Friday, March 13, 2020

ജനാധിപത്യം വെല്ലുവിളിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍


എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

കോടതി,  പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്‍ എന്നിവയോട് വല്ലാത്ത പ്രതിപത്തിയുണ്ട് സിനിമയ്ക്ക്. ലോകത്തെ എല്ലായിടത്തെയും സിനിമകള്‍ക്ക് ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഒരുമയുമുണ്ട്. പൊലീസും നിയമസംഹിതയും വിളയാടുന്ന കേന്ദ്രങ്ങള്‍ അവയുടെ സൂക്ഷ്മസങ്കീര്‍ണതകള്‍ കൊണ്ടുതന്നെ ഏറെ നാടകീയ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ക്ക് സാധ്യത തുറന്നുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്.
ഇതുതന്നെയാവണം കോര്‍ട്ട്‌റൂം-സ്‌റ്റേഷന്‍ ഡ്രാമകള്‍ നേടുന്ന ജനപ്രീതിക്കു കാരണവും.ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരയ്ക്ക് പൊലീസ്/ കോടതിമുറിക്കഥകളോട് എന്നും ഇഷ്ടമായിരുന്നു. കാനൂന്‍ (1960) ബാത് ഏക് രാത് കി (1962) അടക്കം ബ്‌ളാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് കാലം മുതല്‍ പ്രമേയതലത്തില്‍ അതിങ്ങനെ മുഖ്യധാരാസിനിമയില്‍ തുടര്‍ന്നും സ്വാധീനിച്ചും വന്നു. പക്ഷേ, പൊലീസിന്റെ അതിക്രമങ്ങളും കുറ്റാന്വേഷണവും, കോടതിയിലെ കേസുകളുടെ നൂലാമാലകളും വാദത്തിലെ വാക്‌ധോരണികളും വക്കീലന്മാരുടെ വളച്ചൊടിക്കലുകളും ഒക്കെയടങ്ങുന്ന നാടകീയതയെയാണ് വാസ്തവത്തില്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമ സ്‌നേഹിച്ചത്. കാരണം അതുയര്‍ത്തുന്ന ഉദ്വേഗത്തിന്റെ മുള്‍മുനയില്‍ പ്രേക്ഷകനെ വരിഞ്ഞുകെട്ടി വിജയം സുസ്സാദ്ധ്യമാക്കുക എന്നതിലായിരുന്നു തിരക്കഥാകൃത്തുകള്‍ക്കും സംവിധായകര്‍ക്കും താല്‍പര്യമേറെ.
മറിച്ച്, പൊലീസിങിലെ, നിയമപാലനത്തിലെ, നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയിലെ സാമൂഹികമായ, വിശേഷിച്ച് വര്‍ണ/വര്‍ഗ/ലിംഗപരമായ മാനങ്ങളെയോ സ്വാധീനത്തെയോ പറ്റി മുഖ്യധാരാ സിനിമ കാര്യമായി പരിഗണിച്ചു കണ്ടിട്ടില്ല ഒരിക്കലും. പട്ടിണിയും പരിവട്ടവും വര്‍ഗ വര്‍ണ സാമ്പത്തികാസമത്വത്തിന്റെ ഭൗതിക വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുമെല്ലാം ദോ ഭീഗാ സെമീന്‍(1953) പോലെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് വിഷയമായപ്പോഴും നിയമ/നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥ അതുല്‍പാദിപ്പിക്കുന്ന ഉദ്വേഗത്തിന്റെ പരിണാമഗുപ്തിയ്ക്കു വേണ്ടി മാറ്റം നീക്കിവയ്ക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. പ്രസ്തുത സിനിമകളില്‍ പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥരും വക്കീലന്മാരുമൊക്കെ ഒരു കുറ്റകൃത്യം കണ്ടുപിടിക്കാനോ അനാവരണം ചെയ്യാനോ വിധിക്കപ്പെട്ട കേവലം അന്വേഷകര്‍ മാത്രമായിരുന്നു. ആത്യന്തികമായി ആ സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ടു വച്ച രസന അപസര്‍പ്പകത്വം മാത്രമായിരുന്നു, അല്ലെങ്കില്‍ നിയമമോ നീതിയോ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന ഒരു അതിവൈകാരിക മനുഷ്യാവസ്ഥയെയായിരുന്നു. വഖ്ത് (1965),അന്ധാ കാനൂന്‍(1983), ഏക് രുകാ ഹുവാ ഫൈസല(1986) ദാമിനി(1993), അര്‍ത്ഥ സത്യ(1983), ഗംഗാജല്‍(2003) തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ മിക്കതും ഇത്തരത്തിലായിരുന്നു. ചുരുക്കം ചില ചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് വൈകാരികതയും അപസര്‍പ്പകവകതയും മാറ്റി നിര്‍ത്തി സാമൂഹികവും മാനവികവും മനുഷ്യാവകാശപരവുമായ മാനങ്ങളെ വിഷയമാക്കി പ്രമേയസമീപനം കൈക്കൊണ്ടിട്ടുള്ളൂ.
പ്രാദേശികസിനിമയില്‍ തമിഴില്‍ കെ.ബാലചന്ദറിന്റെ തണ്ണീര്‍ തണ്ണീര്‍(1981), വെട്രിമാരന്റെ വിസാരണൈ (2015)പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളും കന്നടയിലെ ബേരു പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളും ഹിന്ദിയില്‍ തന്നെ സെയ്ദ് മിര്‍സയുടെ മോഹന്‍ ജോഷി ഹാസിര്‍ ഹോ(1984), രമേഷ് ശര്‍മ്മയുടെ ന്യൂഡല്‍ഹി ടൈംസ്(1986),അര്‍ത്ഥ സത്യ(1983), ഗംഗാജല്‍(2003)  പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളുമൊക്കെ ഇത്തരത്തില്‍ നീതി ന്യായ നിയമവ്യവസ്ഥകളുടെ അപര്യാപ്തതകളെയും പരിമിതികളെയും വിമര്‍ശനാത്മകമായി തുറന്നുകാട്ടുകയും അവയുടെ പരാധീനത വെളിപ്പെടുത്തുകയും പലപ്പോഴും അതുകൊണ്ടുണ്ടാവുന്ന മനുഷ്യാവകാശ ലംഘനങ്ങളെപ്പറ്റി തൊലിപ്പുറത്തെങ്കിലും പരാമര്‍ശിക്കുകയും ചര്‍ച്ചയ്ക്കു കൊണ്ടുവരികയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പൊളിറ്റിക്കല്‍ ത്രില്ലര്‍ വിഭാഗത്തില്‍ പെടുത്താവുന്ന പ്രസ്തുത ചിത്രങ്ങള്‍ പക്ഷേ നമ്മുടെ നാട്ടിലെ നീതിന്യായമേഖലകളിലെ രാഷ്ട്രീയ-ഉദ്യോഗസ്ഥതല ഇടപെടലുകളെയും വന്‍കിട വ്യവസായികളുടെ സ്വാധീനശക്തിയേയും തൊലിയുരിച്ചു കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്.
എന്നാല്‍, ലോകനവതരംഗത്തിനനുസൃതമായി ഉള്ളടക്കഭാവുകത്വത്തിന്റെ നവീകരണത്തിനു വിധേയമായ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സമീപകാല ആഖ്യാനകമാതൃകയില്‍ നിയമപാലനവും നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥിതിയും കുറേക്കൂടി യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധത്തോടെ, അതിന്റെ ബഹുതല രാഷ്ട്രീയ മാനങ്ങളോടെതന്നെ അഭിസംബോധനചെയ്യപ്പെടുകയാണ്. അതിലുപരി അവ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളെ കുറേക്കൂടി  ആത്മാര്‍ത്ഥതയോടെ, സത്യസന്ധതയോടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ ധൈര്യം കാണിക്കുന്നുമുണ്ട്. മോഹന്‍ ജോഷി ഹാസിര്‍ ഹോയും ജാനേ ഭി ദോ യാരോ(1983)യും തമാശയുടെ ആവരണത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞു മാത്രം അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച അതിഗൗരവമായ രാഷ്ട്രീയാതിക്രമങ്ങളെ കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലും കാലായിലുമെത്തുമ്പോള്‍പച്ചയ്ക്ക് വിളിച്ചു പറയുന്ന തരത്തിലേക്ക് സമകാലിക സിനിമ മാറിയിട്ടുണ്ട്. ഇത് ഹിന്ദിയില്‍ മാത്രമല്ല, പ്രാദേശിക സിനിമകളിലും പ്രതിധ്വനിക്കുന്നുമുണ്ട്.
പൊലീസ് സ്റ്റേഷനും കോടതിയും പലപ്പോഴും കമ്പോള സിനിമയ്ക്ക് ചിരി ഉത്പാദിപ്പിക്കാനുള്ള രംഗപശ്ചാത്തലമായിരുന്നു ഒരിടക്കാലം വരെ. വിഡ്ഢികളായ പൊലീസുകാരും വക്കീലന്മാരും ഗുമസ്തന്മാരുമടങ്ങുന്ന, സമൂഹത്തില്‍ നിര്‍ണായകസ്വാധീനം വഹിക്കുന്ന തൊഴില്‍ മേഖലകളെ ഹാസ്യോപകരണങ്ങളായി കണക്കാക്കിപ്പോന്നതിലെ ജനാധിപത്യവൈരുദ്ധ്യം പ്രത്യേകം വിമര്‍ശിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. എന്നാല്‍ സമകാലിക സിനിമ നോക്കിയാല്‍ ഈ അനുശീലനം മാറുകയും പൊലീസ് സ്റ്റേഷനും കോടതിമുറിയും പശ്ചാത്തലമാക്കി അര്‍ത്ഥവത്തായ സാമൂഹികചര്‍ച്ചകള്‍ക്ക് സിനിമ വഴിവയ്ക്കുന്നതായി കാണാം. അവയിലൊക്കെ ഇതള്‍വിരിയുന്ന പ്രമേയമാകട്ടെ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട പല സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളെയും തീവ്രതചോരാതെ അവതരിപ്പിക്കുന്നമുണ്ട്. മലയാളത്തില്‍ത്തന്നെ മേല്‍വിലാസം, ആക്ഷന്‍ഹീറോ ബിജു, കിസ്മത്ത്, ഒരു കുപ്രസിദ്ധ പയ്യന്‍, അയ്യപ്പനും കോശിയും, തമിഴില്‍ പരിയേരും പെരുമാള്‍,അസുരന്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ ഇങ്ങനെ ഇതുവരെ തുറന്നുപറയാന്‍ മടിച്ചിരുന്ന ജാതിവെറി, സദാചാര പൊലീസിങ് തുടങ്ങി പലതും വിഷയമാകുന്നുണ്ട്. സമാനമായി തമിഴില്‍, പാര്‍ത്ഥിപന്റെ ഒറ്റ ചെരിപ്പ് സൈസ് ഏഴ് എന്ന സിനിമയാവട്ടെ, വിഷയത്തില്‍ മാത്രമല്ല സിനിമയുടെ ആഖ്യാനകത്തില്‍ കൂടി നിര്‍ണായകമായ ഇടപെടല്‍ നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നു കൊണ്ട് ഇന്ത്യന്‍സിനിമയില്‍ അടുത്തകാലത്തിറങ്ങിയ ഏതാനും സിനിമകളുടെ സൂക്ഷ്മവിശകലനമാണ് ഈ ലേഖനം ലക്ഷ്യമിടുന്നത്.
കോര്‍ട്ട് റൂം ഡ്രാമ എന്ന ജനുസില്‍ ഇന്ത്യയില്‍ കഴിഞ്ഞ കുറച്ചുവര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ഏറ്റവും സ്‌ഫോടനാത്മകമായ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു സമര്‍ഖാന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ശൗര്യ (2008) ജമ്മുകശ്മീരില്‍ മേലുദ്യോഗസ്ഥനെ കൊലപ്പെടുത്തിയതിന് കോര്‍ട്ട്മാര്‍ഷ്യലിനു (പട്ടാള കോടതി വിചാരണ)യ്ക്കു വിധേയനാവുന്ന ഒരു മുസ്‌ളീം ഭടന്റെ കഥയായിരുന്നു അത്. ഘടനയിലും പ്രമേയത്തിലും സ്വദേശ് ദീപക് എഴുതിയ കോര്‍ട്ട് മാര്‍ഷ്യല്‍ എന്ന മറാത്തി നാടകത്തെ അധികരിച്ച് സൂര്യ കൃഷ്ണമൂര്‍ത്തി രചിച്ച് മാധവ് രാംദാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത മേല്‍വിലാസം(2011) എന്ന ചിത്രത്തോട് വളരെയേറെ സാമ്യം വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ ചിത്രമായിരുന്നു കെ.കെ.മേനോനും രാഹുല്‍ ബോസും അഭിനയിച്ച ശൗര്യ. എ ഫ്യൂ ഗുഡ് മെന്‍ എന്ന ഹോളിവുഡ് ചിത്രത്തിന്റെ റീമേക്കായിരുന്ന ശൗര്യ, ഇന്ത്യന്‍ സേനയിലെ കടുത്ത മനുഷ്യാവകാശ ലംഘനങ്ങളിലേക്കും കുറ്റകൃത്യങ്ങളിലേക്കും അവയുടെ പിന്നാമ്പുറങ്ങളിലേക്കുമാണ് വെളിച്ചം വീശിയത്. മേല്‍വിലാസമാകട്ടെ, രണ്ട് മുതിര്‍ന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥരെ വെടിവച്ചു കൊന്ന് വിചാരണ നേരിടുന്ന രാമചന്ദ്രന്‍ എന്ന തമിഴ് ദളിത് പട്ടാളക്കാരന്റെ(പാര്‍ത്ഥിപന്‍) പാത്രസൃഷ്ടിയിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ സേനയിലെ ജാതിവിവേചനത്തിന്റെ ഇരുണ്ട മറുവശമാണ് അനാവരണം ചെയ്തത്.
എന്നാല്‍, 2014 ല്‍ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ ചൈതന്യ തംഹാനെയുടെ ബഹുഭാഷാ സിനിമ കോര്‍ട്ട് കൈകാര്യം ചെയ്തത്, കുറേക്കൂടി സങ്കീര്‍ണമായ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയെ ആയിരുന്നു. സത്യാനന്തര ലോകക്രമത്തില്‍ തൊട്ടാല്‍ ചോരപൊടിയുന്ന സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ കാലാവസ്ഥയില്‍ പട്ടാപ്പകല്‍ സകല സ്വാതന്ത്ര്യവും നിഷേധിക്കപ്പെട്ട് ഏതു നിമിഷവും ബന്ധിതരാക്കപ്പെടാവുന്ന ശരാശരി പൗരന്റെ അവസ്ഥാസവിശേഷതയാണ് കോര്‍ട്ട് കാണിച്ചു തന്നത്. സവര്‍ണമേല്‍ക്കോയ്മയും ഹിന്ദുത്വമുദ്രാവാക്യവും പകര്‍ച്ചവ്യാധിപോലെ പടര്‍ന്നുപിടിക്കുന്ന ഇന്ത്യയില്‍ മുംബൈയില്‍ വന്ദ്യവയോധികനായൊരു ദളിത് നാടോടിഗായകന് നേരിടേണ്ടിവരുന്ന മനുഷ്യാവകാശധ്വംസനങ്ങളുടെ കഥ. ചെയ്യാത്ത കുറ്റത്തിനാണ് നാരായണ്‍ കാമ്പ്‌ളെ എന്ന ഈ വൃദ്ധകവി പൊലീസ് പിടിയിലാവുന്നത്. അയാള്‍ ചെയ്ത 'കുറ്റ'മോ, ആയിടയ്ക്ക് നഗരത്തില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത തോട്ടിപ്പണിക്കാരനെ അതിനു പ്രേരിപ്പിച്ചു എന്നതും. രസമെന്തെന്നാല്‍, നഗര പ്രാന്തങ്ങളിലെ ദലിത കൂട്ടായ്മകളില്‍ കഥാപ്രസംഗം പോലെ പരമ്പരാഗത ഗോത്ര കവിതാവതരണങ്ങള്‍ നടത്തിപ്പോരുന്ന കാമ്പ്‌ളെയുടെ അത്തരമൊരു പ്രകടനം കണ്ടിട്ടാണേ്രത വാസുദേവ പവാര്‍ എന്ന ആ പാവം മാന്‍ഹോള്‍ ജീവനക്കാരന്‍ ജീവിതമവസാനിപ്പിച്ചത് എന്നാണ് പ്രോസിക്യൂഷന്റെ വിചിത്ര വാദം! തുടര്‍ന്നു നടക്കുന്ന കോടതിവിചാരണയില്‍ അനാവൃതമാവുന്ന ഇന്ത്യന്‍ മഹാനഗരത്തില്‍ വംശവെറിയുടെ ജാതിസ്പര്‍ദ്ധകളുടെ കറുത്തയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ ആധുനിക സമൂഹത്തിനും ജനാധിപത്യത്തിനും തന്നെ എത്രമാത്രം കളങ്കമുണ്ടാക്കുന്നതാണെന്ന് ചിത്രം കാണിച്ചുതരുന്നു.
ദളിത സംഘങ്ങളുടെ മനുഷ്യാവകാശപ്രശ്‌നങ്ങളോട് സഹതാപം പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് കാമ്പ്‌ളെയ്ക്കു വേദി സൗജന്യമായി വാദിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന സവര്‍ണവിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട വിനയ് വോറ എന്ന അഭിഭാഷകന്റെ വീട്ടില്‍ കേസിന്റെ കാര്യം ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ എത്തുന്ന ദളിതനായ ചെറുപ്പക്കാരനോട് ഭക്ഷണത്തിനിടെ വക്കീലിന്റെ മാതാപിതാക്കള്‍ സംസാരിക്കുന്ന രംഗം സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ സത്യസന്ധമായ ആവിഷ്‌കാരം തന്നെയാണ്. പരമാര്‍ത്ഥം ഏതു തരത്തിലാണ് അസത്യക്കൂമ്പാരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ സത്യാനന്തര നുണയായി ഒളിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതെന്ന് കോര്‍ട്ട് വ്യക്തമാക്കി തരുന്നു.
ആഗോളവല്‍ക്കരണാനന്തര വ്യവസായ കേന്ദ്രീകൃതവികസന മുദ്രാവാക്യങ്ങള്‍ക്കിടെ മഹാനഗരങ്ങളുടെ ഇരുള്‍സ്ഥലികളില്‍ ആള്‍നൂഴി വൃത്തിയാക്കിയും മറ്റും ജീവിക്കുന്ന ദരിദ്ര പിന്നോക്ക വിഭാഗങ്ങളുടെ ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്കു കൂടിയാണ് കോര്‍ട്ട് ക്യാമറ തിരിക്കുന്നത്. ദരിദ്രച്ചേരികളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ സത്യത്തെ വിദേശനേതാവിനു മുന്നില്‍ മതില്‍കെട്ടി മറച്ചുപിടിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന ഇന്ത്യന്‍ അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയില്‍, വികസിതനഗരചിത്രങ്ങള്‍ക്കു പിന്നിലുള്ള കറുത്ത സത്യങ്ങളെ പരസ്യമാക്കുന്ന ചലച്ചിത്രോദ്യമത്തിന് സവിശേഷ പ്രാധാന്യമുണ്ടെന്നു മറക്കരുത.് കാമ്പ്‌ളെയ്‌ക്കെതിരേ പൊലീസ് കെട്ടിച്ചമയ്ക്കുന്ന ആരോപണങ്ങളില്‍ കഴമ്പുള്ളത്, തെരുവില്‍ നടന്ന കാമ്പ്‌ളെയുടെ കവിതാഖ്യാനം കേള്‍ക്കാനെത്തിയ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത വസുദേവ പവാറും ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നതു മാത്രമാണ്. അതു പക്ഷേ യാദൃശ്ചികം മാത്രമായിരുന്നു എന്നും, മദ്യപനായ പവാര്‍ മരിക്കുന്നത് ആള്‍നൂഴി വൃത്തിയാക്കുന്നതിനിടെ വിഷവാതകം ശ്വസിച്ചാണെന്നും ചിത്രത്തില്‍ പിന്നീട് അയാളുടെ വിധവ തന്നെ കോടതിയില്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. വേണ്ടത്ര മുന്‍കരുതലുകളോ ശാസ്ത്രീയ ഉപകരണങ്ങളോ കൂടാതെ ആള്‍നൂഴിയിലേക്കിറങ്ങുന്ന ആയിരക്കണക്കിന് ദളിത തൊഴിലാളികളില്‍ ഒരാള്‍ മാത്രമാണ് പവാര്‍. മുമ്പൊരിക്കല്‍ മാന്‍ഹോളിലിറങ്ങി വിഷവാതകമേറ്റ് അയാളുടെ ഒരു കണ്ണിന്റെ കാഴ്ച മങ്ങുകയും ചെയ്തതാണ്. ഇതൊക്കെ അഡ്വ.വോറ കോടതി മുറിയില്‍ എത്തിക്കുന്നത്, നഗരം വിട്ടു പോയ പവാറിന്റെ വിധവയെ ദളിത സംഘടനാ വളണ്ടിയര്‍മാരുടെ സഹായത്തോടെ ഏറെ അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ കണ്ടെത്തുകവഴിയാണ്.
ഇന്ത്യന്‍ നീതി ന്യായ വ്യവസ്ഥയുടെ സമകാലികാവസ്ഥയുടെ പച്ചയ്ക്കുള്ള ആവിഷ്‌കാരം എന്ന നിലയ്ക്കു കൂടി കോര്‍ട്ടിന് ചലച്ചിത്രപ്രാധാന്യമുണ്ട്. കൈകാര്യം ചെയ്യാവുന്നതിന്റെ അഞ്ചോ ആറോ ഇരട്ടി കേസുകള്‍ കേള്‍ക്കേണ്ടിവരുന്ന, വേണ്ടതിന്റെ നാലിലൊന്ന് ഭൗതിക അടിസ്ഥാന സൗകര്യങ്ങള്‍ പോലുമില്ലാത്ത ഇന്ത്യന്‍ കോടതിമുറികളുടെ നേര്‍ചിത്രമാണ് മുംബൈ സെഷന്‍സ് കോടതിയുടെ ചിത്രീകരണത്തില്‍ സംവിധായകന്‍ കാണിച്ചു തരുന്നത്. പ്രമേയത്തിലെ നാടകീയതയ്ക്കപ്പുറം നാടകീയതയപ്പാടെ മാറ്റിവച്ച് തീര്‍ത്തും യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെ സിനിമാത്മകമായിട്ടാണ് ചൈതന്യ തംഹാനെ കോര്‍ട്ടിലെ കോടതിമുറിയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.
കോടതിയില്‍, കാമ്പ്‌ളെയ്‌ക്കെതിരേ പ്രോസിക്ക്യൂട്ടറായ അഭിഭാഷക അവതരിപ്പിക്കുന്ന പൊലീസ് തെളിവുകളില്‍ പലതും വിചിത്രങ്ങളാണ്. ജയിലില്‍ കഴിയുന്ന ഒരു ദളിത കുറ്റവാളി തന്റെ രോഗഗ്രസ്ഥയായ വൃദ്ധമാതാവിന്റെ സംരക്ഷണം താന്‍ ഏറെ വിശ്വസിക്കുന്ന കാമ്പ്‌ളെയെ ഏല്‍പിച്ചുക്കൊണ്ട് എഴുതിയ കത്താണ് അതിലൊന്ന്. മറ്റൊന്നാവട്ടെ, ദേശവിരുദ്ധമെന്ന നിലയ്ക്ക് നിരോധിക്കപ്പെട്ട രണ്ടു പുസ്തകങ്ങള്‍ കാമ്പ്‌ളെയില്‍ നിന്നു പിടിച്ചെടുക്കപ്പെട്ടു എന്നതും. വാസ്തവത്തില്‍ അവയിലൊന്ന് യോഗയെപ്പറ്റിയും മറ്റൊന്ന് മറാത്ത് വാഡയിലെ യോഗമാരി വിഭാഗത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന തീര്‍ത്തും പ്രാകൃതമായ ചില ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളെ വിമര്‍ശിക്കുന്നതും മാത്രമാണ്. ഇവ കൊണ്ട് ദേശസുരക്ഷയ്‌ക്കോ ക്രമസമാധാനത്തിനോ യാതൊരു നാശനഷ്ടവും വരാനില്ല. കോടതില്‍ ഇതു വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ പേരില്‍, പിന്നീടൊരിക്കല്‍ സകുടുംബം ഹോട്ടലില്‍ അത്താഴത്തിനു പോകുമ്പോള്‍, ഗോയമാരി തീവ്രവാദികളുടെ ആക്രമണത്തിനു വിധേയനാവേണ്ടി വരുന്നുണ്ട് അഭിഭാഷകനായ വോറയ്ക്ക്.
പോസ്റ്റ് മോര്‍ട്ടം റിപ്പോര്‍ട്ടിന്റെയും മറ്റു ശാസ്ത്രീയ തെളിവുകളുടെയും സര്‍വോപരി, കേസില്‍ പ്രൊസിക്യൂഷന്‍ ഹാജരാക്കിയ സ്ഥിരം സാക്ഷിയുടെ വ്യാജത്വത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ കാമ്പ്‌ളെ കുറ്റക്കാരനല്ലെന്ന് നിസംശയം തെളിയിക്കപ്പെടുന്നു. തുടര്‍ന്ന് അനാരോഗ്യം കണക്കിലെടുത്ത് ഒരുലക്ഷം രൂപയുടെ ജാമ്യത്തില്‍ അയാളെ വിട്ടയയ്ക്കാന്‍ കോടതി വിധിക്കുമ്പോള്‍ ദരിദ്രനായ ആ കലാകാരനുവേണ്ടി വോറ തന്നെയാണ് ആ തുക കെട്ടിവയ്ക്കുന്നത്. ആ കടം വീട്ടാന്‍ പോലുമാവാതെ കടുത്ത അനാരോഗ്യത്തില്‍ ദളിതകുടുംബങ്ങളില്‍ ചിലരുടെ സഹായത്തോടെ തെരുവിലൊരിടത്ത് താമസിക്കേണ്ടി വരുന്ന അവിവാഹിതനായ കാമ്പ്‌ളെയെ വീണ്ടും രാജ്യദ്രോഹക്കുറ്റത്തിന് അറസ്റ്റ് ചെയ്യുകയാണ് മുംബൈ പൊലീസ്. നാടോടി കലാസംഗമങ്ങളില്‍ ദേശവിരുദ്ധ തീവ്രവാദ സന്ദേശം പരത്തിയെന്നതാണ് അയാള്‍ക്കെതിരെയുള്ള പുതിയ ആരോപണം. വൃദ്ധനെന്ന പരിഗണനയില്‍ അയാളുടെ ആരോഗ്യപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ കൂടി കണക്കിലെടുത്ത് അയാള്‍ക്കെതിരായ വ്യാജ ആരോപണങ്ങള്‍ തള്ളണമെന്ന് വോറ വാദിച്ചു നോക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും വേനലൊഴിവിന് കോടതി പിരിയുകയാകയാല്‍ ഹൈക്കോടതിയില്‍ അപ്പീല്‍ സമര്‍പ്പിക്കാന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിച്ചു കൊണ്ട് അവധിയാഘോഷിക്കാന്‍ പോകുകയാണ് ജഡ്ജി.
നഗരപ്രാന്തത്തിലെ പഞ്ചനക്ഷത്ര റിസോര്‍ട്ടില്‍ അദ്ദേഹം കുടുംബാംഗങ്ങളുമൊത്ത് നടത്തുന്ന ഉല്ലാസയാത്രയ്ക്കിടയില്‍ പേരക്കുട്ടികള്‍ക്കൊപ്പം കളിക്കുന്നതിനിടെ ക്ഷീണം കൊണ്ട് ഉറങ്ങിത്തൂങ്ങുന്ന ജഡ്ജിയിലാണ് കോര്‍ട്ട് എന്ന സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥ സത്യങ്ങള്‍ക്കു നേരെ ഉറക്കം തൂങ്ങുന്ന ഇന്ത്യന്‍ നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയുടെ ദൃശ്യരൂപകം തന്നെയാണിത്. പലകാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടും മുഖ്യധാരാ സിനിമയും സ്വതന്ത്ര സിനിമാക്കാരില്‍ നല്ലൊരുപങ്കും അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ മടിക്കുന്ന, ഒരുപക്ഷേ ചുരുക്കം ചില ഡോക്യൂമെന്ററികളില്‍ മാത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ള തീവ്ര സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളാണ് ചൈതന്യ തന്റെ അരങ്ങേറ്റ ചിത്രത്തില്‍ ഒട്ടും വളച്ചുകെട്ടോ വച്ചുകെട്ടോ കൂടാതെ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ, കോടതിമുറിയിലും, അഭിഭാഷകന്റെ അന്വേഷണങ്ങളിലുമാണ് കോര്‍ട്ടിലെ സത്യങ്ങളില്‍ പലതും അനാവൃതമാകുന്നതെങ്കിലും കോര്‍ട്ട്, അഭിഭാഷകന്റെ കേസ് ഡയറി ജനുസില്‍ പെട്ട കുറ്റാന്വേഷണ ചിത്രമല്ലാതാകുന്നത്;സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹികമൂല്യവ്യവസ്ഥയുടെ തിളച്ചിത്രമായി മാറുന്നതും!
