Tuesday, August 08, 2017

thondimuthalum driksakshiyum

ഒരു സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡും രണ്ടു ദേശീയ അവാര്‍ഡും പാഴായില്ല. ഒറ്റവാക്യത്തില്‍ തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും നിരൂപിക്കാന്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ഇത്രയും മതി. ബാക്കിയെല്ലാം ഓര്‍ണമെന്റ്‌സാവും. ഡക്കറേഷനെയില്ലാത്തൊരു സിനിമയ്ക്ക് അത്തരം ദാര്‍ശനിക വച്ചുകെട്ടുകളുടെ കാര്യമില്ല. വച്ചുകെട്ടുകളില്ലാത്ത സിനിമയുടെ നേര്‍വഴിയിലെ ദിലീഷിന്റെ നിശ്ചയദാര്‍ഢ്യത്തോടെയുള്ള മുന്നേറ്റത്തില്‍ സന്തോഷം തോന്നുന്നു. ഈ ഒറ്റവാക്യത്തിനപ്പുറം വ്യക്തിപരമായൊരു സന്തോഷം കൂടിയുണ്ട്. അത് നല്ലൊരു സുഹൃത്തായ സജീവ് പാഴൂരിന്റേതാണ് ഇതിന്റെ സ്‌ക്രിപ്‌റ്റെന്നതിലാണ്. അരങ്ങേറ്റം സ്‌ട്രോങായി സജീവ്. അഭിനന്ദനങ്ങള്‍. മാല ഊരിയെടുക്കുന്നതിലെ സാങ്കേതികത്വം ഫഹദിന്റെ കള്ളന്‍ ഒരു രതിമൂര്‍ച്ഛപോലെ വിവരിക്കുന്നതുകേട്ടപ്പോള്‍ ഇന്ദുഗോപന്റെ കള്ളന്‍ മണിയന്‍പിള്ളയെ ഓര്‍ത്തുപോയി. ഇന്റര്‍വെല്‍ പഞ്ചിലെ മുഖഭാവം അതൊന്നു മതി ഫഹദിന്റെ പ്രതിഭ മലയാള സിനിമയുള്ളിടത്തോളം നിലനില്‍ക്കാന്‍.

Wednesday, July 05, 2017

Monday, July 03, 2017

An epitaph on K R Mohanan in Kalakaumudi


എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
അടിയന്തരാവസ്ഥാനന്തര സന്ദിഗ്ധതയില്‍, ഇന്ത്യയുടെ ചെറുപ്പം അരാജകത്വ വിപ്‌ളവസ്വപ്‌നങ്ങളില്‍ സ്വയം മറക്കുകയും തൊഴിലില്ലായ്മയുടെയും പട്ടിണിയുടെയും അടിച്ചമര്‍ത്തലിന്റെയും ആശയറ്റ സ്വാധീനത്താല്‍ അന്യവല്‍കരിക്കപ്പെട്ട് അസ്ഥിത്വപ്രതിസന്ധിയെ നേരിടുകയും ചെയ്യുന്ന കാലത്താണ് ഒരു ബ്‌ളാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് സിനിമ ഉച്ചപ്പടമായി കേരളത്തിന്റെ നഗരങ്ങളിലും ഗ്രാമങ്ങളിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി കൂട്ടായ്മകളിലും പ്രകാശിതമാവുന്നത്. താരമുഖങ്ങളുടെ പോസ്റ്റര്‍കാഴ്ചകള്‍ക്കിടെ പുളളിക്കുത്തുവീണൊരു താടിക്കാരന്റെ മുഖവുമായി വളരെ വ്യത്യസ്തമായ കലിഗ്രാഫിയുമായി അശ്വത്ഥാമാവിന്റെ കറുപ്പും വെളുപ്പും പോസ്റ്ററുകള്‍ അക്കാലത്തെ ക്ഷുഭിതയുവതയുടെ പ്രതികരണപ്രതിനിധാനമായാണ് വീക്ഷിക്കപ്പെട്ടത്. കബനീ നദിയുടെയും ഉത്തരായണത്തിന്റെയുമൊക്കെ ചുവടിലൂടെ ഒരു നക്‌സല്‍ സിനിമയെന്ന പ്രതീതിയിലായിരുന്നു അശ്വത്ഥാമാവിനെ പൊതുസമൂഹം പരിഗണിച്ചത്, കുറഞ്ഞപക്ഷം തലസ്ഥാനത്തെങ്കിലും. പില്‍ക്കാലത്തെപ്പോഴോ സൂര്യയിലൂടെ കാണാന്‍ സാധിച്ചപ്പോഴാണ് അശ്വത്ഥാമാവ് എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ആത്മാവ് തിരിച്ചറിയാനായത്. പിന്നീടാണ് മാടമ്പു കുഞ്ഞുക്കുട്ടന്റെ അതേപേരിലെ നോവല്‍ തപ്പിപ്പിടിച്ചു വായിക്കുന്നതുകൂടി.
മൂന്നു താടിക്കാരാണ് ആ സിനിമയിലൂടെ ഹൃദയത്തിലിടം നേടിയത്. സംവിധായകനായ കെ.ആര്‍.മോഹനന്‍, ഛായാഗ്രാഹകന്‍ മധു അമ്പാട്ട്, പിന്നെ നടനും എഴുത്തുകാരനുമായ മാടമ്പ് കുഞ്ഞുക്കുട്ടനും.
കാലഘട്ടത്തോടു നീതിപുലര്‍ത്തുന്ന അസ്വസ്ഥയൗവനത്തിന്റെ സ്വത്വാന്വേഷണപരീക്ഷണങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു അശ്വത്ഥാമാവിന്റെ ഉള്ളടക്കം. എങ്ങും എവിടെയും പരാജയത്തിന്റെയും ആത്മനിരാസത്തിന്റെയും കരാളരൂപങ്ങളാണയാള്‍ കാണുന്നത് എന്ന് നിരൂപകന്‍ വിജയകൃഷ്ണന്‍ അശ്വത്ഥാമാവിനെ വിലയുരിത്തിക്കൊണ്ട് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. (മലയാള സിനിമയുടെ കഥ, സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പറേഷന്‍,1987)വിജയകൃഷ്ണന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ തന്നെ, തികച്ചും യാഥാസ്ഥിതികമായേക്കാവുന്നൊരു ആഖ്യാനവസ്തുവിനെ സൂക്ഷ്മവും നിരന്തരവുമായ ക്യാമറാചലനങ്ങള്‍ വഴി റിയലിസ്റ്റിക് ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഗതാനുഗതിത്വത്തില്‍ നിന്ന് മാറ്റിനടത്തുന്നതിലൂടെയാണ് കെ.ആര്‍.മോഹനന്‍ എന്ന സംവിധായകന്‍ സിനിമയെ ഗൗരവപൂര്‍വം കണക്കാക്കുന്ന പ്രേക്ഷകരുടെ ഹൃദയങ്ങളില്‍ അന്ന് ഇടം പിടിച്ചുപറ്റിയത്. 1978ല്‍ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള സംസ്ഥാന പുരസ്‌കാരം നേടിക്കൊണ്ടായിരുന്നു ആ അരങ്ങേറ്റമെന്നതും ശ്രദ്ധേയം.
ഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഉത്തരാധുനിക വിനിമയശീലങ്ങളിലേക്ക് പിച്ചവയ്ക്കുന്ന മലയാളസിനിമയില്‍ ഒരു കൈയിലെ വിരളെണ്ണം തികയ്ക്കാനാവത്തത്ര കഥാസിനിമകളിലൂടെ മികച്ച ക്രാഫ്റ്റ്‌സ്മാന്മാരില്‍ ഒരാളായിത്തീര്‍ന്നിടത്താണ് കെ.ആര്‍.മോഹനന്റെ പ്രതിഭയുടെ തിളക്കം വ്യക്തമാവുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രസംഭാവനകളെ  വെളിവാകുന്നതും,കലാകാരനെ അനശ്വരനാക്കുന്നത് സൃഷ്ടികളുടെ എണ്ണമല്ല ആഴമാണ് എന്നതാണ്. എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ നിന്നു ശാസ്ത്രീയമായി സിനിമ പഠിച്ചു പുറത്തുവന്ന് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഭാഗധേയം മാറ്റിമറിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ പരമ്പരയിലാണ് കെ.ആര്‍.മോഹനന്റെയും കടന്നുവരവ്. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമും കെ.ജി ജോര്‍ജുമൊക്കെ പരിചയപ്പെടുത്തി നവസിനിമയുടെ ഭാവുകത്വധാരയോട് ഒട്ടിനിന്ന്, അരവിന്ദനും ബക്കറുമൊക്കെ ഏറ്റെടുത്ത നവ്യമായൊരു സമാന്തരപാതയിലായിരുന്നു മോഹനന്റെ സിനിമാസഞ്ചാരവും. സ്വഭാവം പോലെ തന്നെ മിതഭാഷണം സര്‍ഗാത്മകതയിലും പുലര്‍ത്തിയതുകൊണ്ടാവണം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാസിനിമകള്‍ വിരളിലെണ്ണാവുന്നതിലൊതുങ്ങിയത്. എന്നാല്‍ മാധ്യമത്തിന്റെ ശക്തിയും ധര്‍മ്മവും, അസംഖ്യം ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളിലൂടെയും ഡോക്യുമെന്ററികളിലൂടെയും അദ്ദേഹം സാര്‍ത്ഥകമാക്കിയതും വിസ്മരിച്ചുകൂടാ.
