Wednesday, March 03, 2021

വാണിജ്യസിനിമയും അയുക്തിയും

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

ദൃശ്യം 2 എന്ന സിനിമയെക്കൊണ്ട് നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുകയാണ് സമൂഹമാധ്യമങ്ങള്‍. ട്രോളായും റിവ്യൂ ആയും അഭിമുഖങ്ങളായും ഒരു സിനിമ മാത്രം മാധ്യമങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞാടുന്ന അവസ്ഥ. അനുകൂലിച്ചും പ്രതികൂലിച്ചും കളിയാക്കിയും താലോലിച്ചുമുള്ള അഭിപ്രായ മഴ. ഒരുപക്ഷേ മുന്‍പെന്നെങ്കിലും ഇങ്ങനെ ഒരു മലയാള സിനിമയെപ്പറ്റി പരക്കെ പലതലത്തിലും പലതരത്തിലുമുള്ള ചര്‍ച്ച സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്നു സംശയം. ഇവയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മൂന്ന് അഭിപ്രായങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കുക.

1. ദൃശ്യം 2 നിലവിലെ പൗരാവകാശങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ഭരണഘടനാ തത്വങ്ങളെയും മാനദണ്ഡങ്ങളെയും അപഹസിക്കുന്നു. പൗരനുമേല്‍ ഭരണകൂടത്തിന്റെ കടന്നാക്രമണത്തെ പരോക്ഷമായെങ്കിലും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു. സ്വകാര്യതാലംഘനത്തെ ന്യായീകരിക്കുന്നു. അയുക്തികളിലൂടെ അരാജകത്വത്തെ അരിയിട്ടുവാഴ്ത്തുന്നു. ഇത് പ്രതിലോമമാണ്.

2. കോടതി രംഗങ്ങളിലടക്കം നീതി-ന്യായ വ്യവസ്ഥിതിയെ അപഹസിക്കുന്നു. യുക്തിലേശമില്ലാത്ത അയഥാര്‍ത്ഥ രംഗ കല്‍പനകളിലൂടെ കോടതിയേയും പൊലീസിനെയും പരിഹാസ്യരാക്കുന്നു. ക്രിമിനല്‍ കുറ്റകൃത്യത്തിനു കൊടുക്കുന്ന സൂക്ഷ്മമായ പരിചരണം വിചാരണയുടെയും അന്വേഷണത്തിന്റെയും കാര്യത്തില്‍ നല്‍കുന്നില്ല. ദുര്‍ബലമായ പ്രതിരോധങ്ങളിലൂടെ നായകകര്‍തൃത്വത്തെ അമാനുഷികമാക്കുന്നു.

3. ഒബ്ജക്ഷന്‍ യുവറോണറും ഒബ്ജക്ഷന്‍ സസ്‌റ്റെയ്ന്‍ഡ്/ഓവര്‍ റൂള്‍ഡും ഓര്‍ഡര്‍ ഓര്‍ഡറുമില്ലാതെന്തു കോടതി? അത്തരത്തില്‍ ഒരു കോടതി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമ അതിന്റെ ബ്രില്യന്‍സ് കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നു.

ഈ മൂന്നു വാദങ്ങളും ഒരേ സമയം പരസ്പര പൂരകങ്ങളും അതേസമയം വൈരുദ്ധ്യവുമാണെന്നതാണ് വസ്തുത. വാണിജ്യ വിജയം മാത്രം ലാക്കാക്കി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ഒരു ചലച്ചിത്ര രചനയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അതി സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ ഇഴപിരിച്ചും പൊളിച്ചടുക്കിയുമുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ (അക്കാദമിക്ക് പഠനങ്ങളല്ല) സംഭവിക്കുന്നു എന്നത് നിശ്ചയമായും ആ സിനിമ ജനമനസുകളില്‍ നേടിയ സ്ഥാനത്തിനുള്ള നിദാനം തന്നെയാണ്. യവനികയേയും മണിച്ചിത്രത്താഴിനെയും എന്നപോലെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറവും ദൃശ്യം എന്ന സിനിമയെച്ചൊല്ലി പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ വന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. സിനിമയില്‍ കുറ്റകൃത്യം നടന്ന തീയതി യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഉള്ളതല്ലെന്ന കണ്ടെത്തല്‍ മുതല്‍ ഇതിന്റെ രണ്ടാംഭാഗ സാധ്യതവരെ ആരാഞ്ഞതും ചര്‍ച്ച ചെയ്തതും സൈബറിടങ്ങളിലെ പ്രേക്ഷകരാണെന്നതും ഓര്‍ക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇതൊന്നും താരാരാധനയുടെ ഭാഗമായി മാത്രം ഉടലെടുക്കുന്നതല്ല, മറിച്ച് സിനിമ അസ്ഥിയില്‍ പിടിച്ചതുകൊണ്ട് സംഭവിക്കുന്നതാണെന്നതാണ് സത്യം.

ദൃശ്യം 2 ലെ അയുക്തികളെപ്പറ്റിയുള്ള വിശകലനങ്ങളില്‍ പ്രകടമാകുന്ന വൈരുദ്ധ്യം കോടതി നടപടികളെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ്. ഫോറന്‍സിക് റിപ്പോര്‍ട്ടിലെ വെളിപ്പെടുത്തലൊന്നും മുന്‍കൂര്‍ സമര്‍പ്പിക്കാതെ കോടതിയില്‍ കൊണ്ടുവന്ന് നാടകീയമായി വെളിപ്പെടുത്താനാവില്ലെന്നത് വാസ്തവം. എന്നാല്‍ അതേപോലെ തന്നെ സത്യമാണ് ഇന്ത്യയില്‍ ഒരു കോടതിയിലും ജഡ്ജി മര കൊട്ടുവടി കൊണ്ട് മേശമേലടിച്ച് ഓര്‍ഡര്‍ ഓര്‍ഡര്‍ എന്നാജ്ഞാപിക്കുന്ന ക്‌ളാസധ്യാപകനാവില്ലെന്നത്. ഒബ്ജക്ഷനും സസ്റ്റെയ്ന്‍ഡും സിനിമാക്കോടതികളില്‍ മാത്രം  കാണുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളാണ്. പക്ഷേ അതുകൊണ്ടൊന്നും കോടതി രംഗങ്ങള്‍ സിനികളില്‍ ആസ്വദിക്കപ്പെടാതെ പോയിട്ടില്ല.അങ്ങനെ കൃത്രിമമായ രംഗങ്ങളുണ്ടായിപ്പോയെന്നുവച്ച് രാജ്യത്തെ നീതിന്യായസംവിധാനത്തിന് തകരാറൊന്നും സംഭവിച്ചതുമില്ല. 

യുക്തി എന്നത് ബോധമനസില്‍ പൊതിഞ്ഞുവച്ച ശേഷമാണ് കാണുന്നതെല്ലാം അസത്യം എന്ന ഉത്തമബോധ്യത്തോടെ നാം ഇന്ദ്രജാലപ്രകടനം കാണാനിരിക്കുന്നത്. എന്നിട്ടും മാന്ത്രികന്‍ തന്റെ സഹായിയെ രണ്ടായി കണ്ടിച്ച് ഇരു കഷണങ്ങളാക്കി കാണിച്ച ശേഷം തിരികെ യോജിപ്പിച്ച് ജീവന്‍ കൊടുക്കുന്നത് കണ്ട് നാം എഴുന്നേറ്റു നിന്ന് കയ്യടിക്കുന്നു. സസ് പെന്‍ഷന്‍ ഓഫ് ഡിസ്ബിലീഫ് അഥവാ അവിശ്വാസത്തെ തല്‍ക്കാലത്തേക്ക് വിസ്മരിക്കുക എന്ന കലാസ്വാദനത്തിലെ ഈ സവിശേഷ മാനസികാവസ്ഥയെപ്പറ്റി മനശാസ്ത്രജ്ഞരും കലാസ്വാദനപഠിതാക്കളുമൊക്കെ ആവുംവിധം നിര്‍വചിക്കുകയും വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ളതാണ്. ഇതര കലകളില്‍ നിന്ന് വിഭിന്നമായി സസ്‌പെന്‍ഷന്‍ ഓഫ് ഡിസ്ബിലീഫിന് പ്രായോഗികത ഏറെയുളളത് ചലച്ചിത്രാസ്വാദനത്തിലാണ്. കാരണം സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ കുഴമറിയല്‍ കൊണ്ട് ഘടനാപരമായിക്കൂടി സങ്കീര്‍ണമാണല്ലോ സിനിമ. അതിനുപരിയാണ് കഥാ/പ്രമേയ/ഇതിവൃത്ത തലങ്ങളിലെ അവിശ്വാസ്യത എന്ന ഘടകം. 

ഒരു മനുഷ്യക്കുട്ടിക്ക് പട്ടിക്കുഞ്ഞായി രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന യുക്തി, വിശ്വാസം ചോദ്യചിഹ്നമായി ഉയര്‍ന്നിരുന്നെങ്കില്‍ ജി അരവിന്ദന്റെ കുമ്മാട്ടി എന്ന ചിത്രം ആസ്വദിക്കാനാവാതെ പോകുമായിരുന്നു. കള്ളുകുടിയനായൊരു പ്രാദേശിക ഉപദേശിക്ക് കടലില്‍ കൂടി നടക്കാനാവുമോ എന്നു സന്ദേഹിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രമായ എസ്തപ്പാന്‍ എന്ന സിനിമ തന്നെ ഉണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല. ഷൂസും ഷൂലേസും പുഴുങ്ങി ന്യൂഡില്‍സ് പോലെ കഴിക്കുന്ന ചാപ്‌ളിനെ നാം കണ്ട് കരഞ്ഞത് അത് സംഭാവ്യമായതുകൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് അതിലൂടെ അദ്ദേഹം ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച പട്ടിണിയുടെ ആഴം തിരിച്ചറിഞ്ഞാണ്.

സിനിമ അസംഭാവ്യമായതിനെ സംഭവിപ്പിച്ചു കാട്ടുന്ന മാധ്യമമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് നൂറുവര്‍ഷത്തെ സംഭവം ഒറ്റ ഫ്‌ളിക്ക് കൊണ്ട് പറഞ്ഞുപോവുന്നതും. പന്ത്രണ്ട് ഘടാഘടികന്മാരെ നൂലുപോലിരിക്കുന്ന രജനീകാന്തും അദ്ദേഹത്തേക്കാള്‍ മെലിഞ്ഞുണങ്ങിയ മരുമകന്‍ കൂടിയായ ധനുഷും ഒറ്റയടിക്ക് തറപറ്റിക്കുന്നതും പ്രേക്ഷകര്‍ യുക്തിഭംഗമേതും കൂടാതെ കണ്ടിരിക്കുന്നത്. ദൃശ്യം 2നെതിരായ വിമര്‍ശനങ്ങളിലധികവും തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹികശാസ്ത്ര വിശകലനങ്ങളില്‍ വിട്ടുകളഞ്ഞത് ആസ്വാദനത്തിലെ ഈ സിദ്ധാന്തത്തെയാണ്.

പൊലീസ് നായയെ കൊണ്ടുവന്ന് മണപ്പിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ കണ്ടെത്താമായിരുന്നതാണ് ദൃശ്യത്തില്‍ ജോര്‍ജ്കുട്ടി ജഡം കുഴിച്ചിട്ടതെന്ന ദൃശ്യം സിനിമയെപ്പറ്റിയുള്ള മറ്റൊരു സൈബര്‍ ട്രോള്‍ നോക്കുക. ഈ യുക്തി വിനിയോഗിക്കുകയാണെങ്കില്‍ സര്‍ഗാത്മകരചനതന്നെ ദുസ്സാദ്ധ്യമാവും. അങ്ങനെ നോക്കുകയാണെങ്കില്‍ ഫയര്‍ സര്‍വീസിനെയോ സി ആര്‍ പി എഫിനെയോ അറിയിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ ജെല്ലിക്കെട്ട് സിനിമ തന്നെ സംഭവിക്കുമായിരുന്നില്ല. കുമാരപുരം ഗ്രാമത്തില്‍ ഒരു സൗജന്യ രക്തപരിശോധനാ ക്യാംപ് നടക്കുകയും അവിടെ സമ്പന്ന കുടുംബത്തില്‍ അംഗമായ ജോണിക്കുട്ടി (വിജയരാഘവന്‍) പോയി രക്തം പരിശോധിക്കുകയും ചെയ്തില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ സിബിഐ ഡയറിക്കുറിപ്പ് എന്ന സിനിമ ക്‌ളൈമാക്‌സിലെത്തുകയില്ല.ഒരു കൊള്ളസംഘത്തെ പിടിക്കാന്‍ അണ്ടര്‍ കവറില്‍ രണ്ടു പോലീസുകാര്‍ തുനിഞ്ഞിറങ്ങിയില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ ലിജോ ജോസിന്റെ ചുരുളി എന്ന സിനിമയും ഉണ്ടാകില്ല. ജോര്‍ജ് കുട്ടിയുടെ കുടുംബത്തെ പിന്തുടര്‍ന്ന് അവരുടെ രഹസ്യവും ദുരൂഹതയും കുരുക്കഴിച്ചെടുക്കാന്‍ ഐജിയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ നേരിട്ട് പൊലീസ് ദമ്പതികളെ അണ്ടര്‍കവറില്‍ അയല്‍വാസികളായി നിയോഗിക്കുന്നതും സര്‍ക്കാരിന്റെ യാതൊരുവിധ ഔപചാരിക പിന്തുണയും കൂടാതെ അതീവരസ്യമായി സമാന്തരാന്വേഷണം നടത്തുന്നതും അതിനായി ജോര്‍ജ് കുട്ടിയുടെ വീട്ടില്‍ രഹസ്യ മൈക്ക് സ്ഥാപിച്ച് സംഭാഷണം ചോര്‍ത്തുന്നതും അതുവഴിയുള്ള മനുഷ്യാവകാശലംഘനവുമാണ് ചിത്രത്തിനെതിരായി ഉന്നയിക്കപ്പെട്ട അധികാരിവര്‍ഗഭീകരത. മനുഷ്യാവകാശലംഘനത്തെ പരോക്ഷമായി ചിത്രം പിന്തുണയ്ക്കുകയോ ന്യായീകരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നുവെന്നാണ് ആരോപണം. ഈ മനുഷ്യാവകാശലംഘനം മധുപാലിന്റെ ഒരു കുപ്രസിദ്ധ പയ്യനിലെ അജയന് (ടൊവിനോ) നേരെ നടന്നതില്‍ നിന്ന് ഏറെയൊന്നും വ്യത്യസ്തമല്ലെന്നോര്‍ക്കുക. അതില്‍ അജയനും ലോകവും നേരിട്ട് അയാള്‍ നേരിടുന്ന മനുഷ്യാവകാശ ലംഘനം അറിയുന്നുണ്ട്. ദൃശ്യം -2ലാവട്ടെ ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ പോലും തന്റെ വീട്ടില്‍ പൊലീസിന്റെ മൈക്രോഫോണ്‍ സര്‍വൈലന്‍സ് ഉണ്ടെന്ന് നായകനോ കുടുംബാംഗങ്ങളോ തിരിച്ചറിയുന്നതേയില്ല. അപ്പോള്‍പ്പിന്നെ ഇതിനെതിരെയുള്ള പ്രതികരണം ചിത്രത്തിലുള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടില്ലാത്തതുകൊണ്ട് തിരക്കഥാകൃത്ത് പരോക്ഷമായി അധികാരഭീകരതയെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയാണെന്ന് ആരോപിക്കാനാവുന്നതെങ്ങനെ?

