ഷ സദാചാരക്കമ്മിറ്റിക്കാര്‍ വീടുവളഞ്ഞു ചാനലുകളെ വരുത്തി നാണം കെടുത്തിയ കഥയാണ്. തനിക്കറിയാവുന്ന ആളാണ് സഹയാത്രിക എന്ന് നേതാവും, താനറിഞ്ഞാണ് അവര്‍ അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം യാത്ര ചെയ്തത് എന്ന് അവരുടെ ഭര്‍ത്താവും പറഞ്ഞിട്ടും, മറ്റ് അര്‍ത്ഥങ്ങളിലൊന്നും വ്യാഖ്യാനിക്കാനുള്ള യാതൊരു പഴുതുകളുമില്ലാത്ത അവസ്ഥയിലും ആ നേതാവിനെ തേജോവധം ചെയ്യാന്‍ എന്തൊരു ആക്രാന്തമായിരുന്നു രാഷ്ട്രീയക്കാര്‍ക്കും നവമാധ്യമങ്ങള്‍ക്കും കേരളത്തിലെ ഇടതുപക്ഷ മാധ്യമങ്ങള്‍ക്കും? നക്ഷത്രവേശ്യാല റെയ്ഡിനു സമാനമായൊരന്തരീക്ഷമാണ് അന്ന് സമൂഹമാധ്യമങ്ങളും രാഷ്ട്രീയക്കാരും കൂടി സൃഷ്ടിച്ചത്. അതേ സമൂഹമാധ്യമപ്പോരാളികള്‍ തന്നെ, ഇന്നിപ്പോള്‍ ശ്രീറാം വെങ്കിട്ടരാമന്റെ കാര്യം വരുമ്പോള്‍, അതവരുടെ സ്വകാര്യത എന്ന മാന്യപക്വത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. ഇതില്‍പ്പരമൊരു ഇരട്ടത്താപ്പ് ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടില്ല. അഡ്മനിസ്‌ട്രേറ്റീവ് സര്‍വീസിലുള്ളവര്‍ ലൈംഗികമായ ആരോപണങ്ങള്‍ക്ക് ഇടയാക്കുന്ന സാഹചര്യങ്ങളില്‍ നിന്നു പോലും ബോധപൂര്‍വം തന്നെ വിട്ടുനില്‍ക്കണമെന്നൊക്കെയാണ് അവരുടെ പെരുമാറ്റച്ചട്ടങ്ങളിലുള്ളതെന്നതും മറന്നുകൂടാ.
ശ്രീറാമിനൊപ്പമുണ്ടായിരുന്ന ആള്‍ ആണായാലും പെണ്ണായാലും അയാളുടെ വ്യക്തിത്വം കേസില്‍ പ്രബലമല്ലെങ്കില്‍ രഹസ്യമായിത്തന്നെ സൂക്ഷിക്കണമെന്നാണ് ഞാന്‍ പഠിച്ച മാധ്യമധാര്‍മികത എനിക്ക് ബോധ്യപ്പെടുത്തിത്തരുന്നത്. അതില്‍ തര്‍ക്കമേയില്ല. എന്നാല്‍, അതേ മാധ്യമധാര്‍മികത മലപ്പുറത്ത് ജനകീയ വിചാരണയുടെ ഇരയാകേണ്ടി വന്ന പില്‍ക്കാല ജനപ്രതിനിധികൂടിയായ രാഷ്ട്രീയ നേതാവിന്റെ സഹയാത്രികയ്ക്കും ബാധകമായിരുന്നു എന്നോര്‍ക്കുക. മൗലികാവകാശവും പൗരാവകാശവും സ്വകാര്യയുമൊന്നും സെലക്ടീവല്ല, ആ(ക്കു)വുകയുമരുത്. ശ്രീറാമിന്റെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ തന്നെയോ അതിലും ഒരു പിടി കൂടി മുകളിലോ, ജനാധിപത്യപരമായൊരു ഉത്തരവാദപ്പെട്ട പൊതു തസ്തികയിലിരിക്കുന്നൊരു മന്ത്രി ഒരിക്കലും ചെയ്യാന്‍ പാടില്ലാത്ത തരംതാണ ഒരു പേക്കൂത്തിനു തയാറായത്, ധാര്‍മികയ്ക്കു നിരക്കാത്ത വഴികളിലൂടെയാണെങ്കിലും ഒരു മാധ്യമം പുറത്തുകൊണ്ടുവന്നപ്പോള്‍, കൊതിക്കെറുവുകൊണ്ട് ആ മാധ്യമത്തെ ചെളിവാരിയെറിയാന്‍ വേണ്ടി ആ നേതാവിനെ ഇരയും, ഇരയായിത്തീര്‍ന്ന കൂട്ടത്തിലൊരുത്തിയെ പ്രതിയുമാക്കിയ മാധ്യമധാര്‍മ്മികതയും പരിശോധനയ്ക്കു വിധേയമാകേണ്ടതുണ്ട്. കേരളത്തിലെ മാധ്യമങ്ങളെ സസൂക്ഷ്മം വിലയിരുത്തുന്ന അക്കാദമിക് വിദഗ്ധരും മാധ്യമമുതലാളിമാരും പത്രപ്രവര്‍ത്തക സംഘടനകളും പണ്ഡിതരുമെല്ലാം ഇക്കാര്യത്തില്‍ കൂലങ്കഷമായ ചിന്തയ്ക്കും ചര്‍ച്ചയ്ക്കും  തുടക്കമിട്ടെങ്കില്‍ എന്നു മാത്രം പ്രത്യാശിക്കട്ടെ

Monday, July 29, 2019

അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത: ചില വീണ്ടുവിചാരങ്ങൾ


എ.ചന്ദ്രശേഖർ
ജോൺ ഏബ്രഹാമിന്റെ മുപ്പത്തിരണ്ടാം ചരമവാർഷി കത്തോനുബന്ധിച്ച്
അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയെ മുൻനിർത്തി ചില സമകാലിക വീണ്ടുവിചാരങ്ങൾ