അഭിനയമോഹവുമായാണ് തൃശൂരിലെ ചാവക്കാട്ടെ തിരുവാത്ര നിന്ന് മോഹനന്‍ സിനിമയുടെ മായികലോകത്തേക്കെത്തുന്നത്. സുഹൃത്ത് പി.ടി.കുഞ്ഞുമുഹമ്മദുമുണ്ടായിരുന്നു ഒപ്പം. കലാലയനാടകവേദികളിലെ നിറസാന്നിദ്ധ്യങ്ങള്‍. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് തൃശൂരിന്റെ സംഭാവനയായിരുന്ന രാമു കാര്യാട്ടിനെ ചെന്നു കാണുന്നതോടെയാണ് മോഹന്റെയും മുഹമ്മദിന്റെയും ജീവിതം മാറിമറിയുന്നത്. അഭിനയമോഹവുമായി തന്നെ വന്നു കണ്ട മോഹനനോട് സംവിധാനം പഠിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം പുനെയിലേക്കു പറഞ്ഞയയ്ക്കുകയായിരുന്നു കാര്യാട്ട്. മോഹനനെന്ന യുവാവില്‍ മികച്ചൊരു ചലച്ചിത്രകാരനെ അന്നേ തിരിച്ചറിയാനായിരുന്നിരിക്കണം കാര്യാട്ടിന്. എന്‍ജിനിയറിങൊക്കെ പഠിക്കുന്നതുപോലെ സിനിമയെടുക്കാന്‍ പഠിക്കുകയോ എന്ന് ശരാശരി സമൂഹം അദ്ഭുതം വിട്ടിട്ടില്ലാത്ത കാലമാണെന്നോര്‍ക്കണം. പുനെയില്‍ നിന്ന് സംവിധാനത്തില്‍ ബിരുദവുമായി പുറത്തുവന്ന മോഹനന്‍ ചില ഡോക്യുമെന്ററി പരിശ്രമങ്ങളുമായി കൂടി. അതിനിടെയാണ് തലസ്ഥാനത്തെ അര്‍ത്ഥപൂര്‍വമായ വേദികളില്‍ തിളങ്ങി നിന്ന നടനും നാടകപ്രവര്‍ത്തകനുമായ ഗോപിനാഥന്‍ നായര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഞാറ്റടി എന്ന സിനിമയില്‍ നടനാവുന്നത്. ഭരത് ഗോപി എന്ന പേരില്‍ പിന്നീട് ചരിത്രം രേഖപ്പെടുത്തിയ ഗോപിയുടെ ആദ്യ സംവിധാന സംരംഭമായ ഞാറ്റടി ഭരത് മുരളിയുടെ അരങ്ങേറ്റ ചിത്രം കൂടിയായിരുന്നു. ഗോപിയുമായുള്ള സൗഹാര്‍ദ്ദത്താല്‍ മോഹനന്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടൊരു വേഷത്തില്‍ അഭിനയിച്ച ഞാറ്റടി ദൗര്‍ഭാഗ്യത്താല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയില്ല. പിന്നീടാണ് ഉറ്റ ചങ്ങാതി പി.ടി.കുഞ്ഞുമുഹമ്മദുമായിച്ചേര്‍ന്ന് മോഹന്‍-മുഹമ്മദ് ഫിലിംസ് എന്ന പേരില്‍ സ്വന്തമായൊരു ബാനറുണ്ടാക്കി സിനിമാനിര്‍മാണത്തിലേക്കു കടക്കുന്നത്. എല്ലാം സൗഹൃദത്തണലിലായിരുന്നു. കെ.ആര്‍.മോഹനന്‍ എന്ന മനുഷ്യന്‍ എന്നും എപ്പോഴും സൗഹൃദങ്ങളുടെ അക്ഷയക്കൂട്ടത്തിലായിരുന്നു. കാരണം ഒരിക്കല്‍ പരിചയപ്പെടുന്ന ഒരാള്‍ക്കും മറക്കാനോ മുഖം കറുക്കാനോ സാധിക്കാത്ത വ്യക്തിപ്രഭാവമായിരുന്നു, മൃദുഭാഷിയായിരുന്ന മോഹനന്‍.ഒറ്റ വാചകത്തില്‍ സിനിമയും സൗഹൃദങ്ങളും അവയായിരുന്നു മോഹനന്റെ ദൗര്‍ബല്യങ്ങള്‍.
മോഹന്‍-മുഹമ്മദ് ഫിലിംസിന്റെ ബാനറില്‍ തന്നെയായിരുന്നു അശ്വത്ഥാമാവിന്റെ നിര്‍മാണവും. ഫിലിം ഫൈനാന്‍സ് കോര്‍പറേഷന്റെ ധനസഹായമായിരുന്നു പ്രധാന സ്രോതസ്.
ഇന്ത്യയിലാദ്യമായി 1975 ല്‍ ഒരു സംസ്ഥാനം സിനിമയ്ക്കായി ഒരു കോര്‍പറേഷനുണ്ടാക്കിയപ്പോള്‍ ഷാജി എന്‍ കരുണ്‍, വി.ആര്‍ ഗോപിനാഥ് തുടങ്ങിയവര്‍ക്കൊപ്പം സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പറേഷനിലെ ഫിലിം ഓഫീസര്‍മാരില്‍ ഒരാളായി കെ. ആര്‍ മോഹനന്‍ സജീവമായി നിലകൊണ്ടു. കെ.എസ്.എഫ്.ഡി.സിയുടെ പല പദ്ധതികള്‍ക്കും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരിചയവും വീക്ഷണവും കാതലായ സംഭാവനകള്‍ നല്‍കി. ഡോക്യുമെന്ററി ഹൃസ്വചിത്രമേഖലകളില്‍ ഇക്കാലത്തു കോര്‍പറേഷന്‍ ഏറെ അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമായ മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ സാധ്യമാക്കി. കലാഭവനില്‍ തുടങ്ങി കോര്‍പറേഷന്‍ വക തീയറ്ററുകള്‍, 88ലെ ഫിലിമോത്സവ്, കേരളത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ രാജ്യാന്തരചലച്ചിത്രമേള തുടങ്ങി പല സംരംഭങ്ങള്‍ക്കും പിന്നില്‍ നിശ്ശബ്ദ സാന്നിദ്ധ്യമായി പ്രിയപ്പെട്ടവരുടെ ഈ മോഹനേട്ടന്‍ സജീവമായിരുന്നു. അവിടെയുണ്ടായിരുന്ന നീണ്ട വര്‍ഷങ്ങളിലാണ് കവിസഹജമായ മിതത്വത്തോടെ അഭ്രപാളികളിലെ കവിതകള്‍ പോലെ മൂന്നേ മൂന്നു കഥാസിനിമകളും മോഹനന്‍ നിര്‍മിച്ചത്.
അശ്വത്ഥാമാവ് പുറത്തിറങ്ങി നീണ്ട ഒമ്പതു വര്‍ഷത്തിനു ശേഷമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പുരുഷാര്‍ത്ഥം പുറത്തിറങ്ങുന്നത്.1987ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ പുരുഷുര്‍ത്ഥം ദൃശ്യഭാഷയില്‍ സമ്മാനിച്ച കാഴ്ചയുടെ ഹരിതാഭമായ കവിത്വത്തിന്റെ പേരില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു.
വളരെയേറെ പ്രത്യേകതകളുള്ള ചലച്ചിത്രസംരംഭമായിരുന്നു പുരുഷാര്‍ത്ഥം. മലയാളത്തിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട കഥാകൃത്ത് സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ പ്രശസ്തമായ ഇരിയ്ക്കപ്പിണ്ഡം എന്ന കഥയെ അതിജീവിച്ചു നിര്‍മിച്ചതായിരുന്നു അത്. അക്കാലത്തെ സൂ്പ്പര്‍ മോഡലുകളിലൊരാളായിരുന്ന സുജാത മെഹ്ത നായികയാവുന്നു എന്നതായിരുന്നു മറ്റൊരു സവിശേഷത. രാമേശ്വരത്തു ചിത്രീകരിച്ച സിനിമ ദൃശ്യവ്യാകരണത്തില്‍ പുതിയ ഭാവുകത്വങ്ങള്‍ സമ്മാനിച്ചു. അശ്വത്ഥാമാവിലെ ഇരുളും വെളിച്ചവും കൊണ്ട് കവിത രചിച്ച മധു അമ്പാട്ടിന്റെ ഛായാഗ്രഹണ പാടവത്തിന് ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണമായിക്കൂടി കണക്കാക്കാവുന്ന സിനിമ. കഥാനിര്‍വഹണത്തിലും ഏറെ സവിശേഷതകള്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ സിനിമയായിരുന്നു പുരുഷാര്‍ത്ഥം.