ദൃശ്യം-2 കുടുംബ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നെയ്‌തെടുത്ത ഒരു സാധാരണ ക്രൈംത്രില്ലര്‍ മാത്രമാണ്. ഇതേ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച. അതു നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടത് ലോകം നന്നാക്കാനോ നശിപ്പിക്കാനോ ഉദ്ദേശിച്ചാണെന്ന് ധരിക്കാനാവില്ല. എല്ലാവിധ പ്രേക്ഷകരെയും ആനന്ദിപ്പിക്കുക മാത്രം ലക്ഷ്യമിട്ടുകൊണ്ടു ലാഭേച്ഛയോടെ മാത്രം നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ഒന്നാണത്. അതിനു വേണ്ടി ആളുകളെ പിടിച്ചിരുത്തുംവിധം ഘടനാപരമായ ഉറപ്പുള്ളൊരു തിരക്കഥയെയാണ് ജിത്തു ജോസഫ് ആധാരമാക്കുന്നത് എന്നു മാത്രം. അതാവട്ടെ ആദ്യഭാഗത്തെ വച്ചു നോക്കുമ്പോള്‍ താരതമ്യേന ദുര്‍ബലമാണെന്നതാണ് വാസ്തവം. എന്നിരുന്നാലും പ്രേക്ഷകനെ ഇരിപ്പിടത്തില്‍ പിടിച്ചിരിത്തുന്നതില്‍ അതു പരാജയപ്പെടുന്നുമില്ല.തിരക്കഥയിലെ ഈ നാടകീയത തന്നെയാണ് ദൃശ്യം 2 നെ തീര്‍ച്ചയായും കണ്ടിരിക്കാവുന്ന സിനിമയാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്, ബോറടിക്കാത്തതും. പ്രേക്ഷകനെ രണ്ടുമണിക്കൂര്‍ മറ്റെല്ലാം മറന്ന് ആസ്വദിക്കാനവസരം കൊടുക്കുക എന്നതിലപ്പുറമുള്ള പ്രതിബദ്ധതയൊന്നും ഈ സിനിമയുടെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ പോലും അവകാശപ്പെടുമെന്നും തോന്നുന്നില്ല. എന്നിട്ടും ഇത്രമേല്‍ നിരൂപണങ്ങള്‍ ഈ സിനിമയുടെ പേരില്‍ ഉണ്ടാവുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അത് പരോക്ഷമായി ഈ സിനിമയുടെ വിജയമായി വേണമെങ്കില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കാം. പുറത്തിറങ്ങും മുമ്പേ തന്നെ നിര്‍മാണദശയിലേതന്നെ അസാമാന്യവും അസാധാരണവുമായ ഹൈപ്പ് സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാനുള്ള നിര്‍മാതാവിന്റെ വിപണനബുദ്ധിയുടെ വിജയമായും ഇതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കാം. ഇതിനുപരിയായി, തീയറ്ററിനു പുറത്ത് ലോകത്തെല്ലാവര്‍ക്കും ഒരേ സമയം മൊബൈലില്‍ പോലും കാണാനാവുന്നവിധത്തില്‍ ലഭ്യമാക്കിയെന്നതും എത്രതവണ ആവര്‍ത്തിച്ചു കാണാനുള്ള സാധ്യതയൊരുക്കി എന്നതും ദൃശ്യം 2 നെ കൂലങ്കഷമായി കണ്ട് പ്രിന്‍്‌റ് സ്‌ക്രീന്‍ എടുത്ത് വിശകലനം നടത്താന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അവസരമായി എന്നതും കണക്കിലെടുക്കണം.

സിനിമ നല്ലതാണോ അല്ലയോ എന്ന് ഒരാള്‍ നിശ്ചയിക്കുന്നത് തികച്ചും വൈയക്തികമായ പ്രക്രിയയാണ്. ഒരാള്‍ക്കിഷ്ടമായത് മറ്റൊരാള്‍ക്ക് ഇഷ്ടമാവണമെന്നില്ല.ദൃശ്യം സിനിമകള്‍ കാണുന്ന ഒരു പൊലീസുകാരനോ വക്കീലിനോ എന്തിന് ഒരു ക്രിമിനലിനുപോലും ആ സിനിമ ഇഷ്ടമാവണമെന്നില്ല. പത്രപ്വര്‍ത്തകന്‍ കൂടിയായിരുന്ന ഡെന്നീസ് ജോസഫ് എഴുതിയ ന്യൂഡല്‍ഹി എന്ന സിനിമയുടെ ക്‌ളൈമാക്‌സ് ലോകത്ത് ഏതു പത്രം ഓഫീസില്‍ നടക്കുമെന്ന യുക്തി മുഖ്യധാരാമാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനായ ഞാന്‍ മനസിലെങ്കിലും ചോദിച്ചാല്‍ പിന്നെ ആ സിനിമയില്ല! ഇതൊന്നും പത്രലോകത്ത് നടക്കാന്‍ പോകുന്നതല്ല എന്ന ഉത്തമബോധ്യത്തോടെ തന്നെ ഒരു കെട്ടുകഥയായി കണ്ട് ആ സിനിമയെ ആസ്വാദിക്കുന്നിടത്താണ് ഞാനെന്ന പ്രേക്ഷകനും ന്യൂഡല്‍ഹി എന്ന സിനിമയും തമ്മിലുള്ള രസതന്ത്രം മുറുകുന്നത്. അതാവട്ടെ അകൃത്രിമവും ഉപാധികളേതുമില്ലാത്തതുമാണ് താനും. ഈ ഉപാധികളില്ലാത്ത ആസ്വാദനത്തിലേക്ക് ലക്ഷങ്ങളെ ഒരേപോലെ ആകര്‍ഷിക്കാനായി എന്നതാണ് ദൃശ്യം 2 എന്ന സാധാരണ സിനിമയെ അസാധാരണമാക്കുന്ന ഘടകം. അതിനുത്തരവാദി തീര്‍ച്ചയായും അതിന്റെ തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനുമായ ജിത്തുജോസഫ് തന്നെയാണുതാനും.

ദൃശ്യം 2 പക്ഷേ വേറിട്ടതും വെല്ലുവിളിയായതുമായൊരു പരീക്ഷണമാകുന്നത് അത് വന്‍ വിജയം നേടിയൊരു സിനിമയുടെ രണ്ടാംഭാഗമാണെന്നതുകൊണ്ടാണ്. ആദ്യഭാഗം കണ്ട പ്രേക്ഷകര്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന അമിതപ്രതീക്ഷതന്നെയാണ് രണ്ടാം ഭാഗത്തില്‍ സംവിധായകനുമുന്നിലുണ്ടായ ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി. മലയാളത്തിലെ തുടര്‍സിനിമകളില്‍ ഏറ്റവും ഓര്‍ഗാനിക്ക് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന കിരീടത്തിന്റെ രണ്ടാം ഭാഗമായ ചെങ്കോലിനു പോലും പക്ഷേ ആദ്യഭാഗത്തിന്റെ കമ്പോളവിജയം നേടാനോ, അത്രതന്നെ പ്രേക്ഷകരെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താനോ സാധിച്ചതുമില്ല. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഇങ്ങനെയൊരു ചിത്രത്തുടര്‍ച്ചയ്ക്ക് ഒരേപോലെ വിപണിവിജയം ഉറപ്പാക്കാനായിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അത് ബാഹുബലിക്കാണ്. അതിലാവട്ടെ ഒന്നിച്ചു ചിത്രികരിക്കുകയും നോണ്‍ ലീനിയര്‍ നിര്‍വഹണം ഉപയോഗിക്കുകയും ഒക്കെ ചെയ്തിട്ടുമുണ്ട്. ഇതിന്റെയൊന്നും പിന്‍ബലമില്ലാതെ ആദ്യഭാഗത്തേക്കാള്‍ സാധാരണമായും അതിനേക്കാള്‍ അസ്വാഭാവികമായുമുള്ള കഥാവസ്തു വച്ചുകൊണ്ട് ഒരു സിനിമ നിര്‍മിച്ച് അതിനു മുന്നില്‍ പ്രേക്ഷകരെ പൂണ്ടടക്കം പിടിച്ചിരുത്താനായെന്നതാണ് ദൃശ്യം 2 ന്റെ വാണിജ്യപരമായ പ്രസക്തി.



Saturday, January 30, 2021

മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കളയെപ്പറ്റി അക്കാദമിക്ക് നിരൂപകനായ ഷാജി ജേക്കബ്‌

പുസ്തകവിചാരം

അടുക്കളയുടെ അഭ്രജീവിതങ്ങൾ


അടുക്കളയുടെ അഭ്രജീവിതങ്ങൾ

ഷാജി ജേക്കബ്‌

നിയും അരങ്ങിലെത്താത്ത മലയാളിസ്ത്രീയുടെ ഗാർഹിക ശ്മശാനമാണ് അടുക്കള. വികാരമില്ലാത്ത കിടപ്പറകൾ പോലെ വിരസവും വിമോചനം ദുസ്സാധ്യവുമായ തടവറ. സ്നേഹമില്ലാത്ത വീട്ടകങ്ങളിലെ ഏറ്റവും ജനാധിപത്യവിരുദ്ധവും വിശ്വാസരഹിതവുമായ ഇടം. സാഹിത്യത്തിലാകട്ടെ, സിനിമയിലാകട്ടെ, അടുക്കള പോലെ ഇത്രമേൽ രാഷ്ട്രീയ പ്രാധാന്യം കൈവന്ന മറ്റൊരു സ്വകാര്യസ്ഥലരൂപകമില്ല. കിടപ്പറക്കുപോലും അടുക്കളയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രബദ്ധത സാംസ്‌കാരികപഠനങ്ങൾ കല്പിക്കാറില്ല. വീട്, കുടുംബം എന്നിവയോടു ബന്ധപ്പെട്ടു രൂപംകൊള്ളുന്ന നാനാതരം കോയ്മാവ്യവസ്ഥകളുടെ പ്രയോഗമണ്ഡലങ്ങളിൽ ഏറ്റവും മുഖ്യം അടുക്കളയാകുന്നു. ആണധികാരത്തിന്റെ മാത്രമല്ല വംശീയവും മതപരവും ജാതീയവും വിപണിപരവും വർഗപരവുമായ അധീശത്വങ്ങളുടെയും വേവുപുരയാണ് അവിടം. ചരിത്രപരമായി ഈ ഇടം കൈവരിച്ച അധികാരപ്രമത്തതകളുടെ അപനിർമ്മാണത്തിലൂന്നുന്ന എത്രയെങ്കിലും സാംസ്‌കാരിക പാഠങ്ങൾ നമുക്കു മുന്നിലുണ്ട്. മിഷനറിസാഹിത്യം മുട്ടിവിളിച്ച അടുക്കളയുടെ വാതിലുകൾ നവോത്ഥാനസാഹിത്യം മലർക്കെ തുറന്നിട്ടു. സിനിമ മുതൽ ടെലിവിഷൻ പരമ്പര വരെയുള്ള മാധ്യമരൂപങ്ങൾ സാഹിത്യത്തിനു പിന്നാലെ അടുക്കളയുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങളവതരിപ്പിച്ചു. സമാന്തരമായി സമൂഹത്തിലെന്നപോലെ സാംസ്‌കാരികപാഠങ്ങളിലും അടുക്കളയുടെ ഇരുട്ടകങ്ങളുടെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കൽ നടന്നു. ഒരിക്കലും അടുക്കളകൾ ജനാധിപത്യവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടില്ല. സാംസ്‌കാരികപഠനങ്ങളിൽ അടുക്കളക്കു കൈവന്ന മൂല്യം സ്ത്രീപക്ഷവിമർശനമുൾപ്പെടെയുള്ള നിരവധി മണ്ഡലങ്ങളിലെ ഏറ്റവും മൂർത്തമായ കാല/കലാസൂചികകളിലൊന്നാണ്. ഇത്തരം പഠനങ്ങളുടെ കാമ്പുറ്റ മാതൃകകൾ മലയാളത്തിൽ കുറവാണ്. അടുക്കളയെക്കാൾ തീന്മേശയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചവയാണ് ഈ വിഷയത്തിൽ ശ്രദ്ധനേടിയ രണ്ടു പഠനങ്ങൾ. എം.ജി. രാധാകൃഷ്ണന്റെ 'ഇഡ്ഡലിയുടെ രാഷ്ട്രീയ'വും, അജുനാരായണൻ, ചെറി ജേക്കബ് എന്നിവർ ചേർന്നെഴുതിയ 'സിനിമയിലെ അടുക്കളയും തീന്മേശയും' എന്നിവ.