ബ്രഹ്തിയൻ സമ്പ്രദായത്തിൽ സിനിമയെ നോക്കിക്കണ്ട ആളല്ല ജോൺ ഏബ്രഹാം. വസ്തുതകളെ അദ്ദേഹം വ്യക്തിപരമായി നോക്കിക്കണ്ടതും അത്തരത്തിൽ ബുദ്ധിപരമായിട്ടായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് വൈകാരികമായിട്ടായിരുന്നു. അതിന് അദ്ദേഹത്തിന് നൈസർഗികമായൊരു ന്യായീകരണവുമുണ്ടായിരുന്നു. ഒരഭിമുഖത്തിൽ അത് അദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുമുണ്ട്. ഇന്ത്യാക്കാരായ നമുക്ക് വൈകാരികവശമാണു കൂടുതൽ പ്രധാനം. ''സിനിമയോടുള്ള എന്റെ സമീപനം ബുദ്ധിപരമെന്നതിനേക്കാളേറെ വൈകാരികമാണ്.'' എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്. ഈ നിലപാടിന്റെ സുവിദിതമായ വെളിപ്പെടലായിത്തന്നെ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത എന്ന ചിത്രത്തെയും പരിഗണിക്കാവുന്നതാണ്. മതവും രാഷ്ട്രീയവും മാധ്യമങ്ങളും മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തവണ്ണം സാമൂഹിക ഇടങ്ങളിൽ ചൂടുള്ള ചർച്ചയ്ക്കു വിഷയമാവുന്ന ഇക്കാലത്ത് അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ദർശനങ്ങളെയും ആദർശങ്ങളെയും അതേപ്പറ്റി ജോൺ ഏബ്രഹാമിന്റെ വീക്ഷണഗതികളെയും കൂടി പുനർവായനകയ്ക്കു വിധേയമാക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഒപ്പം തന്നെ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത പോലൊരു സിനിമ ഇന്നത്തെ കാലത്ത് അതേപോലെ സാധ്യമാകുമായിരുന്നോ എന്ന ചിന്തയ്ക്കും പ്രസക്തിയേറെയാണ്.
വിദ്യാർത്ഥികളെ ഇതിലേ എന്ന ശരാശരി സിനിമയ്ക്കു ശേഷം 1977ൽ തമിഴിലാണ് ജോൺ തന്റെ പ്രതിഭാസ്പർശം വെളിപ്പെടുത്തിയ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത സംവിധാനം ചെയ്യുന്നത്. സിനിമയിൽ അദ്ദേഹത്തെ ഏറ്റവുമധികം സ്വാധീനിച്ച ഫ്രഞ്ച് സംവിധായകൻ റോബർട്ട് ബ്രസോണിന്റെ സർഗാത്മകസ്വാധീനം മറയില്ലാതെ പ്രത്യക്ഷമായ ചിത്രമായിരുന്നു അത്. ബ്രസോണിന്റെ ഔ ഹസാർഡ് ബൽത്തസാർ (1966) എന്ന ചിത്രത്തിലെ കഴുതയും ആത്മീയതയും മറ്റൊരു തലത്തിൽ അഗ്രഹാരത്തിൽ കടന്നുവരുന്നുമുണ്ട്. ബൽത്തസാറിലെ കഴുതയിലൂടെ ബ്രസോൺ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ക്രൈസ്തവ ആത്മീയ ദർശനങ്ങളുടെ തുടർച്ചയോ അതിൽ നിന്നുള്ള ടേക്കോഫോ ആയി അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയെ സങ്കൽപിക്കാവുന്നതുമാണ്. ജോണിന് ബ്രസോണിനോടുള്ള താൽപര്യം തുറന്നുപറഞ്ഞിട്ടുള്ള കാര്യം പ്രമുഖ നിരൂപകൻ വിജയകൃഷ്ണൻ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അതേസമയം, ജോണിന്റെ സിനിമ ഒരിക്കലും ബ്രസോണിന്റെ ദർശനങ്ങളുടെ അനുകരണമോ മാറ്റൊലിയോ അല്ലെന്ന വിജയകൃഷ്ണന്റെ വാദം രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും കണ്ടിട്ടുള്ള ആർക്കും ബോധ്യപ്പെടുന്നതുമാണ്. സമാനദർശനങ്ങളുടെ ആത്മീയമായൊരു മാനം പ്രതിഭാധനരായ രണ്ടു സംവിധായകർ സ്വന്തം സൃഷ്ടികളിൽ സ്വന്തം കയ്യൊപ്പോടുകൂടി ആവിഷ്‌കരിച്ചതിന്റെ അന്യാദൃശ്യ ദൃഷ്ടാന്തമായിട്ടേ ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളെയും കണക്കാക്കാൻ സാധിക്കൂ. അങ്ങനെയുള്ള വിലയിരുത്തലിനേ സാംഗത്യവുമുള്ളൂ.