ഉത്തരേന്ത്യയിലെവിടെയോ വച്ച് ഒരു ദുരന്തത്തില്‍ മരിച്ച വാസുദേവന്റെ ചെറുപ്പക്കാരിയായ വിധവ ഭദ്രയും മകന്‍ വിനീതും, ഭദ്രയുടെ സുഹൃത്തും അവരുടെ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ മാനേജരുമായ നൈനാനുമൊത്ത് വാസുദേവന്റെ ചിതാഭസ്മവുമായി തറവാട്ടിലെത്തുന്നിടത്താണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. നഗര-ഗ്രാമജീവിതങ്ങളുടെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം വാസുദേവന്റെ മരണത്തിനു പിന്നിലെ ദുരൂഹതകളിലേക്കു കൂടി അയാളുടെ തറവാട്ടിലെ സംഭവവികാസങ്ങള്‍ വെളിച്ചം വീശുന്നു. പ്രശ്‌നം വയ്ക്കലില്‍ അയാളുടേത് ദുര്‍മരണമാണെന്നും അയാളുടെ ആത്മാവിന് മോക്ഷസിദ്ധിയുണ്ടായിട്ടില്ലെന്നും തെളിയുന്നു. അതിനിടെ അച്ഛന്റെ തറവാട്ടിലെവിടെയും അച്ഛന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം തിരിച്ചറിയുന്ന ബാലനായ വിനുവിന് പല പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളും തിരിച്ചറിവുകളും കൂടി തറവാടും ബന്ധുക്കളും സമ്മാനിക്കുന്നു. അതിനുശേഷം, ചിതാഭസ്മം കടലിലൊഴുക്കാന്‍ ധനുഷ്‌കോടിയിലേക്കുള്ള അമ്മയും അമ്മയുടെ പുതിയ പങ്കാളി നൈനാനുമൊത്തുള്ള ദീര്‍ഘമായ കാര്‍ യാത്രയില്‍ അവനാകെ മാറുന്നു. കടപ്പുറത്തെ ബലിതര്‍പ്പണച്ചടങ്ങുകള്‍ക്കൊടുവില്‍ അച്ഛന്റെ സ്ഥാനത്തേക്ക് അമ്മ മനസുകൊണ്ടു കണ്ടുവയ്ക്കുന്ന നൈനാനു നേരെ ഒരുരുള ചോറു വലിച്ചെറിഞ്ഞ് അവനവരെ മനസില്‍ നിന്നു തന്നെ വൈതരണി കടത്തുന്നിടത്താണ് പുരുഷാര്‍ത്ഥം പൂര്‍ണമാവുന്നത്. അടൂര്‍ ഭാസിയുടെയും മാടമ്പു കുഞ്ഞുക്കുട്ടന്റെയും മറ്റും അഭിനയമികവിനുമപ്പുറം പുരുഷാര്‍ത്ഥം ഇന്നും പ്രേക്ഷകമനസുകളില്‍ പച്ചപിടിച്ചു നില്‍ക്കുന്നത് അതിന്റെ അനന്യമായ ദൃശ്യചാരുതകൊണ്ടുതന്നെയാവണം. റോഡ് മൂവീ എന്നതൊക്കെ മലയാളി കേട്ടിട്ടുപോലുമില്ലാത്ത കാലത്താണ് രണ്ടാം പകുതിയിലധികവും നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന രാമേശ്വരം കാര്‍ യാത്രയും അതിനിടയ്ക്കുള്ള സംഭവങ്ങളും അതിലുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന മൂന്നു കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസികവ്യാപാരങ്ങളില്‍ വരുത്തുന്ന പരിവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മതലത്തിലുള്ള മനോവിശകലനത്തിലേക്കുള്ള ക്യാമറക്കാഴ്ചകളാകുന്നത്. ചിത്രത്തിലെങ്ങും അദ്യാവസാനം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നൊരു ആണിക്കല്ലിനെ, വാസുദേവന്‍ എന്ന മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തെ കാണാമറയത്തു പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ട് അയാളുടെ അസാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ സജീവസാന്നിദ്ധ്യമാക്കുന്ന ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തിന്റെ മാത്രം സവിശേഷത സാധ്യത പ്രകടമാക്കിക്കൊണ്ട് മാധ്യമപരമായ പൊളിച്ചടുക്കലിനും പുരുഷാര്‍ത്ഥം ധൈര്യം കാണിച്ചു. കെ.പി.കുമാരന്റെ അതിഥിയില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ കണ്ട സങ്കേതത്തിന്റെ കുറേക്കൂടി തീവ്രവും കറയറ്റതുമായ നിര്‍വഹണമായിരുന്നു അത്. സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്നു സിനിമയിലേക്ക് ഒരു കഥ അനുവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളിലൊന്നായി പുരുഷാര്‍ത്ഥത്തെ കണക്കാക്കുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല. കാരണം, കഥയില്‍ ക്‌ളൈമാക്‌സില്‍ വരുന്ന ഒരു ചെറിയ അംശത്തിലൂന്നിയാണ് പുരുഷാര്‍ത്ഥത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രശില്‍പം പടുത്തുയര്‍ത്തപ്പെട്ടത്. തിരക്കഥാകൃത്തുകൂടിയായ സംവിധായകന്റെ മാധ്യമബോധം പ്രകടമാക്കുന്ന രചനാസൗഭഗമാണിത്. മികച്ച സിനിമയ്ക്കുള്ള സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡും മികച്ച മലയാള സിനിമയ്ക്കുള്ള ദേശീയ പുരസ്‌കാരവും ആ വര്‍ഷം പുരുഷാര്‍ത്ഥത്തിനായതും മറ്റൊന്നും കൊണ്ടല്ല.
പുരുഷാര്‍ത്ഥം കഴിഞ്ഞ് വീണ്ടും അഞ്ചുവര്‍ഷത്തെ ഇടവേളയ്ക്കു ശേഷമാണ് മോഹനന്റെ മൂന്നാമത്തേതും അവസാനത്തേതുമായ കഥാസിനിമ പുറത്തുവരുന്നത്. 1992ല്‍ മികച്ച മലയാളസിനിമയ്ക്കുള്ള ആ വര്‍ഷത്തെ ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ സ്വരൂപവും സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ തന്നെ കഥയെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ളതായിരുന്നു. വിശ്വാസവും ആത്മീയതയും മനുഷ്യജീവിതങ്ങളില്‍ വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുന്ന ദുസ്വാധീനങ്ങളുടെ കറുത്തഹാസ്യത്തിലൂന്നിയുള്ള ദൃശ്യാഖ്യാനമായിരുന്നു സ്വരൂപം. ശ്രീനിവാസനും സന്ധ്യ രാജേന്ദ്രനും വി.കെ.ശ്രീരാമനും മറ്റുമഭിനയിച്ച സ്വരൂപത്തിന്റെ കഥാവസ്തു പിന്നീട് ശ്രീനിവാസന്റെ തന്നെ ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള അടക്കം എത്രയോ സിനിമകളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നതു നാം കണ്ടു. ഒരു സിനിമ അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ കരുത്തുകൊണ്ട് കാലത്തെ അതിജീവിക്കുന്നതിന്റെ കാലാനുസരണം പുനര്‍ജീവിക്കുന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തം. തെങ്ങുകയറ്റ തൊഴിലാളിയായ ശേഖരന്റെ ജീവിതത്തില്‍ അയാളുടെ കുടുംബത്തിലുള്ള ദൈവീക പരിവേഷം, ആള്‍ദൈവസ്വരൂപം വരുത്തുന്ന പരിവര്‍ത്തനമാണ് സ്വരൂപം പറഞ്ഞത്. അധ്വാനം കൊണ്ടു പുലര്‍ന്നിരുന്നതാണ് അയാളുടെയും ഭാര്യയുടെയും ജീവിതം. അതില്‍ അന്ധവിശ്വാസം കൊണ്ടുവരുന്ന പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ അയാളെ നിര്‍ഗുണനും നിസ്സംഗനുമാക്കുന്നുവെന്നുമാത്രമല്ല, കുടുംബം നടത്താന്‍ അയാളുടെ ഭാര്യക്ക് തൊഴിലെടുക്കേണ്ട ഗതികേടിലേക്കു കൊണ്ടെത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സാമൂഹികവിമര്‍ശനത്തിലൂന്നി നിന്ന കരുത്തുറ്റ ആഖ്യാനമായിരുന്നു സ്വരൂപം.