മലയാളസിനിമയിലെ അടുക്കളയുടെ നിരവധിയായ സാംസ്‌കാരിക-രാഷ്ട്രീയാർഥ സൂചനകളപഗ്രഥിക്കുന്ന എ. ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ പുസ്തകം പതിനാറോളം വ്യത്യസ്ത മേഖലകളിലൂന്നിയാണ് ഈ വിഷയത്തെ/വ്യവസ്ഥയെ സമീപിക്കുന്നത്. യഥാർഥത്തിൽ മലയാളസിനിമയിലെ ഭക്ഷണസംസ്‌കാരത്തിന്റെ സാമാന്യാവലോകനവും അന്വേഷണവുമാണ് മൂന്നു ഭാഗമായി കാണാവുന്ന ഈ പുസ്തകം. അതിൽ ഒരു ഭാഗം മാത്രമാണ് ഇടം എന്ന നിലയിൽ അടുക്കളയെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നവ. തീന്മുറി/തീന്മേശ; ഭക്ഷണശാല/ഹോട്ടൽ എന്നീ രണ്ടിടങ്ങളിൽ ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നവയാണ് മറ്റു രണ്ടു ഭാഗങ്ങൾ.

പാചകത്തിന്റെ പരിണാമവും അടുക്കളയുടെ വാസ്തുവും വിശദീകരിക്കുന്നു, ഒന്നാമധ്യായം. (ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ പഠനങ്ങൾ എന്തുകൊണ്ട് അക്കാദമികമോ രാഷ്ട്രീയബദ്ധമോ ആകുന്നില്ല എന്നു തിരിച്ചറിയാൻ ഈയധ്യായം വായിച്ചാൽ മതി. ചരിത്രപരത, സാമൂഹ്യനിഷ്ഠത എന്നിവയിൽ തികച്ചും ഉപരിപ്ലവമായ സമീപനം സ്വീകരിച്ചും വാസ്തുപോലുള്ള ഒരു വ്യാജവിജ്ഞാനത്തിൽ ഊന്നിയും സാംസ്‌കാരിക പഠനങ്ങൾ സാധ്യമല്ലതന്നെ!) മ്യൂസ്മേരി, സുസ്മേഷ് ചന്ത്രോത്ത്, മല്ലികാസുകുമാരൻ എന്നിവരുടെ അടുക്കളയോർമ്മകൾ പങ്കിടുന്നു, രണ്ടാമധ്യായം. മൂന്ന് സവർണ, മധ്യവർഗ, ആത്മരതി പ്രകടനങ്ങൾ എന്നതിനപ്പുറം യാതൊരു സാമൂഹിക പ്രസക്തിയുമില്ലാത്ത പൈങ്കിളിവർത്തമാനങ്ങൾ. ഒരുപക്ഷെ മലയാളസിനിമ നിർമ്മിക്കുന്ന അടുക്കളരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പൊതുബോധവും ഇതുതന്നെയാണല്ലോ. ഏറ്റവുമൊടുവിൽ ശ്രദ്ധനേടിയ 'ദ ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചണി'ൽ പോലും നായർ തറവാട്ടിൽ ചിത്രീകരിച്ചാലേ മലയാളി അടുക്കളയാകൂ എന്ന സാമ്പ്രദായികബോധമാണ് സിനിമയെ ഭരിക്കുന്നത്.

മൂന്നാമധ്യായം കുറെക്കൂടി വിശദവും പ്രസക്തവുമായ നിരീക്ഷണങ്ങൾ കൊണ്ടു സമ്പന്നമാണ്. അടുക്കളയുടെ നാനാതരം പ്രതിനിധാനങ്ങൾ ഇവിടെ സൂചിതമാകുന്നു. അടുക്കളജോലിക്കാരുടെ വേഷത്തിൽ ഉള്ളടങ്ങിയിരിക്കുന്ന സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയങ്ങൾ മുതൽ അവരുടെ പേരുകൾ, ശരീരഭാഷ തുടങ്ങിയവയും അടുക്കള കേന്ദ്രീകരിച്ചു രൂപപ്പെടുന്ന ജാതീയത, കീഴാളത, വിപണിബന്ധം, മതാത്മകത, പ്രാദേശികത തുടങ്ങിയവയും ഈയധ്യായത്തിൽ വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നു. വസ്ത്രാലങ്കാരവിദഗ്ദ്ധരുടെയും സംവിധായകരുടെയും നടീനടന്മാരുടെയും അഭിപ്രായങ്ങളാണ് ഇവിടെ ഗ്രന്ഥകാരന്റെ സ്രോതസുകളിലൊന്ന്. അടുക്കളയിലെ വസ്ത്ര-ശരീര രാഷ്ട്രീയങ്ങളുടെ പഠനമായി വികസിപ്പിക്കാമായിരുന്ന അധ്യായം.

നാലാമധ്യായം ദീർഘമായ ഒരു ചർച്ച ഏറ്റെടുക്കുന്നു. വിഷയം, 'പാചകപ്പുരയും തീന്മുറിയും'. പാശ്ചാത്യ പൗരസ്ത്യ സിനിമകൾ തമ്മിലുള്ള ആഖ്യാന-അവതരണ വ്യത്യാസങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന ചന്ദ്രശേഖർ, അടുക്കളയുടെ തനതും സവിശേഷവുമായ ചില കലാവിഷ്‌ക്കാരസാധ്യതകളിലേക്കു കടക്കുന്നു. ഹാസ്യരംഗങ്ങളുടെ അവതരണമാണ് അടുക്കളയിൽ തുടക്കകാലത്തരങ്ങേറിയിരുന്നതെന്നും ക്രമേണ അത് ഗൗരവവും നാടകീയതയും നിറഞ്ഞ അനുഭവതലങ്ങൾക്കു വഴിമാറിയെന്നും സൂചിപ്പിക്കുന്നു, ഗ്രന്ഥകാരൻ. സംവിധായകരുടെ അനുഭവ വിവരണങ്ങളാണ് ഇവിടെയും ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ മുഖ്യ ആധാരം. സിനിമയുടെ സ്റ്റുഡിയോ സെറ്റുകളുടെ ഘടനയും സ്വഭാവവും വിശദീകരിച്ച് അടുക്കളയുടെ സാങ്കേതിക ചരിത്രമെഴുതാനാണ് ഇവിടെ ശ്രമം. കെ.എസ്. സേതുമാധവൻ മുതൽ ശ്യാം പുഷ്‌ക്കരൻ വരെയുള്ളവരുടെ നിരീക്ഷണങ്ങൾ ഇതിനു സഹായകമാകുന്നു.

അടുക്കളത്താരങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് അടുത്ത അധ്യായം. ഭാഷ മുതൽ വേഷം വരെ. നിറം മുതൽ പെരുമാറ്റം വരെ. ഒറ്റയും ഇരട്ടയുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന അടുക്കളക്കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശൈലീവൽകൃത ഭാവങ്ങൾ ഇവിടെ വിവരിക്കപ്പെടുന്നു.

അടുക്കളഹാസ്യത്തിന്റെ തുടർച്ചയാണ് മറ്റൊരധ്യായം. മലയാളസിനിമയിൽ ഈയൊരു സമ്പ്രദായത്തിന്റെ തുടക്കം ചന്ദ്രശേഖർ കണ്ടെത്തുന്ന വേലുത്തമ്പി ദളവ(1962)യുടെ വിശദമായ ചർച്ചയാണ് ഈ ഭാഗത്തെ മുഖ്യ ഉള്ളടക്കം.

സിനിമയിലെ 'വേലക്കാരിത്തള്ള' എത്രമേൽ സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ വാർപ്പുമാതൃകയാണെന്നു വിശദീകരിക്കുന്നു, അടുത്ത അധ്യായത്തിൽ. 'ബോയിങ് ബോയിങ്' എന്ന സിനിമയിലെ സുകുമാരിയുടെ വേഷമാണ് ചന്ദ്രശേഖർ പ്രധാനമായും ചർച്ചക്കെടുക്കുന്നത്. തികച്ചും യുക്തിരഹിതമായ വ്യാഖ്യാനം. 'കുടുംബപുരാണ'ത്തിലെ 'വേലക്കാരിത്തള്ള'യെയും സമാനമായ രീതിയിൽ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു, ഗ്രന്ഥകാരൻ.

അടുക്കളപ്പോരാണ് അടുത്ത അധ്യായത്തിന്റെ വിഷയം. 'ബാലൻ' മുതലുള്ള മലയാളസിനിമ എക്കാലത്തും ഏറ്റെടുത്തുപോന്നിട്ടുള്ള ഗാർഹിക, ജീവിത സംസ്‌കാരങ്ങളിലൊന്നാണിത്. 'അടുക്കള' എന്ന പേരിൽ നിർമ്മിച്ച് ഒടുവിൽ 'നിലവിളക്ക്' എന്ന് പേരു മാറ്റേണ്ടിവന്ന ഒരു സിനിമയുടെ കൗതുകകരമായ കഥ ചന്ദ്രശേഖർ പറയുന്നു.

'അമ്മായിയമ്മ-മരുമകൾ പോരിന്റെ കഥ 'അടുക്കള' എന്ന പേരിൽത്തന്നെ ചിത്രമാക്കിയ ചരിത്രവുമുണ്ട് മലയാളസിനിമക്ക്. ഘിബർ ഫിലിം പ്രൊഡക്ഷൻസ് നിർമ്മിച്ചു രവി ആലുമ്മൂട് സംവിധാനം ചെയ്ത 'അടുക്കള' (1986) അത്തരമൊരു പേരിനോടുപോലും മലയാളി വച്ചുപുലർത്തിയ അസഹിഷ്ണുത വെളിവാക്കുന്നതായി. എം. സുകുമാരന്റെ 'ശേഷക്രിയ'യുടെ സംവിധായകനായ രവി ആലുമ്മൂട് അപൂർവമായൊരു അമ്മ-മകൻ ബന്ധത്തിന്റെ മനഃശ്ശാസ്ത്ര പ്രസക്തിയുള്ളൊരു സിനിമ 'അടുക്കള' എന്ന പേരിൽ പ്രഖ്യാപിച്ചപ്പോൾത്തന്നെ വിവിധ കോണുകളിൽ നിന്ന് ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്നതു പരിഹാസമായിരുന്നു. നിർണായക സന്ദർഭങ്ങളിൽ പലതും അടുക്കള പശ്ചാത്തലമായതുകൊണ്ടാണു സിനിമയ്ക്ക് അടുക്കള എന്നു പേരിട്ടത്. ചെറിയൊരു ചെറ്റക്കുടിലിൽ 15 രാത്രികളിൽ നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളായിരുന്നു പ്രമേയം. പൊണ്ണുങ്ങളുടെ സ്വകാര്യ ഇടമായതുകൊണ്ടും അവർ കൂടുതൽ സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടെ ഇടപെടുന്ന സ്ഥലമായതുകൊണ്ടും അവരുടെ മനസ്സിലേക്കു തുറക്കുന്ന പ്രമേയം എന്ന തലത്തിൽക്കൂടിയാണു അങ്ങനെയൊരു പേരിട്ടതെന്നു പറയുന്നു, രവി ആലുമ്മൂട്. പക്ഷേ, കാർട്ടൂണിസ്റ്റ് യേശുദാസൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാരികാപംക്തിയിൽ അടുക്കളയിൽ നിന്നു കുളിമുറിയിലേക്ക് എന്ന പേരിൽ ഇതിനെതിരെ ആക്ഷേപശരം തൊടുത്തു.

കുടുംബത്തോടുള്ള ഉത്തരവാദിത്വം നിർവഹിക്കാതെ അലസനായി കളിച്ചുനടക്കുന്ന മകനോട് (ഇടവ മോഹനൻ) അതിരുകവിഞ്ഞ സ്നേഹം വച്ചുപുലർത്തുന്ന ഭാരതി (ടി.പി. രാധാമണി) എന്ന അമ്മയുടെ കഥയായിരുന്നു അത്. ഭർത്താവു മരിച്ചിട്ട് മകനെ വളർത്താൻ പാടുപെടുന്ന അവർക്കവനോട് അറുത്താലും മാറ്റാത്ത ബന്ധമായിരുന്നു. വിവാഹാനന്തരം മകൻ കുറേക്കൂടി വിവേകിയും പക്വമതിയുമാകുന്നിടത്താണു കഥയുടെ വഴിത്തിരിവ്. മകൻ ഭാര്യയോടു കൂടുതൽ അടുപ്പത്തിലാവുന്നതു കണ്ടു മരുമകളോട് (സൂര്യ) അസൂയയും മകനെ കൈവിട്ടുപോകുമെന്ന ഭയവുമൊക്കെയായി അമ്മയ്ക്ക്. അതിന്റെ തിക്താനുഭവം മുഴുവൻ അനുഭവിക്കേണ്ടിവരുന്നതു മരുമകളാണ്. അടുക്കളപ്പീഡനത്തിൽ സഹികെട്ടു, സ്വസ്ഥജീവിതം ദുസ്സാധ്യമെന്നു ബോധ്യപ്പെടുന്ന അവൾ തീപ്പട്ടിക്കമ്പനി ജോലിക്കാരനായ ഭർത്താവു കൊണ്ടുവന്നുവച്ച ഫോസ്ഫറസ് കഴിച്ച് ആത്മഹത്യ ചെയ്യുകയാണ്. സന്ധ്യയ്ക്കു നിലവിളക്കു കൊളുത്തിവച്ച് ഉമ്മറത്തിരിക്കുന്ന അമ്മയോടു ഭാര്യയെവിടെ എന്നു ചോദിച്ച് അകത്തേക്കു കയറിപ്പോകുന്ന മകൻ കാണുന്നതു ഭാര്യയുടെ ജഡമാണ്. മനം നൊന്തയാൾ അമ്മയുടെ മുന്നിലിരിക്കുന്ന നിലവിളക്കെടുത്തു സ്വയം കുത്തി മരിക്കുന്നു.