വളരെ പ്രാദേശികമായിരിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ, വിശ്വാസമടക്കം നേറ്റിവിറ്റിയുടെ എല്ലാ സങ്കീർണതകളും ഇന്ത്യൻ സ്വത്വവും പ്രതിനിധീകരിക്കുമ്പോഴും സാർവദേശീയമായൊരു മാനം കൈയാളാൻ സാധിച്ചു എന്നതാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത. അമ്മയറിയാൻ, ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങൾ, പിന്നെ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം ജോണിന്റെ ഈ ദർശനം പ്രകടവും പരസ്യവുമാക്കപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട് എന്നു പറയുന്നതിൽ തെറ്റുണ്ടാവില്ല.
പ്രത്യക്ഷത്തിൽ അഗ്രഹാരത്തിലേക്ക് അതും വിണ്ടുകീറിയ തൂണുകളും തകർന്ന ചുവരുകളുമായി പാതിയിലേറെ തകർന്ന ക്ഷേത്രത്തോടനുബന്ധിച്ചുള്ള (ഇതിനെ വിശ്വാസത്തിന്റെ അധഃപതനമായാണ് സംവിധായകൻ വിവക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്)ബ്രാഹ്മണാൾ തെരുവിലേക്കാണ് അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയിലെ ബ്രാഹ്മണനായ പ്രൊഫസർ നാരായണസ്വാമി (എം.ബി.ശ്രീനിവാസൻ) കഴുതയെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരുന്നത്. ഒരിക്കലെങ്കിലും ക്ഷേത്രനഗരമായ തഞ്ചാവൂരിൽ പോയിട്ടുള്ളവർക്കറിയാം അവിടത്തെ ഭൂമിശാസ്ത്രം. ഇത്തരം തകർന്ന ക്ഷേത്രക്കെട്ടുകളില്ലാത്ത ജനപഥങ്ങൾ കുറവാണവിടെ. അവിടെ വച്ചു തന്നെയാണ് അതു കൊലചെയ്യപ്പെടുന്നതും. സ്വാഭാവികമായി ഇതിനെ വിശ്വാസത്തിനെതിരായ കലാകാരന്റെ കലാപമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ എളുപ്പമാണ്. എന്നല്ല, ഒരു പരിധിവരെ അതിന്റെ ഉള്ളടക്കം അങ്ങനെയൊക്കെത്തന്നെയാണു താനും. എന്നാൽ ഇവിടെയാണ് ജോൺ ഏബ്രഹാമിന്റെ ജീവിതവീക്ഷണം വേറിട്ടതും ഉറച്ചതുമാകുന്നത്. ജോൺ പറഞ്ഞത് വിശ്വാസത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയോ താറടിച്ചു കാണിക്കുകയോ ആയിരുന്നില്ല തന്റെ ലക്ഷ്യമെന്നാണ്. അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ ബ്രാഹ്മണസമുദായത്തിനെതിരെ ഒരു നക്‌സലൈറ്റ് ആക്രമണം നടത്തുക എന്നത് തന്റെ പരിധിയിൽപ്പെടുന്ന കാര്യമല്ലെന്നാണ് അദ്ദേഹം ഒരഭിമുഖത്തിൽ വെട്ടിത്തുറന്നു പറഞ്ഞത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ വാക്കുകളിൽ, ''മതവിശ്വാസങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഏതെങ്കിലുമൊരു അവസാന തീർപ്പു കൽപിക്കാനോ മൂല്യനിർണയം നടത്താനോ ഞാൻ ശ്രമിച്ചില്ല.'' അതേസമയം വിശ്വാസത്തിന്റെ അധഃപതനത്തിൽ വേദന തോന്നിയ ഒരു കലാകാരനു തോന്നിയ പ്രശ്‌നങ്ങൾ സമൂഹത്തിനു മുന്നിൽ ഉറച്ചശബ്ദത്തോടെ തീവ്രദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ അദ്ദേഹം ഉന്നയിക്കുകയും ചെയ്തു. സമകാലിക സിനിമയിൽ ഒരുപക്ഷേ കാണാൻ സാധിക്കാത്തതും കലാപരമായ നിഷ്പക്ഷമായ സർഗാത്മകപ്രതിരോധങ്ങളാണ്. ആക്ടിവിസം സർഗാത്മകതയുടെ അന്തസ്സത്തയെത്തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ഒരു കാലയളവു കൂടിയാണ് ഇത് എന്നതും മറക്കരുത്.
അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ബിബ്‌ളിക്കൽ സ്പർശനങ്ങളെപ്പറ്റിക്കൂടി പറയാതെ അതിനെപ്പറ്റിയുള്ള വിലയിരുത്തൽ പൂർണമാവില്ല. ക്രൈസ്തവ പുരാവൃത്തങ്ങളുടെ നിരവധി അംശങ്ങളുടെ നിഴൽപ്പാടുകൾ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയിലപ്പാടെ പതിഞ്ഞും ചിതറിയും കിടക്കുന്നതായി കാണാം. കഴുതയും യേശുക്രിസ്തുവും തമ്മിൽപ്പോലും ജോൺ ഏബ്രഹാം ചില ബന്ധങ്ങളുടെ നേർച്ചാലുകൾ ആരോപിച്ചിട്ടുണ്ട് സിനിമയിൽ. ബ്രാഹ്മണവിധിപ്രകാരം കഴുതയെ വധിക്കാനായി തൊഴിലാളികൾ തെരുവിനപ്പുറം മലയിലേക്ക് തല്ലി വലിച്ചാനയിക്കുന്ന രംഗത്തൊക്കെ കാൽവരിക്കുന്നിലേക്കുള്ള യേശുദേവന്റെ കുരിശുയാത്രയുടെ നിഴൽപ്പാടുകളുണ്ട്. സാമാന്യയുക്തിക്കു നിരക്കുന്നതല്ല ചിത്രത്തിൽ കഴുതയുടെ കൊലപാതകത്തിനു കാരണമായി ആരോപിക്കപ്പെടുന്നതൊന്നും. അതേസമയം, കഴുതയുടെ കൊലപാതകത്തെത്തുടർന്ന് സാമാന്യയുക്തിക്കു നിരക്കാത്ത പല അദ്ഭുതങ്ങളും സംഭവിക്കുന്നതായും പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നു. ക്രിസ്തുവിന്റെ കുരിശുമരണത്തെത്തുടർന്നുണ്ടായെന്നു വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന മഹാത്ഭുതങ്ങൾക്കു പിന്നിലുള്ള മിഥ്യയുടെ നാടകീയതയെയാണ് ഈ ഇതിവൃത്ത സൂചനകളിലൂടെ താൻ ആവിഷ്‌കരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചതെന്ന് ജോൺ ഏബ്രഹാം വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
റിയലിസ്റ്റിക്കായി തുടങ്ങുന്ന കഥ പതിയേ അതല്ലാതായി തീരുന്നതിന്റെ സ്വയം ഒരദ്ഭുതപ്രവൃത്തിയായിത്തീരുന്നതിന്റെ ദൃശ്യജാലമാണ് അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയുടെ ഘടനാസവിശേഷത. ഭാരതീയ ഇതിഹാസത്തിലെ ശക്തീസങ്കൽപത്തോടും അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയിലെ ഊമപ്പെണ്ണ് ഉമ എന്ന കഥാപാത്രാവിഷ്‌കാരത്തിന് പൊക്കിൾക്കൊടി ബന്ധം ആരോപിക്കപ്പെടാം. ശക്തിയുടെ പ്രതീകമായിട്ടാണ് ആ പെണ്ണിന്റെ പാത്രാവിഷ്‌കാരമെന്നു സംവിധായകൻ തന്നെ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചിത്രാന്ത്യത്തിൽ അഗ്നിക്കു നടുവിലെ ഉമയുടെയും നാരായണ അയ്യരുടെയും രംഗത്ത് ഉമയുടെ മുഖവും തീനാളങ്ങളുമായി ഇടകലരുന്ന ദൃശ്യത്തിൽ അവളെ കണ്ണകിയായി സാത്മീകരിച്ചു കാണാൻ ഒരു പ്രേക്ഷകനു തോന്നിയാൽ കുറ്റംപറയാനുമാവില്ല. അമ്മദൈവകൽപനയോടുള്ള ജോണിന്റെ പ്രതിപത്തി പിന്നീട് അമ്മയറിയാനിലെത്തുമ്പോൾ അതിന്റെ പരമകാഷ്ഠയിലാവുന്നുണ്ടെന്നതും ശ്രദ്ധിക്കുക. പ്രമേയ/ബിംബ തലത്തിലെ ഈ ബഹുസ്ഫുരത്വമാണ് അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയെന്ന ചിത്രത്തെ ക്‌ളാസിക്കാക്കി മാറ്റുന്നത്.