ഒരിക്കലും താരവ്യവസ്ഥയുടെ പരമ്പരാഗത ചുറ്റുവട്ടങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നു ചിത്രമൊരുക്കാന്‍ വഴങ്ങുന്നൊരു ചലച്ചിത്രഗാത്രമായിരുന്നില്ല മോഹനന്റേത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വരൂപത്തിനു ശേഷമൊരു കഥാസിനിമ അദ്ദേഹത്തില്‍ നിന്നുണ്ടാവാതെയും പോയി. അതേ സമയം മാധ്യമബോധമുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സാര്‍ത്ഥകമായ സൃഷ്ടികളായി കുറേ നല്ല ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍ ബാക്കിയാക്കാനും അദ്ദേഹം മറന്നില്ല.1990ലെ കഥേതര ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ സ്‌പെഷല്‍ ജൂറി അവാര്‍ഡ് നേടിയ കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍കുട്ടി പൊതുവാള്‍, 1994ലെ മികച്ച ഡോക്യുമെന്ററിക്കുള്ള സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് നേടിയ വിശുദ്ധവനങ്ങള്‍, എസ്. കെ പൊറ്റക്കാടിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഹ്രസ്വചിത്രം തുടങ്ങിയവയാണ് അവയില്‍ പ്രധാനം.
തനിക്കൊപ്പവും തനിക്കുശേഷവും സമാന്തരജനുസില്‍ ഉറച്ചു നിന്നു സിനിമയെടുത്ത പലരുടെയും രചനകളെപ്പോലെ ദുര്‍ഗ്രഹതയുടെ ഭൂതബാധ ലേശവുമേല്‍ക്കാത്ത കഥാവസ്തുക്കളും നിര്‍വഹണശൈലിയുമാണ് കെ.ആര്‍.മോഹന്‍ തന്റെ സിനിമകളില്‍ പിന്‍പറ്റിയത്. വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍ അടരുകള്‍ ബാക്കിയാക്കുമ്പോഴും ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്ഫടികവ്യക്തതയും ലാളിത്യവും വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന നിര്‍വഹണരീതി. അതാണ് കെ.ആര്‍.മോഹന്‍ സിനിമകളുടെ മുഖമുദ്ര. ചുരുക്കം കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ മനുഷ്യമനസുകളുടെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളിലേക്കാണ് മോഹന്‍ തന്റെ ചലച്ചിത്രക്കണ്ണു മലര്‍ക്കെ തുറന്നുവച്ചത്.
ചലച്ചിത്രകാരനിലുപരി മികച്ചൊരു സംഘാടകനായിരുന്നു കെ.ആര്‍.മോഹനന്‍. അതുകൊണ്ടാണ് ചലച്ചിത്രവികസന കോര്‍പറേഷനില്‍ നിന്നു വിരമിച്ച ശേഷം സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ നാലാമത്തെ ചെയര്‍മാനായി അക്കാദമിയുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ സാര്‍ത്ഥകമായ പുതിയ വഴിത്തിരിവുകളിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകാന്‍ നേതൃത്വം നല്‍കാനായത്.2006 മുതല്‍ 2011 വരെ അദ്ദേഹം ചെയര്‍മാനായിരുന്ന വര്‍ഷങ്ങളിലാണ് സംസ്ഥാനത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള പ്രേക്ഷകപങ്കാളിത്തം കൊണ്ട് ലോകമെമ്പാടും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഏറ്റവും വലിയ ജനായത്തചലച്ചിത്രമേളയായി വളര്‍ന്നത്.
വ്യക്തിജീവിതത്തില്‍ ചില മൂല്യങ്ങളും നിഷ്ഠകളുമുള്ളയാളായിരുന്നു അദ്ദേഹം. പൂജപ്പുരക്കാര്‍ക്ക് എന്നും രാവിലെ ട്രാക്ക്പാന്റും അയഞ്ഞ ടീഷര്‍ട്ടുമിട്ട് നടക്കാനിറങ്ങുന്ന മോഹനന്‍സാര്‍. ഒച്ചപ്പാടുകളോടല്ല, ഒതുക്കത്തോടായിരുന്നു സംഭാഷണം കൊണ്ടും ശരീരഭാഷകൊണ്ടും നിലപാടുകള്‍ കൊണ്ടു ചലച്ചിത്രസമീപനം കൊണ്ടും അദ്ദേഹം ഇഷ്ടം പുലര്‍ത്തിയത്.അംഗീകാരങ്ങളോ സ്ഥാനമാനങ്ങളോ അദ്ദേഹത്തെ ഒരിക്കലും ബാധിച്ചിരുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ ചെയര്‍മാനായിരുന്ന ശേഷവും അതിന്റെ നിര്‍വാഹകസമിതിയിലെ ഒരു സാധാരണ അംഗമായിരിക്കാന്‍ യാതൊരു വൈമനസ്യവും അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടാവാത്തത്. പണമല്ലാത്തതു കാരണം വിഖ്യാതമായ നാന്ത് രാജ്യാന്തര മേളയില്‍ കിട്ടിയ ബഹുമതി ഏറ്റുവാങ്ങാന്‍ പോകാനാവാതെ വന്നത്. അദ്ദേഹം വിലകല്‍പിച്ചത് അത്തരം സംഭവങ്ങള്‍ക്കൊന്നുമ, മറിച്ച് ദൃഢ സൗഹാര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ക്കും മികച്ച സിനിമകള്‍ക്കുമാണ്. ജീവിതത്തിന്റെ മൂന്നാം പാദത്തില്‍ ഭാര്യയുടെ അപ്രതീക്ഷിത ദുരന്ത വിയോഗത്തിലൂടെ വ്യക്തിജീവിതത്തില്‍ സംഭവിച്ച തിരിച്ചടിയെപ്പോളും ഒരുപക്ഷേ അദ്ദേഹം അതിജീവിച്ചത് സിനിമയും സൗഹൃദവും കൊണ്ടായിരിക്കാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മരണത്തിലൂടെ കെ.ആര്‍.മോഹനന്‍ ഓര്‍മിയിലേക്കല്ല, സുഹൃത്തുക്കളുടെ, സിനിമാപ്രേമികളുടെ നെഞ്ചിനുള്ളിലേക്കാണ് നടന്നുകയറുന്നത്.

Friday, June 09, 2017

വിജയത്തിന്റെ ബാഹുബലിതന്ത്രം

kalapoornna monthly june 2017
എ.ചന്ദ്രശേഖർ
എന്തൊക്കെ പറഞ്ഞാലും സിനിമ ആത്യന്തികമായി ഏറെ നിക്ഷേപമാവശ്യപ്പെടുന്നൊരു ആത്മപ്രകാശനമാധ്യമമാണ്. മൂലധനത്തിന്റെ ഈ ഇടപെടൽ കൊണ്ടുതന്നെ അതിന് ഇതര ആവിഷ്‌കാരമാധ്യമങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് വാണിജ്യപരത അധികമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അതൊരു ഇൻഡസ്ട്രി(വ്യവസായം) ആയി ആഗോളതലത്തിൽത്തന്നെ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. സമാന്തരമാവട്ടെ മുഖ്യധാരയാവട്ടെ സിനിമയിൽ പണിയെടുക്കുന്നവരെല്ലാം സിനിമയുടെ വാണിജ്യവിജയം കാംക്ഷിക്കുന്നവരും സ്വാഭാവികമായി അതിന് വിശാലമായ വിപണി ലക്ഷ്യമിടുന്നവരുമാണ്. സിനിമാവ്യവസായത്തിന്റെ ഈ കമ്പോളവ്യവസ്ഥിതിയാണ് വാസ്തവത്തിൽ അതിന്റെ അതിജീവനവ്യവസ്ഥയെ നിർണിയിക്കുന്നതും. ആ നിലയ്ക്കാണ് സിനിമയുടെ വാണിജ്യവിജയം കമ്പോളവ്യവസ്ഥിതിയിൽ നിർണായകമാവുന്നതും.