അമ്മായിയമ്മ-മരുമകൾ അടുക്കളപ്പോരിന് എരിതീയിൽ എണ്ണയൊഴിക്കാൻ അടൂർ ഭവാനി അവതരിപ്പിച്ച അയൽക്കാരിത്തള്ളയും, ഇടവ മോഹനനും (ശങ്കരൻകുട്ടി) രാധാകൃഷ്ണനുമടക്കം കേവലം അഞ്ചു കഥാപാത്രങ്ങളും രാത്രിദൃശ്യങ്ങളും മാത്രമുള്ളൊരു സിനിമ. തിരുവല്ലം ചിത്രാഞ്ജലി സ്റ്റുഡിയോയിലെ സ്ഥിരം സെറ്റുകളിലൊന്നായ ചെറ്റപ്പുരയിലായിരുന്നു ഏറെയും ചിത്രീകരിച്ചത്. കുറച്ചു പുറം വാതിൽ ദൃശ്യങ്ങൾ ഓച്ചിറ ആയിരംകണ്ണിലും ചിത്രീകരിച്ചു. ചിത്രാഞ്ജലിയിലെ അയ്യപ്പനായിരുന്നു ഛായാഗ്രാഹകൻ. നൗഷാദിന്റെ ശിഷ്യൻ ബോംബെ എസ്. കമാൽ ആദ്യമായി സംഗീതം പകർന്ന മധുമനോഹര ഗാനങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു ചിത്രത്തിൽ. ഭാര്യ കൃഷ്ണയുടെ പേരിൽ രവി തന്നെയായിരുന്നു ഗാനങ്ങളെഴുതിയതും.

സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്രവികസന കോർപറേഷന്റെ പാക്കേജ് സൗകര്യമുപയോഗപ്പെടുത്തി രവി ആലുമ്മൂടും ചില സുഹൃത്തുക്കളും ചേർന്നു നിർമ്മിച്ച 'അടുക്കള' സാമ്പത്തികപ്രതിസന്ധികൾക്കൊടുവിൽ പ്രധാന നടിയായ രാധാമണിയെ കൂടി പങ്കാളിയാക്കിയാണു പൂർത്തിയാക്കിയത്. സുഗതകുമാരി അധ്യക്ഷയായ സെൻസർ ബോർഡ് എ സർട്ടിഫിക്കറ്റു നൽകിയതോടെ ചിത്രത്തിന്റെ ദുര്യോഗവുമാരംഭിച്ചു. അഡൽറ്റ്സ് ഒൺലി സിനിമ വിതരണത്തിനെടുക്കാൻ മുൻനിര വിതരണക്കാർ തയ്യാറായില്ല. സമ്മതിച്ചവരാവട്ടെ, സൂര്യയെ വച്ചു കുറച്ച് അഡൽറ്റ്സ് ഒൺലി രംഗങ്ങൾ കൂടി വേണമെന്നു ശഠിച്ചു. സംവിധായകൻ വഴങ്ങിയില്ല.

'അടുക്കള എന്ന പേരാണ് പ്രശ്നം എന്ന ശ്രീകുമാരൻതമ്പിയടക്കം പലരും രാധാമണിയെ ഉപദേശിച്ചു. അവരുടെ നിർബന്ധപ്രകാരമാണു സിനിമയുടെ പേരു 'നിലവിളക്ക്' എന്നു മാറ്റുന്നത്. ആ പേരു നിർദ്ദേശിച്ചത് തമ്പിയായിരുന്നുവെന്നാണ് ഓർമ്മ. എന്നിട്ടും ചിത്രം രക്ഷപ്പെട്ടില്ല. അവസാനം രാധാമണി അതിന്റെ നെഗറ്റീവ് എങ്ങനെയോ ചിത്രാഞ്ജലിയിൽ നിന്നും ചെന്നൈയിലെത്തിച്ചു. പേരുമാറ്റി ഡബ്ബ് ചെയ്ത് തമിഴിൽ പുറത്തിറക്കിയെന്നൊക്കെ കേട്ടു'. രവി ആലുമ്മൂട് ഓർക്കുന്നു.

'അടുക്കള/നിലവിളക്ക്' പൂർത്തിയായെങ്കിലും പുറത്തിറങ്ങിയില്ലെന്നു മാത്രമല്ല രവി ആലുമ്മൂട് എന്ന സംവിധായകൻ തന്നെ വിസ്മൃതിയിലുമായി. ഒട്ടേറെ അന്വേഷണങ്ങൾക്കൊടുവിലാണ് ഹൈദരാബാദിൽ സ്ഥിരതാമസമാക്കിയ അദ്ദേഹത്തെ കണ്ടെത്താനായത്. ആന്ധ്രയിൽ ഒരു സർവ്വകലാശാലയിലെ ചലച്ചിത്രപഠനകേന്ദ്രത്തിൽ അദ്ധ്യാപകനായി ഒതുങ്ങിയ അദ്ദേഹം അടുക്കള എന്നതു സിനിമയ്ക്കു പറ്റിയ പേരല്ലെന്ന വാദത്തെ ഇപ്പോഴും ഖണ്ഡിക്കുന്നു: 'മനുഷ്യശരീരത്തിൽ ഹൃദയത്തിന്റെ സ്ഥാനമാണ് ഒരു വീട്ടിൽ അടുക്കളയ്ക്ക് എന്ന വിശ്വാസക്കാരനാണു ഞാൻ. എല്ലാം ഉണ്ടായിവരുന്നതവിടെനിന്നാണ്, ഭക്ഷണവും ബന്ധങ്ങളും എല്ലാം. മാത്രമല്ല അതു സ്ത്രീകളുടേതു മാത്രമായ ഒരു വ്യാപനമേഖലകൂടിയാണ്. അതൊക്കെയാണു ഞാനാ ടൈറ്റിൽകൊണ്ടുദ്ദേശിച്ചത്. അടുക്കളയെന്ന പേര് അന്നു മനലയാള സിനിമയിൽ പുതുമയായിരുന്നു. പുറത്തിറങ്ങിയിരുന്നെങ്കിൽ സിനിമ മനുഷ്യർ ഇഷ്ടപ്പെട്ടേനെ എന്നുതന്നെയാണിപ്പോഴും എന്റെ വിശ്വാസം'. എന്തായാലും അടുക്കള എന്ന സിനിമയ്ക്കു പുറത്തിറങ്ങാനുള്ള ഗമുണ്ടായില്ല. മലയാള സിനിമാപ്പട്ടികയിൽ 'നിലവിളക്ക്' എന്ന പേരിൽ അതുണ്ടായാലായി!'.

അമ്മായിയമ്മ, നാത്തൂൻ, സഹോദരഭാര്യ എന്നിങ്ങനെ അടുക്കളയിൽ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന സംഘർഷസ്വത്വങ്ങളുടെ കഥ. കുടുംബപുരാണം, ഏപ്രിൽ 18, വർഷം എന്നീ സിനിമകളുടെ വിശദമായ ചർച്ച.

കടൽപ്പാലം മുതൽ ഉസ്താദ് ഹോട്ടൽ വരെയുള്ള സിനിമകളാസ്പദമാക്കി അടുക്കളയിൽ നിന്ന് അരങ്ങത്തേക്കു വന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഒരു ശ്രേണി പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു, അടുത്ത അധ്യായം.

അടുക്കളയിൽ സംഗമിക്കുന്ന വർണ, വർഗ രാഷ്ട്രീയങ്ങളുടെ വിശകലനമാണ് ഇനി. 'അടിമകൾ' ഉൾപ്പെടെ ഏഴു സിനിമകൾ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് ഈ വിഷയം പഠിക്കുന്നതെങ്കിലും 'നീലത്താമര' എന്ന ചിത്രമാണ് വിശദമായി അപഗ്രഥിക്കുന്നത്. 1979ലും പിന്നീട് 2009ലും ഇറങ്ങിയ സിനിമ. ഇളക്കങ്ങൾ, നഖക്ഷതങ്ങൾ, സല്ലാപം, നന്ദനം എന്നീ സിനിമകളിലും സവർണയായ വേലക്കാരിയോട് കഥാനായകന് തോന്നുന്ന പ്രണയത്തിന്റെ ആവർത്തനം പലതരത്തിലുണ്ട്.

അടുക്കളയിലെ വീട്ടമ്മമാർ എന്നതാണ് അടുത്ത അധ്യായത്തിന്റെ വിഷയം. അടൂർ, കെ.ജി. ജോർജ്, മധുപാൽ തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രങ്ങൾ മുൻനിർത്തിയുള്ള പഠനം. എലിപ്പത്തായത്തിലെയും ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലെയും ഒഴിമുറിയിലെയും ഗാർഹിക-അടുക്കള രംഗങ്ങളുടെ വിശദമായ ചർച്ച ഈയധ്യായത്തിലുണ്ട്. സ്ത്രീയുടെ ഭിന്നങ്ങളായ സ്വത്വമാനങ്ങൾ അനാവരണം ചെയ്യുന്ന, സൂക്ഷ്മവും നിശിതവുമായ ചിഹ്നാപഗ്രഥനമായി മാറുന്നു, ഈ ചർച്ചകൾ. ഈ പുസ്തകത്തിലെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ അധ്യായങ്ങളിലൊന്ന്. നോക്കുക.

'സത്യജിത് റേയുടെ 'പഥേർ പാഞ്ജലി'യിലെ തീവണ്ടി ദൃശ്യം പോലെ, അടൂർ 'എലിപ്പത്തായ'ത്തിൽ നിത്യജീവിതത്തിൽ നിന്നു കടംകൊണ്ട സാധാരണമായൊരു പ്രതീകത്തിലൂടെ, ബാഹ്യയാഥാർത്ഥ്യവുമായുള്ള ബന്ധം നഷ്ടപ്പെട്ടു സ്വന്തം സഹോദരൻ തീർത്ത മിഥ്യാലോകത്ത് ഒതുങ്ങിക്കഴിയുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ നാശത്തിലേക്കു വിരൽചൂണ്ടുന്നൊരു ദൃശ്യം അവതരിപ്പിക്കുന്നത് വി. രാജകൃഷ്ണൻ അപഗ്രഥിച്ചിട്ടുണ്ട് (കാഴ്ചയുടെ അശാന്തി, ഇന്നലെകൾ നാളെകൾ, പേജ് 95).

മുറ്റത്തുനിൽക്കുന്ന ശ്രീദേവി മാനത്തൊരു വിമാനം കണ്ട് അടുക്കളയിലുള്ള ചേച്ചിയെ ആവേശത്തോടെ വിളിക്കുന്നു. സ്ഥായിയായ മന്ദതയോടെയിറങ്ങിവരുമ്പോൾ വിമാനം കൺവെട്ടത്തുനിന്നകന്നെങ്കിലും ശ്രീദേവി ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയിടത്തേക്കു തലയുയർത്തി നോക്കുന്ന രാജമ്മ തലകറങ്ങി ഇരുന്നുപോവുന്നു. അവരുടെ കണ്ണിൽ പെട്ടെന്ന് ഇരുൾമൂടുകയാണ്. വീണ്ടുമൊരു വിമാനദൃശ്യം ആവർത്തിക്കുന്നതു ശ്രീദേവി ഒളിച്ചോടിയശേഷമാണ്. വീട്ടുമുറ്റത്തു പാത്രം കഴുകിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന രാജമ്മ വിമാന ശബ്ദം കേട്ട് ആകാശത്തേക്കു നോക്കുന്നു. ആകാശക്കോണിൽ നിന്നാണീ രംഗത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം. ശബ്ദത്തിനനുസരിച്ചു മുകളിലേക്കു നോക്കി എഴുന്നേൽക്കുന്ന രാജമ്മ ശക്തിയായ വയറുവേദന മൂർച്ചിച്ചു താഴേക്കു വീഴുകയാണ്. രക്ഷപ്പെടാനുള്ള മാർഗമോ ഇച്ഛയോ ഒക്കെയാണിവിടെ വിമാനമെന്ന രൂപകം. ശ്രീദേവിക്കു കാണാനാവുന്ന വിമാനത്തെ എത്ര ശ്രമിച്ചിട്ടും രാജമ്മയ്ക്കു കാണാനാവുന്നില്ല സ്വന്തം അവസ്ഥ തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത ഉൾക്കാഴ്ചയാണിവിടെ സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്.

കിടന്നകിടപ്പിൽ നിന്നെഴുന്നേൽക്കാൻ വയ്യാതാവുന്ന രാജമ്മയെ പാൽക്കാരി പറഞ്ഞിട്ടു മീനാക്ഷിയാണ് അകത്തു കയറി നോക്കി നാട്ടുകാരെ അറിയിക്കുന്നതും അവർ കട്ടിലോടെ തൂക്കി ആശുപത്രിയിലേക്കു കൊണ്ടുപോകുന്നതും. പത്തായത്തിൽ എലിയെന്നോണമാണ് ആ പോക്ക്. തറവാടിനു വേണ്ടി എരിഞ്ഞടങ്ങാൻ വിധിക്കപ്പെട്ട ജീവിതമാണു രാജമ്മയുടേത്. മാതാപിതാക്കൾ ജീവിച്ചിരിക്കെ കെട്ടിച്ചമച്ച ജാനമ്മയുടെ ഭാഗ്യമോ, ഇഷ്ടപുരുഷനോടൊപ്പം ഇറങ്ങിപ്പോയ ശ്രീദേവിയുടെ ധൈര്യമോ ആ പാവത്തിനില്ല. സ്വയം രക്ഷപ്പെടാൻ മുതിരാതെ അവസാനം വരെ അനിഷ്ടം മറച്ചും, വയ്യായ്ക സഹിച്ചും ചേട്ടനുവേണ്ടി ഒരു ജന്മം. ഭൂപരിഷ്‌കരണാനന്ത കേരളത്തിലെ ശരാശരി കൂട്ടുകുടുംബത്തിലെ സാധാരണ സ്ത്രീകളുടെ പ്രതിനിധി.