ഒരു ഉദയത്തിലാണ് ചിത്രമാരംഭിക്കുന്നത്. അഗ്നിയിലാണ് അവസാനം. ചിത്രാവസാനം വീട് കത്തിച്ചാമ്പലാക്കുന്ന അഗ്നിയും അതേത്തുടർന്നുള്ള സൂര്യോദയവും ''അഗ്നിമീളേ പുരോഹിതം.. ''എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഋഗ്വേദ സൂക്തവുമായി ചേർത്തുവച്ചു വായിക്കുമ്പോൾ കിട്ടുന്ന അർത്ഥവും, എല്ലാ മാലിന്യവും ശാപവും ഹവിസായി സ്വീകരിച്ച് ദഹിപ്പിച്ച് ശുദ്ധീകരിക്കുന്ന അഗ്നിയുടെ കർമ്മത്തെ സൂചകമായി സ്വീകരിക്കുമ്പോൾ കിട്ടുന്ന അർത്ഥവും, കണ്ണകീ ശാപത്താൽ കത്തിയെരിഞ്ഞ മധുരാപുരിയുടെ പുരാവൃത്തത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നോക്കിക്കാണുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന അർത്ഥവും കൽപനയുമൊക്കെ, സാംസ്‌കാരികമായും ആത്മീയമായും അത്രയേറെ ആഴത്തിൽ ദർശനമുള്ള ഒരാൾക്കു മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന തരത്തിലാണ് ജോൺ ഏബ്രഹാം ചിത്രത്തിൽ ആവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ വെങ്കിട് സ്വാമിനാഥന്റെ ശരാശരിക്കും മുകളിൽ മാത്രം നിൽക്കുന്ന തരിക്കഥയെ വളരെ വളരെ ഉയരത്തിൽ നിൽക്കുന്ന ബഹുതലമാനങ്ങളുള്ള ഒരു ദൃശ്യശിൽപമാക്കിത്തീർക്കുന്നതും ജോണിന്റെ ഈ ആത്മീയദർശനങ്ങളാണ്. തിരക്കഥയെഴുത്തിൽ യാതൊരു മുൻപരിചയവുമില്ലാതിരുന്ന വെങ്കിട് സ്വാമിനാഥനെ സുഹൃത്തുകൂടിയായ സഖറിയയുടെ വാക്കു വിശ്വസിച്ച് തന്റെ പ്രമേയത്തിന് തിരക്കഥയെഴുതിക്കാൻ നിർബന്ധിക്കുകയായിരുന്നു ജോൺ എന്ന വസ്തുത കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോൾ ഇതിൽ തിരക്കഥാകൃത്തിനെ വെറുതേ വിടാം. കാരണം ബിബ്‌ളിക്കലായി സംവിധായകൻ പരിഗണിച്ച കഴുതയ്ക്ക് സ്വപ്‌നത്തിൽ പോലും അങ്ങനെയൊരു മാനം തിരക്കഥാകാരൻ കൽപിച്ചു നൽകിയിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല. അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത എത്രമാത്രം ഒരു ഓഥേഴ്‌സ് ഫിലിം ആയിത്തീരുന്നുവെന്നതിനു കൂടുതൽ തെളിവുകളാണിതെല്ലാം.
അൺറിയലിസ്റ്റിക്ക് ആകുമ്പോൾത്തന്നെ മിസ്റ്റിക്കാവുകയല്ല അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത എന്ന സിനിമ. പകരം അലിഗറിയോടാണ് അതിന് സാമ്യമേറെ. ആന്തരികതലത്തിലും അതിന് ലാക്ഷണികമാനങ്ങളാണുള്ളത്. യാതാർത്ഥ്യത്തിനും മേലേ ഒരു പുതിയ ദർശനത്തിന്റെ ലാക്ഷണികത അതുൾക്കൊള്ളുന്നു. നാം ആരാധിക്കുന്നൊരു ശക്തിയുടെ സ്വാധീനമുണ്ടെങ്കിൽ എന്തു പുതിയതിനെയും നാം സ്വീകരിക്കും, അംഗീകരിക്കും. ഈ അംഗീകാരത്തിനു പിന്നിൽ യുക്തിയുടെ യാതൊരു സാന്നിദ്ധ്യവുമുണ്ടായിരിക്കില്ല, ഉണ്ടാവണമെന്നു നിർബന്ധവുമില്ല. പുതിയതിന്റെ അന്തസത്ത തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടോ മനസിലാക്കിയിട്ടോ ഒന്നുമല്ല നാമതിനെ അംഗീകരിക്കുക. മറിച്ച് അതുവെറും ചടങ്ങാണ്. ആചാരം മാത്രമാണ്. ഈ അർത്ഥത്തിൽ ഗാന്ധിസത്തിനു സംഭവിച്ച ദുര്യോഗത്തിന്റെ പ്രതിബിംബമായിക്കൂടി കഴുതയുടെ ദുരന്തത്തെ വിശകലനം ചെയ്താൽ തെറ്റാവില്ല. സ്ഥാപനവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ക്രിസ്തുമതമടക്കമുള്ള മതങ്ങൾക്കു സംഭവിച്ചതും മറ്റൊന്നല്ല.
കേവലം മനുഷ്യസഹജമായ സഹജീവി സഹാനുഭൂതികൊണ്ടു മാത്രം തന്റെ നഗരഭവനത്തിൽ കയറിവരുന്ന ഒരു കഴുതക്കുട്ടിയെ, അതിന്റെ അനാഥത്വം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് പോറ്റിവളർത്താൻ തീരുമാനിക്കുന്ന പുരോഗമനവാദിയായ ഒരു കോളജ് പ്രൊഫസർക്ക് യാഥാസ്ഥിതിക സമൂഹത്തിൽ നിന്നും സ്വസമുദായത്തിൽ നിന്നും നേരിടേണ്ടി വരുന്ന പ്രതിരേധവും പ്രതിഷേധവും അയാളുടെയും അയാളുമായി അടുത്തു നിൽക്കുന്ന ഒരു ഊമ പെണ്ണിന്റെയും ജീവിതത്തെ അടിമുടി മാറ്റിമറിക്കുന്നതെങ്ങനെന്നും ചിത്രീകരിക്കുന്ന സിനിമ എന്ന് ഒറ്റവാചകത്തിൽ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയുടെ കഥ വിവരിക്കാം. എന്നാൽ, കൂട്ടത്തിലൊരു ഊമപ്പെണ്ണ് ബലാൽസംഗത്തിനിരയാകുന്നതോ, അതിൽ നിന്ന് അവിഹിതമായി ഗർഭം ധരിക്കുന്നതോ ചാപിള്ളയെ പ്രസവിക്കുന്നതോ ഒന്നുമല്ല, ഒരു കഴുത ക്ഷേത്രത്തിൽ പ്രവേശിക്കുന്നതാണ് ബ്രാഹ്മണാൾമാർക്ക് വലിയ പ്രശ്‌നമായിത്തീരുന്നത്. സമൂഹത്തിന്റെ കാപട്യവും മതാധിഷ്ഠിത രാഷ്ട്രീയവും വ്യക്തിയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ബഹുതലസംഘർഷങ്ങളുമൊക്കെയാണ് അഗ്രഹാരത്തിലെ കഴുത പ്രശ്‌നവൽക്കരിക്കുന്നത്.