ചിത്രത്തിലെ പബ്‌ളിക് പ്രോസിക്യൂട്ടറായ വനിത കമ്പോള സിനിമയിലെ വാര്‍പ്പുമാതൃകകളിലുള്ളതുപോലെ സമ്പന്ന ഉപരിവര്‍ഗക്കാരിയല്ല. മറിച്ച്, ശരാശരി മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണ്. മനഃപൂര്‍വം കാമ്പ്‌ളെയ്‌ക്കെതിരേ ആരോപണങ്ങളുന്നയിക്കുകയല്ല, പൊലീസിന്റെ തെളിവുകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പ്രൊഫഷനലായ സമീപനം മാത്രമാണവരുടേത്. എന്നാല്‍, ഭരണകൂടവും സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയും ചേര്‍ന്ന് അവരെപ്പോലെ ഒരു സാധാരണക്കാരിയില്‍പോലും ദേശവിരുദ്ധതയേയും തീവ്രവാദത്തെയും പറ്റിയുള്ള നിര്‍മ്മിതസത്യങ്ങള്‍ ഏതുവിധത്തില്‍ അവര്‍പോലുമറിയാതെ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്നു എന്ന് ചിത്രം അനാവരണം ചെയ്യുന്നു.
കോര്‍ട്ട് റൂം സിനിമകളുടെ ജനുസില്‍ അടുത്ത കാലത്തു പുറത്തിറങ്ങി ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട, സാമാന്യത്തിലേറെ കമ്പോള വിജയം നേടിയ സിനിമാപരമ്പരയാണ് ജോളി എല്‍ എല്‍.ബി(2013). സുഭാഷ് കപൂര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് അര്‍ഷാദ്‌വര്‍സി നായകനായ ജോളി എല്‍ എല്‍ ബി ജഗദീഷ് ത്യാഗി എന്നൊരു സാധാരണക്കാരനായ വക്കീലിന്റെ അതിജീവനകഥയാണ് പറയുന്നത്. അഭിഭാഷകരാവന്‍ വേണ്ടി തുടക്കക്കാര്‍ക്കു നേരിടേണ്ടി വരുന്ന ദുരിതങ്ങളിലേക്കാണ് ഹാസ്യത്തിന്റെ ആവരണമുണ്ടെങ്കിലും ഈ സിനിമ വെളിച്ചം വീശുന്നത്. മദ്യപിച്ച് വാഹനമോടിച്ച് രാത്രി പാതയോരത്തെ കടമുറിക്കു മുന്നില്‍ ഉറങ്ങിക്കിടന്ന നാലു പേരെ കൊലപ്പെടുത്തിയ കുബേരകുമാരനെതിരേ പൊതുതാല്‍പര്യ ഹര്‍ജി നല്‍കി വക്കീലെന്ന നിലയ്ക്ക് സ്വന്തം നിലയില്‍ പേരെടുക്കാനാണ് അയാളുടെ ശ്രമം. കുപ്രസിദ്ധമായ സഞ്ജീവ് നന്ദ/ പ്രിയദര്‍ശിനി മട്ടൂ കേസുകളില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ടതാണ് മികച്ച ഹിന്ദി ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ജോളി എല്‍ എല്‍ബിയുടെ കഥാവസ്തു.
തേജീന്ദര്‍ രാജ്പാല്‍ എന്ന കൊടിവച്ച താര അഭിഭാഷകനാണ് സെഷന്‍സ് കോടതിയില്‍ തുടക്കക്കാരനായ ത്യാഗിയെ നേരിടാനെത്തുന്നത്. നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയിലെ തീര്‍ത്തും അനാശാസ്യവും അനാരോഗ്യകരവുമായ കിടമത്സരങ്ങളുടെ, കുടിപ്പകകളുടെ നഖചിത്രം കൂടിയായിത്തീരുന്നുണ്ട് ജോളി എല്‍.എല്‍.ബി. അതിലുപരി അധികാരവര്‍ഗവും സമ്പത്തും ഭരണകൂടവും ഒത്തുചേര്‍ന്നാല്‍ സത്യത്തെ എങ്ങനെ കുഴിച്ചുമൂടുമെന്നും ചിത്രം കാണിച്ചു തരുന്നു. ഒപ്പം കോടതിമുറികളെപ്പറ്റിയും കോടതിജീവിതത്തെപ്പറ്റിയുമുള്ള കൊളോണിയല്‍ ബാധയേല്‍ക്കാത്ത സത്യസന്ധമായ ദൃശ്യാഖ്യാനവുമായിത്തീരുന്നുണ്ട് ജോളി എല്‍.എല്‍.ബി. പഴഞ്ചന്‍ കോടതിമുറിയും അവിടത്തെ തിക്കും തിരക്കും പരിമിത സൗകര്യങ്ങളും മുതല്‍, ഇതിനെല്ലാം മധ്യേ, മനസും കണ്ണും തുറന്നിരിക്കാന്‍ ആയാസപ്പെടുന്ന നീതിപീഠത്തെയും കാണിച്ചുതരുന്നുണ്ട് ചിത്രം. ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ ഒരു അഭിഭാഷകന് തൊഴില്‍ മേഖലയില്‍ പിടിച്ചുകയറുക എത്രത്തോളം വിഷമമാണെന്നും ചിത്രം കാട്ടിത്തരുന്നു.
അഭിഭാഷകരിലെ കോര്‍പറേറ്റ് സുപ്പര്‍താരമായ രാജ്പാലിനു മുന്നില്‍ വാദിച്ചു ജയിക്കാന്‍ പാടുപെടുന്ന ത്യാഗിയുടെ ആത്മവിശ്വാസക്കുറവിനു പിന്നിലെ മനഃശാസ്ത്രവിശകലനം പിന്നീട് മലയാളത്തില്‍ മധുപാലിന്റെ ഒരു കുപ്രസിദ്ധ പയ്യനില്‍ (2017) നാം കണ്ടിട്ടുണ്ട്. അതിലും ഒരു പടി കൂടി കടന്ന് ജോളി എല്‍ എല്‍ ബിയുടെ രണ്ടാം ഭാഗത്ത് (2017) അക്ഷയ് കുമാറിന്റെ അഡ്വ ജഗദീശ്വര്‍ മിശ്രയ്‌ക്കെതിരേ, അദ്ദേഹം ഏറ്റെടുക്കുന്ന ഇഖ്ബാല്‍ ഖാസിമിന്റെ വ്യാജ ഏറ്റുമുട്ടല്‍ കൊലക്കേസില്‍ വാദിക്കാനെത്തുന്നത് മിശ്രയുടെ പിതാവു മുതല്‍ ജോലിക്കു നില്‍ക്കുന്ന അഭിഭാഷകതാരം സാക്ഷാല്‍ അഡ്വ. റിസ്വിയാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരിഹാസശരങ്ങളേറ്റ് തളര്‍ന്നും പരുങ്ങിയുമാണ് മിശ്രയ്ക്ക് കോടതിമുറിയില്‍ സത്യത്തിന്റെ 'യാഥാര്‍ത്ഥ്യം' തെളിയിക്കേണ്ടി വരുന്നത്. തന്റെ മുന്‍ഗാമിയായ ജഗദീശ്വര്‍ ത്യാഗിയെപ്പോലെ തന്നെ ഗുരുതുല്യനായ മുതിര്‍ന്ന അഭിഭാഷകന്റെ പരിഹാസ വാക്ക്ശരങ്ങള്‍ക്കു മുന്നില്‍ പലപ്പോഴും പതറുകയും ചിലപ്പോഴെങ്കിലും തോറ്റുപോവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് മിശ്ര. കച്ചവട മുഖ്യധാരയുടെ വാര്‍പു മാതൃകയില്‍ത്തന്നെയാണെങ്കിലും സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയുടെയും പൊലീസ് അഴിമതിയുടെയും യഥാര്‍ത്ഥ ദൃശ്യങ്ങള്‍ നിറം കലര്‍ത്താതെ തന്നെ പകര്‍ന്നു വച്ചിട്ടുണ്ട് ജോളി എല്‍.എല്‍.ബി പരമ്പരയിലെ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും.
അതേസമയം ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നു പോലും ഒരളവു വരെ മാറി സഞ്ചരിക്കുന്നതാണ് 2016ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ അനിരുദ്ധ റയ് ചൗധരിയുടെ പിങ്ക്. ബോളിവുഡ്ഡിന്റെ താരവ്യവസ്ഥിതിയെ മാനിച്ചുകൊണ്ടും കമ്പോളമാതൃകയെ തീര്‍ത്തും തള്ളിപ്പറയാതെയുമുള്ള ദൃശ്യപരിചരണം സ്വീകരിക്കുമ്പോഴും പിങ്ക് വേറിട്ടതാവുന്നത് പ്രമേയത്തിലെ കടുത്ത നിലപാടുകളിലൂടെയാണ്. ഉത്തരേന്ത്യയുടെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്ന് മഹാനഗരത്തിലെത്തി സ്വതന്ത്രമായി ജീവിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന മൂന്ന് യുവതികളുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് അശനിപാതം പോലെ കടന്നുവരുന്ന ചില സംഭവപരമ്പരകളാണ് പിങ്കിന്റെ ഇതിവൃത്തം. വിവിധ കാരണങ്ങളാല്‍ നഗരത്തിലെത്തി ഒന്നിച്ചു താമസിക്കുന്നവരാണ് മിനാല്‍ അറോറ (താപ്‌സി പന്നു), ഫലക് അലി(കീര്‍ത്തി കുല്‍ഹാരി), ആന്‍ഡ്രിയ തരിയാങ് എന്നിവര്‍. ആധുനിക ഭാരതത്തിന്റെ പുതുതലമുറ പ്രതിനിധികള്‍. പഴംതലമുറയുടെ സദാചാര കാപട്യങ്ങളോ സാമൂഹിക മൂല്യങ്ങളോ അവരെ തെല്ലും ബാധിക്കുന്നില്ല. ജീവിതത്തില്‍ പലതും നേടാനും ആസ്വദിക്കാനുമിഷ്ടപ്പെടുന്ന ജീവതത്തെ സത്യസന്ധമായി നേരിടാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നവരാണവര്‍.
ഒരു രാത്രി പബ്ബിലുണ്ടാവുന്ന സംഭവത്തോടെ മൂന്നു സമ്പന്നയുവാക്കള്‍ അവരുടെ ജീവിതത്തില്‍ വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുന്ന ദുരിതപരിണാമത്തെത്തുടര്‍ന്നുണ്ടാവുന്ന മനഃസംഘര്‍ഷങ്ങളും ശാരീരികാതിക്രമങ്ങളെത്തുടര്‍ന്ന് കോടതിമുറിയില്‍ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന അതിരൂക്ഷമായ അപമാനത്തിനും പരിഹാസങ്ങള്‍ക്കുമൊടുവില്‍ അവര്‍ നേടുന്ന നിയമവിജയവുമാണ് പിങ്കിന്റെ കഥാതന്തു. മൂന്നു പെണ്‍കുട്ടികളും താമിസിക്കുന്ന വീടിനു സമീപം താമസിക്കുന്ന, അവരെ അതിസൂക്ഷ്മം വീക്ഷിക്കുന്ന മുന്‍കാല ജഡ്ജികൂടിയായ ദീപക് സെഗള്‍ (അമിതാഭ് ബച്ചന്‍) എന്ന വയോധികനാണ് ഒടുവില്‍ അവരുടെ രക്ഷയ്ക്കായി അവതരിക്കുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടെ ഒറ്റയ്ക്കു ജീവിക്കാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്ന പെണ്ണിനെ സമൂഹവും നിയമവും എത്ര പെട്ടെന്നാണ് മുന്‍വിധികളോടെ തേവിടിശ്ശികളാക്കി മുദ്രകുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് എന്ന് പിങ്ക് കാണിച്ചു തരുന്നു. പെണ്ണ് എങ്ങനെയാണ് ഉപഭോഗശരീരം മാത്രമായി ആധുനിക തലമുറയിലേക്കും സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നു ചിത്രം അസന്ദിഗ്ധമായി പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നു. തന്റെ വാദത്തിനിടെ ദീപക് സെഗള്‍ അര്‍ത്ഥശങ്കയ്ക്കിടയില്ലാതെ സ്ഥാപിക്കുന്നത്- ''പെണ്ണ് നോ പറയുന്നിടത്ത് അവസാനിക്കുന്നതാണ് ലൈംഗികത്തൊഴിലില്‍ പോലും പെണ്ണിന്റെ സേവനം.'' -എന്നാണ്. പെണ്ണിന്റെ സമ്മതം കൂടാതെ അവളെ സ്പര്‍ശിക്കുന്നതും നോക്കുന്നതുംകൂടി ശാരീരികാതിക്രമമായി കണക്കാക്കാമെന്നിരിക്കെ പിങ്ക് അര്‍ത്ഥശങ്കയ്ക്കിടയില്ലാതെ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്ന പെണ്ണിന്റെ ഈ 'നോ'യുടെ കരുത്ത്, പ്രസക്തി വളരെ വലുതാണ്.
യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്റെ കക്ഷികളായ യുവതികള്‍ പ്രതികളുടെ ലൈംഗികവും അല്ലാത്തതുമായ പീഡനങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്നവരായിട്ടു കൂടി അവരെ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളായിത്തന്നെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടാണെങ്കിലും മനുഷ്യാവകാശനിയമപ്രകാരം അവര്‍ക്കു പറയാനാവുമെന്ന് ദീപക് ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്ന ആ 'നോ' സത്യത്തില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാര കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ക്കും മാമൂല്‍ സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്കും നേരെയുള്ളഅതിശക്തമായ ചുവരെഴുത്തുതന്നെയായിത്തീരുന്നു.(മലയാളത്തില്‍ ക്വീന്‍(2018) എന്ന ചിത്രത്തിലെ സലീം കുമാറിന്റെ പാത്രാവിഷ്‌കരണത്തില്‍ പിങ്കിലെ അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ കഥാപാത്രത്തിനുള്ള സ്വാധീനവും പരാമര്‍ശമര്‍ഹിക്കുന്നു) കേവലമൊരു കമ്പോളസിനിമ എന്ന നിലയില്‍ നിന്ന് പിങ്ക് ഉയര്‍ന്നുമാറുന്നത് ഈ കാഴ്ചപ്പാടോടുകൂടിയാണ്.
പിങ്ക് മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന വീക്ഷണകോണിനെ ഒരു പരിധിക്കപ്പുറം ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതാണ് അജയ് ബാല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് കഴിഞ്ഞവര്‍ഷം പുറത്തിറങ്ങിയ സെക്ഷന്‍ 375 എന്ന ഹിന്ദി സിനിമ. സ്ത്രീയുടെ സമ്മതം കൂടാതെയുള്ള ലൈംഗിക ഇടപെടലുകളെ ബലാല്‍സംഗമായി കണക്കാക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ പീനല്‍ കോഡിലെ 375-ാം വകുപ്പിനെ ഇഴകീറി വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ഒരു കോടതിനാടകമാണിത്. തന്റെ സിനിമയിലെ വസ്ത്രാലങ്കരകസഹായിയായ യുവതിയെ തൊഴിലില്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്നതിനുവേണ്ടി നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം കിടക്കപങ്കിടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിച്ചു എന്നാരോപിച്ച് വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രസംവിധായകന്‍ റോഹന്‍ ഖുറാന അറസ്റ്റിലാക്കപ്പെടുന്നു.സെഷന്‍സ് കോടതി കുറ്റവാളിയെന്നു വിധിക്കുന്ന റോഹനെ രക്ഷിക്കാന്‍ ഹൈക്കോടതിയില്‍ മണിക്കൂറിന് തീവിലയുള്ള അഭിഭാഷക സൂപ്പര്‍താരം തരുണ്‍ സലൂജ (അക്ഷയ് ഖന്ന) ആഞ്ഞു പരിശ്രമിക്കുന്നു. സലൂജയുടെ ട്രെയിനിയായിരുന്ന യുവ അഭിഭാഷക ഹീരള്‍ ഗാന്ധി (റിച്ച ഛദ്ദ)യാണ് ഇരയുടെ വക്കീലും പ്രോസിക്ക്യൂട്ടറും. സാങ്കേതികമായിത്തന്നെ നിയമത്തിന്റെ നൂലിഴകള്‍ ഇഴപിരിച്ചു വിശകലനം ചെയ്യുന്ന വിചാരണ രംഗങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍, ഉഭയസമ്മതത്തോടെയുള്ള ബന്ധം പില്‍ക്കാലത്ത് ബലാല്‍സംഗമായിത്തീരുന്നതെങ്ങനെയെന്നെല്ലാമുള്ള തരുണിന്റെ ഏറെ അക്കാദമികമായി വാദങ്ങള്‍ക്കുശേഷവും പ്രതി ശിക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ഇരയ്ക്കു നീതി കിട്ടുകയും ചെയ്തു എന്ന അവസ്ഥ സംജാതമാകുന്നിടത്ത് ഹീരളിനോട് ഇര നടത്തുന്ന സ്വകാര്യ വെളിപ്പെടുത്തലില്‍ അവള്‍ അന്നോളം നടത്തിയ കബളിപ്പിക്കലിന്റെ സത്യം മറനീക്കി പുറത്തുവരികയാണ്.തൊഴിലില്‍ പിടിച്ചു നില്‍ക്കാന്‍ വശീകരിക്കാനും മടിക്കാതിരുന്നിട്ടും സ്വന്തം പരിമിതികള്‍ കൊണ്ട് തൊഴില്‍ നഷ്ടമായേക്കുമെന്ന ഘട്ടത്തില്‍ സംവിധായകനെതിരേ പ്രതികാരത്തിനായി അവള്‍ കണ്ടെത്തിയ മാര്‍ഗമായിരുന്നു ബലാല്‍സംഗാരോപണം. കയ്പ്പിക്കുന്ന ആ സത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തിരിച്ചറിവിന്റെ ആഘാതം ഹീരളിനെ പോലൊരു യുവഅഭിഭാഷയ്ക്ക് താങ്ങാനാവുന്നതായിരുന്നില്ല. ഒരു പെണ്ണു വിചാരിച്ചാല്‍, സ്ത്രീകള്‍ക്കെതിരായ അതിക്രമങ്ങള്‍ക്കെരിതേ പാസാക്കിയ നിയമത്തെ എങ്ങനെ വളച്ചൊടിക്കാമെന്നാണ് സെക്ഷന്‍ 375 ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത്.
ഇവിടെ, മുന്‍പ് ചര്‍ച്ച ചെയ്ത പല കോടതി ചിത്രങ്ങളിലേയും പോലെ, ഹീരളും അവളുടെ സീനിയറായിരുന്ന തരുണും തമ്മിലുള്ള കോടതിമുറിയിലെ ഏറ്റുമുട്ടലിലെ നാടകം ഇടമുറിയാതെ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതിലും പ്രധാനം, കോര്‍ട്ട് എന്ന ചിത്രത്തിലായാലും സെക്ഷന്‍ 375ല്‍ ആയാലും പ്രോസിക്ക്യൂട്ടര്‍മാരായ വനിതാ അഭിഭാഷകര്‍ എളുപ്പം തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നവരാണ്. അസത്യത്താല്‍ സ്വാധീനിക്കപ്പെടുന്നവരും. സാധാരണക്കാരായിട്ടും പല കാരണങ്ങളാലും അവര്‍ക്ക് യഥാര്‍ത്ഥ സത്യം തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കുന്നില്ല. പെണ്ണു തോല്‍ക്കുന്നിടത്ത് രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലും പുരുഷ അഭിഭാഷകര്‍ നിലപാടു കൊണ്ടു നേരിന്റെ പക്ഷത്തു നിലയുറപ്പിക്കുന്നവരാണു താനും. പുരോഗമനപരമായ ആശയങ്ങളുള്‍ക്കൊള്ളുമ്പോഴും നമ്മുടെ കമ്പോള-കമ്പോളേതര സിനിമ അതിന്റെ ആഖ്യാനകത്തില്‍ സ്ത്രീയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യമാണ് ഇതിലൂടെ മറനീക്കി പുറത്തുവരുന്നത്. കാരണം സ്ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ച് മുദ്രാവാക്യം പോലെ പലതും വിളിച്ചുപറയുന്ന പിങ്കില്‍ പോലും അവളുടെ രക്ഷയ്‌ക്കെത്തുന്നത് ദീപക് എന്നൊരു പുരുഷ അഭിഭാഷനാണ്, അല്ലാതെ ഒരു അഭിഭാഷകയല്ല. സമൂഹത്തിന്റെ ഇനിയും മാറാത്ത കാഴ്ചപ്പാടാണിതില്‍ പ്രകടമാകുന്നത്.
ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15 എന്ന ഹിന്ദി സിനിമയെപ്പറ്റിക്കൂടി പരാമര്‍ശിക്കാതെ ഈ പഠനം പൂര്‍ണമാവില്ല. അനുഭവ് ശര്‍മ്മ സംവിധാനം ചെയ്ത ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15, ജാതി/വര്‍ഗ/മത/വര്‍ണ/ലിംഗ വിവേചനത്തിനെതിരായ ഭരണഘടനാവകുപ്പിന്റെ പാലനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള നവ ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്കുള്ള സ്വന്തന്ത്രമായൊരു ദൃശ്യാന്വേഷണമാണ്. ദൈനംദിനമെന്നോണം പത്രമാധ്യമങ്ങളില്‍ നാം വായിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന ദളിതപീഡനങ്ങളുടെയും കൂട്ടബലാല്‍സംഗങ്ങളുടെയും പിന്നാമ്പുറം തേടുന്ന സിനിമായണത്. ജനാധിപത്യ ഇന്ത്യയുടെ ഉള്‍നാടന്‍ ഗ്രാമങ്ങളില്‍ ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്ന വ്യക്തമായ വംശവിദ്വേഷത്തിന്റെയും ജാതിയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള വിഭജനത്തിന്റെയും കാടന്‍ സത്യങ്ങള്‍ യാതൊരു മറയുമില്ലാതെ ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15 തുറന്നു കാട്ടുന്നു. 
ലാല്ഗാവിലേക്ക് എ എസ് പി യായി അയന്‍ രഞ്ജന്‍ (ആയുഷ്മാന്‍ ഖുറാന) എത്തുന്നതോടെയാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. കുടിക്കാന്‍ അല്‍പം കുപ്പിവെള്ളം പോലും കടയില്‍ നിന്നു വാങ്ങാന്‍ പോലും ജാതിനോക്കേണ്ടി വരുന്ന ഗ്രാമമാണത്. സ്‌കൂള്‍ബസില്‍ വച്ച് കൂട്ടബലാല്‍സംഗത്തിനിരയായി പിന്നീട് തൂക്കിലേറ്റപ്പെടുന്ന രണ്ടു പിഞ്ചു ബാലികമാരെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം അയാളെ പൊള്ളുന്ന കുറേ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്കാണ് കൊണ്ടുച്ചെന്നെത്തിക്കുന്നത്. കേസൊതുക്കാന്‍ പാടുപെടുന്ന മേല്‍ജാതിക്കാരനായ കീഴുദ്യോഗസ്ഥനെ നിയന്ത്രിക്കാന്‍ പലപ്പോഴും അയാള്‍ക്ക് സാധിക്കാതെ വരുന്നു. പൊലീസ് സേനയില്‍പ്പോലും നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതി ഉച്ചനീചത്വവും വിവേചനവും അയാളിലെ ജനാധിപത്യവാദിയെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുന്നു. ഒപ്പം പഠിച്ച സത്യേന്ദ്രനാഥ് റായിയെ അവിടെ വച്ചു കണ്ടുമുട്ടുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന അദ്ഭുതം അയാളുടെ നിഗൂഡതകള്‍ക്കു പിന്നാലെ പോകുന്നതോടെ കൂടുതല്‍ കടങ്കുരുക്കുകളിലേക്കു വീഴുകയാണ്. രാഷ്ട്രീയവും മതവും പണവും ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിക്കുന്ന പുകമറയ്ക്കുള്ളില്‍ ജനാധിപത്യവും മനുഷ്യാവകാശവും എങ്ങനെയാണ് കുഴിച്ചുമൂടപ്പെടുന്നതെന്ന് ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15 അസന്ദിഗ്ധമായി കാണിച്ചു തരുന്നു. ഉന്നാവ്, ബദുവാന്‍ കൂട്ടബലാല്‍സംഗ കേസുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സവിശേഷ ശ്രദ്ധയാര്‍ജിച്ച ചലച്ചിത്രാഖ്യാനമായിരുന്നു ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15.
ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലും ലോകത്തെ അഞ്ചാമത്തെ സാമ്പത്തികശക്തിയായി വളരുന്ന ജനാധിപത്യ ഇന്ത്യയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതിസ്പര്‍ദ്ധയുടെ വര്‍ണവിവേചനത്തിന്റെ നീറുന്ന നേരുകള്‍ ഈ പൊലീസ് കഥയിലൂടെ സമൂഹത്തിനു മുന്നില്‍ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുകയാണ് സംവിധായകന്‍. രക്തം മരവിപ്പിക്കുംവിധം കൂട്ടക്കൊലയ്ക്ക് വിധയരായ സഹോദരങ്ങളില്‍ രക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടാവുമെന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന കുരുന്നു പെണ്‍കുട്ടിക്കായുള്ള അയന്റെ അന്വേഷണമാണ് ചിത്രത്തെ വേറിട്ടതാക്കുന്നത്. ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ അമിത് വി മസുര്‍ക്കറുടെ ന്യൂട്ടണ്‍ (2017) എന്ന ഹിന്ദി ചിത്രത്തില്‍ ഛത്തീസ്ഗഢിലെ മാവോയിസ്റ്റ് മുന്‍തൂക്കമുള്ള ആദിവാസിമേഖലയില്‍ തെരഞ്ഞെടുപ്പു ഡ്യൂട്ടിക്കെത്തുന്ന സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ അനുഭവാഖ്യാനങ്ങളുമായി കുറേയേറെ സാമ്യങ്ങളുണ്ട് ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15ലെ ഐപിഎസുകാരനായ അയന്റേതിന്. ജാതിവെറിയും ജാതിവിവേചനവും സമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് ജനാധിപത്യത്തിന്റെയും മനുഷ്യത്വത്തിന്റെയും സകല മൂല്യങ്ങളെയും എങ്ങനെ തുടച്ചുനീക്കുന്നുവെന്നും അധികാരവും നിയമപാലനവും നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥിതിയും അതിന് എങ്ങനെ കുടപിടിക്കുന്നുവെന്നുമാണ് ഈ സിനിമകള്‍ സധൈര്യം കാണിച്ചു തന്നത്.
പരിമിതികളുണ്ടെങ്കിലും വ്യവസായ വാണിജ്യ താല്‍പര്യങ്ങളുടെ പതിവുചാലില്‍ നിന്ന് പൂര്‍ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മോചിതമല്ലെങ്കിലും ഈ സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ആദര്‍ശം ജനാധിപത്യത്തിന്റെ കെട്ടകാലത്തും പ്രതീക്ഷകളുടെ ചില പൊന്‍വെട്ടക്കതിരുകള്‍ സമ്മാനിക്കുന്നു. കുറഞ്ഞപക്ഷം, പല കാരണങ്ങള്‍കൊണ്ടും സമൂഹം പരസ്യ ചര്‍ച്ചയ്ക്കു മടിച്ചിരുന്ന ജാതിവെറിയും ലൈംഗികതയും ദളിതപീഡനവുമടക്കമുള്ള വിഷയങ്ങള്‍ സജീവമായി മുഖ്യധാരയിലെത്തിക്കാനെങ്കിലും ഇത്തരം ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു സാധിക്കുന്നുണ്ടെന്നത് ചെറിയ കാര്യമല്ല.