ജാക്കറ്റും മുണ്ടും, ഏറിയാൽ ബ്ലൗസിനു മുകളിലൂടെ ഒരു തോർത്ത്. ഇതാണു രാജമ്മയുടെ വേഷം. പറമ്പിൽ നിന്നു പറങ്കിയണ്ടിയും കിഴങ്ങും മോഷ്ടിക്കുന്ന അടിയാത്തി മീനാക്ഷിയുടെ വേഷവും ഏതാണ്ടു സമാനമാണ്. എന്നാൽ മറ്റെല്ലാ സ്ത്രീകളുടെയും, ജാനമ്മയുടെ പോലും വേഷത്തിൽ രാജമ്മയെ അപേക്ഷിച്ചു കാര്യമായ പരിഷ്‌കാരമുണ്ട്. നാട്ടുകാർ ആശുപത്രിയിൽ കൊണ്ടുപോകുന്നതുവരെ അടുക്കള വിട്ട് എങ്ങോട്ടും പോകുന്നതായി കാണാത്ത രാജമ്മയ്ക്ക് ഇതിലും ആർഭാടമായ വേഷത്തിന്റെ ആവശ്യവുമുണ്ടാവുന്നില്ല. എന്നാൽ വൃത്തിയോടും വെടിപ്പോടും കൂടിയാണ് എല്ലായ്‌പ്പോഴും അവരെ കാണുന്നത്. ശ്രീദേവിയുടെ വേഷമാവട്ടെ പരിഷ്‌കൃതവുമാണ്. തന്റെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളണിയുന്ന വസ്ത്രങ്ങളുടെ നിറത്തിലൂടെ (ചുവപ്പ്, പച്ച, നീല, വെള്ള) അവരുടെ സ്വഭാവത്തെപ്പറ്റി അടൂർ പ്രതീകാത്മക സൂചനകൾ നൽകുന്നതായി രാജകൃഷ്ണൻ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്.

'എലിപ്പത്തായ'ത്തിലെ പല രംഗങ്ങളിലും അടുക്കള പശ്ചാത്തലമാവുന്നുണ്ടെന്നു മാത്രമല്ല, പാചകത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങൾ, അരയ്ക്കുന്നത്, പാത്രം കഴുകൽ, വെള്ളം ചൂടാക്കൽ, അടുപ്പുകൂട്ടൽ, ചായക്കൂട്ടൽ, ചോറുണ്ടാക്കൽ, സ്വാദുനോക്കൽ എന്നിവ സൂക്ഷ്മമായി ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിസമീപ ദൃശ്യങ്ങളാണവയെല്ലാം. നിർണായകമായ പല വഴിത്തിരിവുകളും അടുക്കള/അടുക്കളപ്പുറം/പിന്നാമ്പുറം എന്നിവിടങ്ങളിലാണരങ്ങേറുന്നതും'.

അടൂർസിനിമകൾ ഉൾപ്പെടെയുള്ളവ പാഠമാതൃകകളാക്കി സിനിമയിലെ ഭക്ഷണരംഗങ്ങൾ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന അടുത്ത അധ്യായം ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ പഠനത്തിന്റെ തനതു മാതൃകയായി മാറുന്നു. സ്ഥൂലവും ദീർഘവും വിശദവും വിവൃതവുമായ വിവരണങ്ങളായവശേഷിക്കുന്ന ഈയധ്യായം ഭക്ഷണസംസ്‌കാരത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രമാനങ്ങൾ അപഗ്രഥിക്കുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്. മറിച്ച്, അടൂരിന്റെയും മധുപാലിന്റെയും മറ്റും അഭിപ്രായങ്ങൾ കേട്ട് ശരിവച്ച് ജേണലിസ്റ്റിക് രീതിയിൽ ഈ വിഷയം പരാവർത്തനം ചെയ്യുക മാത്രമാണ്. ധാരാളം സിനിമകളെ അവയുടെ സാങ്കേതിക സൂക്ഷ്മതയിലും ഇതിവൃത്ത ധാരാളിത്തത്തിലും പറഞ്ഞുവയ്ക്കുക എന്നതിനപ്പുറം ആഴത്തിൽ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതല്ല ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ രീതി.

കൂട്ടുകുടുംബം, അണുകുടുംബം എന്നിവയുടെ സാന്നിധ്യമുള്ള അടുക്കളയുടെ അഭ്രരാഷ്ട്രീയം അവലോകനം ചെയ്യുന്നു, അടുത്ത അധ്യായം. ഫാസിൽ, സത്യൻ അന്തിക്കാട് തുടങ്ങിയവരുടെ സിനിമകൾ മുൻനിർത്തിയാണ് ഈ വിഷയം ചന്ദ്രശേഖർ പഠിക്കുന്നത്.

'അടുക്കള എന്ന തൊഴിൽശാല'യിൽ മാറിയ സാമൂഹ്യാന്തരീക്ഷത്തിൽ സ്ത്രകളാർജിക്കുന്ന കർതൃപദവിയുടെ മാതൃകകളായി അടുക്കളജോലിയെ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ കുടുംബശ്രീ പ്രസ്ഥാനം ഭക്ഷ്യവിപണിയിലും അടുക്കളജോലിയിലും സൃഷ്ടിച്ച മാറ്റങ്ങളെക്കുറിച്ചെഴുതുന്നു, അടുത്ത ലേഖനം/അധ്യായം. 'ഉദാഹരണം സുജാത' പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളാണ് ഇവിടെ പഠിക്കാനെടുക്കുന്നത്.

ആണിന്റെ അടുക്കളയെക്കുറിച്ചുള്ള(ബോയിങ് ബോയിങ്, നാടോടിക്കാറ്റ്, കിലുക്കം...)താണ് അടുത്ത അധ്യായമെങ്കിൽ, ചായക്കടകളും തട്ടുകടകളുമുൾപ്പെടെയുള്ളവയിലെ ഭക്ഷണവിഭവങ്ങളും വിതരണവും എത്രയെങ്കിലും മലയാളസിനിമകളിൽ കടന്നുവരുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് മറ്റൊരധ്യായം. സംഭാഷണങ്ങളും പാട്ടുകളും കോമഡിരംഗങ്ങളും പുറങ്ങളോളം പകർത്തിയെഴുതിവച്ചും കഥ വിസ്തരിച്ചു പറഞ്ഞും ഈയധ്യായങ്ങൾ രണ്ടും തികച്ചും വിരസമാക്കിക്കളയുന്നു, ഗ്രന്ഥകാരൻ.

ന്യൂജനറേഷൻ സിനിമയിലെ അടുക്കളസംസ്‌കാരമാണ് അവസാന അധ്യായത്തിലെ വിഷയം. സാൾട്ട് ആൻഡ് പെപ്പർ, ബ്യൂട്ടിഫുൾ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദവും വിവരണാത്മകവുമായ ചർച്ച.

ഏതാണ്ട് ഏഴുപതിറ്റാണ്ടുകാലത്തെ നൂറുകണക്കിനു സിനിമകൾ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചും രണ്ടു ഡസനിലധികം സിനിമകൾ ദീർഘമായി വിവരിച്ചും പതിനഞ്ചിലധികം വിഷയ/സന്ദർഭങ്ങളിലേക്ക് അടുക്കളയുടെ അഭ്രജീവിതങ്ങൾ സന്നിവേശിപ്പിച്ചും ചന്ദ്രശേഖർ ഈ പുസ്തകം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. തീർച്ചയായും വലിയ പ്രാധാന്യമുള്ള ഒന്നാണ് ഇത്തരമൊരു ചലച്ചിത്രാപഗ്രഥനം. പരപ്പിനൊപ്പം ആഴവും കൂടിയുണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ ഈയന്വേഷണത്തിന് അക്കാദമികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പ്രസക്തി തീർച്ചയായും കൈവരുമായിരുന്നു.

നരവംശശാസ്ത്രം, സാമൂഹ്യശാസ്ത്രം, മനഃശാസ്ത്രം, സാങ്കേതികത, വിപണി, ഭക്ഷ്യവ്യവസായം, പാചകകല, രൂചിസംസ്‌കൃതി എന്നിങ്ങനെ എത്രയോ വൈജ്ഞാനിക-വൈചാരിക-വൈകാരിക തലങ്ങളെ കൂട്ടിയിണക്കി മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകേണ്ട ഒന്നാണ് ഭക്ഷണ/അടുക്കള സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പഠനങ്ങൾ. ചരിത്രബദ്ധവും രാഷ്ട്രീയ തീവ്രവുമായി രൂപംകൊള്ളേണ്ട അക്കാദമിക സമീപനത്തിലല്ല പക്ഷെ ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ നില. വിവരണാത്മകവും സ്ഥൂലവുമായ വിഷയാവതരണത്തിലും വസ്തുതാശേഖരണങ്ങളിലൂന്നി നടത്തുന്ന പ്രത്യക്ഷനിരീക്ഷണങ്ങളിലുമാണ് ഈ പുസ്തകത്തിലെ രണ്ടോ മൂന്നോ അധ്യായങ്ങളൊഴികെ മുഴുവൻ ഭാഗങ്ങളും ശ്രദ്ധ ചെലുത്തിയിരിക്കുന്നത്.

യാതൊരു പ്രാധാന്യവുമില്ലാത്ത അസംഖ്യം വ്യക്തികളെയും സാങ്കേതിക സ്വഭാവങ്ങളെയും നിരന്തരം പരാമർശിക്കുക, തീർത്തും സ്തുതിപരമായ വിശേഷണങ്ങൾ ചേർത്ത് ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകരെ പ്രകീർത്തിക്കുക, എന്തും ഏതും ഉപരിപ്ലവമായി പരത്തിപ്പറയുക, മികച്ച ചലച്ചിത്രസിദ്ധാന്തങ്ങളോ നിരൂപണങ്ങളോ പഠനമാതൃകകളോ സ്വാംശീകരിക്കാതിരിക്കുക... ഈ പുസ്തകത്തിനും പഠനത്തിനും ഗൗരവം നഷ്ടമാകുന്നതിന് നിരവധി കാരണങ്ങളുണ്ട്. എങ്കിലും സൈദ്ധാന്തികവും അക്കാദമികവുമായ ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങൾക്കു പശ്ചാത്തലമൊരുക്കാൻ ഇത്തരം പഠനങ്ങളുടെ വസ്തുതാശേഖരത്തിനും വിവരസമ്പന്നതക്കും കഴിയും. ആഖ്യാനകം, സിനിമാത്മകം, അടൂരിയൻ, അന്തിക്കാടൻ.... എന്നിങ്ങനെയുള്ള വികലപ്രയോഗങ്ങൾ ചന്ദ്രശേഖറിന് ഒഴിവാക്കാമായിരുന്നു.

പുസ്തകത്തിൽ നിന്ന്:-

'കമ്പോളസിനിമയുടെ കാര്യമവിടെ നിൽക്കട്ടെ, സാമൂഹികബോധം വച്ചുപുലർത്തുന്ന പ്രതിബദ്ധ സിനിമയിലും വേലക്കാരികളുടെ പാത്രാഖ്യാനം വ്യത്യസ്തമല്ല. പി.എ. മനു സംവിധാനം ചെയ്തു ദേശീയതലത്തിൽ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട 'മൺറോതുരുത്തി'ലെ (2016) വീട്ടുവേലക്കാരി കാത്തു(അഭജ്യ ശിവകല)വിന്റെ വേഷവും ആധുനിക സമൂഹം/സിനിമ വേലക്കാരി കഥാപാത്രത്തെ എങ്ങനെയാണു നോക്കിക്കാണുന്നത് എന്നതിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ദൃഷ്ടാന്തമാണ്. ലേശം സ്വഭാവദൂഷ്യമുള്ള കൊച്ചുമകനെ നല്ലവഴിക്കു നടത്താൻ അവനെ തുരുത്തിലെ തറവാട്ടിൽ മുത്തച്ഛനൊപ്പം കൊണ്ടുവന്നു നിർത്തുന്നതാണു കഥ. സിനിമയിലെ വൃദ്ധനും (ഇന്ദ്രൻസ്) മകനും (അനിൽ നെടുങ്ങാട്) അയാളുടെ മകനും (ജേസൺ ചാക്കോ) വേലക്കാരി ഒരു ലൈംഗികവസ്തുവാണ്. അവരുടെ ചേഷ്ടകളിലും സംഭാഷണങ്ങളിലുമെല്ലാം അതു പുറത്തുവരുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീകർതൃത്വത്തിലേക്ക് ഉയരാതെ പോകുന്ന കഥാപാത്രമാണ് മുപ്പത്തിരണ്ടുകാരിയായ കാത്തു. മൂന്നു തലമുറകളുടെ ആൺനോട്ടങ്ങളേറ്റുവാങ്ങുന്ന അവളുടെ ദാമ്പത്യം പോലും ചതിക്കപ്പെട്ടതാണ്. വിവാഹിതനും പിതാവുമാണെന്ന വിവരം മറച്ചുവച്ചിട്ടാണ് ഒരാൾ അവളെ കെട്ടുന്നത്. അതറിയുന്ന അവൾ അയാളെ ഉപേക്ഷിച്ച് തറവാട്ടിൽ കൂടുകയാണ്. ജന്മിമാരുടെ അടുക്കളപ്പിന്നാമ്പുറങ്ങളിൽനിന്ന് വിമോചിക്കപ്പെടാത്ത കീഴാളസ്ത്രീത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധിതന്നെയാണ് കാത്തു. കാത്തുവെന്ന വേലക്കാരിയും പഴയകാല ചിത്രങ്ങളിലെ ജയഭാരതിയോ വിജയശ്രീയോ ധരിച്ചപോലെ, ഇറുകിയ ചോളി ബ്ലൗസും മുണ്ടുമുടുത്തു സിനിമയുടെ ദൃശ്യക്ലീഷേയെ പിൻപറ്റുകയുമാണ്. കഥാനായകന്റെ മനോവ്യാപാരങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്താനുള്ള ഉപാധി എന്നൊക്കെ ന്യായീകരിക്കാമെങ്കിലും നൈറ്റി അടുക്കളക്കാരുടെ ജീവിതവസ്ത്രമായിക്കഴിഞ്ഞ കാലത്തും ഇത്തരം ഭാവനകൾ സിനിമാറ്റിക് എന്ന വിളിപ്പേരിൽ പ്രേക്ഷകമനസ്സുകൾക്കൊപ്പം സ്രഷ്ടാക്കളിലും രൂഢമൂലമായതിന്റെ ലക്ഷണമായിവേണം ഇതിനെ വിലയിരുത്താൻ.