വ്യവസ്ഥാപിതമായൊരു ബാൽക്കാരമല്ല ഉമയുടേത്. പൂർണമനസോടെയല്ല ഉമ എന്നും തന്റെ പിന്നാലെ നടക്കുന്ന തൊഴിലാളിക്കു വഴങ്ങിക്കൊടുക്കുന്നത്. ഗ്രാമത്തിനുപുറത്തെ പൊട്ടിപ്പൊളിഞ്ഞ ക്ഷേത്രഗോപുരനടയ്ക്കരികിലെ വിജനതയിൽ ബലിഷ്ഠനായ അയാളുടെ വരിഞ്ഞുമുറുകലിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടുകയെന്നത് ഊമയായ അവൾക്ക് അസാദ്ധ്യമായിരുന്നുവെന്നതാണ് വാസ്തവം. പക്ഷേ, ഗർഭത്തിനുത്തരവാദിയായ ആൾ അവളെ സ്വീകരിക്കാതെ വരുന്നിടത്ത് അവൾ തീർച്ചയായും ഇരയായിത്തീരുകതന്നെയാണ്.
പ്രൊഫസറുടെ മൃഗത്തോടുള്ള കരുണയെ തലതിരിഞ്ഞ പരിഷ്‌കാരവും താന്തോന്നിത്തരവും തോന്നിവാസവുമായാണ് ഗ്രാമബ്രാഹ്മണർ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്. അവരുടെ വിശ്വാസത്തിനു ബദലായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതെന്തിനെയും പറ്റി വ്യാജവിശ്വാസങ്ങൾ പ്രചരിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നും ചിത്രം കാണിച്ചു തരുന്നു. കഴുതയെ മേയ്ക്കാൻ കൊണ്ടുപോകും വഴി അതിന്റെ കയർ കാലിൽ ചുറ്റി ഒരു വൃദ്ധ വീഴുന്നതും, നിശ്ചയതാമ്പൂലം കൈമാറുന്നിടത്ത് അത് എത്തിപ്പെടുന്നതും, നവഗ്രഹഹോമം നടക്കുന്ന ഇടത്തേക്ക് അലഞ്ഞുതിരിഞ്ഞെത്തിയ കഴുത ചെന്നു കയറുന്നതുമൊക്കെ അവലക്ഷണമായോ ദൈവവിരുദ്ധമായോ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുകയാണ്. വാക്കുവാക്കാന്തരം അതിന് മറുവിശ്വാസത്തിന്റെ ഒരു വ്യാപ്തി പോലും കൈവരിക്കുകയാണ്. വാസ്തവത്തിൽ തെരുവിൽ തന്നെയുള്ള ചില പോക്കിരി പയ്യന്മാരാണ് മറ്റെങ്ങോ നിൽക്കുകയായിരുന്ന കഴുതയെ പിടിച്ചുകൊണ്ട് ഹോമസ്ഥലത്തേക്ക് തള്ളിവിടുന്നതെന്നതാണ് വൈരുദ്ധ്യം. മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ സാമൂഹികവിരുദ്ധർ ഈ കഴുതയെ നിക്ഷിപ്ത താൽപര്യത്തിന് ഉപയോഗിക്കുന്നുകൂടിയുണ്ട്. ഈ വൈരുദ്ധ്യമാണ് സമൂഹത്തിനുള്ളിൽത്തന്നെ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്ന പ്രശ്‌നമായി ജോണും വെങ്കിട് സ്വാമിനാഥനും അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.
പ്രൊഫസറുടെ കുടുംബത്തിൽപ്പോലും കഴുതയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം അന്തഃഛിദ്രങ്ങൾക്കു വഴിതെളിക്കുന്നു.ഉമ ഗർഭിണിയാവുന്നതോടെ കഴുതയെ അൽപമകലെയുള്ള അലക്കുകാരുടെ ഗ്രാമമായ മണ്ണാൻതുറയിലേക്ക് രഹസ്യമായി നടതള്ളുകയാണ് ഗ്രാമവാസികൾ. ഈ വിവരമറിയുന്ന നാരായണസ്വാമി ഉമയുടെ കൂടി സഹായത്തോടെ അതിനെ അവിടെ നിന്നു വീണ്ടെടുത്തു തിരികെ കൊണ്ടുവരുന്നു. ഉമ പ്രസവിക്കുന്ന് ചാപിള്ളയെ വയറ്റാട്ടി ക്ഷേത്ര മുറ്റത്തുപേക്ഷിക്കുന്നു. പക്ഷേ ഇതിന്റെയെല്ലാം ഉത്തരവാദിത്തം ഗ്രാമവാസികൾ ആരോപിക്കുന്നത് പാവം കഴുതക്കുട്ടിയിലാണ് എന്നതാണ് വിചിത്രം. എല്ലാ അനർത്ഥങ്ങൾക്കും കാരണമായി അവരതിനെ കണക്കാക്കുന്നു. കോപാകുലരായ ബ്രാഹ്മണർ അതിനെ കൊല്ലാൻ മണ്ണാന്മാരെ ഏൽപ്പിക്കുകയും അവരതിനെ തച്ചു കൊല്ലുകയുമാണ്. തൂണിലും തുരുമ്പിലും മണ്ണിലും വിണ്ണിലും മൃഗത്തിലും മനുഷ്യനിലും ദൈവമുണ്ട് എന്ന വേദവാക്യങ്ങളാണ് ആ രംഗങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലമായി തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ശബ്ദപഥം.