ലോകത്ത് ഏറ്റവും കൂടുതൽ സിനിമ നിർമിക്കുന്ന രാജ്യമായിട്ടും സിനിമയുടെ ആഗോള സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയിൽ ഇന്ത്യൻ സിനിമ വാണിജ്യവിജയത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധേയമായ ഇടം നേടാൻ തുടങ്ങത് വാസ്തവത്തിൽ ഈയടുത്തകാലത്താണ്. നൂറുവർഷത്തിലേറെ ചരിത്രമുണ്ടായിട്ടും, സാങ്കേതികതയിലും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രതലത്തിലും ശ്രദ്ധേയങ്ങളായ സംഭാവനകൾ ധാരാളം നൽകിയിട്ടും ഇന്ത്യൻ സിനിമ പ്രൊഫഷനൽ നിലവാരത്തിൽ ലോകസിനിമയുടെ കമ്പോള സമ്പ്രദായങ്ങൾക്കനുസൃതമായ സാമ്പത്തികനേട്ടം കൈയ്യാളുന്നതും ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവൽ സർക്യൂട്ടുകൾക്കു പുറത്ത് ആഗോളതലത്തിൽ വ്യാപകമായി സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നതും ഇതാദ്യമായാണ്. സ്വതന്ത്രപൂർവ ഇന്ത്യയിൽ നിന്ന് ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ മാസ്റ്റർ ഷോമാനായിരുന്ന ഇതിഹാസം രാജ്കപൂറിന്റെ സിനിമകൾ റഷ്യയടക്കമുള്ള രാജ്യങ്ങളിലും, സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം തെന്നിന്ത്യൻ സൂപ്പർ താരം രജനീകാന്തിന്റെ സിനിമകൾ ചൈന, സിംഗപ്പൂർ, മലേഷ്യ ശ്രീലങ്ക തുടങ്ങിയ തെക്കനേഷ്യൻ രാജ്യങ്ങളിൽ നേടിയ ജനപ്രീതിയും മറന്നുകൊണ്ടല്ല ഈ നിരീക്ഷണം.
എന്നാൽ ലാഭവിഹിതത്തിന്റെയോ മൂലധനവീണ്ടെടുക്കലിന്റെയോ വ്യാപ്തിയിൽ സിനിമയെ വകകൊള്ളിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വിപണിയുടെ പുതുതലമുറ ശീലവ്യവഹാരങ്ങളിൽ ഇന്ത്യൻ സിനിമ ഇടം നേടിത്തുടങ്ങിയിട്ട് ഏറെക്കാലമൊന്നുമായിട്ടില്ല. വ്യക്തമായിപ്പറഞ്ഞാൽ ആമിർ ഖാന്റെ പി.കെയിലൂടെയാണ് ഇന്ത്യൻ സിനിമ വാണിജ്യാർത്ഥത്തിൽ നൂറുകോടി ക്‌ളബിൽ ഇടം നേടുന്നത്. പിന്നീട് സൽമാൻ ഖാന്റെ ബജ്‌റങ് ഭായിജാനും ആമിർ ഖാന്റെ തന്നെ ദങ്കലും നൂറുകോടി കിലുക്കത്തിന്റെ പ്രഭാവത്തിൽ തിളങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളാണ്. ടിക്കറ്റുവിൽപനവഴി നൂറു കോടി വരുമാനം നേടിയ സിനിമകളുടെ കൂട്ടം എന്ന അർത്ഥമാണ് നൂറുകോടി ക്‌ളബ്. ദങ്കൽ ഒരു പടി കൂടി കടന്ന് അഞ്ഞൂറു കോടി ക്‌ളബിലും അംഗത്വം നേടി. പ്രയോഗവ്യാപ്തിയുള്ള ഭാഷയായതുകൊണ്ട് ലോകം മുഴുവൻ വിപണിയുള്ള, ഹോളീവുഡ് നിർമിതകളായ ഇംഗ്‌ളീഷ് സിനിമകൾക്കു മാത്രമാണ് നേരത്തേ ഇത്രയും വിപുലമായ വരുമാനസാധ്യത നിലവിലുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. ആ ഇടത്തിലേക്കാണ് വിദഗ്ധമായ വിപണനതന്ത്രങ്ങളും കണക്കൂകൂട്ടിയുള്ള പ്രൊഫഷനൽസമീപനവും വഴി സാർവദേശീയമായ വിഷയങ്ങളുമായി ഹിന്ദി സിനിമ വിജയവഴി വെട്ടിത്തുറന്നത്.
എന്നാൽ ഈ നേട്ടങ്ങളുടെ അവകാശവാദങ്ങളെയും പ്രഭാവത്തെയുമൊക്കെ നിഷ്പ്രഭമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് താരതമ്യേന കുറച്ചാളുകൾ മാത്രം സംസാരിക്കുന്ന തെലുങ്കിൽ നിന്ന് ഒരു സിനിമ, ബഹുഭാഷാ സമീപനങ്ങളിലൂടെ ബുദ്ധിതന്ത്രങ്ങളിലൂടെ ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ കച്ചവടമനശ്ശാസ്ത്രത്തെ പുനർനിർണയിക്കുകയും പുനർനിർമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്. ഇന്ത്യയിൽ നിന്ന് ആദ്യമായി 1000 കോടിയിലേറെ രൂപ കളക്ഷൻ നേടിക്കൊണ്ടാണ് ബാഹുബലി എന്ന ഈ സിനിമ ചരിത്രമെഴുതുന്നത്. ഇതിനോടകം 1315 കോടിയിലേറെ രൂപയാണ് ബാഹുബലി കാണികളിൽ നിന്നു പിരിച്ചെടുത്തത്. അതാണ് ബാഹുബലിയുടെ ചരിത്ര പ്രസക്തി. അഭൂതപൂർവമായ ചില ധൈര്യങ്ങളും നിർണായകമായ ചില വേറിട്ടുനടത്തങ്ങളും കൂടി ബാഹുബലി യുടേതായി ബാക്കിയാകുന്നുണ്ട്. ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെന്നല്ല ഇന്ത്യയിൽത്തന്നെ ബാഹുബലി സൃഷ്ടിച്ച വിപ്‌ളവം അതിന്റെ തിരുത്താൻ എളുപ്പമല്ലാത്ത കളക്ഷൻ റെക്കോർഡ് മാത്രമല്ല. മറിച്ച്, വ്യവസ്ഥാപിത സൂപ്പർതാരപ്രഭാവങ്ങളെ കടപുഴക്കിയെറിഞ്ഞു എന്നുള്ളതാണ്. ലോകത്തു തന്നെ ഏറ്റവുമധികം പ്രതിഫലം പറ്റുന്ന ഷാരൂഖ് ഖാനും രജനീകാന്തുമടക്കമുള്ളവർ അരങ്ങുവാഴുന്ന ഇന്ത്യൻ വെള്ളിത്തിരയിൽ അത്തരം താരപ്രതിഭാസങ്ങളെപ്പോലും അപ്രസക്തമാക്കുന്ന വിജയമാണ് ബാഹുബലി നേടിയെടുത്തത്. പ്രഭാസിനെ പോലെ, റാണ ജഗ്ഗുബത്തിയെപ്പോലെ താരതമ്യേന അപ്രധാനരായ അഭിനേതാക്കളെ മാത്രമാശ്രയിച്ച് പ്രമേയത്തിലും അവതരണത്തിലും കൂടുതൽ ശ്രദ്ധ പതിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സമീപനമാണ് ബാഹുബലിയുടെ വിജയരഹസ്യം. അതിനു പിന്നിലാവട്ടെ, ഈച്ച പോലുള്ള രസികൻ സിനിമകളുടെ നിർമിതികളിലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട എസ്.എസ്.രാജമൗലിയുടെ പ്രേക്ഷകമർമ്മമറിഞ്ഞ ചലച്ചിത്രവീക്ഷണവും സമീപനവുമാണെന്നതിൽ തർക്കമില്ല.