Saturday, February 08, 2020

അഞ്ചാം പാതിരായിലെ കമല!



രഞ്ജിത് ശങ്കറിന്റെ കമല ഇന്നലെ മഴവില്ലിലാണു കണ്ടത്. ചില സ്വകാര്യ തിരക്കുകള്‍ മൂലം തീയറ്ററില്‍ കാണാനാവാതെ പോയ സിനിമ. അതു കണ്ടു കഴിഞ്ഞപ്പോഴാണ് ഒരു കാര്യം ഓര്‍മ്മ വന്നത്. ഇത് സിനിമയെപ്പറ്റിയുള്ള വിമര്‍ശനമല്ല, പകരം തീര്‍ത്തും അക്കാദമിക്കായ ഒരു കാര്യം മാത്രം. 

കാഴ്ചപ്പാട് സിനിമകളെ എങ്ങനെ വേറിട്ടതാക്കുന്നു എന്നും ഒരേ പ്രമേയം തന്നെ വ്യത്യസ്ത കാഴ്ചപ്പാടോടെ വേറിട്ട സമീപനത്തിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍  ആസ്വാദനതലത്തില്‍ അവ എങ്ങനെ വിഭിന്നമായ ലാവണ്യാനുഭവം പ്രദാനം ചെയ്യും എന്നതും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാന്‍ സമകാലിക മലയാള സിനിമയില്‍ നിന്നുള്ള പ്രത്യക്ഷോദാഹരണങ്ങളായി രണ്ടു സിനിമകളുണ്ട്. അതിലാദ്യത്തേത് കമല. രണ്ടാമത്തേത് മിഥുന്‍ മാനുവല്‍ തോമസിന്റെ അഞ്ചാം പാതിരയാണ്.


രണ്ടും ഒരേ കഥാവസ്തുവിന്റെ, പ്രമേയത്തിന്റെ രണ്ട് ഇതിവൃത്തസാക്ഷാത്കാരങ്ങളാണ്. അടിസ്ഥാനപരമായി രണ്ടും ഇരകളുടെ പക്ഷത്തു തന്നെയാണ് നിലയുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതെങ്കിലും രണ്ടിലെയും വീക്ഷണകോണിന്റെ ആണിക്കല്ല് രണ്ടാണ്. ആദ്യത്തേതില്‍, കൊലചെയ്യപ്പെടുന്നവരുടെ പക്ഷമോ, അവര്‍ കൊലചെയ്യപ്പെടുന്ന രംഗങ്ങളോ പോലും കാര്യമായ തിരയിടം അപഹരിക്കുന്നില്ല. കാരണം, കമലയിലെ പ്രതികാരമാര്‍ഗത്തിനല്ല, അതിനു പിന്നിലെ ബുദ്ധികൂര്‍മ്മതയ്ക്ക്, നായിക നിധിയുടെ ധൈര്യത്തിന് മാത്രമാണ് ഊന്നല്‍. മാത്രമല്ല, അവളൊരിക്കലും ഒരു സൈക്കോപാത്തുമല്ല. അവളുടെ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യങ്ങള്‍ക്കും അതു നിവര്‍ത്തിക്കുന്ന രീതിക്കുമാണ് സിനിമയുടെ കഥാനിര്‍വഹണത്തില്‍ പ്രാധാന്യം കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. തന്റെ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യം പരസ്യമാക്കാന്‍ യാതൊരു തരത്തിലും ആഗ്രഹിക്കുന്നവളല്ല നിധി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതൊരു കുറ്റാന്വേഷണ ജനുസില്‍ പെട്ട ചിത്രമാകുന്നില്ല, പ്രമേയം അത്തരമൊരു അന്വേഷണമായിരിക്കെ തന്നെ.

അഞ്ചാം പാതിരയിലാവട്ടെ, കമലയിലെ നിധി എങ്ങനെയാണോ പൊലീസുകാരുടെ കൊലപാതകത്തിനു മുതിരുന്നത്, അതിനു സമാനമായ, ഒരു പക്ഷേ അതേ അനുഭവങ്ങള്‍ കൊണ്ടു തന്നെ പൊലീസുകാരെ ഒന്നൊന്നായി വകവരുത്തുന്ന നായകനും നായികയുമാണുള്ളത്. അഞ്ചാം പാതിരയിലെ നായകന്‍ ഡോ ബഞ്ചമിന്‍ ലൂയിസും, കമലയിലെ നിധിയും അതിബുദ്ധികളും ശാസ്ത്ര പശ്ചാത്തലമുള്ളവരും ഗവേഷകരുമാണ്. അവരുടെ ഗവേഷണഫലങ്ങളില്‍ ഊന്നിത്തന്നെയാണ് ഇരുവരും കൊലകള്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്തു നടപ്പാക്കുന്നതും. പക്ഷേ ബഞ്ചമിന് പ്രതികാര വാഞ്ഛ മാനസികമായൊരു തലത്തിലേക്കു കൂടി കടക്കുന്നുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ അദ്ദേഹമൊരു മനഃശാസ്ത്രവിശാരദനായതുകൊണ്ടുകൂടിയാവാമിത്. അതുകൊണ്ടാണ് അന്വേഷകരടക്കമുള്ള ലോകത്തെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു കൊലപാതകപരമ്പര അയാള്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്യുന്നത്. 

നിധിയ്ക്കാവട്ടെ അത്തരമൊരു മനസ്ഥൈര്യക്കുറവില്ല. എങ്കിലും അവള്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്തു നടപ്പാക്കുന്നതും ഒരേ രീതിയിലുള്ള പരമ്പരക്കൊലകള്‍ തന്നെയാണുതാനും. അവളെ സംബന്ധിച്ച് തെളിവ് അവശേഷിപ്പിക്കാതിരിക്കാനാണ് അവള്‍ തന്റെ സാമര്‍ത്ഥ്യം മുഴുവന്‍ വിനിയോഗിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് പത്താം ക്‌ളാസും ഗുസ്തിയും മാത്രം യോഗ്യതയുള്ള ഒരു റിയല്‍ എസ്‌റ്റേറ്റ്/വാഹന ബ്രോക്കറായ സഫറിനെ അവള്‍ കൂട്ടുപിടിക്കുന്നത്.

രണ്ടു വീക്ഷണകോണുകള്‍ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുമ്പോഴും ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലെയും യഥാര്‍ത്ഥ കുറ്റാന്വേഷകര്‍, പരമ്പരക്കൊലപാതകത്തിനു പിന്നിലെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിയേയും അതിലേക്കു നയിച്ച മാനസികാവസ്ഥയേയും പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്നവര്‍ പൊലീസുകാരല്ല എന്നതും ശ്രദ്ധേയം. അഞ്ചാം പാതിരയില്‍, കുറ്റവാളികളുടെ മനസുപഠിക്കാനിഷ്ടപ്പെടുന്ന ഒരു സൈക്കോളജിസ്റ്റാണെങ്കില്‍, കമലയില്‍ സാധാരണക്കാരനായൊരു ഇടനിലക്കാരനാണ് അതു നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. പൊലീസുകാര്‍ പ്രതിപക്ഷത്തു നില്‍ക്കുന്ന സിനിമകളില്‍ അവര്‍ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുന്ന, അവര്‍ ഇരകളായിത്തീരൂന്ന കുറ്റകൃത്യത്തിന്റെ ദുരൂഹതകള്‍ വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട മൂന്നാമന്‍. 

മൂലകൃതി ഏത് എന്ന അന്വേഷണത്തിലൊന്നും ആസ്വാദനത്തില്‍ വലിയ കാര്യമില്ല. കാരണം പ്രചോദനമെന്തു തന്നെയായാലും അത് എങ്ങനെ നിര്‍വഹിക്കുന്നു എന്നതു തന്നെയാണ് ഒരു കൃതിയെ മറ്റൊന്നില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്. വാത്മീകി രാമായണമാണോ ഹോമറിന്റെ ഇലിയഡോ ഓഡീസിയോ ആണോ ആദ്യമുണ്ടായത് എന്നുള്ള അന്വേഷണം ആസ്വാദനത്തില്‍ എത്രത്തോളം അപ്രസക്തമാകുന്നോ തത്തുല്യമാണത്. മറിച്ച് ലോകത്തിന്റെ രണ്ടറ്റങ്ങളില്‍ മനുഷ്യകുലങ്ങളുടെ മനസുകളുടെ ആഴസഞ്ചാരങ്ങളടയാളപ്പെടുത്തിയ ഈ ഇതിഹാസകൃതികള്‍ തമ്മലുള്ള ഉള്ളടക്ക ഐക്യമാണ് ആസ്വാദകനെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുക. കാഴ്ചപ്പാടുകളിലൂടെ അവ എങ്ങനെ വൈവിദ്ധ്യമാവുന്നുവെന്നും വൈജാത്യം പുലര്‍ത്തുന്നു എന്നതുമാണ് ആഴത്തില്‍ പഠനമര്‍ഹിക്കുന്നത്. 

ക്‌ളാസിക്കുകളൊന്നുമല്ലെങ്കിലും കമല, അഞ്ചാം പാതിര എന്നീ ചിത്രങ്ങളുടെ ഈ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും വൈജാത്യങ്ങളും സാമ്യവും തീര്‍ച്ചയായും തുടര്‍പഠനം അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട് എന്നു മാത്രം പറയട്ടെ.