പുതുതലമുറ സിനിമകളിൽ ദേശീയശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയ സനൽകുമാർ ശശിധരന്റെ 'ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി'(2016)യിലെ ഫോറസ്റ്റ് ഇൻസ്പെക്ഷൻ ബംഗ്ലാവിൽ പൊതുഅവധി ദിവസം കള്ളുകുടിച്ചുല്ലസിക്കാനെത്തുന്ന ആൺസംഘത്തിനു വച്ചുവിളമ്പാൻ കെയർടേക്കർ വിളിച്ചുവരുത്തുന്ന ഗീത (അഭിജ ശിവകല) എന്ന കോളനിവാസിയുടെ നേരെയും സംഘത്തിലൊരാളായ ധർമ്മൻ (നിസ്താർ സേട്ട്) ഒടുവിൽ ശ്രമിക്കുന്നതു ബലാൽക്കാരത്തിനുതന്നെയാണ്. ആണുങ്ങൾ മാത്രമുള്ളിടത്ത് അവർക്കു വച്ചുവിളമ്പാൻ തയ്യാറായി വരുന്നവൾ വഴങ്ങുന്നവളായിരിക്കുമെന്ന മിഥ്യാബോധത്തിലാണയാൾ. മദ്യത്തിന്റെ പുറത്താണെന്നത് അയാൾക്കതിനുള്ള ന്യായീകരണമാവുന്നു. അവളുണ്ടാക്കുന്ന ഇറച്ചിക്കറി രൂചിച്ചുനോക്കി പുകഴ്‌ത്തിയും സിഗററ്റുവലിക്കാൻ തീചോദിച്ചുമൊക്കെ തുടക്കം മുതൽ അവളോടു വളരെ മാന്യമായി മാത്രം പെരുമാറുന്ന, കൂട്ടത്തിലേറ്റവും പ്രായം ചെന്നവരിലൊരാളാണു ധർമ്മൻ എന്നു ശ്രദ്ധിക്കണം. ചോദിക്കാനും പറയാനുമാരുമില്ലാത്തവൾ, പിന്നാക്കക്കാരി, സർവോപരി പാചകക്കാരി... ഇതെല്ലാം അതിനുള്ള പ്രേരണകളായിത്തീരുകയുമാണ്. പക്ഷേ അവളിൽനിന്ന് കരണമടിച്ച് ഒരടികിട്ടുമ്പോൾ പെട്ടെന്ന് അയാൾക്ക് സ്ഥലകാലബോധം വീണ്ടുകിട്ടുന്നു. യാതൊരെതിർപ്പിനും മുതിരാതെ അയാളവിടെനിന്നു സ്ഥലം കാലിയാക്കുന്നു.

കേരളം സാമൂഹിക നവോത്ഥാനത്തിലൂടെ നടത്തിയ ഇടപെടലുകളുടെയും മുന്നേറ്റങ്ങളുടെയും ഭാഗമായി അടുക്കളയിൽനിന്ന് അരങ്ങത്തേക്കെത്തിച്ച മലയാളിസ്ത്രീയുടെ പൊതുസ്വത്വത്തെ അത്രതന്നെ വിദഗ്ധമായി കുടുംബത്തിന്റെ സ്വകാര്യതയിലേക്കു വീണ്ടെടുക്കുകയായിരുന്നു സിനിമയെന്ന് നിരൂപകൻ കെ. ഗോപിനാഥ് (സിനിമയും സംസ്‌കാരവും, 2005, കറന്റ് ബുക്സ്, തൃശൂർ) സ്ത്രീ, സമൂഹം, ചലച്ചിത്രം എന്ന പഠനത്തിൽ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത് ശരിയാണെന്നു തോന്നുന്നു.

'....ഈ തിരിച്ചുപോക്കിന്റെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലം ഇന്നു വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്. ഭട്ടതിരിപ്പാടന്മാരുടെയും കമ്യൂണിസ്റ്റുകളുടെയും കാലത്തെ ഇരുട്ടും പുകയും നിറഞ്ഞ അടുക്കളയിലേക്കല്ല സ്ത്രീ ഇന്നു തിരിച്ചുപോകുന്നത്. ആദ്യകാല സാമൂഹിക പരിഷ്‌കർത്താക്കളായ ദുഷ്ടബുദ്ധികളുടെ സ്വാധീനത്തിൽപ്പെട്ടു വഴിതെറ്റിപ്പോയ നമ്മുടെ സ്ത്രീകളെ എത്ര വിദഗ്ധമായിട്ടാണു നാമിന്ന് അടുക്കളയിലേക്കും സ്വീകരണമുറിയിലേക്കും തിരിച്ചുപിടിച്ചത്? പുരുഷന്റെ കാഴ്ചയും കാഴ്ചപ്പാടും ഈ പ്രക്രിയയിൽ കൗശലപൂർവം ഇടപെടുന്നതായി കാണാം. ലോകവ്യാപകമായി വളർന്നു വികസിച്ചിട്ടുള്ള ഉപഭോഗസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ശക്തമായ പിന്തുണയോടുകൂടിയാണവൻ ഈ കാര്യം സാധിച്ചത്. ഒരിക്കൽക്കൂടി ഉപേക്ഷിക്കാൻ സാധിക്കാത്തവണ്ണം അടുക്കളയെ ആകർഷണീയമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് അവൻ അതിനെ നേരിട്ടത്. ഒരിക്കൽ അടുക്കളയിൽനിന്ന് അരങ്ങത്തേക്കു കയറിപ്പോയ സ്ത്രീ മടങ്ങിയെത്തുന്നത് ഗ്യാസ്, മിക്സി, വാഷിങ് മെഷീൻ, ടി.വി, മാരുതി മുതലായ എല്ലാ സൗകര്യങ്ങളോടും കൂടിയ ഹൗസിങ് കോളനികളിലേക്കാണ്. വി.ടി.യുടെ അടുക്കളയിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടുന്നതിനെക്കാൾ ഏറെ ദുഷ്‌കരമാണ് ഈ പുതിയ അടുക്കളയിൽ നിന്നു രക്ഷപ്പെടാൻ എന്നതാണവസ്ഥ..... അങ്ങനെയാണ് നമ്മുടെ സ്ത്രീകൾക്കിടയിൽ സംഭവിച്ച ഒരു കഥാപാത്രത്തെ നാം കൗശലപൂർവം അട്ടിമറിച്ചതും സാംസ്‌കാരികമായ ഒരു പ്രതിവിപ്ലവം സാധിച്ചതും. സമകാലീന മലയാളസിനിമ ഈ സാംസ്‌കാരിക അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ സാധ്യതകളെയാണ് പ്രധാനമായും ഇന്ന് ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്'. ഗോപിനാഥന്റെ ഈ നിരീക്ഷണം നവസിനിമയിലെ അടുക്കളയുടെയും സ്ത്രീയുടെയും ആവിഷ്‌കാരത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഏറെ സാധുവാണെന്നുതന്നെ വേണം കരുതാൻ'.

മലയാളസിനിമയിലെ അടുക്കള
എ. ചന്ദ്രശേഖർ
കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി
2020, വില: 380 രൂപ.

മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കളയെപ്പറ്റി ഷാജി ജേക്കബ്‌

https://www.marunadanmalayalee.com/column/pusthaka-vich-ram/shaji-jacob-reviewing-malayala-cinemayile-adukkala-written-by-a-chandrasekhar-221284?fbclid=IwAR2svKEK7DZ3IqjUHLmUA8fvgDv9WoC0YNRIg03d0NYSuANgtbrvkLtkUds 

Wednesday, January 20, 2021

മല്ലികാ സുകുമാരനും ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചനും പിന്നെ മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കളയും...ASIANETNEWS.COM

 മല്ലികാ സുകുമാരനും ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചനും  പിന്നെ മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കളയും | book review A chandrasekhars malayala cinemayile adukkala by KV madhu (asianetnews.com)


പുസ്തകപ്പുഴയില്‍ ഇന്ന് ഒരു പുസ്തകക്കുറിപ്പ്. എ ചന്ദ്രശേഖര്‍ എഴുതിയ 'മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കള' എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ വായന. കെവി മധു എഴുതുന്നു...

ആചാരങ്ങളുടെയും വിശ്വാസങ്ങളുടെയും സാമൂഹ്യസദാചാരത്തിന്റെയും തുടര്‍ച്ചയായി നാം കൊണ്ടാടുന്ന കാഴ്ചപ്പാടുകളിലെ മനുഷ്യവിരുദ്ധത ഇഴകീറിപ്പരിശോധിക്കുകയാണ് ചന്ദ്രശേഖരന്റെ പുസ്തകത്തിലും. ഒരു പക്ഷേ പുരുഷാധിപത്യസമൂഹത്തിന്റെ സകല ചെയ്തികളും ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചുണ്ടാക്കിയ ഒരു വിപരീതമൂല്യത്തിന്റെ സംസ്ഥാപനമാണ് നമ്മുടെ അടുക്കളകളില്‍ സംഭവിച്ചത്. അവിടെ മനുഷ്യ തുല്യത ഒരു ഉട്ടോപ്യന്‍ ആശയമാണ്. കേവലമായ വര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്ത് മലയാളിയുടെ മാനുഷികതകള്‍ അടുക്കളപ്പടിക്കപ്പുറത്ത് ചെരുപ്പഴിച്ചുവയ്ക്കുന്നു.


വ്യവസ്ഥയോട് പടവെട്ടി മുന്നേറിയാണ് കാലം പുരോഗതിയിലേക്ക് കുതിക്കുക എന്നാണ് ചൊല്ല്. എന്നാല്‍ നമ്മുടെ പുരോഗതി പരിശോധിച്ചനോക്കിയാല്‍ ഒരു കേരളീയനെ സംബന്ധിച്ച് അത് എത്രമാത്രം ശരിയാണ് എന്ന സംശയം ആദ്യം തന്നെ ഉയരും. ഒരുകാലത്ത് നമ്മള്‍ മുന്നോട്ട് കുതിക്കുകയും തൊട്ടുപിന്നാലെയെത്തുന്ന സങ്കുചിതതാല്‍പര്യങ്ങളുടെ മേല്‍ക്കൂര നമ്മളെ മര്‍ദ്ദിച്ചിരുത്തുകുയും പിന്നെ കുറേക്കാലം നാം പുറ്റുപിടിച്ച കാലത്തോട് നിശ്ശബ്ദമായി പടവെട്ടുകയും ചെയ്യും. അതിനിടയിലെപ്പോഴെങ്കിലും കിളിര്‍ക്കുന്ന ചിന്തയുടെ പുത്തന്‍ നാമ്പുകള്‍ വീണ്ടും നമ്മെ മുന്നോട്ട് നയിക്കും. പിന്നീട് പതിവ് പോലെ പിറകോട്ട് നടത്തം. ഇത് സാമൂഹ്യസാഹചര്യത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ മാത്രമല്ല, പുരോഗതിയുടെ അന്തര്‍ധാരയായി നില്‍ക്കുന്ന കലാസൃഷ്ടികളുടെ കാര്യത്തിലും ശരിയാണ്. സാഹിത്യം, സിനിമ മറ്റുകലാരൂപങ്ങള്‍ തുടങ്ങി ഏത് തലത്തില്‍ നടത്തുന്ന പരിശോധനകളുടെയും ഫലം അതുതന്നെയായിരിക്കും.പരിഷ്‌കൃതരാണോ എന്ന് അറിയാന്‍ നമ്മുടെ അടുക്കള ജീവിതം മാത്രം പരിശോധിച്ചാല്‍ മതിയാകും. അവിടെ നാം കുട്ടികളോടും വയോജനങ്ങളോടും സര്‍വ്വോപരി സ്ത്രീകളോടും കാണിക്കുന്ന സമീപനത്തിന്റെ നേര്‍ച്ചിത്രം കണ്ടെത്താം. ഒരു പക്ഷേ സ്ത്രീവാദത്തിന്റെ സകലസത്തയും പൊളിഞ്ഞുവീഴാന്‍ തക്ക ഫലം ആ പരിശോധനയില്‍ കണ്ടെത്താനാകും. അത്തരമൊരു പരിശോധനയുടെ വിപ്ലവകരമായ ഫലമാണ് ജിയോ ബേബിയുടെ 'ദി ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചന്‍' എന്ന സിനിമ. എന്നാല്‍ സിനിമയെ കുറിച്ചല്ല പറയാനുദ്ദേശിക്കുന്നത്. എ ചന്ദ്രശേഖര്‍ എഴുതിയ 'മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കള' എന്ന പുസ്തകത്തെ കുറിച്ചാണ്. എന്താണ് മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കള ചരിത്രം എന്ന് സൂക്ഷ്മമായ വിശകലനത്തിലൂടെ എ ചന്ദ്രശേഖര്‍ കണ്ടെത്തുന്നു.

സിനിമയിലെ അടുക്കള

'മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കള' എന്ന പുസ്തകം അന്വേഷിക്കുന്നത് നാം കണ്ട സിനിമകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട അടുക്കളകളുടെ ചരിത്രമാണ്. ആ അടുക്കളകള്‍ക്ക് പിന്നിലെ സാമൂഹ്യസാഹചര്യം മാത്രമല്ല സിനിമയെന്ന കല എങ്ങനെയാണ അടുക്കള എന്ന സ്ഥലത്തെ അഭിമുഖീകരിച്ചത് എന്ന് കൂടിയാണ ചന്ദ്രശേഖര്‍ അന്വേഷിക്കുന്നത്. അടിമത്തത്തിന്റെയും പിന്നീട് തരംതാണ ഹാസ്യത്തിന്റെയും അവിഹിതസഞ്ചാരങ്ങുടെയും ലൈംഗിക കേളികളുടെയും ശൃംഗാരത്തിന്റെയും ഒക്കെ മാത്രമായ ഇടമായി എന്തുകൊണ്ടാണ് മലയാള സിനിമ ഒരുകാലത്ത് അടുക്കളെയെ കൊണ്ടാടിയത് എന്ന് സിനിമാദൃശ്യങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ചന്ദ്രശേഖര്‍ അന്വേഷിക്കുന്നു.