ബാജിറാവു മസ്താനി പോലെ, മൊഹഞ്‌ജോദാരോ പോലെ ചരിത്രവും ഐതീഹ്യവും പുരാണവും കൂട്ടിക്കുഴച്ച് അമർ ചിത്രകഥയുടെ ബിഗ്‌സ്‌ക്രീൻ കാഴ്ചപ്പകർച്ചകൾക്കു പയറ്റിനോക്കിയ ഹിന്ദി സിനിമാക്കാർ പോലും കൈപൊള്ളി നിൽക്കുമ്പോഴാണ് അതിരുകൾ മായ്ച്ചുകൊണ്ടുള്ള ബാഹുബലിയുടെ ദിഗ്വിജയം. ഷോലേയ്ക്കു ശേഷം തീർത്തും ഒരു പാൻ ഇന്ത്യൻ സ്വരൂപം നേടിയെടുത്ത ചിത്രമാണ് ബാഹുബലി. സാങ്കേതികതയിൽ, വർഷങ്ങൾക്കപ്പുറം നവോദയയുടെ മലയാളസിനിമ മൈഡിയർ കുട്ടിച്ചാത്തൻ നേടിയ പ്രദർശനവിജയത്തിനു സമാനമായി ഈ വിജയത്തെയും വിലയരുത്താം. ദക്ഷിണേന്ത്യയിൽ നിന്ന് ഇത്തരത്തിലൊരു പരിശ്രമത്തെ വിലകുറച്ചുകൊണ്ട്, യഥാർത്ഥ ത്രിമാനസിനിമയെന്തെന്നു കാണിച്ചുതരാമെന്ന വെല്ലുവിളിയുമായി ഹിന്ദിയിലെ വർഷങ്ങളുടെ പാരമ്പര്യവും പരിചയസമ്പത്തുമുള്ള നിർമാണസമ്രാട്ടുകൾ ശ്രമിച്ചിട്ടുപോലും കുട്ടിച്ചാത്തനെ വെല്ലുന്ന, അതിനൊപ്പം നിൽ്ക്കുന്നൊരു ത്രിമാനസിനിമ അന്നു നിർമിക്കാനായില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, വർഷങ്ങൾക്കുശേഷമിറങ്ങിയ കുട്ടിച്ചാത്തന്റെ പരിഷ്‌കരിച്ച ഡിജിറ്റൽ പതിപ്പിന്റെ ഹിന്ദി ഭാഷാന്തരം പോലും പഴയ വിജയം ആവർത്തിക്കുകയായിരുന്നു.സമാനമാണ്, പൂർണമായും ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സിനിമാസംരംഭമായ ബാഹുബലിയുടെ വിജയവും. യുക്തിയുടെ അസഹ്യമായ തീവ്രതയിൽ അഭിരമിക്കുന്ന സമാന്തര തലമുറയ്ക്കു മുന്നിൽ ബാഹുബലി ചരിത്രത്തിൽ ഇതേവരെയുള്ള കളക്ഷൻ റെക്കോർഡുകളെ എല്ലാം പിന്തള്ളി മഹാവിജയം നേടിയതിനു പിന്നിലെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങൾ മാധ്യമപഠിതാക്കൾ അവഗണിക്കേണ്ടതല്ല, മറിച്ച് ഗഹവും ആഴവുമായി പഠിക്കേണ്ടതാണ്. എന്താണ് ബാഹുബലി എന്ന ശരാശരി വിട്ടിലാചാര്യ ഫോർമുല സിനിമയെ ഇത്ര ഭയങ്കര വിജയമാക്കിത്തീർത്ത ഘടകങ്ങൾ?
യുക്ത്യതീതമായതിനെ യുക്തിസഹമാക്കുകയും, അവിശ്വസനീയമായതിനെ വിശ്വാസയോഗ്യമാക്കുകയും സാങ്കേതികതയുടെ പിൻബലത്തോടെ അതിനെ സാധാരണമാക്കുകയും ചെയ്തതാണ് ബാഹുബലിയുടെ വിജയരഹസ്യം. അതാകട്ടെ ചലച്ചിത്രദ്വയം എന്ന അർത്ഥത്തിൽ പൂർവനിശ്ചിതമായി നെയ്‌തെടുത്തതുമായിരുന്നു. സ്ഥലകാല ഏകകങ്ങളെ പരസ്പരം ഇന്ദ്രജാലസമാനമായി ഇഴപിരിക്കാനും ഇടകലർത്താനുമുള്ള സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സവിശേഷസാധ്യത ഉൾക്കൊണ്ടും പരമാവധി ചൂഷണം ചെയ്തുമാണ് ബാഹുബലി 1-ദ് ബിഗിനിങും ബാഹുബലി 2 കൺക്‌ളൂഷനും തിരക്കഥ നെയ്തിരിക്കുന്നത്. ഒടുക്കം തുടക്കമായും തുടക്കം ഒടുക്കമായുമുള്ള കാലത്തിന്റെ സങ്കീർണദൃശ്യനിർവഹണത്തിലെ ബുദ്ധിപരമായ വിനിയോഗം ഒന്നുകൊണ്ടാണ് ''കട്ടപ്പ എന്തിനു ബാഹുബലിയെ കൊന്നു?'' എന്ന കട്ട സസ്‌പെൻസിന്റെ താക്കോൽ വാചകം നിർമിച്ചെടുക്കാൻ രാജമൗലിക്കും, കഥാകൃത്തുകൂടിയായ പിതാവ് വിജയേന്ദ്ര പ്രസാദിനും സാധിച്ചത്. ഈ താക്കോൽ ചോദ്യം തന്നെയാണ് ബാഹുബലി രണ്ടാം ഭാഗത്തിന്റെ അഭൂതപൂർവമായ വിജയത്തിനു നിദാനമായ ഒറ്റവരി പരസ്യവാചകവും. ഭാഷാഭേദമെന്യേ സാംസ്‌കാരികലോകം ഏറ്റെടുത്ത് ആവർത്തിക്കുകവഴി ആധുനികമായൊരു ചൊല്ലുതന്നെയായിത്തീരുകയായിരുന്നു അത്. ഇത്തരത്തിലൊരു സൂത്രവാചകം (ടാഗ് ലൈൻ) ഒരേ സമയം ഉള്ളടക്കത്തിലേക്കുള്ള പ്രവേശികയും പ്രചാരണായുധവുമായിത്തീരുന്ന ഉജ്ജ്വലവിപണനതന്ത്രമാണ് ബാഹബലി കാഴ്ചവച്ചത്. ശിൽപഭദ്രതയിൽ ചലച്ചത്രകാരൻ കാഴ്ചവച്ച സൂക്ഷ്മതയ്ക്കുദാഹരണമാണിത്. സിനിമയുടെ വിപണനസാധ്യത (ാലൃരവമിറശശെിഴ) പല തലത്തിൽ, സാഹിത്യരചനയും കളിക്കോപ്പും വീഡിയോ ഗെയിമും പാവയുമെല്ലാമായി ചൂഷണം ചെയ്തിട്ടുണ്ട് ഹോളിവുഡ്. ബാഹുബലി അതിനെ ഉപയോഗിച്ചത് പക്ഷേ അതിന്റെ തന്നെ രണ്ടാം ഭാഗത്തിന്റെ വിപണനത്തിനായിട്ടായിരുന്നുവെന്നു മാത്രം.
യുക്തിക്കു നിരക്കാത്തതിനെയാണ് ചലച്ചിത്രം എന്ന മാധ്യമം, അതുണ്ടാക്കിയ കാലം മുതൽ പ്രേക്ഷക സമക്ഷം അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. അസാധ്യമായത് അവതരിപ്പിച്ചു കാണിക്കുക എന്നതിലായിരുന്നു സിനിമയുടെ താൽപര്യം. ബാഹുബലി അത് ആവിഷ്‌കരിച്ച് അതീന്ദ്രിയവും അതിഭൗതികവുമായ അസ്വാഭാവികതകളുടെയും അവിശ്വസനീയതയുടെയും പേരിൽ മാറ്റിനിർത്തപ്പെടേണ്ട സിനിമയാകുന്നില്ല. എന്നുവച്ച് അത് മികച്ച സിനിമകളുടെ ഗണത്തിൽ ഉൾപ്പെടുകയുമില്ല. എങ്കിൽപ്പിന്നെ എന്താണ് ആ സിനിമയുടെ സവിശേഷത?
ചരിത്രവുമായോ പുരാവൃത്തവുമായോ യാതൊരു നേർബന്ധവുമില്ലാതെ, തീർത്തും സാങ്കൽപികമായൊരു കഥാതന്തു നിർമിച്ച് അതിനെ വിശ്വസനീയമായി അവതരിപ്പിക്കുകമാത്രമല്ല രാജമൗലി ചെയ്തത്. മറിച്ച്, ഇന്ത്യൻസിനിമയ്ക്ക് സ്വന്തമായ ഒരു അതിപുരുഷനായകത്വത്തെ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുകകൂടിയായിരുന്നു. അതാകട്ടെ, പ്രാക്തന ഭാരതത്തിൽ നിലനിന്നിരുന്ന മാതൃദായകത്വത്തിലൂന്നിയ സ്ത്രീപക്ഷ വീക്ഷണത്തിലൂടെയാണു താനും. അതുകൊണ്ടാണ്, രമ്യകൃഷ്ണൻ, തമന്ന, അനൂഷ്‌ക തുടങ്ങിയവർക്കും പ്രാധാന്യമുള്ള തിരസ്വത്വങ്ങൾ ബാഹുബലി ചിത്രദ്വയത്തിൽ ലഭ്യമായത്.ഹിന്ദി ടെലിവിഷനിൽ പരീക്ഷിച്ചു വിജയിച്ച ചരിത്ര-പുരാണ അതിവൈകാരിക അതിവർണ പരമ്പരാവിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂട്ടിലാണ് ബാഹുബലിയുടെ അസ്ഥിവാരം. സ്റ്റാർ പ്‌ളസിൽ സംപ്രേഷണം ചെയ്യുന്ന ബാഹുബലി കഥാപാത്രം ദേവസേനയുടെ കഥയായ ആരംഭിനു പിന്നിലും വിജയേന്ദ്ര പ്രസാദിന്റെ തൂലികയുള്ള കാര്യവും ഓർക്കേണ്ടതുണ്ട്.