Saturday, February 01, 2020

നമ്മുടെ ഉള്ളിലെ സുധാകരന്‍

article published in Kalakaumudi January 26-February 02 2020

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
നമ്മുടെയെല്ലാം ഉള്ളില്‍ ഒരു സുധാകരനുണ്ട്. കുഞ്ഞുന്നാള്‍ മുതല്‍ക്കേ വീട്ടില്‍ നിന്നു തുടങ്ങുന്ന വിവേചനത്തോടെ പെണ്ണിനോട് അധികാരത്തിന്റെ മേല്‍ക്കോയ്മ മനസില്‍ വച്ചുകൊണ്ടു നടക്കുന്നവര്‍. ആണധികാരത്തിന്റെ മെയില്‍ ഷോവനിസ്റ്റ് പന്നികള്‍. മീന്‍ വറുത്തതുണ്ടാക്കിയാല്‍ മകന് രണ്ടും മകള്‍ക്ക് ഒന്നും പങ്കിടുന്ന അമ്മയില്‍ നിന്ന് പകര്‍ന്നു കിട്ടുന്ന സാംസ്‌കാരിക/സാമൂഹിക സ്വാധീനമാണ് ഈ മനോവൈകല്യത്തിന് നിദാനം. പെണ്ണിനെ കേവലം ഭോഗവസ്തുവോ അതുമല്ലെങ്കില്‍ തനിക്കു വച്ചുവിളമ്പാനുള്ള, തന്റെ വീട്ടുകാര്യങ്ങള്‍ നോക്കാനുള്ളവളോ ആയി കരുതുന്ന മാനസിക നിലവാരം നമ്മളിലോരോരുത്തരിലുമുണ്ട്. പിന്നെ, സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ആവരണത്തിനുള്ളിലമര്‍ത്തി അതിനെ പുറത്തുവരാതെ കാക്കുന്നവരാണ് ആണ്‍വര്‍ഗം. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിനും സ്ത്രീപീഡനത്തിനും പൂവാലശല്യത്തിനും എല്ലാം നിദാനമാകുന്നത് അടിസ്ഥാനപരമായി ആണിന്റെ ഈ അധികാരബോധമാണ്. അവനില്‍ സംസ്‌കാരവും സമൂഹവും വളര്‍ത്തുദിശയിലേ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന മിഥ്യാവബോധങ്ങളാണ്. ഈ മാനസികാവസ്ഥയുടെ വിശകലനമാണ് തീപ്പെട്ടി എന്ന ചിത്രത്തിനു ശേഷം യുവ സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തുമായ ശിവറാം മണി എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത പുതിയ ചിത്രമായ തി.മി.രം എന്ന കൊച്ചു ചിത്രം. പി. പത്മരാജന്‍ ഇന്നലെയിലൂടെ പരിചയപ്പെടുത്തിയ നടന്‍ കെ.കെ.സുധാകരന്‍ നിര്‍മിച്ച് അദ്ദേഹം തന്നെ പ്രധാനവേഷമഭിനയിച്ച തി.മി.രം മലയാളിസമൂഹത്തിലെ ഇരട്ടത്താപ്പുകളെയും സദാചാരമിഥ്യകളെയും ഒരുപോലെ തോലുപൊളിച്ചു കാണിക്കുന്നു. അതിശക്തമായ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമയാണിത്. അതിലുപരി അത് മലയാളിയുടെ സദാചാര വൈരുദ്ധ്യത്തിനും ലൈംഗിക മനോവൈകല്യത്തിനും പിന്നിലുള്ള സാമൂഹികാവസ്ഥയെക്കൂടി ആഴത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു.
വ്യവസ്ഥാപിത കഥാനായകനല്ല ചിത്രത്തിലെ വൃദ്ധനായ സുധാകരന്‍ (കെ.കെ.സുധാകരന്‍). കമ്പോളത്തില്‍ വ്യഞ്ജനങ്ങളുടെ മൊത്തവിതരണം നിര്‍വഹിക്കുന്ന ഇടത്തരം കുടുംബത്തിന്റെ നാഥനായ അയാള്‍ ശരാശരി മലയാളി പുരുഷന്റെ എല്ലാ ലൈംഗിക ദാരിദ്ര്യവും അനാരോഗ്യവും മാനസികവൈകല്യവുമുള്ള ഒരു സാധാരണക്കാരനാണ്. വളര്‍ന്നുവന്ന സാഹചര്യം കൊണ്ടു തന്നെ ആണധികാരത്തില്‍ അഹങ്കരിക്കുന്നയാള്‍. ഭാര്യ അയാള്‍ക്ക് വച്ചുവിളമ്പാനും അയാളുടെ മകനെ പ്രസവിക്കാനുമുള്ള ഒരു വസ്തുവാണയാള്‍ക്ക്. കടുത്ത പ്രമേഹത്താല്‍ ലൈംഗികശേഷി പോലും നഷ്ടപ്പെട്ട അയാള്‍ക്ക് പക്ഷേ ആസക്തി അടക്കാനാവുന്നില്ല. അതയാള്‍, അയല്‍ക്കാരിയും വിധവയുമായ കടയുട പുഷ്പമ്മ(ആശ നായര്‍)യില്‍ ബലമായി തീര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. അതയാളെ വയസാംകാലത്ത് പൊലീസ് സ്‌റ്റേഷന്‍ കയറ്റിക്കുന്നു.
കാശുകൊടുത്ത് രാപ്പാടിയെത്തേടിയണയുമ്പോഴും സുധാകരന് പരാജയം മാത്രമാണ് അനുഭവം. അതയാളിലെ ആണിനെ ഒന്നുകൂടി അപമാനിക്കുന്നതേയുള്ളൂ. ലോകത്ത് പെണ്ണ് എന്ന വര്‍ഗം തന്നെ ഉണ്ടായിരിക്കുന്നത് ആണിന്റെ ആസക്തി മാറ്റാനും ആണിന്റെ സന്തതിപരമ്പരകള്‍ക്കു ജന്മം നല്‍കാനും അവരെ പോറ്റിവളര്‍ത്താനുമാണെന്ന ചിന്താഗതിയുടെ തിമിരബാധയില്‍ ലോകത്തിന്റെ വര്‍ണങ്ങളും മാറ്റത്തിന്റെ വെളിച്ചവും പോലും കാണാനാവാത്തവിധം കാഴ്ചമങ്ങിയ അവസ്ഥയിലാണയാല്‍. സമകാലികലോകത്ത് അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാള്‍ അന്യന്‍ തന്നെയാണ്.
വിദ്യാസമ്പന്നനും സിനിമാപ്രേമിയുമായ ഏക മകനന്‍ റാമും(വിശാഖ് നായര്‍) ഭാര്യ വന്ദന(മീരനായര്‍)യും അയാള്‍ക്കൊപ്പമാണ് താമസം. പ്രൊഫഷനല്‍ ഡിഗ്രി ഉണ്ടായിട്ടും സിനിമ എന്ന ലക്ഷ്യത്തിലെത്താന്‍ ആശ്രാന്ത പരിശ്രമത്തിലാണ് മകന്‍.അതിനാല്‍ തന്നെ സാമ്പത്തികമായി സ്വതന്ത്രനല്ല അയാള്‍. സ്വന്തം പ്രതീക്ഷകള്‍ക്കൊത്ത് സ്ത്രീധനം വാങ്ങി ഒരു കല്യാണത്തിനു മുതിരാതെ മകന്‍ സ്വേച്ഛ പ്രകാരം പ്രണയിച്ചു കെട്ടിക്കൊണ്ടുവന്ന മരുമകളെ ഒരുതരത്തിലും അംഗീകരിക്കുന്നില്ല സുധാകരന്‍. വ്യക്തിയെന്ന നിലയ്ക്കു ലിംഗപരം മാത്രമല്ല ആ വേര്‍തിരിവ്. മറിച്ച് സാമ്പത്തിക മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ കൂടി ആ ബന്ധം അംഗീകരിക്കാത്തതിനു പിന്നിലുണ്ട്. തന്നോട് മിണ്ടാനോ തനിക്കു വേണ്ടി ഭക്ഷണമൊരുക്കാനോ, എന്തിന് തന്റെ ചെരിപ്പു വച്ച തട്ടിന്റെ മുകള്‍ത്തട്ടില്‍ അവളുടെ പാദരക്ഷ വയ്ക്കാനോ പോലും സമ്മതിക്കുന്നില്ല സുധാകരന്‍. ഒരിക്കല്‍പ്പോലും മകന്റെ കുഞ്ഞിനെ ഒന്നെടുക്കുന്നതായും കാണുന്നില്ല. സുധാകരനിവിടെ സുധാകരനോടല്ലാതെ ആരോടും പ്രത്യേകിച്ച് മമത കാണുന്നില്ല. മറ്റു പെണ്ണുങ്ങളോട് അയാള്‍ക്കുള്ള ലൈംഗികാഭിനിവേശം, സ്വന്തം കിടപ്പറയില്‍ ഭാര്യയോട് കാണിക്കുന്നുമില്ല.
തിമിരം എന്ന ശാരീരികാവസ്ഥയെ ലാക്ഷണികമായൊരു രൂപകമായിട്ടാണ് ഈ ചിത്രത്തില്‍ സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകനും കൂടി പ്രതിഷ്ഠിച്ചിട്ടുള്ളത്. 'തി'ന്മ നിറഞ്ഞവന്‍ സുധാകരന്‍, സുധാകരന്റെ സ്ത്രീയെന്ന 'മി'ത്ഥ്യബോധം, സുധാകരന്റെ മാറ്റം ആ'രം'ഭം എന്നിങ്ങനെ മൂന്ന് അധ്യായങ്ങളിലായിട്ടാണ് ഇതിവൃത്ത ഘടന വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഈ അധ്യായവിഭജനം തന്നെ ആ രൂപകത്തിന്റെ ദൃശ്യാഖ്യാനകത്തെ കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണവും അതേസമയം ഗൗരവവുമാക്കുന്നു. കടുത്ത പ്രമേഹം മൂലം തിമിരശസ്ത്രക്രിയ സുസ്സാദ്ധ്യമാവാത്ത സുധാകരനിലൂടെയാണ് തിമിരത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം ഇതള്‍വിരിയുന്നത്. ആയിരങ്ങള്‍ ചെലവിട്ടാല്‍ മുന്തിയ സ്വകാര്യ ആശുപത്രികളില്‍ ശസ്ത്രക്രിയ നടത്താം. പക്ഷേ, അത്രയ്ക്കു മുടക്കാന്‍ സുധാകരനോ മകനോ സാമ്പത്തികമില്ല. സര്‍ക്കാരിന്റെ സുരക്ഷാപദ്ധതിക്കുള്ളില്‍ നില്‍ക്കുന്നതല്ല അതിനു വരുന്ന ചെലവ്. അങ്ങനെ അനന്തമായി നീളുന്ന അയാളുടെ തിമിരരോഗത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അയാള്‍ കാണുന്ന ലോകകാഴ്ചകളെ തിമിരക്കാഴ്ചകളാക്കിത്തന്നെയാണ് ഛായാഗ്രാഹകന്‍ ഉണ്ണി മടവൂര്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇവിടെ തിമിരം സുധാകരന്റെ കണ്ണിലല്ല, മനസ്സില്‍ തന്നെയാണ് എന്നാണ് സംവിധായകന്‍ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നത്. എന്നു മാത്രമല്ല, ആണധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ തിമിരബാധ വ്യക്തിയിലല്ല, സമൂഹത്തിലപ്പാടെയുള്ളതാണെന്നും ചിത്രം സ്ഥാപിക്കുന്നു. ആണ്‍-പെണ്‍ വേര്‍തിരിവ് സമൂഹം തന്നെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതാണ്. മക്കള്‍ക്കായി വറുത്ത മീന്‍ പങ്കുവയ്ക്കുമ്പോള്‍ ആണ്‍-പെണ്‍ വേര്‍തിരിവ് കാണിക്കുന്ന അമ്മയിലാരംഭിക്കുന്നു ആ തിമിരാന്ധതയുടെ വേരുകള്‍. വൈരുദ്ധ്യമെന്തെന്നാല്‍, സ്വന്തം കിടപ്പറയില്‍ ഭാര്യയുമൊത്തുള്ള ലൈംഗികബന്ധം നടക്കെ പുറത്തൊളിച്ചു നിന്ന് കാണാന്‍ ശ്രമിച്ച പിതാവിനെതിരേ ആഞ്ഞടിക്കുന്ന സുധാകരന്റെ മകന്‍ പോലും വേറൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആണ്‍കോയ്മയുടെ പൊയ്‌ക്കോലം തന്നെയായിത്തീരുന്നുണ്ട്. സ്വന്തം സ്വപ്‌നം പിന്തുടരാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങള്‍ക്കിടെ പ്രാപ്തിക്കേടു കൊണ്ട് നിരന്തരം പരാജിതനാവുന്ന അയാള്‍ക്ക് നിത്യജീവിതത്തിനും പിതാവിന്റെ ശസ്ത്രക്രിയയ്ക്കും പോലും ഭാര്യയുടെ പണ്ടം പണയം വയ്ക്കുകയല്ലാതെ വേറെ നിവൃത്തിയില്ല. അത്രയ്ക്കു ദുര്‍ബലനായ ഒരു പുരുഷനായിട്ടും അയാളുടെ നിലപാടുകള്‍ പൂര്‍ണമായും സ്ത്രീയെ അംഗീകരിക്കുന്നതാവുന്നില്ല. മറുവശത്ത് സുധാകരന്റെ ലൈംഗികാസക്തിക്ക് ഇരയായിത്തീരുന്ന അയല്‍ക്കാരി പുഷ്പമ്മയുടെ മകന്‍ പോലും രാഷ്ട്രീയ ഛായയുണ്ടെങ്കിലും വിധവയായ അമ്മയെ പോറ്റിവളര്‍ത്താനുള്ള സാമ്പത്തികസുരക്ഷിതത്വമുള്ളവനല്ല. അങ്ങനെ തി.മി.രത്തിലെ എല്ലാ പുരുഷവേഷങ്ങളും ഒരു തരത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു തലത്തില്‍ സ്്ത്രീക്കു പിന്നിലാണ്, അല്ലെങ്കില്‍ പലവിധത്തില്‍ സ്ത്രീയെ ആശ്രയിച്ചു മാത്രം ജീവിക്കുന്നവരാണ്.
ഇതൊന്നുമല്ല തി.മി.രം എന്ന ചിത്രത്തെ മികച്ചൊരു സ്ത്രീപക്ഷ ചിത്രമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്. ആണ്‍നോട്ടത്തിലൂന്നിയ ലൈംഗികവിവേചനമെന്ന മാനസിക തിമിരത്തിന്റെ മൂലകാരണം തേടുന്നു എന്നതിലാണ് തി.മി.രം സാമൂഹികപ്രസക്തിയാര്‍ജിക്കുന്നത്. ലൈംഗികമായി സ്ത്രീ പുരുഷ പ്രജ്ഞകളെയും മനുഷ്യശരീരത്തെത്തന്നെയും വിഭജിച്ചു കാണുന്ന മനഃസ്ഥിതി നൈസര്‍ഗികമായി മനുഷ്യനു വന്നുചേരുന്നതല്ല, മറിച്ച് സമൂഹം അവനില്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്നതോ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നതോ ആണ്. വംശവര്‍ധനയ്ക്കു വേണ്ടി മാത്രം ഇണചേരുന്ന മൃഗചോദനകളില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി കുടുംബമെന്ന സങ്കല്‍പത്തിലൂന്നി സാമൂഹിക സദാചാരവ്യവസ്ഥകള്‍ കെട്ടിപ്പൊക്കി ലൈംഗികതയെ അതിന്റെ ആണിക്കല്ലായി പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന മാനവിക മാനുഷികതയ്ക്കു വന്നുഭവിക്കുന്ന പുഴുക്കുത്തലുകളാണ് സമൂഹത്തില്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഇത്തരം മിഥ്യാവബോധങ്ങള്‍. മതവും സംസ്‌കാരവും മാത്രമല്ല അജ്ഞതയും വിദ്യാഭ്യാസമില്ലായ്മയുമെല്ലാം അതിന് ഉപോല്‍ബലകമായിത്തീരുന്നുണ്ട്. അധികാരം അതിന്റെ അച്ചാണിയായിത്തീരുന്നുമുണ്ട്.
സ്ത്രീയെ എന്നും തന്റെ അടിമയായി വച്ചുവാഴിക്കാനാണ് പുരുഷന്‍ ചരിത്രത്തിലെന്നും പിന്തുടര്‍ന്നു കണ്ടിട്ടുള്ളത്. നമ്മുടെ കമ്പോള മുഖ്യധാരാ സാഹിത്യ-ചലച്ചിത്രരചനകളിലെല്ലാം പ്രതിഫലിച്ചു കാണുന്നതും ഇതൊക്കെത്തന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ജഗന്നാഥന്മാരും ഇന്ദുചൂഡന്മാരും തങ്ങളുടെ നായികമാരെ വരച്ച വരയില്‍ നിര്‍ത്തുന്നത്. തന്റെ പിള്ളേരെ പെറ്റുവളര്‍ത്താന്‍ കൂടെ കൂടുന്നോ എന്ന് നായികയോട് ചോദിക്കുന്നത്. മറ്റുസമയങ്ങളില്‍ വശപ്പിശകുകളായ പെണ്ണുങ്ങളോടോത്ത് ഝാങ്കണക്ക ഝില്ലം ഝില്ലം പൂന്തിവിളയാടുന്നത്. സിനിമയിലെ വല്ല്യേട്ടന്മാരും ഇതില്‍ നിന്നു വിഭിന്നരല്ല. കാലം മാറിയെന്നു വച്ച് അവരുടെ മാനസികാവസ്ഥകള്‍ക്കു മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നുമില്ല. മലയാളിയുടെ ലൈംഗിക ഇരട്ടത്താപ്പിനെ തുറന്നുകാട്ടിയ ചാപ്പാക്കുരിശിലെ അര്‍ജ്ജുന്‍ (ഫഹദ് ഫാസില്‍) ഈ ആണത്ത മേല്‍ക്കോയ്മാ മനോനിലയുടെ അങ്ങേയറ്റത്തു നില്‍ക്കുന്നവനാണ്. സ്പിരിറ്റിലെ മദ്യാസക്തനായ രഘുനന്ദനന് മുന്‍ഭാര്യയോട് ചില പ്രത്യേകസാഹചര്യത്തില്‍ തോന്നുന്നത് പരിശുദ്ധമായ പ്രണയമല്ല, മറിച്ച് ''ഒന്നുപിടിച്ച് ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യാനാണ്!'' (പുഷ്പമ്മയെ പലതവണ ശ്രമിച്ചിട്ടും സാധിക്കാതെ വരുമ്പോള്‍ തി.മി.രത്തിലെ സുധാകരന്‍ അവളോട് ആരും കേള്‍ക്കാതെ പറയുന്ന ഒരന്ത്യശാസനയുണ്ട്-''നോക്കിക്കോ എന്നെങ്കിലുമൊരിക്കല്‍ ഞാന്‍ നിന്നെ ചെയ്തിരിക്കും!'') നമ്മുടെ പൊതുബോധത്തിലെ നായകന്മാര്‍ക്കെല്ലാമുള്ള ഹീറോയിസത്തിന്റെ സുപ്രധാന ആരോപിതഗുണങ്ങളിലൊന്ന് ആണ്‍കോയ്മാക്കോണിലൂടെയുള്ള ഈ സ്ത്രീവിരുദ്ധ കാഴ്ചപ്പാടാണ്. ഈ നായകസ്വത്വങ്ങളെല്ലാം മലയാള സിനിമയില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ച് ഊട്ടിയുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത് തീര്‍ത്തും സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ, ലൈംഗികവിവേചനത്തിന്റെ പുരുഷനോട്ടങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. ഈ പുരുഷനോട്ടത്തിനു പിന്നിലുള്ള വളര്‍ത്തുദോഷത്തിലേക്കു വെളിച്ചം വീശുന്നു എന്നതാണ് തി.മി.രം.എന്ന കൊച്ചു സിനിമയുടെ പ്രസക്തി.
സ്വകാര്യ ആശുപത്രിയില്‍ തന്നെ ഒടുവില്‍ തിമിര ശസ്ത്രക്രിയയ്ക്കു പ്രവേശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സുധാകരന് വാസ്തവത്തില്‍ ആദ്യോദ്യമത്തില്‍ കാഴ്ച ഭാഗികമായി വീണ്ടുകിട്ടുന്നുണ്ട്. അയാള്‍ വര്‍ഷങ്ങളായി താന്‍ ധരിക്കുന്ന ഷര്‍ട്ടിന്റെ കളര്‍ പോലും കാണുന്നത് അപ്പോഴാണ്. പക്ഷേ കാഴ്ചയിലുണ്ടാവുന്ന ഈ വ്യക്തത അയാളിലെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയുടെ തകരാറു മൂലം പെട്ടെന്ന് അണുബാധയേറ്റ് വീണ്ടും മറയുകയാണ്. അതിന് വഴിവയ്ക്കുന്നതോ, സ്വന്തം മകനും ഭാര്യയും കിടക്കുന്ന കിടപ്പറയില്‍ ഒളിഞ്ഞു നോക്കാന്‍ പോകുന്നതിന്റെ അനന്തരഫലമായി ഉണ്ടാവുന്നതാണ്. തുടര്‍ന്നുണ്ടാവുന്ന സങ്കീര്‍ണതയ്ക്ക് ഐസൊലേഷന്‍ വാര്‍ഡിലെ ഏകാന്തവാസത്തിനു വിധിക്കപ്പെടുന്നിടത്താണ് സുധാകരനിലെ ആണത്ത തിമിരം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാളെ വിട്ടകലുന്നത്. അവിടെ തന്നെ ശുഷ്രൂഷിക്കാന്‍ നില്‍ക്കുന്ന യുവതിയായ നഴ്‌സ് അനിഷ(രചന നാരായണന്‍കുട്ടി)യാണ് അയാളിലെ മൃഗ/ഭോഗതൃഷ്ണകള്‍ നീക്കി ബോധത്തിന്റെ പ്രകാശവെട്ടത്തിലേക്ക് കണ്ണുതുറപ്പിക്കുന്നത്. മകളുടെ മാത്രം പ്രായം വരാത്ത അവളോടും ലൈംഗികമായിത്തന്നെയാണ് സുധാകരന്റെ സമീപനങ്ങളെല്ലാം ആരംഭിക്കുന്നത്. പക്ഷേ, അതയാളെ അവളില്‍ നിന്ന് ഒരു വടിദൂരം അകറ്റുന്നു. കേവലമൊരു പെണ്ണിനു മുന്നില്‍ തോറ്റുകൊടുക്കാന്‍ അനുവദിക്കാത്ത അയാളുടെ അഹങ്കാരത്തിന്റെ/അഹംഭാവത്തിന്റെ തിമിരമലിയുന്നത് കണ്ണുകാണാനാവാതെ കക്കൂസില്‍ പോകാന്‍ ശ്രമിക്കവേ അവിടെ നിന്നെഴുന്നേല്‍ക്കാന്‍ സാധിക്കാതെ വീണുപോകുന്നിടത്താണ്. പ്രായത്തിന്റെ പരിമിതികളെപ്പോലും അവഗണിക്കാനാണ് അയാളിലെ പൗരുഷത്തിന്റെ അഹങ്കാരം സുധാകരനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. പക്ഷേ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനു മുന്നില്‍ അയാള്‍ക്ക് കീഴടങ്ങേണ്ടിവരുന്നു. അച്ഛനെന്നു കരുതി സഹിച്ചതത്രയും പക്ഷേ സ്വന്തം മുറിയില്‍ ഒളിഞ്ഞു നോക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതോടെ മറന്ന് മേലില്‍ അയാളെ അച്ഛനെന്നു വിളിക്കില്ലെന്നു ശപഥം ചെയ്യുന്ന റാമിനു മുന്നില്‍ സുധാകരന്‍ എന്ന ഊതിപ്പെരുപ്പിച്ച പുരുഷശില്‍പം വീണുടയുന്നു.കെ.കെ.സുധാകരന്റെ അന്യാദൃശമായ പ്രകടനം തന്നെയാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ആണിക്കല്ല്.
ഇവിടെ പക്ഷേ, സിനിമയുടെ നാടകീയവും പ്രതീക്ഷിച്ചതുമായ പരിസമാപ്തിയ്‌ക്കെന്നോണമാണ് സുധാകരന്റെ മാനസാന്തരം ചിത്രീകരിച്ചിള്ളതെങ്കിലും സുധാകരന്‍ എന്ന പാത്രസൃഷ്ടിയുടെ സ്വാഭാവിക പരിണാമമായി അതിനെ കാണാനാവുമോ എന്നതിലാണ് സംശയം. അത് സ്പിരിറ്റിലെ രഘുനന്ദന്റെ പരിവര്‍ത്തനം പോലെ അസ്വാഭാവികമാണ്. കാരണം കുഞ്ഞുനാള്‍ മുതല്‍ക്കേ മനസില്‍ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെട്ട പല മുന്‍ധാരണകളുമാണ് ഒരു വ്യക്തിയുടെ സ്വഭാവരൂപീകരണത്തിന്റെ തായ്‌വേര്. അത് ചുടലവരെയും മാറാതെ നിലനില്‍ക്കുന്നതുമാണ്. സുധാകരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അയാളില്‍ രൂഢമൂലമായ കാഴ്ചത്തെറ്റുകളും മൂന്‍വിധികളും സാമൂഹികാവബോധങ്ങളുമൊന്നും അത്രപെട്ടെന്ന് അയാളെ വിട്ടുപോകുന്നവയല്ല. ഇന്ദുചൂഡന്മാരുടെയും ജഗന്നാഥന്മാരുടെയും കാര്യത്തിലെന്നോണം മനസിന്റെ ആഴങ്ങളില്‍ പതിഞ്ഞുപോയ തിമിരക്കനങ്ങളാണവ. അവ പെട്ടെന്നൊരു ദിവസം മകന്റെ ക്ഷോഭത്തിനു മുന്നില്‍, നഴ്‌സിന്റെ ജ്ഞാനപ്രഭാഷണത്തിനു മുന്നില്‍ ഇല്ലാതാവുന്നതാണെന്നു കരുതുക വയ്യ. പക്ഷേ, ശുഭപര്യവസാന സിനിമയെന്ന നിലയ്ക്ക് അതിനെ നോക്കിക്കണ്ട സന്നിവേശകനും സംവിധായകനുമായ ശിവറാമിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഈ പരിമിതിക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടും ഇത്തരമൊരു വിഷയം, പൊതുബോധത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന സഭ്യതയുടെ ലക്ഷ്മണരേഖയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്നു കൊണ്ടു തന്നെ ദൃശ്യപരമായി നിര്‍വഹിക്കാനായി എന്നത് അഭിമാനിക്കാനുള്ള വകതന്നെയാണ്,