പ്രൊഫസറുടെ പിതാവടക്കം ചിലരെയെങ്കിലും മനഃസാക്ഷിയെ ആ മിണ്ടാപ്രാണിയോടു ചെയ്ത അനീതി മഥിക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ ചത്തുപോയ കഴുത ഗ്രാമവാസികൾക്കു മുന്നിൽ വീണ്ടും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതോടെയാണ് സിനിമ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്ക് വഴിമാറുന്നത്. അതീന്ദ്രിയമെന്നതിലപ്പുറം അതിന് തത്വശാസ്ത്രപരവും ആത്മീയവുമായ മാനങ്ങൾ കൈവരിക്കുന്നതും അവിടെ നിന്നുതന്നെയാണ്. തുടർന്ന് പല അദ്ഭുതങ്ങളും സംഭവിക്കുകയാണ്. വർഷങ്ങൾക്കു മുമ്പേ ഗ്രാമത്തിൽ നിന്നു കാണാതായ ഒരാൾ മടങ്ങിയെത്തുന്നു. അദ്ഭുതങ്ങൾ ഇങ്ങനെ ആവർത്തിക്കുന്നതോടെ കൊല്ലപ്പെട്ട കഴുതയിൽ ഈശ്വരസാന്നിദ്ധ്യം ആരോപിക്കപ്പെടുകയും അതിനെ കൊന്ന സ്ഥലത്ത് കോവിൽ കെട്ടുന്നതിലേക്കു വരെ ചർച്ച നീളുകയുമാണ്. സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട ക്ഷേത്രങ്ങൾ പോലും കാലത്തെ അതിജീവിക്കാൻ സാധിക്കാതെ നിലംപൊത്തുന്നതിനും നശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതിനുമിടയ്ക്കാണ് ദൈവാംശമാരോപിച്ച് ഒരു കഴുതയെ പ്രതിഷ്ഠിച്ച് ക്ഷേത്രം പണിയാൻ ആലോചനയെന്നോർക്കണം. ഇതിലെ അയുക്തി തിരിച്ചറിയാനാവുന്നത് നാരാണ അയ്യർക്കു മാത്രമാണുതാനും. വിശ്വാസത്തിന്റെ പേരിലുള്ള ഗ്രാമീണരുടെ അബദ്ധം വെളിപ്പെടുത്താൻ അയാളും ഉമയും ചേർന്നുള്ള അന്വേഷണങ്ങൾക്കൊടുവിൽ മലമുകളിൽ മണ്ണാന്മാർ കൊന്നിട്ട വിജനസ്ഥലിയിൽ നിന്ന് അവർക്ക് ചിന്നന്റെ തലയോട് കിട്ടുകയാണ്. മണ്ണാന്മാരുടെ കൂടി സഹായത്തോടെ അവർ ആ കഴുതത്തലയോട്ടി ഗ്രാമത്തിൽ കൊണ്ടുവന്നു വച്ച് അഗ്നിക്കിരയാക്കുന്നു. ആ അഗ്നിയിൽ നിന്നു നാളങ്ങളുയർന്ന് അയ്യരുടെ വീടടക്കം അന്ധവിശ്വാസങ്ങളെ കത്തിച്ചു ചാമ്പലാകുകയാണ്.