അതിസങ്കീർണ ഉൾപ്പിരിവുകളുള്ളൊരു കഥാവസ്തുവാണ് ബാഹുബലിയുടേത്. തെലുങ്കു സിനിമയിലെ ഇന്ദ്രജാലസിനിമകളുടെ പിതാവ് വിട്ടിലാചാര്യയുടെ അതിവർണ ചലച്ചിത്രകൽപനയെ അസാധാരണമായ ഹോളിവുഡ് ഫോർമാറ്റിലേക്ക് യുക്തിപൂർവം ഇളക്കിപ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നിടത്താണ് ബാഹുബലിയുടെ വിജയം. ആധുനിക സാങ്കേതികതയുടെ എല്ലാ സൗകര്യങ്ങളും കൈയാളിക്കൊണ്ട് ഒരിക്കലും ദഹിക്കാത്ത കാര്യങ്ങ ളെപ്പോലും സാധാരണമെന്നോണം അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു രാജമൗലി. ലോകമുണ്ടായ കാലം മുതൽക്ക്, രാജ്യങ്ങളും സാമ്രാജ്യങ്ങളും സമ്രാട്ടുകളും ഉണ്ടായ കാലം മുതൽക്ക് നടന്നുവന്നതും കേട്ടും കണ്ടും വന്നതുമായ കഥതന്നെയാണ് ബാഹുബലി. ഭൂമിക്കും പെണ്ണിനും സ്വത്തിനും വേണ്ടിയുള്ള പടപ്പോരാട്ടങ്ങളും ചതിയും വഞ്ചനയും ത്യാഗവും സഹനവും പ്രതികാരവുമെല്ലാം ചേർന്ന രാജ്യതന്ത്രങ്ങളുടെയും കഥ. പക്ഷേ, ബാഹുബലി വ്യത്യസ്തമാവുന്നത്, അതിൽ ഇത്തരം ചരിത്രങ്ങളുടെയെല്ലാം പ്രാതിനിധ്യമുണ്ടെന്നുള്ളതാണ്. രുചികളുടെ ഒറ്റപ്പെടലിൽ മാറി നിൽക്കുന്ന പുളിശേരിയോ ഓലനെ പോലല്ലാതെ, രുചിസമഗ്രതയുടെ സമ്മേളനത്തിലൂടെയുണ്ടാവുന്ന അവിയലോ സാമ്പാറോ ആവുകയാണ് ബാഹുബലി. കാരണം അതിൽ ലോകത്തുണ്ടായ അധിനിവേശങ്ങളുടെ, ചെറുത്തുനിൽപ്പിന്റെ, വഞ്ചനയുടെ, പ്രതികാരത്തിന്റെ എല്ലാം ഘടകങ്ങളുണ്ട്.
ബാഹുബലിയുടെ കഥാവസ്തുവിൽ രാമായണവും മഹാഭാരതവുമടങ്ങുന്ന ഇതിഹാസരചനകളുടെ ഉള്ളടക്കങ്ങളെ, അന്തസത്തയെ അതിവിദഗ്ധമായി വിന്യസിച്ചിട്ടുണ്ട്. രാജ്യഭാരം സ്വാഭാവികമായി ലഭിക്കേണ്ടയാൾക്ക് ധർമത്തിന്റെ പേരിൽ കീഴ്‌വഴക്കങ്ങൾ ലംഘിച്ചുകൊണ്ട് അതു നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നതും അതേ ധർമ്മത്തിന്റെ പേരിൽ തെറ്റിദ്ധാരണകൊണ്ട് കിരീടാവകാശി ചതിക്കപ്പെടുന്നതും, രാവണസിവിധത്തിലെ സീതാജീവിതതുല്യമായ രാജമാതയുടെ മഹിഷ്മതി ജീവിതവുമടക്കമുള്ള പുരാണസന്ദർഭങ്ങൾ വിദഗ്ധമായി ഇതിലിണക്കിച്ചേർത്തിരിക്കുന്നു. കാമുകിക്കു വേണ്ടി കിരീടം നിഷേധിക്കപ്പെട്ട് ജനപഥത്തിലേക്ക് സാധാരണക്കാരനായി ഇറങ്ങുന്ന ബാഹുബലിക്കും മഹാറാണിക്കുമൊപ്പം അവളുടെ മുറച്ചെറുക്കൻ കൂടി നടന്നിറങ്ങുന്ന രംഗം രാജ്യം പരിത്യജിച്ച് ലക്ഷ്മണനോടൊപ്പം വനവാസത്തിനു പോകുന്ന സീതാരാമന്മാരെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്നുവെങ്കിൽ അതു യാദൃശ്ചികമല്ല. ഇത്തരം ചില നിഴൽച്ചാർത്തുകളിലാണ് ബാഹുബലിയുടെ കഥാശിൽപം ഊന്നിയുയർത്തിയിട്ടുള്ളത്.ഒരു ജനുസിൽ മാത്രമായി തളച്ചുനിർത്തപ്പെടാത്തൊരു സിനിമയാകുക വഴിയാണ് ബാഹുബലി സാർവലൗകികവും സാർവജനീനവുമായിത്തീരുന്നത്. മൈക്രോവേവ് ഓവനും ഗ്യാസുമടക്കമുള്ള മേൽത്തരം പാചകസാമഗ്രികളുടെ പിന്തുണയുറപ്പാക്കിയെന്നതാണ് അതിൽ വെന്ത മസാലക്കൂട്ടിനെ അടിക്കുപിടിക്കാതെ രക്ഷിക്കുന്നത്.
വിട്ടിലാചാര്യസിനിമകളിൽ അദ്ഭുതദൃശ്യങ്ങൾക്കൊപ്പം അത്യാവശ്യം സംഘർഷം, സംഘട്ടനം, സെക്‌സ്, പളപളപ്പൻ സെറ്റ്, ഡാൻസ്, പാട്ടുകൾ ഇവയെല്ലാം യഥോചിതം ചേർ്ന്നിരിക്കും. ബാഹുബലിയിലും ഈ പാചകവിധിയിൽ യാതൊരു മാറ്റവുമുണ്ടായിട്ടില്ല. പക്ഷേ, അവയുടെ ടെക്‌സ്ചറിലാണ് അതു വേറിട്ടതാവുന്നത്. കാരണം ആധുനിക ശാസ്ത്രത്തിന്റെയും സാങ്കേതികതയുടെയും പശ്ചാത്തലത്തിലൂന്നിയ ചില ചിന്തകൾ ഈ ചിത്രിത്തിന്റെ പിന്നിലുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെവിടെയെങ്കിലും എന്നൊരു ഭൂപരിധി മാത്രം സൂചകമായിക്കൊണ്ട് ഇന്ത്യൻ വാസ്തുരൂപത്തിൽ ഒരു രാജധാനി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അനേകം വിദേശാധിനിവേശങ്ങളുടെ പടയോട്ടചരിത്രമുള്ള ഇന്ത്യയിൽ ആഫ്രിക്കൻ എന്നും വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന ഒരു ഗോത്രത്തെ ശത്രുപക്ഷത്തു പ്രതിഷ്ഠിച്ചിട്ടുള്ളത്. ബാഹുബലിയിലെ രാജധാനിക്ക് സ്വന്തമായി ഒരു ഐഡന്റിറ്റിയുണ്ട്. ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായി അവയ്ക്ക് വിജയനഗര സാമ്രാജ്യത്തോടും അതിനോടു തൊട്ടു നാലുദിശകളിലായി പടർന്ന ഭാരതവർഷത്തോടും ചാർച്ചയുണ്ട്.അത് അവിടത്തെ സാങ്കേതികതകൊണ്ടും, സാമ്പത്തികം കൊണ്ടുംവരെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട്. നന്ദനന്ദനന്മാരുടെ കാലഘട്ടത്തിലെ ചാണക്യാലേഖനങ്ങളോട് അതിന് വിദൂരബന്ധവും ആരോപിക്കപ്പെടാം.
രാജനീതിയുടെയും ധർമനിർവഹണത്തിന്റെയും മറവിൽ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയത്തോടും സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളോടുമുള്ള ചില പ്രതികരണങ്ങളും നിവർത്തിക്കുന്നുണ്ട് സിനിമ. ഭരണാധികാരിയുടെ പ്രതിച്ഛായാ നിർമാണത്തിനായി സ്വർണംകൊണ്ട് ഭീമാകാരശിൽപമുണ്ടാക്കുന്നതും ഭരണപ്പിഴവുമറച്ചുവച്ച് ചുങ്കം കൂട്ടിപ്പിരിക്കുന്നതും മുതൽ പെണ്ണിനു മേൽ കൈവയ്ക്കുന്നവന്റെ വിരലുകളല്ല തലതന്നെയാണ് അറുത്തുകളയേണ്ടതെന്ന ഡയലോഗു വരെ ഇത്തരത്തിൽ സമകാലിക പ്രതിധ്വനികൾ ഏറ്റുവാങ്ങുന്നവയാണ്.