Thursday, January 30, 2020

ഷൈന് ഹൃദയപൂര്‍വം

എബ്രിഡ് ഷൈനെ പറ്റി എഴുതുമ്പോള്‍ എനിക്ക് വസ്തുനിഷ്ഠ മാകാനാവില്ല. കാരണം, മൂന്നാലു വര്‍ഷം ഒന്നിച്ചു ജോലി ചെയ്തതാണ്. നിശ്ചലഛായാഗ്രാഹകന്‍ എന്ന നിലയിലും ചലച്ചിത്രപ്രേമി എന്ന നിലയിലും ഷൈന് ചില പ്രചോദനങ്ങളുടെ കനല്‍പ്പൊരികള്‍ വാരിയിടാന്‍ എനിക്കു സാധിച്ചു എന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന ആളാണ് ഞാന്‍. (ഷൈന് അങ്ങനൊരു വിശ്വാസമുണ്ടായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല) ആദ്യ സിനിമയുടെ കാലത്തൊഴികെ, പിന്നീടെപ്പോഴോ ഒരു ഇതിഹാസ ഫാന്റസിയുടെ കാര്യം പറയാന്‍ വിളിച്ചതിനപ്പുറം സിനിമാക്കാരനായ ശേഷം സിനിമക്കാര്യം പറയാന്‍ ഷൈന്‍ എന്നെ വിളിച്ചിട്ടില്ല, ഷൈന്റെ എല്ലാ സിനിമകളെയും പറ്റി ഞാന്‍ നല്ലതെഴുതിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും. ഒരു പക്ഷേ അങ്ങനെ എഴുതിയത് വൈയക്തികമായ വാത്സല്യം കൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് അര്‍ഹത കൊണ്ടുതന്നെയാണെന്ന ആത്മവിശ്വാസം കൊണ്ടായിരിക്കാം കുറച്ചുവര്‍ഷം മാത്രം മേലധികാരിയായിരുന്ന ഒരാളെ ഷൈന്‍ വിളിക്കാത്തത്. (തീര്‍ച്ചയായും, നിരൂപകന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് പരിഗണന അര്‍ഹിക്കുന്നതുകൊണ്ടു മാത്രമാണ് ഞാനവയെപ്പറ്റി എഴുതിയതെന്നത് മറ്റൊരു കാര്യം. സിനിമയെടുക്കുന്നതില്‍ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലെന്ന ഷൈന്റെ സമീപനം പോലെ തന്നെയാണ് സിനിമാനിരൂപണത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ വെള്ളം ചേര്‍ക്കില്ല എന്ന എന്റെ നിലപാടും) എന്നെ സംബന്ധിച്ചു പക്ഷേ ഷൈന്‍ വീട്ടിലെ ഒരംഗത്തിനു സമമാണ്. എന്റെ ഭാര്യക്കും മകള്‍ക്കും ഷൈന്‍ അതു പോലെ തന്നെ, അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഷൈന്റെ സിനിമകളോടും ഞങ്ങള്‍ക്കാ പ്രത്യേകതയുണ്ട്.ആ അടുപ്പം വച്ചുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് എന്റെ മോഹനരാഗങ്ങള്‍ എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ പ്രകാശനത്തിന്റെ അന്നു രാവിലെ എറണാകുളത്തേക്ക് കാറോടിക്കവേ സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടെ ഷൈനെ വിളിച്ച് വൈകിട്ട് അവിടെത്തി മോഹന്‍ലാലില്‍ നിന്ന് എനിക്കു വേണ്ടി പുസ്തകം ഏറ്റുവാങ്ങണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടാനെനിക്കായതും. ചടങ്ങില്‍ എന്റെ ഒരേയൊരു ബന്ധുവും ഷൈന്‍ മാത്രമായിരുന്നു. വ്യക്തിപരമായ ചില തിരക്കുകള്‍ കൊണ്ട് പൂമരം കാണാനൊത്തില്ല. ഇക്കഴിഞ്ഞ ദിവസം മാത്രമാണ് ഹോട്ട്‌സ്റ്റാറില്‍ ആ സിനിമ കണ്ടത്. തീയറ്ററില്‍ കണ്ടില്ലല്ലോ എന്ന കുണ്ഠിതം മാത്രമാണ് പൂമരം എന്നില്‍ അവശേഷിപ്പിച്ചത്. വ്യക്തിപരവും വ്യക്തിഗതവും വ്യക്തിനിഷ്ഠവുമായ ഈ പരിഗണനകളൊക്കെ മാറ്റിവച്ചുകൊണ്ട് എഴുതട്ടെ, സുഹൃത്തു കൂടിയായ ഇ.വി.ഷിബുവിന്റെ ദീര്‍ഘനിരൂപണത്തോട് ഭാഗികമായി വിയോജിച്ചുകൊണ്ട് എബ്രിഡ് ഷൈന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ചിത്രമായ ദ് കുങ് ഫു മാസ്റ്ററിനെ പറ്റി എനിക്ക് ഒറ്റവാചകത്തില്‍ പറയാനുള്ളത് അര്‍ത്ഥവത്തായ പരീക്ഷണം എന്നാണ്. നീത പിള്ള കട്ടമെറ്റലാണെന്ന ഷിബുവിന്റെ നിരീക്ഷണത്തോടുള്ള യോജിപ്പും പ്രകടിപ്പിച്ചോട്ടെ.
ആഷിഖ് അബുവിന്റെ മമ്മൂട്ടി ചിത്രമായ ഗാങ്‌സ്റ്ററിനെപ്പറ്റി ആരോ എഴുതിയതോര്‍മ്മയുണ്ട്. ഒരു ഗാങ്‌സ്റ്റര്‍ പടം ഇങ്ങനല്ലാതെ പിന്നെങ്ങനായിരിക്കണം?  അതുതന്നെയാണ് ദ് കുങ്ഫു മാസ്റ്ററെപ്പറ്റിയും ചോദിക്കാനുള്ളത്. ഒരു ആക്ഷന്‍ റിവഞ്ച് ചിത്രം ഇങ്ങനല്ലാതെ പിന്നെങ്ങനാവണം?
മലയാളത്തില്‍ എബ്രിഡ് ഷൈനെ കാലം അടയാളപ്പെടുത്തുക പി.പത്മരാജനു ശേഷം ഒന്നോടൊന്ന് വ്യത്യസ്തമായ വിഷയങ്ങള്‍ സിനിമയാക്കിയ സംവിധായകന്‍ എന്നായിരിക്കും. മാധ്യമപരമായ അവയുടെ പ്രസക്തിയേയോ പൂര്‍ണതയേയോ ഒക്കെ പറ്റി വിരുദ്ധാഭിപ്രായങ്ങളുയര്‍ന്നേക്കാം. പക്ഷേ ഒന്നില്‍ നിന്ന് വിഭിന്നമായ സിനിമകള്‍ ഒരുക്കി എന്നതില്‍ ഈ ചെറുപ്പക്കാരന്‍ നിസ്സംശയം കയ്യടി അര്‍ഹിക്കുന്നു.കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന വിഷയത്തില്‍ നടത്തുന്ന ഗവേഷണം, അതില്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന ആധികാരികത എന്നിവയുടെ കാര്യത്തിലും എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍ വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നു.
ദ് കുങ്ഫു മാസ്റ്ററെ വേണമെങ്കില്‍ ഷൈന് മറ്റൊരു സ്റ്റീഫന്‍ നെടുമ്പള്ളി ആക്കാമായിരുന്നു. ഷൈനെ പോലൊരു സംവിധായകന്‍ ചോദിച്ചാല്‍ മോഹന്‍ലാലിനെപ്പോലൊരു നടന്‍ ഉറപ്പായും ഡേറ്റും നല്‍കുമായിരുന്നു. വില്ലനാവാന്‍ സിദ്ധീക്കോ (ശരീരഘടനയൊക്കെ ആരു നോക്കുന്നു) ഇനി കുറേക്കൂടി ഫിറ്റായ ആളു വേണെങ്കില്‍ തമിഴിലോ തെലുങ്കിലോ ഹിന്ദിയിലോ പുരനിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ഏതെങ്കിലും ഒരവതാരത്തെ കൊണ്ടും വരാം. ഋതുറാം ആകാന്‍ സാധിച്ചില്ലല്ലോ എന്നതിലായിരിക്കാം മഞ്ജു വാര്യരുടെ സങ്കടം. എന്നിട്ടും ഷൈന്‍ കാസ്റ്റിങില്‍ പ്രകടിപ്പിച്ച കൈയൊതുക്കമുണ്ടല്ലോ, അതിനു മാത്രം നല്‍കണം ഒരു ബിഗ് സല്യൂട്ട്.
ബ്രൂസ് ലീയുടെയും സ്‌നേക്ക്  ഇന്‍ ദ മങ്കീസ് ഷാഡോ പോലുള്ള മാര്‍ഷല്‍ ആര്‍ട്‌സ് സിനിമയുടെയും ആരാധനയില്‍ നിന്നാണ് ദ കുങ്ഫൂ മാസ്റ്റര്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞതെന്നതില്‍ സന്ദേഹം വേണ്ട. പക്ഷേ, ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തിലേക്ക് വിശ്വസനീയമായി അതിനെ എങ്ങനെ പറിച്ചു നട്ടു എന്നതാണ് പ്രധാനം. ദൃശ്യാഖ്യാനത്തില്‍ എവിടെയോ ജയരാജിന്റെ ജോണി വാക്കര്‍ ഫ്രെയിമുകളുടെയും സംഗീത് ശിവന്റെ യോദ്ധ ഫ്രെയിമുകളുടെയും ഓര്‍മ്മകള്‍ തികട്ടിവരുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവയുടെ ഏതെങ്കിലും നിലയ്ക്കുള്ള അനുകരണമായി ഈ ചിത്രത്തെ കാണാനാവാത്തിടത്താണ് ഷൈനിലെ സംവിധായകന്റെ വിജയം. അയോധനകലയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഒരു സിനിമ നിര്‍മിക്കുമ്പോള്‍ അതിനോട് നൂറുക്കു നൂറും നീതിപുലര്‍ത്തേണ്ടതുണ്ട്. അത് താരങ്ങളുടെ ശരീരഘടനയിലും ശരീരഭാഷയിലും വരെ പ്രതിഫലിക്കുകയും വേണം. മാര്‍ഷല്‍ ആര്‍ട്‌സ് സിനിമ എന്ന ടാഗ് ലൈനിനെ എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ വിശ്വസനീയമാക്കുന്നത് ആ തെരഞ്ഞെടുപ്പിലെ കൃത്യതയിലൂടെയാണ്. രണ്ടാമത്തേത്, ഇതിവൃത്തസമീപനത്തില്‍ പുലര്‍ത്തേണ്ട വിശ്വാസ്യതയാണ്. ഉത്തരാഖണ്ഡിലെത്തുന്ന മലയാളികള്‍, അവിടത്തെ അധോലോക മയക്കുമരുന്ന മാഫികളില്‍ അവരെത്തിപ്പെടുന്നതിലെ യുക്തി..അങ്ങനെയങ്ങനെ പല കാര്യങ്ങളിലും, സമാന സിനിമകളിലെല്ലാം കല്ലുകടിയായിത്തീരാറുള്ള സ്റ്റോക്ക് വിഭവങ്ങളൊന്നുമല്ല ഷൈന്‍ വിളമ്പാനെടുക്കുന്നത്.എന്തുകൊണ്ട് എന്ന ചോദ്യത്തിന് സിനിമയിലെ എല്ലാ വിഴിത്തിരിവുകൡും കൃത്യമായ മറുപടി കരുതിവച്ചിട്ടുണ്ട് ഷൈനിലെ എഴുത്തുകാരന്‍. അതാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ വിജയത്തിന്റെ താക്കോല്‍. അയോധനകലയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നടക്കുന്നതുകൊണ്ട് സിനിമയിലൊരിടത്തും നായകനോ നായികയോ വില്ലന്മാരോ കൈകാലുകളല്ലാതൊരു ആയുധവുമെടുക്കുന്നില്ലെന്നത് എടുത്തുപറയാതിരിക്കാനാവില്ല, മലയാള സിനിമയുടെ സമകാലികാവസ്ഥയില്‍.
ദ് കുങ് ഫു മാസ്റ്ററിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷതയും ബാധ്യതയും അതിന്റെ പശ്ചാത്തല സംഗീതമാണ്. പ്രാരംഭ രംഗം മുതല്‍ ഭൂരിഭാഗങ്ങളിലും ദൃശ്യത്തെ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്കെടുത്തുയര്‍ത്തുന്നതാണ് പ്രമേയസംഗീതമെങ്കിലും ചിലയിടത്ത് സംഗീതം മയക്കുമരുന്നുപോലെ മാരകമാകുന്നുണ്ട്. അതൊഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍ സമകാലിക മലയാള സിനിമയുടെ സവിശേഷതകളോട് ഓരം ചേര്‍ന്ന് പുതുമുഖ താരനിരയുടെ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന ഹൈപ്പര്‍ റിയല്‍ പ്രകടനങ്ങള്‍ കൊണ്ട് അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ദ് കുങ് ഫു മാസ്റ്റര്‍. മയക്കുമരുന്നും ആക്ഷനുമൊക്കെ തന്നെ വിഷയമാക്കിക്കൊണ്ട് മാസ്റ്റര്‍മാര്‍ ഒരുക്കുന്ന താരനിബിഢ ചിത്രങ്ങള്‍ കൊടും വിമര്‍ശനമേറ്റുവാങ്ങി പരാജയപ്പെടുന്നിടത്താണ് താരതമ്യേന പുതുമുഖങ്ങളെ വച്ച് കമ്പോളച്ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ തന്നെ അതേ വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്തു കൊണ്ട് എബ്രിഡിനെ പോലൊരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ വിജയം വരിക്കുന്നത്. കൃത്രിമ ഹൈപ്പിന്റെ വെടിയും പുകയുമില്ലാതെ അന്തസുള്ളൊരു സിനിമ, അതിന്റെ എല്ലാ വിശുദ്ധിയോടും കൂടി- അതാണ് ദ് കുങ് ഫു മാസറ്റര്‍!