മല്ലികാസുകുമാരന്റെ അടുക്കള

'എന്റെ അമ്മയ്ക്ക് മരിക്കും വരെ കല്‍ച്ചട്ടിയില്‍ കറിവയ്ക്കണമെന്ന് നിര്‍ബന്ധമായിരുന്നു. മിക്സിയോ കുക്കറോ ഉപയോഗിക്കില്ലായിരുന്നു. സുകുവേട്ടനൊപ്പം ഇടപ്പാളിലെ വീട്ടിലേക്ക് പോകുമ്പോള്‍ അമ്മയെന്നോട് പറഞ്ഞു: 'വടക്കോട്ടൊക്കെ ഒരു കറിയുണ്ട്. മൊളകോഷ്യം. ചെറുപയറും കായുമൊക്കെയിട്ട് തേങ്ങയരയ്ക്കാതെ വയ്ക്കുന്ന കറി. ഇത് നമ്മളധികം വയ്ക്കാത്ത കറിയാണ്. നീ അതുണ്ടാക്കാന്‍ പഠിക്കണം.'അമ്മ എനിക്കത് വയ്ക്കാന്‍ പഠിപ്പിച്ചുതന്നു. 'സുകുമാരന്റെ അച്ഛനും അമ്മയ്ക്കുമൊക്കെ ഇതിഷ്ടമാണെങ്കില്‍ എനിക്കിതുണ്ടാക്കാനറിയാം' എന്ന് പറഞ്ഞ് നീയിതുമുണ്ടാക്കിക്കൊടുക്കണം.പന്നീട് സുകുമാരന്റെ വീട്ടില്‍ പോയി ജീവിതമാരംഭിച്ചപ്പോള്‍ തിരക്കുള്ള നടിയായിരുന്ന കാലത്തും വീട്ടിലെത്തിയാല്‍ അടുക്കള പണികള്‍ മുഴുവന്‍ ചെയ്യുന്ന കഥയും മല്ലിക സുകുമാരന്‍ പറയുന്നുണ്ട്.ഇത് നമ്മുടെ സമൂഹത്തിന്റെ അടുക്കളയാണ്. അവിടെ നിന്നാണ് മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കളയിലേക്ക് ചന്ദ്രശേഖരന്‍ എത്തുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ 'ദി ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചണ്‍' എന്ന സിനിമയുടെ കഥാംശവും ഈ സാഹചര്യങ്ങളോട് ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നു. ആചാരങ്ങളുടെയും വിശ്വാസങ്ങളുടെയും സാമൂഹ്യസദാചാരത്തിന്റെയും തുടര്‍ച്ചയായി നാം കൊണ്ടാടുന്ന കാഴ്ചപ്പാടുകളിലെ മനുഷ്യവിരുദ്ധത ഇഴകീറിപ്പരിശോധിക്കുകയാണ് ചന്ദ്രശേഖരന്റെ പുസ്തകത്തിലും. ഒരു പക്ഷേ പുരുഷാധിപത്യസമൂഹത്തിന്റെ സകല ചെയ്തികളും ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചുണ്ടാക്കിയ ഒരു വിപരീതമൂല്യത്തിന്റെ സംസ്ഥാപനമാണ് നമ്മുടെ അടുക്കളകളില്‍ സംഭവിച്ചത്. അവിടെ മനുഷ്യ തുല്യത ഒരു ഉട്ടോപ്യന്‍ ആശയമാണ്. കേവലമായ വര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്ത് മലയാളിയുടെ മാനുഷികതകള്‍ അടുക്കളപ്പടിക്കപ്പുറത്ത് ചെരുപ്പഴിച്ചുവയ്ക്കുന്നു

മലയാളിയുടെ അടുക്കള ബോധം

അടുക്കളയെന്നത് മലയാളി പുരുഷന്റെ സ്ത്രീപക്ഷഗീര്‍വാണങ്ങളുടെ കേവലസ്ഥലിയാണ്. സൗഹൃദസദസ്സിലോ പ്രസംഗങ്ങളിലോ പുരോഗമനനാട്യങ്ങളിലോ ഒക്കെ എടുത്തുപയോഗിക്കാവുന്ന മൂല്യബോധം മാത്രം. മലയാള സിനിമയിലും അതുതന്നെ അവസ്ഥ. അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ കഥകള്‍ നിരന്തരം പറയുമ്പോഴും അടുക്കളയെ മലയാള സിനിമ കണ്ടില്ലെന്ന് നടിച്ചു. ഒരു റിക്ഷാക്കാരന്റെ അരികുജീവിതം 1965ല്‍ തന്നെ 'ഓടയില്‍ നിന്നി'ലൂടെ മലയാള സിനിമ പറഞ്ഞു. എന്നാല്‍ ഒരു അടുക്കളക്കാരി മുഖ്യകഥാപാത്രമാകാന്‍ 'അടിമകള്‍' വരെ പിന്നെയും അഞ്ചുവര്‍ഷം കാത്തിരിക്കേണ്ടി വന്നു. എന്തുകൊണ്ടാണ് ഈ അവഗണന സംഭവിച്ചത്, ഇപ്പോഴും സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് എന്നാണ് അത്യന്തികമായി എ ചന്ദ്രശേഖര്‍ പരിശോധിക്കുന്നത്. അടുക്കളപ്രശ്നങ്ങളിലേക്ക് കടന്നുചെല്ലുന്ന നിരവധി സിനിമകള്‍ പരിശോധനാവിധേയമാക്കുന്നു. നീലത്താമരയും ഇളക്കങ്ങളും നഖക്ഷതങ്ങളും സല്ലാപവും നന്ദനവും ഒക്കെ പഠനവിധേയമാക്കപ്പെടുന്നു. മലയാളിയുടെ അടുക്കള ബോധം പുരുഷാധിപത്യമൂല്യത്താല്‍ നിര്‍മിതമാണെന്ന നിരീക്ഷണമാണ് പുസ്തകം നടത്തുന്നത്.ഫാസില്‍ സിനിമയായ 'ഹരികൃഷ്ണന്‍സി'ലെ ഹരി, കൃഷ്ണന്‍ എന്നീകഥാപാത്രങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ചന്ദ്രശേഖരന്‍ ആ കാഴ്ചപ്പാടിനെ പുസ്തകത്തില്‍ വിചാരണ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. നായികയുടെ വീട്ടില്‍ പോയി രണ്ടുപേരും പാചകത്തെ കുറിച്ച് പറയുന്ന ഗീര്‍വ്വാണങ്ങള്‍ അതിന്റെ ഉത്തമ ഉദാഹരണമാണ്.നമ്മള്‍ അടുക്കളയില്‍ സ്ത്രീകളെ സഹായിക്കണം എന്ന അഭിപ്രായമാണ് ഇരുവര്‍ക്കും. മാത്രമല്ല സ്ത്രീകള്‍ അവിടെ വല്ലാതെ ബുദ്ധിമുട്ടുന്നുണ്ട് എന്നും ചെറിയ ചില സഹായങ്ങള്‍ ചെയ്തുകൊടുക്കുന്നതിലൂടെ നമ്മുടെ ഉത്തരവാദിത്തം തീര്‍ന്നു എന്നമുള്ള കാഴ്ചപ്പാടാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്.എന്നാല്‍ അടുക്കളയെന്നത് പുരുഷന്‍ സ്ത്രീക്ക് സഹായം നല്‍കേണ്ട ഇടമാണ് എന്ന സാമൂഹ്യവിരുദ്ധമായ കാഴ്ചപ്പാടാണ് ഈ സിനിമ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്ന മൂല്യബോധമെന്ന നിരീക്ഷണം എഴുത്തുകാരന്‍ നടത്തുന്നുണ്ട്. ഒരു പക്ഷേ കാലികപ്രസക്തിയുള്ളതും മലയാളിയെ കുറിച്ച് കൃത്യമായ കാഴ്ചപ്പാട് അവതരിപ്പിച്ചതുമായ സംഭാഷണങ്ങളാണ് ഈ രംഗത്ത് ഹരിയും കൃഷ്ണനും മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നത്.

അടുക്കളയെന്ന പേര് പോലും പറ്റാത്ത കാലം

അടുക്കള ആണ്‍ കാഴചയിലെ രണ്ടാംതരം വികാരങ്ങളുടെ മാത്രം ഇടമായിരുന്നു. അവിടേക്കാണ് ചില ടോര്‍ച്ച് വെളിച്ചങ്ങള്‍ പോലെ സിനിമയില്‍ നിന്ന് അപൂര്‍വ്വമായ ഇടപെടലുകള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളത്. മുഖ്യധാരാസിനിമയ്ക്ക് അടുക്കള മാന്യമായ ഒരു വിഷയം പറയാന്‍ പറ്റുന്ന ഇടമേയായിരുന്നില്ല. പണ്ടൊരിക്കല്‍ (1986ല്‍) അടുക്കള എന്ന പേരില്‍ രവി ആലൂമ്മൂട് (എം സുകുമാരന്റെ ശേഷക്രിയ സംവിധാനം ചെയ്ത രവി അലുമ്മൂട്) ഒരു സിനിമ സംവിധാനംചെയ്യാന്‍ ഒരുങ്ങിപ്പുറപ്പെട്ടു.. അപൂര്‍വ്വമായൊരു അമ്മ മകന്‍ ബന്ധത്തിന്റെ കഥപറയുന്ന മനശ്ശാസ്ത്ര പശ്ചാലത്തലത്തിലുള്ള സിനിമ. എന്നാല്‍ മലയാളി അടുക്കളയെന്ന പേരിനോട് പോലും പുലര്‍ത്തിയ അസഹിഷ്ണുത ആ സിനിമയുടെ കാര്യത്തിലും ഉണ്ടായതായി എ ചന്ദ്രശേഖരന്‍ പറയുന്നു.വിവിധ കോണുകളില്‍ നിന്ന് പരിഹാസങ്ങളുയര്‍ന്നു. ഒടുക്കം 'നിലവിളക്ക്' എന്നാക്കി സിനിമയുടെ പേരും മാറ്റി. എല്ലാം കഴിഞ്ഞ് സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡ് എ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് കൂടി നല്‍കിയതോടെ സിനിമ പ്രതിസന്ധിയിലായി. ആ സിനിമ പുറത്തിറങ്ങിയതേയില്ല. പിന്നീടൊരിക്കല്‍ 'അടുക്കള' എന്ന പേര് സിനിമയ്ക്ക കാണുന്നത് ഇപ്പോഴാണ്.ഒരു സാമൂഹ്യമായ അനീതിയെ കുറിച്ച് ആവുമ്പോലെ മിണ്ടാതിരുക്കുകയായിരുന്നു മലയാള സിനിമ. ഒറ്റപ്പെട്ട ചില ഇടപെടലുകള്‍ ഉണ്ടായത് മറക്കുന്നുമില്ല. എംടിയും കെജി ജോര്‍ജും ടിവി ചന്ദ്രനുമൊക്കെ ആഴത്തിലന്വേഷിച്ച ഒരുപ്രശ്‌നമാണ് അടുക്കളയെന്നത്. ആഷിഖ് അബുവിലും ശ്യാംപുഷ്‌കരനിലുമൊക്കെ സജീവമായിത്തുടങ്ങിയ ഒരു വിഷയം. എന്നാല്‍ അര്‍ഹമായ നിലയിലുള്ള വിശകലനമോ സിനിമാന്വേഷണമോ അടുക്കളയെ കുറിച്ചുണ്ടായില്ല..

മാത്തനോട് വെച്ചുവിളമ്പിത്തരാന്‍ പറഞ്ഞ അപര്‍ണ

ചുരുക്കത്തില്‍, സിനിമ പൂര്‍ണായും പിന്തുണച്ച -ഒരു പക്ഷേ മലയാള സിനിമ മുഖം തിരിഞ്ഞുനിന്ന -സാമൂഹികമായ ഒരു ദുരാചാരത്തിന് നേരെ തുറന്നു്വെച്ച കണ്ണാടിയാണ് ഈ പുസ്തകം. വിശാലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അത് അടുക്കളയുടെ പ്രതീകാത്മകതയിലൂടെ സ്ത്രീയുടെ ദുരിതങ്ങളിലേക്കുളള ചൂട്ടുവെളിച്ചം കൂടിയാണ്. ആണിലും പെണ്ണിലും കുഞ്ഞുങ്ങളിലും സന്നിവേശിപ്പിക്കപ്പെട്ട ആണ്‍കോയ്മാബോധത്തിനെതിരായ ഒരു കലാപം. ആ അന്വേഷണം ചന്ദ്രശേഖര്‍ അവസാനിപ്പിക്കുന്നത് ശുഭപ്രതീക്ഷയോടെയാണ്. മലയാളസിനിമയില്‍ സമീപകാലത്ത് കണ്ട ഒരുശുഭസൂചനയിലേക്ക് വിരല്‍ ചൂണ്ടിക്കൊണ്ടാണ്.പിന്തിരിപ്പന്‍ പുരുഷാധിപത്യ ബോധത്തില്‍ നിന്ന് നാം പുരോഗതിയുടെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ കാണിച്ചുതുടങ്ങിയെന്ന് ചന്ദ്രശേഖര്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അതിനുദാഹരണമായി പുതുതലമുറ പ്രതിഭകളുടെ സിനിമകള്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. ആഷിഖ് അബുവും ശ്യംപുഷ്‌കരനുമൊക്കെ അടങ്ങുന്ന പുതുതലമുറ പാരമ്പര്യവാദികള്‍ക്കുള്ള മറുപടിയായി മാറുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് പുസ്തകത്തില്‍ പരിശോധിക്കുന്നു. 'സാള്‍ട്ട് ആന്റ് പെപ്പറും' 'മായാനദി'യുമൊക്കെ ഇക്കാര്യത്തില്‍ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയവും പരിശോധിക്കുന്നുണ്ട്. മായാനദിയെന്ന സിനിമയില്‍ അപര്‍ണയ്ക്ക് വച്ചുവിളമ്പുന്ന മാത്തനെ കണ്ട് നെറ്റിചുളിച്ചവര്‍ക്ക് മഹത്തായ ഇന്ത്യന്‍ അടുക്കള കണ്ടാല്‍ ഇരിക്കപ്പൊറുതിയുണ്ടാകില്ലെന്നുറപ്പിച്ചുപറയാനാകും.ചുരുക്കത്തില്‍ 'ദി ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചണ്‍' എന്തുകൊണ്ടുണ്ടായി എന്നതിനുള്ള ഉത്തരം മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കള ഈ പുസ്തകത്തിലുണ്ട്. മലയാള സിനിമ ഇത്രയും കാലം എന്താണ് അടുക്കളയോട് ചെയ്തത് എന്നതിനുള്ള ഉത്തരം.