പ്രസക്തമായ ഒരു ചോദ്യത്തോടെ ഈ ലേഖനം അവസാനിപ്പിക്കാം. തീവ്ര മതാന്ധ്യത്തിന്റെ നടപ്പുകാലത്ത് ഒരു നിർമ്മാല്യം നിർമ്മിക്കുക സാധ്യമാണോ എന്നൊരു പ്രശ്‌നം സമീപകാലത്ത് ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടത് എല്ലാവരും ഓർക്കുന്നുണ്ടാവും. എന്നാൽ, ബാലിശവും കപടവും അതിലേറെ തീവ്രവാദപരവുമായ ജന്തുസ്‌നേഹത്തിന്റെ പേരിലുള്ള സെൻസർ നൂലാമാലകളുടെ ഈ വർത്തമാനകാലത്തായിരുന്നെങ്കിൽ ജോൺ ഏബ്രഹാമിനെപ്പോലൊരു അസാമാന്യ പ്രതിഭയ്ക്ക് അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത പോലൊരു സിനിമ സാധ്യമാകുമായിരുന്നോ എന്നതാണ് ചോദ്യം. ഫ്രെയിമോടു ഫ്രെയിം കഴുത നിറഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന സിനിമയായിരുന്നല്ലോ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത. എന്നു മാത്രമല്ല അമ്മക്കഴുതയുടെ കൊലപാതകം, ചിന്ന എന്ന് പ്രൊഫസർ പേരിട്ടു വളർത്തുന്നകഴുതക്കുട്ടിയെ നഗരത്തിൽ നിന്ന് അതിനെ നാട്ടിൽ കൊണ്ടുവരാൻ വലിയ വട്ടിയിൽ കെട്ടിപ്പൊതിയുന്നത്, പിന്നീട് അതിനെ രോഷാകുലരായ അഗ്രഹാരവാസികൾ പറഞ്ഞതനുസരിച്ച് മണ്ണാന്മാർ കൊന്നശേഷം ചിത്രാന്ത്യത്തോടടുത്ത് ഉമ അതിന്റെ തലയോട്ടി വീണ്ടെടുക്കുന്നതും പ്രൊഫസർ ഏൽപ്പിക്കുന്നതനുസരിച്ച് മണ്ണാന്മാർ അതിനെ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളോടെ തന്നെ കത്തിച്ചുകളയുന്നതുമൊക്കെ ഒന്നുകിൽ ബന്ധപ്പെട്ട അധികൃതർക്ക് കൈമടക്കു കൊടുത്തോ അല്ലെങ്കിൽ ഇതെല്ലാം ഗ്രാഫിക്‌സിൽ ചെയ്യുകയോ, കുറഞ്ഞപക്ഷം, ''ഈ സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണാർത്ഥം ഒരു ജന്തുവിനെപ്പോലും ഹനിച്ചിട്ടില്ലെന്നും ഇതിൽ കാണുന്ന കഴുതയും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ദൃശ്യങ്ങളും വിഎഫഎക്‌സിന്റെ സഹായത്തോടെ ഗ്രാഫിക്‌സിനാൽ നിർമിക്കപ്പെട്ടതാണ.്'' എന്ന് എഴുതിക്കാട്ടുകയോ എങ്കിലും ചെയ്യേണ്ടിവരുമായിരുന്നു ജോണിന്. കാരണം, പൊതുനിരത്തിലോ പൊതു സ്ഥലത്തോ നടക്കുന്ന ചിത്രീകരണത്തിനിടയ്ക്ക് പശ്ചാത്തലത്തിൽ സ്രഷ്ടാക്കളറിയാതെ അബോധപൂർവം ഒരു തെരുവുനായയോ ആകാശപ്പറവയോ ഫ്രെയിമിനുള്ളിൽ അകപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിൽപ്പോലും അതിന്റെ പേരിൽ മൃഗസംരംക്ഷണമന്ത്രാലയത്തിന്റെ എൻ. ഒ. സി വേണമെന്ന നിലയ്്ക്കാണ് നമ്മുടെ ഫിലിം സർട്ടിഫിക്കേഷൻ സമ്പ്രദായം അനുദിനം 'വളരുന്നത്!'
ഓർക്കുക, ചിത്രത്തിനെതിരേ തമിഴ്‌നാട്ടിൽ ബ്രാഹ്മണസമുദായാംഗങ്ങൾ വ്യാപകമായ പ്രതിഷേധസമരങ്ങൾ നടത്തിയിട്ടുപോലും കാര്യമായ ഒരു കട്ട് പോലുമില്ലാതെയായിരുന്നു അന്ന് സെൻസർ ബോർഡ് അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയ്ക്ക് പ്രദർശനാനുമതി നൽകിയത്. ഊമപ്പെണ്ണിന്റെ ബലാൽസംഗ രംഗത്തു മാത്രം സെൻസർബോർഡ് നിർദ്ദേശിച്ച കട്ടുകളാകട്ടെ ജോൺ വിസ്സമ്മതം കൂടാതെ തന്നെ സ്വീകരിക്കുകയുമായിരുന്നു. കാരണം ജോണിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ദൃശ്യത്തിലെ രാഷ്ട്രീയം ഊമപ്പെണ്ണിന്റെ മാനഭംഗത്തേക്കാൾ, അവൾ പിന്നീട് ജന്മം നൽകുന്ന ചാപിള്ളയിലാണ് ആരോപിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അതീവ രഹസ്യമായി സംഘടിപ്പിച്ച യഥാർത്ഥ ചാപിള്ളയെ തന്നെ ഉപയോഗിച്ചു നിർവഹിച്ച ആ ദൃശ്യങ്ങൾ കട്ടുകളൊന്നു കൂടാതെ കടന്നുപോന്നതിലായിരുന്നു സ്രഷ്ടാവിന് സന്തോഷം. ഈ സന്തോഷം പോലും ഇന്നായിരുന്നെങ്കിൽ കംപ്യൂട്ടർ ഗ്രാഫിക്‌സിലോ ഗ്രാഫിക്‌സാണെന്ന വ്യാജപ്രസ്താവനയിലോ ലേപനം ചെയ്യേണ്ടി വന്നേനെ എന്നതു കണക്കിലെടുക്കുമ്പോഴാണ് ജോണിനെപ്പോലുള്ളവർ എത്ര ഭാഗ്യവാന്മാരായിരുന്നെന്നും അക്കാലത്തെ അധികാരവ്യവസ്ഥ ദൃശ്യകലയോട് എത്ര അനുഭാവം പുലർത്തിയിരുന്നെന്നും തിരിച്ചറിയാൻ സാധിക്കൂ.