Wednesday, January 01, 2020

മിതത്വം ചാലിച്ച ദൃശ്യരേഖകള്‍

kala kaumudi
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
മലയാള സിനിമ സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിച്ച വര്‍ഷങ്ങളായിരുന്നു 1972-73. മാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് നാടകത്തില്‍ നിന്ന്, അരങ്ങിന്റെ സ്വാധീനം വിട്ട് ദൃശ്യാത്മകതയുടെ തുറസുകളിലേക്ക്, മനുഷ്യമനസുകളുടെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് ക്യാമറാ കാഴ്ചയുടെ നവബോധങ്ങളിലേക്ക് ജ്ഞാനസ്‌നാനം ചെയ്ത വര്‍ഷങ്ങള്‍. ലോകസിനിമയുടെ ചലനങ്ങളില്‍ എക്‌സ്പ്രഷനിസ
മായും മോഡേണിസ മായുമെല്ലാം ഘടനയിലും പ്രമേയതല ത്തില്‍ നവ റിയലിസമായു മെല്ലാം പ്രതിഫലിച്ച കാലം. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സ്വയംവരവും എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായരുടെ നിര്‍മ്മാല്യവും ഇത്തരത്തില്‍ കാഴ്ചയുടെ പുതിയ ദൃശ്യനൈവേദ്യങ്ങളുമായി മലയാളി പ്രേക്ഷകരെ ക്ഷണിച്ചപ്പോള്‍ എഴുത്തുകാര്‍ക്കും സംവിധായകര്‍ക്കും താരങ്ങള്‍ക്കുമപ്പുറത്ത് സിനിമയുടെ കാണാപ്പുറത്ത് രണ്ട് പ്രതിഭകളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം കൂടിയുണ്ടായിരുന്നു ആ നിശ്ശബ്ദ വിപ്‌ളവത്തിലെ പങ്കാളികളായി. കാഴ്ച കൊണ്ട് കവിതയെഴുതുക തുടങ്ങിയ പഴകിത്തേഞ്ഞ പ്രയോഗങ്ങളാവര്‍ത്തിക്കാതെ പറഞ്ഞാല്‍, മലയാളത്തിലെ എണ്ണം പറഞ്ഞ രണ്ട് ലക്ഷണയുക്തരായ ഛായാഗ്രാഹകരായിരുന്ന രണ്ടു പേര്‍-മങ്കട രവിവര്‍മ്മയും രാമചന്ദ്രബാബുവും! മലയാള സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തെ തെലുങ്കിന്റെയും തമിഴിന്റെയും വാതില്‍പ്പുറങ്ങളില്‍ നിന്നു മാത്രമല്ല, ഉള്ളകങ്ങളില്‍ നിന്നു വരെ വിമോചിപ്പിച്ച് തീര്‍ത്തും കേരളീയമായ പരിസരങ്ങളിലേക്ക് ദൃശ്യോന്മുഖമാക്കി എന്നതാണ് ഇവര്‍ ചെയ്ത ചരിത്രദൗത്യം. അവ ഒരിക്കലും ദൃശ്യകവിതകളായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് ആധികാരികമായ ദൃശ്യലേഖകള്‍ തന്നെയായിരുന്നു. അതിനവര്‍ക്കു പിന്‍ബലമായത് ചലച്ചിത്ര ഛായാഗ്രഹണത്തില്‍ അവര്‍ നേടിയ അക്കാദമിക് പരിശീലനങ്ങളും അവബോധവും തന്നെയാണ്.
തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും കണ്ട സിനിമകളെ ഫിലിമിലേക്ക് പകര്‍ത്തുന്നയാള്‍ എന്നതിനപ്പുറം, അവര്‍ കണ്ട കാഴ്ചകളെ അതേ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയോടെ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നയാള്‍ എന്ന നിലയിലേക്ക് ഛായാഗ്രാഹകനെ മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിച്ചു എന്നതാണ് മങ്കടയെപ്പോലെ, രാമചന്ദ്രബാബുവിന്റെയും പ്രസക്തി. മലയാളത്തില്‍ മാത്രമല്ല, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍പ്പോലും ഒട്ടനവധി ഛായാഗ്രാഹകര്‍ക്ക് അവകാശപ്പെടാനാവാത്തവിധം, ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ 70എംഎം മുതല്‍ ത്രിമാനം വരെയുള്ള സംരംഭങ്ങളുടെ പിന്നിലെ നിര്‍ണായകഘടകമായ സാങ്കേതികവിദഗ്ധന്‍ എന്നതിലൂപരി സാങ്കേതികതയുടെ ജഡിലതകളില്‍ നിന്ന് മലയാള സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തെ പൂര്‍ണശുദ്ധിയോടെ സംരക്ഷിച്ചുനിര്‍ത്തി എന്നതിന്റെ പേരിലാണ് രാമചന്ദ്രബാബു ചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുക. സിനിമയെ സംവിധായകന്റെ കലയായി അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ട് സംവിധായകന്റെ കാഴച്ചപ്പാട് പകര്‍ത്താന്‍ താന്‍ പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്ന ക്യാമറയെ ഒരേസമയം ഉപകരണവും ആയുധവുമാക്കിത്തീര്‍ക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് സാധിച്ചത് പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ നിന്നാര്‍ജ്ജിച്ച അക്കാദമിക പരിശീലനം കൊണ്ടാവാനേ തരമുള്ളൂ. അതുകൊണ്ടാണ് സാങ്കേതികമായി ഏതളവുവരെയും കസര്‍ത്തിനു സാധ്യതയുണ്ടായ തരം സിനിമകളുടെ ഭാഗമായിട്ടുകൂടി രാമചന്ദ്രബാബുവിന്റെ പേര് സംവിധായകനു ശേഷം മാത്രം പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുംവിധം ദൃശ്യങ്ങളുടെ നിഴല്‍ശീതളിമയിലേക്ക് അദ്ദേഹം സ്വയം മാറിനിന്നത്.ക്യാമറയെ കണ്‍കെട്ടിനുള്ള ഉപകരണമോ ഉപാധിയോ ആയല്ല രാമചന്ദ്രബാബു എന്ന ഛായാഗ്രാഹകന്‍ ആദ്യം മുതല്‍ക്കേ കണ്ടത്; മറിച്ച്, ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിനുള്ള ആലേഖനോപാധിയായിട്ടാണ്. അതില്‍ പാലിക്കേണ്ട മിതത്വത്തെപ്പറ്റി ഏറെ ബോധ്യമുണ്ടായിരുന്നതും അദ്ദേഹത്തിനു തന്നെയായിരുന്നുതാനും! ആ മിതത്വം തന്നെയാണ് രാമചന്ദ്രബാബുവിന്റെ ഇംപ്രിന്റ്!
ചെങ്കല്‍പ്പേട്ടിലെ മധുരാന്തകത്തില്‍ ഒരു മലയാളി കുടുംബത്തില്‍ പിറന്ന രാമചന്ദ്രബാബു പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ ഛായാഗ്രഹണം പഠിക്കാനെത്തി ചെന്നു പെട്ടത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ തന്നെ ഇതിഹാസസദൃശ്യരായ ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമും കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജും, ബാലു മഹേന്ദ്രയുമൊക്കെയടങ്ങുന്ന സംഘത്തിലായത് സ്വാഭാവികം. അത്രതന്നെ സ്വാഭാവികം തന്നെയായിരുന്നു കോഴ്‌സ് പൂര്‍ത്തിയാക്കും മുമ്പേ, ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിന്റെ ആദ്യ സിനിമയായ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ ഇതിലേ ഇതിലേ(1971)യിലൂടെ സ്വതന്ത്ര ഛായാഗ്രാഹകനായുള്ള ബാബുവിന്റെ അരങ്ങേറ്റവും. സൗഹൃദത്തിന്റെ, പാരസ്പര്യത്തിന്റെ, വിശ്വാസത്തിന്റെ പരിണതിയാണത്. എന്നാല്‍, പ്രൊഫഷനലായി വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ ഇതിലേ ഇതിലേ ജോണിന് എന്നപോലെ രാമചന്ദ്രബാബുവിനും കാര്യമായ എന്തെങ്കിലും ഗുണം ചെയ്‌തോ എന്നത് തര്‍ക്കവിഷയമാണ്. കാരണം, നടപ്പു കമ്പോളശൈലിയില്‍ത്തന്നെയുള്ള ഒരു ശരാശരി ദൃശ്യസമീപനം മാത്രമെന്നതിലുപരി എന്തെങ്കിലും സവിശേഷത ആ ചിത്രത്തിനവകാശപ്പെടാനില്ല. പക്ഷേ, അതൊരു തുടക്കമായിരുന്നു.സിനിമകളില്‍ നിന്ന് സിനിമകളിലേക്ക്...ഭാഷകളില്‍ നിന്നു ഭാഷകളിലേക്ക്... സാങ്കേതികവിദ്യകളുടെ മലക്കം മറിച്ചിലുകളിലേക്ക്...ഒക്കെയുള്ള രാമചന്ദ്രബാബു എന്ന പ്രതിഭയുടെ ജൈത്രയാത്രയുടെ തുടക്കം! അവിടെ വച്ച്, മങ്കടരവിവര്‍മ്മയുമായി താരതമ്യം അസാധ്യമാക്കുംവിധമൊരു വഴിമാറി നടത്തയ്ക്കും അദ്ദേഹം ധൈര്യം കാണിച്ചു. സിനിമയെ കമ്പോളം-കല എന്നിങ്ങനെ വേര്‍തിരിക്കുന്നതില്‍ കഴമ്പില്ലെന്നു തെളിയിച്ചുകൊണ്ട് എല്ലാ ജനുസുകള്‍ക്കൊപ്പവും തന്റെ ഉപാധികൊണ്ട് ഉപകരണം കൊണ്ട് സഹചാരിയായി കൂട്ടുകാരനായി അദ്ദേഹം ഒപ്പം കൂടി.
എം.ടി. വാസുദേവന്‍ നായരുടെ നിര്‍മ്മാല്യത്തില്‍ വിശ്വാസത്തിന്റെ നാലമ്പലങ്ങളുടെ ഉള്‍ച്ചുവരുകളെ തച്ചുതകര്‍ത്ത ഛായാഗ്രഹണ മികവിലൂടെ, കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജിന്റെ സ്വപ്‌നാടത്തില്‍ (1976) പ്രഹേളികയാവുന്ന മനുഷ്യമനുസുകളുടെ ഉള്‍പ്പിരിവുകളെ ഉടച്ചുനിരത്തിയ ദൃശ്യാലേഖനമിഴിവിലൂടെ രാമചന്ദ്രബാബു എന്ന പേര് ഇന്ത്യന്‍ സ്‌ക്രീനിന്റെ വെളുപ്പില്‍ അനിഷേധ്യമായിത്തന്നെ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. അതുപോലെ തന്നെ സ്ഥലരാശിയുടെ സ്‌പെക്ടക്കുലര്‍ വ്യാപ്തിയും പരപ്പും മലയാളി പത്മരാജന്‍-ഐ.വി.ശശിമാരുടെ ഇതാ ഇവിടെവരെ മലയാളിക്ക് കാട്ടിത്തന്നു. ഒരു ഛായാഗ്രാഹകനെ സംബന്ധിച്ച് അകക്കാഴ്ചകളിലേക്കും പുറംപൊരുളുകളിലേക്കും എത്രമാത്രം ഫ്‌ളെക്‌സിബിളാവാമെന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമായിത്തന്നെ ഈ ചിത്രങ്ങളെ കണക്കാക്കാം.
ചിത്രമാവശ്യപ്പെടുന്ന തരത്തിലും തലത്തിലുമുള്ള ഛായാഗ്രഹണപദ്ധതി ആവിഷ്‌കരിച്ചതിലൂടെയാണ് രാമചന്ദ്രബാബു പില്‍ക്കാല ഛായാഗ്രാഹകര്‍ക്ക് മാതൃകയായത്;പ്രചോദനവും. കഥാശരീരത്തില്‍ നിന്ന് അടര്‍ന്നകന്നോ സ്വയം പൊന്തിച്ചോ നില്‍ക്കുന്നതല്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദൃശ്യപദ്ധതി. ലക്ഷദ്വീപില്‍ ചിത്രീകരിച്ച ആദ്യ മലയാള ചിത്രം കൂടിയായ രാമു കാര്യാട്ടിന്റെ ദ്വീപിനു(1977) വേണ്ടി വര്‍ണത്തില്‍ ചാലിച്ച ഛായാഗ്രഹണപദ്ധതിപോലും അതിന്റെ ഒതുക്കത്തിന്റെ പേരിലാണ് അദ്ദേഹത്തിന് ആദ്യത്തെ സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡും നേടിക്കൊടുത്തത്. അതേസമയം, അവാര്‍ഡൊന്നും നേടിക്കൊടുത്തില്ലെങ്കിലും കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജിന്റെ എക്കാലത്തെയും മാസ്റ്റര്‍ക്രാഫ്റ്റ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന യവനികയ്ക്കും ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിനും അദേഹം രൂപപ്പെടുത്തിയ വര്‍ണ/പ്രകാശ പദ്ധതികള്‍ മാധ്യമവിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്ക് ഗവേഷണത്തിനുള്ള വിഷയമാണ്. നാടകവേദിക്ക് സിനിമ നല്‍കിയ ദൃശ്യപൂജയെന്നു തന്നെവേണം യവനികയിലെ അതിസൂക്ഷ്മമായ ദീപവിതാനത്തെയും ക്യാമറാക്കോണുകളെയും വിശേഷിപ്പിക്കാന്‍.അതുപോലെ തന്നെയാണ,് ഏറെ സങ്കീര്‍ണമായ നോണ്‍ ലീനിയര്‍ നറേറ്റീവിന്റെ എല്ലാ സാധ്യതകളും ആവഹിച്ചുകൊണ്ട് ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിന് അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത വേറിട്ട പാറ്റേണ്‍. മൂന്നു കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ഇടകലര്‍ന്ന പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തില്‍ മൂന്നു വ്യത്യസ്ത വര്‍ണ-ദീപവിതാനപദ്ധതികള്‍ തന്നെ രാമചന്ദ്രബാബു ഒരുക്കിവച്ചിട്ടുണ്ട്. അതേ സമയം അവ മൂന്നും പരസ്പരം ഇഴചേരുമ്പോള്‍ കാഴ്ചയ്ക്ക് യാതൊരു അലോസരവും അതുണ്ടാക്കുന്നതുമില്ല. വളരെ സാങ്കേതികബോധവും അതിലേറെ മാധ്യമബോധവുമുള്ള ഒരു ഛായാഗ്രാഹകന്റെ പ്രതിഭയുടെ പ്രകാശമായിത്തന്നെ ഇതിനെ കണക്കാക്കണം. കാഴ്ചക്കോണ്‍ മാറുമ്പോള്‍ മാറിമറിയുന്ന ദൃശ്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെപ്പറ്റിയാണ് ഛായാഗ്രാഹകന്‍ ഇവിടെ പറഞ്ഞുവച്ചതെന്നോര്‍ക്കുക.മലയാള സിനിമയിലെ ഏറ്റവും അര്‍ത്ഥവത്തായ ഒരു പക്ഷേ ആദ്യത്തെ സര്‍റിയലിസ്റ്റിക്ക് ക്‌ളൈമാക്‌സായിരുന്നു ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിന്റേത്. ആ രംഗത്ത്  സംവിധായകന്‍ കെ.ജി.ജോര്‍ജജ്ിനൊപ്പം ഛായാഗ്രാഹകനായിത്തന്നെ രാമചന്ദ്രബാബു പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതും അപൂര്‍വതയായി.
തുടര്‍ന്നുള്ള വര്‍ഷങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന് സംസ്ഥാന ബഹുമതിയെത്തിച്ചുകൊടുത്ത പത്മരാജന്‍-ഭരതന്‍ സഖ്യത്തിന്റെ രതിനിര്‍വേദം (1978) ജോണ്‍പോള്‍-ഭരതന്‍ ടീമിന്റെ ചാമരം (1978) എന്നിവയിലൊക്കെ ഈ പ്രതിഭയുടെ കയ്യൊപ്പ് പ്രകടമാണ്.
സാങ്കേതികത ഒരിക്കലും ബാധ്യതയായിത്തീരാന്‍ അനുവദിക്കാത്ത സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകനായിരുന്നു രാമചന്ദ്രബാബു. അതിനുള്ള ഏറ്റവും നല്ല ഉദാഹരണമാണ് പൂര്‍ണമായി ഇന്ത്യയില്‍ നിര്‍മിച്ച ആദ്യത്തെ 70 എം.എം ചിത്രമായ പടയോട്ടം. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പു തന്നെ ഇന്ത്യയുടെ ഹൃദയം കവര്‍ന്ന ജിപി സിപ്പിയുടെ ഷോലെ സൃഷ്ടിച്ച അലയൊലികളുടെ നിഴലില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ജിജോ എന്ന യുവ സംവിധായകനൊപ്പം രാമചന്ദ്രബാബു എന്ന ഇരുത്തം വന്ന ഛായാഗ്രാഹകന്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തിയത് കച്ചവടത്തിനപ്പുറം നിലനില്‍പ്പുള്ള ഒരു ദൃശ്യശില്‍പത്തിനുള്ള അസ്ഥിവാരമാണ്.തീര്‍ച്ചയായും അവിടെ ഷോലെയോടുള്ള മത്സരമോ, മാറ്റുരയ്ക്കലോ ആയിരുന്നില്ല ഛായാഗ്രാഹകനെന്ന നിലയ്ക്ക് രാമചന്ദ്രബാബുവിന്റെ ലക്ഷ്യം. മറിച്ച് സ്വന്തമായി വൈഡ് സ്‌ക്രീനില്‍ നൂതനമായൊരു ദൃശ്യപദ്ധതി നിര്‍മിച്ചുറപ്പിക്കാനായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമം, അതും പ്രമേയം ആവശ്യപ്പെടുന്ന അളവോളം മാത്രം!  ഈ നിര്‍വഹണരീതിയില്‍ ആകൃഷ്ടനായിട്ടായിരിക്കാം എം.ടിയും ഹരിഹരനും വടക്കന്‍പാട്ടില്‍ നിന്ന് ഒരു ഇതിഹാസചിത്രത്തിന് ബീജാവാപം നടത്തുമ്പോള്‍ ഛായാഗ്രാഹകനായി രാമചന്ദ്രബാബുവല്ലാതൊരാളെ ആലോചിക്കുക പോലും ചെയ്യാതിരുന്നത്. ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ എന്ന ആ സിനിമയില്‍ നായകന്‍ ചന്തു കുതിരയോടിച്ച് മാളികമതില്‍ ചാടിക്കടക്കുന്ന അതിസാഹസികരംഗം ശാസ്ത്രത്തിന്റെയും ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെയും അടിസ്ഥാന തത്വങ്ങളുടെ പ്രായോഗികമായ വിനിയോഗത്തിലൂടെ വളരെ നിസാരമായി ചിത്രീകരിച്ചതിനെപ്പറ്റി ഛായാഗ്രാഹകന്‍ തന്നെ എഴുതിയിട്ടുള്ളതു മതി ആ വിശ്വാസത്തിന്റെ കാരണം ബോധ്യപ്പെടാന്‍.
സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ മാധ്യമമാണല്ലോ സിനിമ. ഫ്രെയിമിലുള്‍ക്കൊള്ളിക്കുന്ന ദൃശ്യച്ചതുരത്തിലൂടെ കാലത്തിനങ്ങേപ്പുറത്തേക്കും ഇങ്ങേത്തല്ക്കലേക്കും ഊയലാടാന്‍ സാധ്യമാവുന്ന മാധ്യമം. അതിന്റെ സാധ്യതകള്‍ പരിമിതികള്‍ക്കുള്ളിലും സാര്‍ത്ഥകമാക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നു തെളിയിക്കുന്നതായിരുന്നു ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയിലും കമലിന്റെ ഗസലിലും ഒക്കെ രാമചന്ദ്രബാബു ഒരുക്കിയ ഫ്രെയിമുകള്‍. ബജറ്റിന്റെ പരിമിതികള്‍ സര്‍ഗാത്മകത കൊണ്ടു മറികടന്നാണ് അദ്ദേഹം 'സംവിധായകന്റെ ഛായാഗ്രാഹകനായത്!' ഏഴാം കടലിനക്കരെ പോലെ, അന്നോളം അചിന്ത്യമായിരുന്ന വിദേശക്കാഴ്ചകളെ മലയാളത്തിന് കാണിച്ചു തന്നതിനു പിന്നില്‍ സാങ്കേതികവിദഗ്ധനിലുപരി മനുഷ്യനെന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹമെടുത്ത സാഹസികത എത്രയെന്നെഴുതുക വയ്യ.
സിനിമയോടായിരുന്നു രാമചന്ദ്രബാബുവിന്റെ പ്രണയം. സിനിമയിലായിരുന്നു വിശ്വാസം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതിന്റെ വിഭജനങ്ങളിലൊന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചിരുന്നില്ല. ജോര്‍ജിനൊപ്പവും ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിനൊപ്പവും പ്രവര്‍ത്തിച്ച അതേ ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ തന്നെയാണ് രാമചന്ദ്രബാബു ഐ വി ശശിയുടെയും മണിരത്‌നത്തിന്റെയും പി.ജി.വിശ്വംഭരന്റെയും ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് ക്യാമറ ചലിപ്പിച്ചത്. ദൃശ്യങ്ങളെ പറ്റി സ്വതസിദ്ധമായ ലാവണ്യാത്മകത കാത്തുസൂക്ഷിച്ച ഭരതനു വേണ്ടി, ഫാസിലിനു വേണ്ടി ഫ്രെയിമൊരുക്കുന്ന അതേ ലാഘവത്തോടെ സുന്ദര്‍ദാസിനും രാജസേനനും വേണ്ടി ഫ്രെയിമുകളുറപ്പിച്ചു.പ്രൊഫഷനലിസത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ മാന്യതയും അച്ചടക്കവും മൂല്യബോധവും മിതത്വവുമാണ് രാമചന്ദ്രബാബുവിനെ സംവിധായകര്‍ക്കു പ്രിയങ്കരനാക്കിമാറ്റിയത്. സംവിധായകനാവാനുള്ള എല്ലാ യോഗ്യതയുമുണ്ടായിട്ടും ഛായാഗ്രാഹകനെന്ന നിലയ്ക്ക് എന്നും സംവിധായകന്റെ നിഴലില്‍ മാത്രം സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിച്ച രാമചന്ദ്രബാബു പ്രൊഫസര്‍ ഡിങ്കനിലൂടെ സ്വന്തമായി സംവിധാനം ചെയ്യാനൊരുങ്ങിയപ്പോള്‍ അത്രമേല്‍ പ്രതീക്ഷയായിരുന്നു മലയാള സിനിമയ്ക്ക്, വിശേഷിച്ച് അതൊരു ത്രിമാനസിനിമകൂടിയായതുകൊണ്ട്. കത്തി തീര്‍ന്ന ഫിലിം ചുരുളുകള്‍ പോലെ, ആ സ്വപ്‌നം പാതിവഴിക്ക് ബാക്കിയായി. ഒരു പക്ഷേ, ഇക്കാലമത്രയും സ്വരുക്കൂട്ടിയ ഛായാഗ്രഹണമികവൊക്കെയും പുറത്തുകൊണ്ടുവരാമായിരുന്ന ആ സിനിമയുടെ ദുരന്തം പോലെതന്നെയായണ് അകാലത്തില്‍ കടന്നു വന്ന മരണവും ആ നന്മമനസിനോട് ചെയ്തത്.

Saturday, December 14, 2019

ചലച്ചിത്രമേളയിലെ ഫോട്ടോക്കാഴ്ചകള്‍-ചില മാധ്യമ നൈതിക ചിന്തകള്‍

ഒരു ചലച്ചിത്ര മേളയ്ക്കു കൂടി തിരുവനന്ത പുരത്ത് കൊടിയിറ ങ്ങുകയാണ്. തെരഞ്ഞെ ടുപ്പിലെ അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങള്‍ക്കും ഏറെക്കുറെ കുറ്റമറ്റ നടത്തിപ്പിനും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മേള രജതജൂബിലിയിലേക്ക് കൗണ്ട് ഡൗണ്‍ തുടങ്ങിയിരിക്കുകയാണ്. ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, മേളയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട, എന്നാല്‍ നേരിട്ട് ബന്ധമില്ലാത്ത ഒന്നു രണ്ടു കാര്യങ്ങളെപ്പറ്റി എഴുതാതെ തരമില്ലെന്നു കരുതുകയാണ്. ഒന്നാമത്, കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തരചലച്ചിത്രമേള അതിന്റെ 24-ാം വയസില്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ കാര്യത്തില്‍ വല്ലാത്ത പക്വത കാണിച്ചു തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു എന്നുള്ളതാണ്. പങ്കാളിത്തത്തിന്റെ സജീവതയില്‍ മാത്രമല്ല, സിനിമാമന്ത്രിയും വിശ്വോത്തര ചലച്ചിത്രകാരന്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും അടക്കം ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതുപോലെ അച്ചടക്കത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ആത്മാര്‍പ്പണത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ക്ഷമയുടെ കാര്യത്തിലും പ്രേക്ഷകര്‍ വല്ലാത്ത പക്വതയാണ് പ്രകടമാക്കിയത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് ഇക്കുറി മേള പ്രശ്‌നങ്ങളില്ലാതെ നടന്നുപോയതും.