മഹാഭാരതം മുതൽക്ക് നാം കേട്ടറിയുന്ന, ശാരീരികാവശതമൂലം കിരീടം നഷ്ടമാവുന്നവന്റെ പങ്കപ്പാടുകളും ബാഹുബലി വരഞ്ഞുകാട്ടുന്നുണ്ട്. ആളറിയാതെ/ അറിഞ്ഞിട്ടും വെളിപ്പെടുത്താതെ കീഴാളർ വളർത്തിക്കൊണ്ടുവരുന്ന രാജ്യാവകാശിയുടെ കഥകളും ചരിത്രേതിഹാസങ്ങളിൽ കഥകളായും യാഥാർ ത്ഥ്യമായും നാം അനുഭവിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്. മതമൈത്രിയുടെ, മേലാളകീഴാള ബന്ധത്തിന്റെ, പ്രണയത്തിന്റെ, പ്രണയനിരാസത്തിന്റെ എരിപുളി മസാലകൾ ഇതൊക്കെത്തന്നെയാണ് ബാഹുബലിയിലെയും ചേരുവകൾ. എന്തിന്, ശരാശരി ഇന്ത്യൻ മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ കമ്പോളച്ചേരുവകളിൽ സുപ്രധാനമായ ഐറ്റം ഡാൻസ് വരെ ഇതിലുൾ പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, അതൊക്കെയും നേരത്തേ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതുപോലെ, വിശ്വസനീയം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ചില ഉപഘടകങ്ങളും ഘടനകളും കൊണ്ട് സ്വർണം പൂശി സാധാരണമാക്കി യിരിക്കുന്നു. സ്‌പെഷൽ എഫെക്ടുകളിൽ എന്നതിനപ്പുറം ഹോളിവുഡിന്റെ വിട്ടിലാചാര്യയായ ജയിംസ് കാമറൂണിന്റെ അവതാർ എന്ന സിനിമ ബാഹുബലിക്ക് പ്രചോദനമാവുന്നത് അങ്ങനെകൂടിയാണ്.
ഹോളിവുഡ് കാണിക്കുന്നതെന്തും ആധികാരികം എന്നൊരു അക്കാദമിക മിഥ്യയുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് സ്പിൽബർഗും ജോർജ് ലൂക്കാസും സ്റ്റാൻലി ക്യൂബ്രിക്കുമൊക്കെ ഇതിഹാസങ്ങളായി ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ സാങ്കേതിക ആധികാരികതയെയാണ് അവരുടെ തന്നെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും ഉപയോഗിച്ച് രാജമൗലി മറികടന്നിരിക്കുന്നത്. ഇതേ സാങ്കേതികതയുടെ പിൻബലമുണ്ടായിട്ടും ശങ്കറിന്റെ യന്തിരൻ എന്ന ബ്രഹ്മാണ്ഡ സിനിമ തനി ഡപ്പാംകൂത്ത് ദൃശ്യസമീപനം കൈക്കൊണ്ടപ്പോൾ, ബാഹുബലി വേറിട്ടതാവുന്നത് പ്രത്യക്ഷത്തിൽ മിതത്വം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഹോളിവുഡിന്റെ ദൃശ്യയുക്തി പിൻപറ്റിയതുകൊണ്ടാണ്. അമിതവണ്ണവും കുടവയറുമുള്ള രാക്ഷസരൂപങ്ങളുടെയും ദുർമേദസു തൂങ്ങിയ രാജാക്കന്മാരുടെയും ഭടന്മാരുടെയും സ്ഥാനത്ത് സിക്‌സ് പാക്കും എയിറ്റ്പാക്കുമുള്ള നായകനെയും വില്ലനെയും അവതരിപ്പിക്കുന്നിടത്തുതുടങ്ങുന്നതാണിത്.
തൃശ്ശൂർ പൂരത്തിന് രാത്രി അരങ്ങേറുന്ന കമ്പക്കെട്ടിന്റെയും കരിമരുന്നു പ്രയോഗത്തിന്റെയും ചടുലതയും ആവേഗവുമാണ് ബാഹുബലിയുടെ ചലച്ചിത്രശിൽപത്തിന്. ഏറെ ചിന്തിക്കാനുണ്ടെന്ന തോന്നലുണ്ടാക്കുമ്പോൾ തന്നെ പ്രേക്ഷകന് കണ്ടതിനെപ്പറ്റി ഒന്നുറക്കെ ചിന്തിക്കാനാവുന്നതിനു മുമ്പേ അടുത്തതിലേക്കെന്നവണ്ണം ഒന്നിൽനന്ന് ഒന്നിലേക്ക് പടർന്നു പൊട്ടുന്ന കഥയുടെ മാലപ്പടക്കം അഥവാ കതിനാമാലയായാണ് ബാഹുബലിയുടെ നിർവഹണം. തീയറ്ററിൽ പ്രേക്ഷകനെ ഒരു നിമിഷം പോലും ബോറടിപ്പിക്കാൻ അനുവദിക്കുന്നില്ലെന്നതിനേക്കാൾ ചിന്തിക്കാനനുവദിക്കുന്നില്ലത്. എന്നുവച്ചാൽ ദൃശ്യകാന്തികതയിൽ തളച്ചിടപ്പെടുകയാണ് പ്രേക്ഷകൻ, കറുപ്പിനടിമപ്പെട്ട ലഹരിയുപയോക്താവിനെപ്പോലെ. യുക്തി അവന്റെ ബോധത്തിൽ നിന്നു തന്നെ ആട്ടിയകറ്റപ്പെടുന്നു.
ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാൽ, സ്വാഭാവികതയെ അതിശയോക്തിയാക്കുന്ന വിട്ടിലാചാര്യ ചേരുവകളെത്തന്നെ, ന്യൂനോക്തിയിലൂടെ സാധാരണമാക്കുന്ന റീ പാക്കേജിംഗ് ആണ് ബാഹുബലിയിൽ സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് പൗരസ്ത്യബോധത്തെ അഭിസംബോധനചെയ്യുമ്പോഴും പാശ്ചാത്യ മിതത്വം പിൻപറ്റാ നതിനാവുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്, പാശ്ചാത്യസാങ്കേതികതയെ ആശ്രയിക്കുമ്പോഴും നമുക്കാവശ്യമായ നാടൻ മസാലക്കൂട്ടുകൾ അളവൊപ്പിച്ച് ഉറപ്പാക്കാനാവുന്നതും. താരമുഖങ്ങളോക്കെ അപ്രസക്തമാവുന്നതും മറ്റൊന്നും കൊണ്ടല്ല.ചേരുവകളുടെ കൃത്യതയിലെന്നോണം, അതിന്റെ ഗുണമേന്മയിൽ പുലർത്തിയ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിഷ്‌കർഷ അതാണ് ഈ പാക്കിംഗിന്റെ വിജയരഹസ്യം. ആസൂത്രിതമായ ഈ വിപണനതന്ത്രമാണ് സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലും മറ്റും ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടതും പുതുതലമുറ ഭ്രമിച്ചുവശായിവീണതും. അതുകൊണ്ടാണ് ബാഹുബലി ഒരേ സമയം സി ക്‌ളാസിനെയും മൾട്ടീപ്‌ളക്‌സിനെയും ഒരേ പോലെ കീഴടക്കിയത്. അങ്ങനെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾക്കപ്പുറം പ്രേക്ഷകരെ ആകർഷിക്കാൻ കഴിഞ്ഞതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അത് ഇത്ര വലിയ ചരിത്രവിജയമായതും.
കാലം ബാഹുബലിയെ ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ നിലവാരമാപിനിയിൽ അടയാളപ്പെടുത്തുക എങ്ങനെയായിരിക്കും? തീർച്ചയായും, 2014ലെ മികച്ച സിനിമയ്ക്കുള്ള ദേശീയ അവാർഡ് ലഭിച്ച സിനിമ എന്ന പേരിലായിരിക്കില്ല, മറിച്ച് ഇന്ത്യയിലാദ്യമായി ആയിരം കോടിയുടെ കടമ്പതൊട്ട കമ്പോളസിനിമയെന്ന പേരിൽത്തന്നെയായിരിക്കും. പക്ഷേ,  മൗലികമായ ദാർശനികതയിലും പ്രതിബദ്ധമായ നിലപാടുകളിലൂന്നി ക്യാമറയ്ക്കു പിന്നിലെ കൺകെട്ടല്ലാത്ത തീവ്രസിനിമകളെടുക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ തിരശ്രമങ്ങൾക്ക് ബാഹുബലി പോലുള്ള സങ്കരസിനിമകൾ വരുത്തിവയ്ക്കുന്ന ആഘാതം പരിസ്ഥിതിക്കു മേൽ പ്‌ളാസ്റ്റിക്ക് വരുത്തിത്തീർത്തതിനു സമാനമായിരിക്കുമെന്നത് വിസ്മരിക്കരുത്.