Saturday, January 16, 2021

 ഒരാഴ്ച മുമ്പ് മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കള എന്ന എ ചന്ദ്രശേഖരന്റെ പുസ്തകം ഒരുപുസ്തക ചര്‍ച്ചയ്ക്ക് പരിചയപ്പെടുത്താന്‍ ഒരുങ്ങുമ്പോഴാണ് പണ്ടൊരിക്കല്‍ മല്ലികാ സുകുമാരനുമായി ലക്ഷ്മി വാസുദേവന്‍ തയാറാക്കിയ അഭിമുഖവും വായിച്ചത്. അതില്‍ അവര്‍ പറയുന്നു.

' എന്റെ അമ്മയ്ക്ക് മരിക്കും വരെ കല്‍ച്ചട്ടിയില്‍ കറിവയ്ക്കണമെന്ന് നിര്‍ബന്ധമായിരുന്നു. മിക്‌സിയോ കുക്കറോ ഉപയോഗിക്കില്ലായിരുന്നു. '

സുകുവേട്ടനൊപ്പം ഇടപ്പാളിലെ വീട്ടിലേക്ക് പോകുമ്പോള്‍ അമ്മയെന്നോട് പറഞ്ഞു

വടക്കോട്ടൊക്കെ ഒരു കറിയുണ്ട്. മൊളകോഷ്യം. ചെറുപയറുംകായുമൊക്കെയിട്ട് തേങ്ങയരയ്ക്കാതെ വയ്ക്കുന്ന കറി. ഇത് നമ്മളധികം വയ്ക്കാത്ത കറിയാണ്. നീ അതുണ്ടാക്കാന്‍ പഠിക്കണം. '

അമ്മ എനിക്കത് വയ്ക്കാന്‍ പഠിപ്പിച്ചുതന്നു. സുകുമാരന്റെ അച്ഛനും അമ്മയ്ക്കുമൊക്കെ ഇതിഷ്ടമാണെങ്കില്‍ എനിക്കിതുണ്ടാക്കാനറിയാം എന്ന് പറഞ്ഞ് നീയിതുമുണ്ടാക്കിക്കൊടുക്കണം.

പന്നീട് സുകുമാരന്റെ വീട്ടില്‍ പോയി ജീവിതമാരംഭിച്ചപ്പോള്‍ തിരക്കുള്ള നടിയായിരുന്ന കാലത്തും വീട്ടിലെത്തിയാല്‍ അടിക്കള പണികള്‍ മുഴുവന്‍ ചെയ്യുന്ന കഥയും മല്ലികസുകുമാരന്‍ പറയുന്നുണ്ട്.


ഇത് കേവലം മല്ലിക സുകുമാരന്‍ കയറിച്ചെന്ന അടുക്കളയല്ല. നമ്മുടെ സമൂഹത്തിന്റെയാകെ അടുക്കളയുടെ പ്രതിബിംബമാണ്. അവിടെ നിന്നാണ് മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കളയിലേക്ക് പുസ്തകത്തിലൂടെ ചന്ദ്രശേഖരന്‍ എത്തുന്നത്. ഈ പുസ്തകം ഇറങ്ങിയ കാലത്ത് തന്നെയാണ് മഹത്തായ ഇന്ത്യന്‍ അടുക്കളയെന്ന മലയാളത്തിന്റെ ഒരു മഹാസിനിമയും പുറത്തുവരുന്നത്.


മഹത്തായ ഇന്ത്യന്‍ അടുക്കള ഒരു കാല്‍വെപ്പാണ്. മലയാള സിനിമ മുഖം തിരിഞ്ഞുനിന്ന സാമൂഹികമായ ഒരു ദുരാചാരത്തിന് നേരെ പിടിച്ച തീപിടിപ്പിച്ച ഒരു ചൂട്ടുകറ്റ. വിശാലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അത് അടുക്കളയുടെ പ്രതീകാത്മകതയിലൂടെ സ്ത്രീയുടെ ദുരിതങ്ങളിലേക്കുളള ചൂട്ടുവെളിച്ചം കൂടിയാണ്. സകലാര്‍ത്ഥത്തിലും ആണിലും പെണ്ണിലും കുഞ്ഞുങ്ങളിലും സന്നിവേശിപ്പിക്കപ്പെട്ട ആണ്‍കോയ്മാബോധത്തിനെതിരായ ഒരു കലാപം.


അടുക്കള തമാശകളുടെയും ലൈംഗികതകളുടെയും തുടങ്ങി ആണ്‍സമൂഹകാഴചയിലെ രണ്ടാംതരം വികാരങ്ങളുടെ മാത്രം ഇടമായിരുന്നു. അവിടേക്കാണ് ചില ടോര്‍ച്ച് വെളിച്ചങ്ങള്‍ പോലെ സിനിമയില്‍ നിന്ന് അപൂര്‍വ്വമായ ഇടപെടലുകള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളത്. മുഖ്യധാരാസിനിമയ്ക്ക് അടുക്കള മാന്യമായ ഒരു വിഷയം പറയാന്‍ പറ്റുന്ന ഇടമേയായിരുന്നില്ല. പണ്ടൊരിക്കല്‍ (1986ല്‍) അടുക്കള എന്ന പേരില്‍ രവി ആലൂമ്മൂട് (എം സുകുമാരന്റെ ശേഷക്രിയ സംവിധാനം ചെയ്ത രവി അലുമ്മൂട്) ഒരു സിനിമ സംവിധാനംചെയ്യാന്‍ ഒരുങ്ങിപ്പുറപ്പെട്ടു.. അപൂര്‍വ്വമായൊരു അമ്മ മകന്‍ ബന്ധത്തിന്റെ കഥപറയുന്ന മനശ്ശാസ്ത്രപശ്ചാലത്തലത്തിലുള്ള സിനിമ. എന്നാല്‍ മലയാളി അടുക്കളയെന്ന പേരിനോട് പോലും പുലര്‍ത്തിയ അസഹിഷ്ണുത ആ സിനിമയുടെ കാര്യത്തിലും ഉണ്ടായതായി എ ചന്ദ്രശേഖരന്‍ പറയുന്നു. വിവിധ കോണുകളില്‍ നിന്ന് പരിഹാസങ്ങളുയര്‍ന്നു. ഒടുക്കം നിലവിളക്ക് എന്നാക്കി സിനിമയുടെ പേരും മാറ്റി. എല്ലാംകഴിഞ്ഞ് സുഗതകുമാരി അധ്യക്ഷയായ സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡ് എ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് കൂടി നല്‍കിയതോടെ സിനിമ പ്രതിസന്ധിയിലായി. ആ സിനിമ പുറത്തിറങ്ങയതേയില്ല. എന്നാല്‍ പിന്നീടൊരിക്കല്‍ അടുക്കള എന്ന പേര് സിനിമയ്ക്ക കാണുന്നതിതാ ഇപ്പോള്‍ ജിയോ ബേബിയുടെ മഹത്തായ ഇന്ത്യന്‍ അടുക്കളയ്ക്കാണ്.


ഒരു സാമൂഹ്യമായ അനീതിയെ കുറിച്ച് ആവുമ്പോലെയൊക്കെ മിണ്ടാതിരുന്ന മലയാള സിനിമ നാട്ടുകാരോട് ചെയ്തത് വലിയ അനീതിയായിരുന്നു. ചെറിയ ചില ഇടപെടലുകള്‍ ഒറ്റപ്പെട്ടുണ്ടയത് മറക്കുന്നുമില്ല. ഇക്കാലമത്രയും മലയാള സിനിമ ഇക്കാര്യത്തില്‍ ചെയ്ത നീതികേടിനോട് മുഴുവനുമുള്ള മറുപടിയാണ് ദി ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചണ്‍. മഹത്തായ ഇന്ത്യന്‍ അടുക്കള. പ്രതിബദ്ധതയുള്ള ഒരു സാമൂഹ്യമാധ്യമത്തിന്റെ കടമ. ബംഗാളിയുടെ മോഷണവും ആചാരങ്ങളുടെ മാഹാത്മ്യങ്ങളും അധോലോകരാജാക്കന്മാരുടെ വീരകഥകളും വരേണ്യസംവരണത്തിന്റെ ആവശ്യകതയും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളുടെ കടന്നുകയറ്റവും മതവിശ്വാസങ്ങളുടെ നിഷ്‌കളങ്കതയും തുടങ്ങി തങ്ങളുടെ നിലനില്‍പ്പ് മാത്രം നോക്കി വിഷയം തെരഞ്ഞെടുത്ത് സാമൂഹ്യവിരുദ്ധമായി എല്ലാമവതരിപ്പിച്ച് വംശീയ വിദ്വേഷമടക്കം പ്രചരിപ്പിക്കാന്‍ ഇറങ്ങിത്തിരിച്ച് മഹത്തായ കച്ചവട വിജയങ്ങള്‍ സ്വന്തമാക്കുമ്പോഴും ഒരു സംവിധായകനും സ്വന്തം മുഖത്തേക്ക് ടോര്‍ച്ചടിച്ച് നോക്കാറില്ല. ജിയോ ബേബിയുടെ സിനിമ കുറഞ്ഞത് ഇന്ന് ജീവമായി നില്‍ക്കുന്ന സംവിധാകരെങ്കിലും കാണണം. സമകകാലികമായ ആകാംക്ഷകളെ മാര്‍ക്കറ്റില്‍ വില്‍ക്കാന്‍ നോക്കി 41 പോലുള്ള സിനിമകളെടുത്ത് സമൂഹത്തെ മുഴുവന്‍ പരിഹസിക്കാനിറങ്ങിത്തിരിച്ചവരെങ്കിലും.


മഹത്തായ ഇന്ത്യന്‍ അടുക്കള ഒരു തുടര്‍ച്ചയാണ്. പണ്ട് എംടിവാസുദേവന്‍ നായരൊക്കെ കാണിച്ച ഒരു ലക്ഷണം. കെജി ജോര്‍ജ്ജും ടിവി ചന്ദ്രനുമൊക്കെ ആഴത്തിലന്വേഷിച്ച ഒരുപ്രശ്‌നം. ആഷിഖ് അബുവിലും ശ്യാംപുഷ്‌കരനിലുമൊക്കെ സജീവമായിത്തുടങ്ങിയ ഒരു വിഷയം. ജിയോ ബേബി മറ്റൊരുതലത്തിലേക്കുയര്‍ത്തി. മായാനദിയെന്ന സിനിമയില്‍ അപര്‍ണയ്ക്ക് വച്ചുവിളമ്പുന്ന മാത്തനെ കണ്ട് നെറ്റിചുളിച്ചവര്‍ക്ക് മഹത്തായ ഇന്ത്യന്‍ അടുക്കള കണ്ടാല്‍ ഇരിക്കപ്പൊറുതിയുണ്ടാകില്ലെന്നുറപ്പിച്ചുപറയാനാകും.


പറഞ്ഞുവന്നത് മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കളയെ കുറിച്ചാണ.് ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ പുസ്തകം കൂടി വായിക്കേണ്ട സമയാണിത് എന്ന് ഈ സിനിമ കണ്ടുകഴിയുമ്പോള്‍ തോന്നുന്നു. നമ്മളൊക്കെ ഒന്ന് ഉളളിലേക്ക് ടോര്‍ച്ചടിച്ചുനോക്കേണ്ട സമയം.


അറിയിപ്പ്: പറ്റിയാല്‍ ജി സുകുമാരന്‍ നായരെ കൂടി ഈ ആരെങ്കിലുമൊന്ന് സിനിമ കാണിക്കണം.


(മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കള എന്ന പുസ്തകത്തെ കുറിച്ച് നടത്തിയ അധികപ്രസംഗത്തിന്റെ ലിങ്ക് കമന്റ് ബോക്‌സിലുണ്ട്. ത്രാണിയുള്ളവര്‍ക്ക് കാണാം)

Sunday, January 03, 2021

ചലച്ചിത്രപത്രപ്രവര്‍ത്തനം മലയാളത്തില്‍


കേരള മീഡിയ അക്കാദമി മാധ്യമമേഖലയിലെ ഒന്പതു വിഷയങ്ങളില് വിദ്യാര്ത്ഥികള്ക്കായി കൈപ്പുസ്തകങ്ങളുടെ പരമ്പര പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. അതില് മലയാളത്തിലെ ചലച്ചിത്ര പത്രപ്രവര്ത്തനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പുസ്തകം എഴുതിയത് ഞാനാണ്. സുഹൃത്തും സഹജീവിയുമായ ഡോ.പി.കെ.രാജശേഖരനാണ് ജനറല് എഡിറ്റര്.ചലച്ചിത്ര പത്രപ്രവര്ത്തനം മലയാളത്തില് എന്ന ഈ പുസ്തകം പരമ്പരയിലെ ഓഡ് സൈസില് അതിമനോഹരമായ പ്രൊഡക്ഷനിലാണ് പുറത്തിറങ്ങിയിരിക്കുന്നത്. കവറിന്റെ കാര്യത്തില് പറയാനില്ല. രാജേഷ് ചാലോടിന്റെ ഡിസൈനും അതിമനോഹരമായ മെറ്റാലിക് ലാമിനേഷന് പ്രൊഡക്ഷനും. നൂറു രൂപയാണ് വില. എന്റെ 22-ാമത്തെ പുസ്തകം. രാജശേഖരനില്ലാതിരുന്നെങ്കില് ഇതില് എനിക്കു പങ്കാളിയാവാന് സാധിക്കുമായിരുന്നില്ല. നന്ദി പി.കെ.ആര്. നന്ദി ആര്.എസ് ബാബുസാര്.നന്ദി മീഡിയ അക്കാദമി.