കേരളത്തില്‍ ചലച്ചിത്രമേള തുടങ്ങുന്ന കാലത്ത് പത്രങ്ങള്‍, വിശേഷിച്ച് മലയാള പത്രങ്ങള്‍ മേളയെ സമീപിച്ചത് ഒരല്‍പം നെഗറ്റീവായിട്ടാണ്. റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്തിരുന്നതോ അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തേക്കാളേറെ അതിനു ചുറ്റും നടക്കുന്ന ഉത്സവക്കാഴ്ചകളും അബദ്ധങ്ങളും പിഴവുകളുമൊക്കെയായിരുന്നു. ഒരുതരം സദാചാര/മോറല്‍ പൊലീസിങ് മനസ്ഥിതിയോടെ, ചലച്ചിത്രമേളപ്പറമ്പുകളിലെ ഏറെക്കുറേ വിവേചനരഹിതവും സമത്വപരവുമായ തുറന്ന ഇടപെടലുകളെ ചിത്രീകരിക്കുകം അയ്യപ്പകവിയുടെയും മറ്റും അരാജകാവസ്ഥകളെ പര്‍വതീകരിക്കുകയും വഴി, ചലച്ചിത്രമേളയെന്നാല്‍ എന്തോ പ്രശ്‌നമുളള ഒന്ന് എന്ന് സാധാരണക്കാര്‍ക്കു മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു അവര്‍. സെന്‍സര്‍ ചെയ്യാത്ത ലൈംഗികതയും മറ്റും ആണ്‍-പെണ്‍ ഭേദമന്യേ ഒന്നിച്ചിരുന്നു കാണാനും കള്ളും കഞ്ചാവുമടിച്ച് കറങ്ങിനടക്കാനുമൊക്കെയായി ആള്‍ക്കൂട്ടം തിക്കിത്തിരക്കുന്നയിടം എന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രതിച്ഛായയാണ് മാധ്യമങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചത്. മേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന നൂറുകണക്കിനു സിനിമകളില്‍ അങ്ങനെ ലൈംഗികരംഗങ്ങളുള്ളവ തിരഞ്ഞുപിടിച്ച് അതേപ്പറ്റിയെഴുതുകയും അതിനുവേണ്ടിയുള്ള തിരക്കിനെപ്പറ്റി വീണ്ടും റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട് പത്രങ്ങള്‍. മേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന പ്രതിനിധികളുടെ വേഷവിതാനത്തെപ്പോലും അവര്‍ വെറുതേ വിട്ടില്ല.മേളപ്പറമ്പിലെ നെഗറ്റീവ് കാഴ്ചകള്‍ മാത്രം ഒപ്പിയെടുത്ത് സര്‍ക്കാസ്റ്റിക്കായി റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യുന്ന പ്രതിദിന വിമര്‍ശന പംക്തികള്‍ പോലുമുണ്ടായിരുന്നു മിക്ക പത്രങ്ങളിലും. വ്യാജപ്പേരില്‍ അവയൊക്കെ എഴുതിയിരുന്നതാവട്ടെ, മേളയുടെ സംഘാടകസമിതിയംഗങ്ങള്‍ പോലുമായ മുന്‍നിര പത്രലേഖകരും.

തീര്‍ച്ചയായും ശൈശവത്തില്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ അത്തരം അപക്വതകള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. സ്വതന്ത്രമായൊരു ഇടത്തിന്റെ പരിമിതി അനുഭവിച്ചിരുന്ന കേരളത്തിലെ യുവത്വം ഐഎഫ്എഫ്.കെയെ അത്തരമൊരു സ്വതന്ത്ര ഇടമായി കണ്ട് ഇടപഴകിയിരുന്നു എന്നതു സത്യം. പക്ഷേ, മേള കൗമാരയൗവനങ്ങള്‍ പിന്നിട്ടതോടെ, സത്യത്തില്‍ ഉള്ളടക്കത്തിനു മാത്രമായി സ്ഥാനം. വിമതശബ്ദങ്ങള്‍ക്കു പോലും ശ്രദ്ധ കിട്ടിത്തുടങ്ങി.അഭിപ്രായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുള്ള തുറന്ന വേദിയായി അതുയര്‍ന്നു. ലൈംഗികതയും ലോക സിനിമയും വിരല്‍ത്തുമ്പില്‍ കിട്ടുന്ന സൈബര്‍തലമുറയ്ക്ക് ചലച്ചിത്രമേളകളോടുളള സമീപനം തന്നെ മാറി. കഴിഞ്ഞ രണ്ടുമൂന്നു വര്‍ഷമായി മേളയ്‌ക്കെത്തുന്നവര്‍ക്കറിയാം, യുവതീയുവാക്കളുടെ തിക്കും തിരക്കും മേളപ്പറമ്പിലെ കൊച്ചുവര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍ക്കല്ല മറിച്ച് തീയറ്ററുകള്‍ക്കുമുന്നിലും ഉള്ളിലുമാണെന്ന്. കഴിയുന്നത്ര സിനിമകള്‍ കാണാനാണ് അവര്‍ ഈ സമയം വിനിയോഗിക്കുന്നത്. സംഘാടകര്‍ നല്‍കുന്ന സിനോപ്‌സിസിനുമപ്പുറം നെറ്റില്‍ നിന്നു വിവരങ്ങള്‍ ശേഖരിച്ചും ട്രെയ്‌ലര്‍ വരെ കണ്ടും സിനിമകളെപ്പറ്റി മുമ്പില്ലാത്തവണ്ണം മുന്‍ധാരണയോടെ കൃത്യമായി ചാര്‍ട്ട് ചെയ്ത് സിനിമയ്‌ക്കെത്തുന്നവരാണധികം. അതിന്റെ തെളിവാണ് പാതിരാത്രി തുടങ്ങുന്ന സീറ്റ് ബുക്കിങ് നിമിഷങ്ങള്‍ക്കകം പൂര്‍ത്തിയാവുന്നതും! തുറന്ന ലൈംഗികതയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നിടത്തല്ല, തുറന്ന രാഷ്ട്രീയവും വിവാദരാഷ്ട്രീയവും ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്ന സിനിമകളുടെ പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍ക്കുമുന്നിലാണ് ഇപ്പോഴത്തെ തിരക്കും ബഹളവും. ഇത്തവണ തന്നെ പ്രേക്ഷകര്‍ ബഹളം വച്ചതിനെത്തുടര്‍ന്ന് സംഘാടകര്‍ ഇടപെട്ട് പുനര്‍പ്രദര്‍ശനം ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ മൂന്നു സിനിമകളേതൊക്കെയെന്നു പരിശോധിച്ചാല്‍ ഇപ്പറഞ്ഞത് ബോധ്യപ്പെടും.
ചലച്ചിത്രമേളയുടെ പങ്കാളിത്തത്തില്‍ വന്നിട്ടുള്ള ഈ മാറ്റങ്ങളെ,കാലത്തിന്റെ ചുവരെഴുത്തിനെ, ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ നമ്മുടെ മലയാള പത്രങ്ങളൊന്നും കാര്യമായി ഇനിയും തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടില്ലെന്നതിലാണ് സങ്കടം. 

ടൈംസ് ഓഫ് ഇന്ത്യ മുംബൈ ചലച്ചിത്രരംഗത്തെ നോക്കിക്കാണുന്ന 'പേജ് ത്രീ' മാനസികാവസ്ഥയോടെയാണ് മലയാള മനോരമയടക്കമുള്ള മുഖ്യധാരാപത്രങ്ങള്‍ ഇപ്പോഴും ഐഎഫ്.എഫ്.കെ റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യുന്നത്. മേള തുടങ്ങി ഏഴുദിവസവും മേളപ്പറമ്പില്‍ നിന്ന് എന്ന അടിക്കുറിപ്പില്‍ സുന്ദരികളുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയാണ് പ്രധാനമായും അവരുടെ റിപ്പോര്‍ട്ടിങ് ശൈലി. ഈ ശൈലിയിലെ നൈതിക പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ പോലും അവര്‍ തിരിച്ചറിയുകയോ മനസിലാക്കുകയോ ചെയ്യാതെ പോവുന്നു എന്നതാണ് മാധ്യമധാര്‍മികതയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടേണ്ടത്.
ചലച്ചിത്രമേളയിലെ ജനകീയ പങ്കാളിത്തം വെളിപ്പെടുത്താന്‍ മാത്രമല്ല, കേവലം ഒരു സൂപ്പര്‍താരചിത്രത്തിന്റെ റിലീസിനോടനുബന്ധിച്ച് ആരാധകത്തിരക്ക് വെളിപ്പെടുത്താന്‍ പോലും പ്രദര്‍ശനശാലയ്ക്കു പുറത്തെ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെ ഒരു ചിത്രം വലുതാക്കി പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതില്‍ ദാര്‍ശനികവും നൈതികവുമായ യാതൊരു തകരാറുമില്ല. ഒരു സംഘര്‍ഷം നടക്കുമ്പോഴോ യുദ്ധഭുമിയില്‍നിന്നോ അത്യാഹിതത്തിന്റെയോ മറ്റോ ചിത്രം പോലെ മാത്രമേയുള്ളൂ പത്രത്താളില്‍ അതിന്റെ സാംഗത്യം. എന്നാല്‍, ഫോക്കസ് ചെയ്യുന്നത് ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ ചിലരിലേക്ക്, വിശേഷിച്ച് സുന്ദരികളായ യുവതികളിലേക്ക്, അതിലുമുപരി വ്യത്യസ്തമായി വേഷം ധരിച്ചവരിലേക്ക് മാറുമ്പോഴാണ് മാധ്യമനൈതികതയില്‍ 'കാഴ്ചപ്പാട് ' പുനര്‍ക്രമീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ദുരന്തഭൂമിയില്‍ അപായപ്പെടുന്നതോ രക്ഷപ്പെടുന്നതോ ആയ ഒരാളിലേക്ക് കാഴ്ച കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെടുന്നതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണിത്. പ്രളയകാലത്ത് നിറഗര്‍ഭിണിയെ കൈക്കുഞ്ഞുമായി സാഹസികമായി രക്ഷിക്കുന്നതിന്റെ നേര്‍ച്ചിത്രത്തിന്റെ കാഴ്ചക്കോണ്‍ അല്ല വ്യക്തിപരമായ പല ഒത്തുതീര്‍പ്പുകള്‍ക്കുമൊടുവില്‍ ചലച്ചിത്രമേള പോലെയുള്ള അസുലഭ സാംസ്‌കാരികസംഗമത്തിന്റെ ഭാഗമാകാനെത്തുന്ന ഒന്നോ രണ്ടോ യുവതികളുടെ ചിത്രത്തിന്റെ ഫോക്കസ്. ആദ്യത്തേത് വാര്‍ത്തയാണ്. അതിലുള്‍പ്പെട്ട ആളുടെ മുന്‍കൂട്ടിയുള്ള സമ്മതമോ അനുമതിയോ അതു ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്നതിലോ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതിലോ ആവശ്യവുമല്ല. സെക്രട്ടേറിയറ്റ് പടിക്കലെ സംഘര്‍ഷത്തില്‍ പൊലീസ് അതിക്രമത്തിനിരയാവുന്ന സിന്ധു ജോയിയുടെ ചിത്രം ഒന്നാം പേജില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതിന് പത്രത്തിന് സിന്ധുവിന്റെ മുന്‍കൂര്‍ അനുമതി ആവശ്യമില്ല. കാരണം അടിസ്ഥാനപരമായി അതൊരു വാര്‍ത്താചിത്രമാണ്. അവിടെ അവരുണ്ടാകുമെന്നത് പരസ്യവിവരമാണ്; അവരുണ്ടാവേണ്ടിയിരുന്നത് അത്യന്താപേക്ഷിതവും. അതുകൊണ്ട് പൊലീസ് അതിക്രമത്തിന്റെ വാര്‍ത്താചിത്രത്തില്‍ സിന്ധു പ്രധാന വിഷയമായി എന്നതില്‍ നൈതികമായ അപാകതയില്ല. എന്നാല്‍ അതല്ല, ചലച്ചിത്രമേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന ആയിരങ്ങളില്‍, ഒന്നോ രണ്ടോ, ഒരു പക്ഷേ ഒരു കൂട്ടമോ മാത്രമായ പെണ്‍കുട്ടികളിലേക്ക്/യുവതികളിലേക്ക് തുറന്നടയുന്ന ക്യാമറാക്കാചം പകര്‍ത്തുന്ന ദൃശ്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം. വ്യക്തിയുടെ സ്വകാര്യതയിലേക്കുള്ള കടന്നുകയറ്റമാണ് അത്. ഏതാള്‍ക്കൂട്ടത്തിലും ഒരാളെ-വിശേഷിച്ച് അയാള്‍ ഒരു സെലിബ്രിറ്റിയല്ലാതിരിക്കുന്നിടത്തോളം-മാത്രം ഫോക്കസ് ചെയ്ത് ചിത്രമെടുക്കുന്നതും അയാളുടെ അനുമതി കൂടാതെ അതു പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതും പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതും ഭരണഘടനാപരമായ മൗലികാവകാശങ്ങള്‍ക്കു മേലുള്ള കടന്നുകയറ്റമാണ്. 

വ്യക്തിയുടെ സ്വകാര്യതയ്ക്ക് വളരെ വലിയ സ്ഥാനമാണ് ഇന്ത്യന്‍ ഭരണഘടന കനിഞ്ഞു നല്‍കിയിട്ടുള്ളത്. ഇന്ത്യന്‍ നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയും അതിനെ പരിപാവനമായിത്തന്നെ നിലനിര്‍ത്തിപ്പോരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ആധാര്‍ കാര്‍ഡ് വിവരങ്ങള്‍ പോലും സ്വകാര്യമാണെന്ന് സുപ്രീം കോടതി നിലപാടെടുക്കുന്നത്. സൈബറിടങ്ങളിലെ പ്രധാന നൈതികപ്രശ്‌നമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നതും വ്യക്തിസ്വകാര്യതയിലേക്കുള്ള കടന്നുകയറ്റവും സ്വകാര്യ വിവരങ്ങളുടെ അനുമതി കൂടാതെയുള്ള ദുരുപയോഗവും തന്നെയാണ്. വ്യക്തിയുടെ പാസ്‌വേഡ് അടക്കമുള്ള സ്വകാര്യ രഹസ്യവിവരങ്ങള്‍ അട്ടിമറിയിലൂടെ സ്വന്തമാക്കുന്ന ഹാക്കര്‍മാരുടേതിനു സമാനമാണ്, അവരറിയാതെ ചലച്ചിത്രമേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന സുന്ദരികളുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ ക്‌ളോസപ്പിലും മധ്യദൂരദൃശ്യത്തിലും പകര്‍ത്തി ബ്‌ളോ അപ്പ് ചെയ്ത് നഗരപ്പേജുകളില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന പത്ര ഛായാഗ്രാഹകരുടെയും പത്രാധിപന്മാരുടെയും പ്രവൃത്തി. ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ഇക്കാര്യം ചൂണ്ടിക്കാട്ടാന്‍ ആര്‍ജ്ജവമുള്ള ഒരു പത്രാധിപമേലാളന്‍ പോലുമുണ്ടാവുന്നില്ലെന്നതിലാണ് ആശങ്കപ്പെടേണ്ടത്.

തീയറ്ററിനു മുന്നിലെ അപ്രതീക്ഷിത ക്യൂവോ, ഒരു പ്രശ്‌നത്തെത്തുടര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന തിക്കും തിരക്കുമോ, ഒരു താരത്തെ കണ്ടപ്പോഴുണ്ടാവുന്ന ആള്‍ക്കൂട്ടമോ, ഒരു കലാപ്രകടനമോ ഒക്കെ വാര്‍ത്താചിത്രമാക്കുന്നതില്‍ വൈരുദ്ധ്യം ലേശവുമില്ല. കാരണം അതിനൊക്കെ ഒരു വിശദീകരണമുണ്ട്.അത് അടിക്കുറിപ്പില്‍ വ്യക്തമാക്കാനാവുന്നതുമാണ്. ഈ വിശദീകരണം തന്നെയാണ് ആ ചിത്രത്തിന്റെ വാര്‍ത്താമൂല്യവും. ഇനി തീര്‍ത്തും അക്കാദമികമായി മാത്രം കഴിഞ്ഞ ഒരാഴ്ചത്തെ മലയാള മനോരമയുടെ തിരുവനന്തപുരം മെട്രോയില്‍ വന്ന മേളച്ചിത്രങ്ങളും അവയുടെ അടിക്കുറിപ്പുകളും ഉദാഹരണമായി എടുത്തൊന്നു പരിശോധിക്കുക. മിക്ക ദിവസങ്ങളിലും ആദ്യപുറത്തും ഉള്‍പ്പേജുകളിലും പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രമേളച്ചിത്രങ്ങളില്‍ എന്തു വാര്‍ത്തയാണുള്ളത്. ഒന്നോ അതിലധികമോ സുന്ദരികള്‍ മേളപ്പറമ്പിലൂടെ നടന്നു വരുന്നതോ, കൂട്ടം കൂടി നിന്നു സംസാരിക്കുന്നതോ, ചിരിച്ച് അര്‍മാദിക്കുന്നതോ ആയ സുന്ദരമായ ഫ്രെയിമുകള്‍ അവരറിയാതെ ക്‌ളിക്ക് ചെയ്ത് '' ചലച്ചിത്രമേളയിലെ പ്രധാന വേദിയില്‍ നിന്ന്'' അല്ലെങ്കില്‍ ''ഐഎഫ് എഫ് കെയില്‍ പങ്കെടുക്കാന്‍ എത്തിയവര്‍''  എന്നോ ഉള്ള ഒഴുക്കന്‍ ക്യാപ്ഷനുമായിട്ടാണ് പ്രസ്തുത ചിത്രങ്ങളിലധികവും പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ''നായ മനുഷ്യനെ കടിച്ചാല്‍ വാര്‍ത്തയല്ല, മനുഷ്യന്‍ നായയെ കടിച്ചാല്‍ അതു വാര്‍ത്ത'' എന്ന വാര്‍ത്താമൂല്യത്തിന്റെ തേഞ്ഞുപഴകിയ നിര്‍വചനമെടുത്താല്‍ പോലും എങ്ങനെ ന്യായീകരിക്കപ്പെടും ഇത്? കാരണം ചലച്ചിത്രമേളയെന്നത് ജനാധിപത്യപരമായ ഒരിടമാണ്. അവിടെ ചുറ്റിക്കറങ്ങാന്‍ പ്രായപൂര്‍ത്തിയാവണമെന്നു പോലുമില്ല. പാസെടുത്ത് തീയറ്ററിനുള്ളില്‍ കയറാന്‍ മാത്രം മതി പ്രായപൂര്‍ത്തി നിബന്ധന പോലും എന്നിരിക്കെ മേളയിലെത്തിയവര്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് പെണ്‍കുട്ടികളെ മാത്രം കേന്ദ്രീകരിച്ചു ചിത്രമെടുത്തു പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതില്‍ ലിംഗവിവേചനവും സ്ത്രീവിരുദ്ധതയും പോലും ആരോപിക്കുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല. എന്നു തന്നെയല്ല ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 19-1 ന്‍മേലുള്ള കടന്നുകയറ്റം കൂടിയായിത്തീരുന്നുണ്ട് ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രസിദ്ധീകരണം. പത്രങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നു പോലും സെലിബ്രിറ്റികളല്ലാത്ത ആണ്‍കുട്ടികളുടെ/പുരുഷന്മാരുടെ ആവുന്നില്ല എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കുക. സിനിമ എന്ന മാധ്യമം ദൃശ്യപരമായി സ്ത്രീയെ/പെണ്ണുടലിനെ എത്രത്തോളം കമ്പോളവല്‍ക്കരിക്കുകയും ദുരുപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവോ അത്രത്തോളം ദുഷ്ടലാക്കോടെ അവയെ വില്‍പനച്ചരക്കാക്കുക തന്നെയാണ് പത്രങ്ങളും ഇത്തരം 'വാര്‍ത്താ'ചിത്രങ്ങളിലൂടെ!

മേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന കുറച്ച് സുന്ദരികള്‍ക്ക് സ്വന്തം ചിത്രം പിറ്റേന്നത്തെ പത്രത്തില്‍ വലിപ്പത്തില്‍ അച്ചടിച്ചുവരുന്നതില്‍ താല്‍പര്യമെന്നല്ല ഇഷ്ടം തന്നെ ഉണ്ടായേക്കാം. അതില്‍ തെറ്റില്ല. അതവരുടെ ഇച്ഛയും ഇഷ്ടവുമാണ്. അവരുടെ അനുമതിയോടെ അവരുടെ ചിത്രമെടുക്കുകയോ മുഴുപ്പേജ് വലിപ്പത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയോ ആവാം. യാതൊരപാകതയുമില്ല. എന്നാല്‍ അതുപോലല്ല, സാധാരണക്കാരുടെ കാര്യം. ചലച്ചിത്രമേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന എല്ലാ യുവ പ്രതിനിധികളും സ്വന്തം വീടുകളില്‍ പറഞ്ഞ് അനുമതിയോടെ പങ്കെടുക്കുന്നവരാകണമെന്നില്ല. വീട്ടില്‍ പറയാതെ ചലച്ചിത്രമേളയ്‌ക്കെത്തുക എന്നത് ഇന്ത്യന്‍ ഭരണഘടനയനുസരിച്ചോ പീനല്‍ കോഡനുസരിച്ചോ കുറ്റകൃത്യവുമല്ല. സാംസ്‌കാരികവും സാമുദായികവും സാമൂഹികവുമായ ദുഷ്പ്രവണതയുമല്ലത്. കാര്യങ്ങളിങ്ങനായിരിക്കെ സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തോടും അതുല്‍പാദിപ്പിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക നിലപാടുകളോടുമുളള താല്‍പര്യം കൊണ്ടോ ഇതൊന്നും കൂടാതെ കേവലം ജിജ്ഞാസ കൊണ്ടോ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ പാസെടുത്തു പങ്കാളിയാവുകയും മേളപ്പറമ്പുകളില്‍ സജീവമാവുകയും ചെയ്യുന്നതിലും ഇപ്പറഞ്ഞ നിയമ -നീതി പ്രശ്‌നങ്ങളില്ല. ജനാധിപത്യ ഇന്ത്യയില്‍ പൗരന് അവകാശപ്പെട്ട മൗലിക സ്വാതന്ത്ര്യം തന്നെയാണത്. ഈ ഇഷ്ടത്തിന്മേലാണ് അവരറിയാതെ മാധ്യമ ഛായാഗ്രാഹകര്‍ കടന്നു കയറി അതിക്രമം കാട്ടുന്നത്. കാരണം വീട്ടുകാരറിയാതെ സുഹൃത്തുകള്‍ക്കൊപ്പമോ ഒറ്റയ്‌ക്കോ ചലച്ചിത്രമേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന യുവതിയുടെ ചിത്രം വലിപ്പത്തില്‍ പിറ്റേന്നത്തെ ദിനപത്രത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നു കരുതുക. അതുണ്ടാക്കാവുന്ന സാമൂഹിക-ഗാര്‍ഹിക-പ്രത്യാഘാതങ്ങളുടെ വൈകാരികതയ്ക്ക് ആര് ഉത്തരവാദിത്തം പറയും? ഇവിടെയാണ്, പ്രസ്തുത ചിത്രം നഗ്നമായ സ്വകാര്യതാ ലംഘനവും വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്മേലുള്ള കടന്നുകയറ്റവുമാകുന്നത് എന്നു തിരിച്ചറിയാന്‍ വലിയ വിവരമൊന്നുമാവശ്യമില്ല, സാമാന്യ ബുദ്ധിയേ വേണ്ടൂ. 

ജനാധിപത്യ ഇന്ത്യയില്‍ വീട്ടില്‍ പറഞ്ഞോ പറയാതെയോ സ്വേച്ഛ പ്രകാരം, കുറ്റകൃത്യമൊഴികെ എന്തും ചെയ്യാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം ലിംഗഭേദമന്യേ ഏതൊരു വ്യക്തിക്കുമുണ്ട്. ആ നിലയ്ക്ക് ആരോടും പറയാതെ ചലച്ചിത്രമേള പോലൊരു സാംസ്‌കാരിക കൂട്ടായ്മയില്‍ പങ്കെടുക്കാനുള്ള എല്ലാ സ്വാതന്ത്ര്യവും പ്രായപൂര്‍ത്തിയായ ഏതു പെണ്‍കുട്ടിക്കുമുണ്ട്. അതു പോലും ഒരു സദാചാര കുറ്റകൃത്യം പോലെ പര്‍വതീകരിക്കുകയും വക്രീകരിക്കപ്പെടുകയുമാണ് ഇത്തരം ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിലൂടെ. ഇവിടെ അവരുടെ ശരീരത്തിന്റെ ദൃശ്യം അവരുടെ സമ്മതം കൂടാതെ ദുരുപയോഗിക്കുകതന്നെയാണ്.
മുംബൈ പത്രങ്ങളുടെയും മറ്റും പേജ് ത്രീ ഗ്‌ളാമര്‍ ചിത്രങ്ങളുടേതില്‍ നിന്ന്  ഇവ വ്യത്യസ്തമാവുന്നതെങ്ങനെ എന്നു നോക്കാം. സ്വകാര്യ പാര്‍ട്ടികള്‍ക്കടക്കം പങ്കെടുക്കാനെത്തുന്ന താരങ്ങളുടെയും താരതുല്യരായ ഇതര വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെയും ഫാഷന്‍ ചിത്രങ്ങളാണ് സാധാരണ പേജ് ത്രീ അലങ്കരിക്കുക. ഇതാവട്ടെ അത്തരം ചടങ്ങുകളില്‍ സംഘാടകര്‍ തന്നെ ഒരുക്കുന്ന റെഡ് കാര്‍പ്പറ്റ് ബാക്ക് സ്റ്റേജില്‍ വച്ചുള്ള അനുമതിയോടു കൂടിയുള്ള ചിത്രീകരണം തന്നെയാവും. വസ്ത്രവും മേക്കപ്പുമൊക്കെ ശരിയാക്കി തീര്‍ത്തും പ്രൊഫഷനലായിത്തന്നെയാണ് അവര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു പോസ് ചെയ്യുന്നതും. പോസ് ചെയ്യുക എന്നതില്‍ തന്നെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയുടെ സമ്മതം സ്പഷ്ടവുമാണ്.എന്നാല്‍, ഐഎഫ്എഫ്‌കെയിലെത്തുന്ന പാവം പെണ്‍കുട്ടികളില്‍ പലരും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ അവര്‍ ഫോക്കസ് ചെയ്യപ്പെടുന്നു എന്നുപോലും തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ടാവില്ല. ചിത്രമെടുക്കുന്നുണ്ടെന്നറിഞ്ഞ സ്വന്തം വസ്ത്രത്തിന്റെ സ്ഥാനം തെറ്റല്‍ പോലും ഒന്നു ശരിയാക്കാന്‍ അതിലുള്‍പ്പെടുന്ന സബ്ജക്ടുകള്‍ക്ക് ഇവിടെ അവസരം ലഭിക്കുന്നില്ല. ഫലത്തില്‍, ഇത്തരം വാര്‍ത്താചിത്രീകരണം പരോക്ഷമായ വോയറിസ്റ്റിക്ക് ഒളിഞ്ഞുനോട്ടമായി പര്യവസാനിക്കുന്നു. അവരുദ്ദേശിച്ച തരം പെണ്‍കുട്ടികളുടെ ചിത്രം കിട്ടാത്തപക്ഷം പലപ്പോഴെടുത്ത പെണ്‍കുട്ടികളുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ കൂട്ടിയൊട്ടിച്ചു കൊടുക്കുന്ന പ്രവണത പോലും പത്രങ്ങളില്‍ കാണുന്നുണ്ട്.
മാധ്യമധാര്‍മികതയുടെ ഏതളവുകോല്‍ വച്ചു വിലയിരുത്തിയാലും ന്യായീകരിക്കാനാവാത്തതാണത്. കാരണം ഒളിക്യാമറാ പത്രപ്രവര്‍ത്തനം വഴി വെളിപ്പെടുത്തേണ്ട യാതൊരു വാര്‍ത്താപ്രാധാന്യവും ചലച്ചിത്രമേളപോലെ തുറന്ന ഒരു വേദിയിലെത്തുന്ന സാധാരണ പ്രതിനിധിയായൊരു യുവതിയിലോ ഒരു കൂട്ടം യുവതികളിലോ ഇല്ല എന്നതു തന്നെ.


മറ്റൊരു ദുര്യോഗം കൂടി ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച് ഈ കുറിപ്പ് അവസാനിപ്പിക്കട്ടെ. ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളൊക്കെയും നാളത്തേക്കുള്ള ചരിത്ര

ശേഷിപ്പുകളാണെന്നതാണത്. അതിന്റെ വ്യാപ്തിയറിയണമെങ്കില്‍ ഇത്തവണത്തെ ഭാഷാപോഷിണി നോക്കിയാല്‍ മതി. ചലച്ചിത്രമേള പതിപ്പായി പുറത്തിറക്കിയ ഭാഷാപോഷിണിയുടെ ഡിസംബര്‍ ലക്കത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുള്ള ചിത്രങ്ങളിലധികവും മുന്‍വര്‍ഷത്തെ മേളക്കാലത്ത് പകര്‍ത്തിയിട്ടുള്ള മേളപ്പറമ്പിലെ സുന്ദരികളുടെ ചിത്രങ്ങളാണ്. ചരിത്രം ഇവിടെ ചലച്ചിത്രത്തെ മറികടന്ന് പെണ്ണുടലുകളിലേക്ക് ചുരുക്കപ്പെടുന്നു. പെണ്ണുടലാവട്ടെ ചലച്ചിത്രമേളയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശകലനങ്ങളുടെ വില്‍പനമൂല്യമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു.
(photos courtesy manoramaonline.)


Friday, December 06, 2019

@Deshabhimani IFFK2019 special

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ഗോവയില്‍ കഴിഞ്ഞമാസം അവസാനിച്ച ഇന്ത്യയുടെ അമ്പതാമത് രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രോത്സ വത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട വളരെ കുറച്ച് ചിത്രങ്ങളില്‍ ചിലത് തിരുവനന്തപു രത്തു നടക്കുന്ന കേരളത്തിന്റെ 24-ാമത് രാജ്യാന്തര മേളയിലും ശ്രദ്ധിക്ക പ്പെടാനിടയുണ്ട്. ഗോവയില്‍ മലയാളി പ്രേക്ഷകര്‍ക്കിഷ്ടപ്പെട്ട ചില ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി.
1.ഗോഡ് എക്‌സിസ്റ്റ്‌സ്, ഹെര്‍ നെയിം ഈസ് പെട്രുനിജ
കഥാവസ്തുവിന്റെ സവിശേഷതകൊണ്ടും അതിന്റെ സമകാലിക സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ പ്രാധാന്യം കൊണ്ടും ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മസിഡോണിയന്‍ ചിത്രം. പള്ളിത്തിരുന്നാളില്‍ പിതാവ് പുഴയിലേക്കെറിയുന്ന മരക്കുരിശ് മുങ്ങിത്തപ്പിയെടുക്കുന്ന, ആണുങ്ങള്‍ മാത്രം പങ്കെടുക്കുന്ന ഒരു ആചാരത്തിനിടെ, ചരിത്രം പഠിച്ചതുകൊണ്ട് ജോലിയൊന്നും കിട്ടാതെ ജീവിതത്തില്‍ നിരാശയ്ക്കടിപ്പെട്ട പെട്രുനിജ ഇടപെടുന്നതും അവള്‍ക്ക് കുരിശു കിട്ടുന്നതോടെ, പാതിരിയുടെ അഭിപ്രായം കൂടി കണക്കിലെടുക്കാതെ, ഇടവകയിലെ പുരുഷ ഭക്തരൊന്നടങ്കം ആള്‍ക്കൂട്ടമായി അവള്‍ക്കെതിരേ തിരിയുന്നതാണ് പ്രമേയം. ശബരിമല വിവാദത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഏറെ സാംഗത്യവും പ്രസക്തിയും കൈവരിക്കുന്ന, വിശ്വാസത്തിലെ ലിംഗനീതിയെപ്പറ്റിയുള്ള പുത്തന്‍ ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുന്ന രചന. അന്യാദൃശമായ ദൃശ്യാനുഭവമാണ് ടിയോണ സ്ട്രുഗര്‍ മിടെവ്‌സ്‌ക രചിച്ചു സംവിധആനം ചെയ്ത് ബര്‍ലിന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ സുവര്‍ണക്കരടി സ്വന്തമാക്കിയ ഈ ചിത്രം.
2.ബലൂണ്‍
എണ്‍പതുകളില്‍ ചൈന ജനസംഖ്യാ നിയന്ത്രണം കര്‍ക്കശമാക്കിയപ്പോള്‍ ഒരുള്‍നാടന്‍ മലയോര ഗ്രാമവാസികള്‍ക്കിടയില്‍ കൃത്രിമ ഗര്‍ഭനിരോധന ഉറ സൃഷ്ടിക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങളാണ് ഈ ചൈനീസ് ചിത്രത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം. പുനര്‍ജന്മ വിശ്വാസവും ആശിക്കാത്ത ഗര്‍ഭവുമൊക്കെയായി ഒരേസമയം വൈകാരികവും അതേസമയം ദാര്‍ശനികവുമായി തീരുന്ന അവതരണ ശൈലി. വേറിട്ട ലൊക്കേഷന്‍ അനുഭവമെന്ന നിലയ്ക്ക് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട പിമ ത്സിഡന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് വെനീസ് മേളയില്‍ ഇടം നേടിയ ഈ ചിത്രം ഗോവ മേളയില്‍ പ്രത്യേക ജൂറി പുരസ്‌കാരവും നേടി.
3.യങ് അഹ്മദ്
കാന്‍ ചലച്ചിത്ര മേളയില്‍ മികച്ച സംവിധായകരായി തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട ലൂക്ക് ഡാര്‍ഡെനും ഴാങ് പിയര്‍ ഡാര്‍ഡനും ഒരുക്കിയ ഫ്രഞ്ച് ബല്‍ജിയം സംയുക്ത സംരംഭം. മതം എങ്ങനെ യുവതലമുറയെപ്പോലും തീവ്രനിലപാടുകാരാക്കിത്തീര്‍ക്കാന്‍ സ്വാധീനിക്കുന്നുവെന്നു പരിശോധിക്കുന്ന ചിത്രം. സ്വാഭാവിക ജീവിതം നയിക്കുന്ന ബല്‍ജിയംകാരനായ അഹ്മദ് എന്ന ബാലന്‍ അവന്റെ ഇസ്ലാം ഗുരുനാഥന്റെ വാക്കുകളില്‍ വീണ സ്വന്തം അധ്യാപികയ്ക്കും അമ്മയ്ക്കും പെങ്ങള്‍ക്കുമെതിരേ വരെ അനിസ്‌ളാമികതയുടെ പേരില്‍ തീവ്ര നിലപാടുകളെടുക്കുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന പുകിലുകളാണ് ഇതിവൃത്തം. സമകാലിക ലോകരാഷ്ട്രീയത്തില്‍ പ്രസക്തിയുള്ള ചിത്രം.
4.മാര്‍ഗ ആന്‍ഡ് ഹെര്‍ മദര്‍
1999 മുതല്‍ കേരളം നെഞ്ചേറ്റിയ ഇറാനിയന്‍ ചലച്ചിത്രേതിഹാസം മൊഹ്‌സെന്‍ മഖ്മല്‍ബഫിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ചിത്രം. കറുത്ത ഹാസ്യത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞ് അവതരണശൈലിയിലൂടെ ശ്രദ്ധേയമായ ചിത്രം. ഇറ്റലിയുടെ നഗരസൗന്ദര്യത്തില്‍ ബഫ് ചിത്രീകരിച്ച കനേഡിയന്‍ നിര്‍മ്മിതി. അച്ഛനുപേക്ഷിച്ചു പോയ ആറുവയസുകാരി മകളെ വളര്‍ത്താന്‍ കഷ്ടപ്പെടുന്ന യുവതിയായ അമ്മയുടെ കഥയാണിത്. യൂറോപ്പിന്റെ സമകാലിക പ്രശ്‌നങ്ങളിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുന്നതാണ് മൊഹ്‌സന്‍ മഖ്മല്‍ബഫും മകള്‍ മര്‍സിയയും ചേര്‍ന്നു തിരക്കഥയെഴുതിയ ചിത്രം. മാര്‍ഗെ ആയി അഭിനയിച്ച ബാലതാരത്തിന്റെ അസാമാന്യ പ്രകടനത്തിലൂടെയും സാന്ദര്‍ഭിക ഹാസ്യത്തിന്റെയും പേരില്‍ ഗോവ രാജ്യാന്തരമേളയുടെ സമാപനചിത്രമായി ഏറെ കയ്യടി നേടി.
5.പെയിന്‍ ആന്‍ഡ് ഗ്‌ളോറി
കാന്‍ മേളയില്‍ മികച്ച നടനുള്ള അവാര്‍ഡ് അന്റോണിയ ബന്ദാറസിന് നേടിക്കൊടുത്ത, വിഖ്യാത ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ പെട്രോ അല്‍മദോവറിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ സ്പാനിഷ് ചിത്രം. ഗൃഹാതുരത്വവും മനുഷ്യബന്ധങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സങ്കീര്‍ണമായ ഇഴപിരിയലുകളുമൊക്കെയായി അല്‍മദോവര്‍ക്കു മാത്രം സാധ്യമായ സവിശേഷ ശൈലിയിലുള്ള ആഖ്യാനം. വിഖ്യാതനായൊരു ചലച്ചിത്ര സംവിധായകന്‍ വാര്‍ധക്യത്തിലെ രോഗാസ്‌കിതകളില്‍ ഒറ്റപ്പെടുന്നതും അയാള്‍ സ്വന്തം ബാല്യ കൗമാരങ്ങളെയും അമ്മയുമായുള്ള അത്രമേല്‍ ഗാഢമായ ബന്ധത്തെയും ഒരു തിരക്കഥയാക്കുന്നതുമാണ് നോണ്‍ ലീനിയര്‍ സങ്കേതത്തിലുള്ള ഇതിവൃത്തം. ബന്ദാറസിനൊപ്പം അല്‍മദോവറിന്റെ സ്ഥിരം നായിക പെനലോപ് ക്രൂസിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യവും സവിശേഷതയാണ്.

6.മരിഘേല
ഗോവ രാജ്യാന്തര മേളയില്‍ മികച്ച നടനുള്ള ബഹുമതി നേടിയ ബ്രസീല്‍-പോര്‍ച്ചുഗീസ് ചിത്രം. ഗറില്ല പോരാളിയും രാഷ്ട്രീയ നേതാവുമായ കാര്‍ലോ മാരിഘേലയുടെ ജീവിതചരിത്രത്തെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌കാരമാണ് കന്നി സംവിധായകനായ വാഗ്നര്‍ മൗറയുടെ ഈ സിനിമ. രാഷ്ട്രീയവിവാദങ്ങള്‍ക്കു വഴിവെച്ച ചിത്രമാണിത്. മരിഘേലയായിട്ടുള്ള സ്യൂ ജോര്‍ജിന്റെ പ്രകടനം തന്നെയാണ് പ്രധാന ആകര്‍ഷണം.
7.ലിലിയന്‍
വേണ്ടത്ര പൗരത്വരേഖകളുടെ അഭാവത്തില്‍ അമേരിക്ക വിടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതയായ റഷ്യന്‍ യുവതി ന്യൂയോര്‍ക്കില്‍ നിന്ന് റഷ്യയിലേക്ക് ഒറ്റയ്ക്ക് കാല്‍നടയായി പുറപ്പെട്ട ഇടയ്ക്ക് അലാസ്‌കയില്‍ വച്ച് അപ്രത്യക്ഷയാവുകയും ചെയ്ത യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവത്തില്‍ നിന്ന് പ്രമേയമുള്‍ക്കൊണ്ട് ഓസ്ട്രിയന്‍ സംവിധായകന്‍ ആേ്രന്ദ ഹോര്‍വാത്ത് സംവിധാനം ചെയ്ത റോഡ് മൂവി. അല്‍പം മന്ദതാളത്തിലാണെങ്കിലും നായികയായ ലിലിയന്റെ അപ്രത്യക്ഷമാവുംവരെയുള്ള അതിജീവനത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചയാണ് അമേരിക്കയുടെ ഇതേവരെ കാണാത്ത ഭൂപ്രകൃതികളിലൂടെ കാലാവസ്ഥാന്തരങ്ങളിലൂടെ ലിലിയന്‍ പ്രകടമാക്കുന്നത്.
8.എ വൈറ്റ് വൈറ്റ് ഡേ
ടൊറന്റോ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട് വിദേശ ചിത്രവിഭാഗത്തിലേക്കുള്ള ഓസ്‌കറിന് നാമനിര്‍ദ്ദേശം ചെയ്യപ്പെട്ട ഐസ് ലാന്‍ഡ് സിനിമയാണ് ഹ്ലിനര്‍ പാംസണ്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത എ വൈറ്റ് വൈറ്റ് ഡേ. ഭാര്യയുടെ അപകടമരണത്തെപ്പറ്റി കൂടുതല്‍ അന്വേഷണത്തിനു മുതിരുന്ന ഒരു പൊലീസ് മേധാവി കണ്ടെത്തുന്ന കറുത്ത ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളാണ് ഈ നാടകീയ സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം. ഇങ്ഗ്വര്‍ സിഗുര്‍ഡ്‌സണ്‍റെ അവിസ്മരണീയ പ്രകടനത്താലും ശ്രദ്ധേയം.
9.ദ് വാര്‍ഡന്‍
ഇറാന്‍ സിനിമയുടെ എല്ലാ ലക്ഷണങ്ങളും ഒത്തുതികഞ്ഞ സിനിമ. പൊളിച്ചുമാറ്റാനായി തടവുപുള്ളികളെ ഒഴിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു ജയിലില്‍ നിന്ന് വിവാദമായൊരു കേസിലെ വിചാരണത്തടവുകാരന്‍ സവിശേഷ സാഹചര്യത്തില്‍ രക്ഷപ്പെടുന്നതും ജയിലിനുള്ളില്‍ തന്നെയുണ്ടെന്നുറപ്പുള്ള അയാള്‍ക്കുവേണ്ടി ജയില്‍ വാര്‍ഡന്‍ നടത്തുന്ന തെരച്ചിലുമാണ് ഈ കള്ളനും പൊലീസും കളിയുടെ പ്രമേയം. പക്ഷേ, കേവലമൊരു ത്രില്ലറെന്നതിലുപരി കറുത്ത ചിരിയില്‍ പൊതിഞ്ഞ തീവ്ര ജീവിതാഖ്യാനമാണ് സിവംധായകന്‍ നിമാ ജാവിദി ഈ ചിത്രത്തിലവതരിപ്പിക്കുന്നത്.
10.പാരസൈറ്റ്
ദക്ഷിണ കൊറിയയില്‍ നിന്നുള്ള മറ്റൊരു ബ്‌ളാക്ക് കോമഡി ത്രില്ലര്‍. ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലെ മധ്യവര്‍ത്തികളുടെ ആശയഭിലാഷങ്ങളുടെയും മെച്ചപ്പെട്ട ജീവിത സൗകര്യങ്ങള്‍ നേടിയെടുക്കാന്‍ വേണ്ടിയുള, പരിതാപകരമായ ജീവിതാവസ്ഥകളിലും അവരുടെ പരിശ്രമങ്ങളും അവ കൊണ്ടുച്ചെന്നെത്തിക്കുന്ന ധാര്‍മ്മിക ദാര്‍ശനിക പ്രതിസന്ധികളുമൊക്കെ ബോങ് യൂങ് ഹോ സംവിധാനം ചെയ്ത പാരസൈറ്റ് അവതരിപ്പിക്കുന്നു.സാധാരണക്കാരന്റെ പാര്‍പ്പിടപ്രശ്‌നം മുതല്‍ വികസനത്തിന്റെ പുറംപൂച്ചില്‍ അവന്‍ നേരിടുന്ന സാമൂഹിക സുരക്ഷിതത്വക്കുറവും ചിത്രം തുറന്നു കാട്ടുന്നു.