Monday, August 01, 2022

Kalakaumudi cover story on Mahaveeryar movie

കാലാതീതസാമൂഹികപ്രശ്‌നങ്ങളുടെ പൊരുള്‍വിചാരണ


എം.മുകുന്ദന്റെ കഥയെ അധികരിച്ച് എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത മഹാവീര്യര്‍ എന്ന സിനിമയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ചില ചിന്തകള്‍


എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

പ്രേക്ഷകനെ/വായനക്കാരനെ/ശ്രോതാവിനെ കൂടി പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആഖ്യാനമാണ് സത്യാനന്തരകാല കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളുടേത്. ആഖ്യാതാവിന്റെ മരണം നിര്‍വചിച്ച ഫ്രെഡ്രിക്ക് നീഷേയുടെ 78 സിദ്ധാന്തങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് പബ്‌ളിക് നറേറ്റീവ് (പൊതുമണ്ഡലത്തിലെ ആഖ്യാനം) ഒരു തകര്‍ച്ചയെ നേരിടുന്ന കാലമാണിത്. വലിയ ഡെക്കറേഷനൊനാന്നും വേണ്ട ക്‌ളൈമാക്‌സ് പറഞ്ഞാല്‍ മതി എന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തിലേക്ക് അനുവാചകന്‍ മാറിയ കാലത്ത് അവനെ ആവിഷ്‌കാരത്തിലേക്ക് പിടിച്ചുടക്കി നിര്‍ത്തുക എന്ന വെല്ലുവിളിയാണ് ആധുനികോത്തര സ്രഷ്ടാക്കള്‍ പ്രധാനമായി അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. അതേസമയംതന്നെ മറുവശത്ത്, സിനിമപോലുള്ള മാധ്യമങ്ങളിലും ഇന്റര്‍നെറ്റ് അധിഷ്ഠിത നവമാധ്യമങ്ങളിലും അനുവാചനു നേരിട്ട് ഇടപെട്ടു തന്നെ ഉള്ളടക്കത്തെ നിര്‍ണയിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും സാധ്യമാവുക വഴി അതിനെ ഇന്ററാക്ടീവ് ആക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന രീതിയും വ്യാപകമാവുന്നുണ്ട്. നറേറ്റീവില്‍ ഉപയോക്താവിന് നേരിട്ടിടപെടാനാവുന്നതാണ് വെബ് അധിഷ്ഠിത കംപ്യൂട്ടര്‍ ഗെയിമുകളില്‍ മിക്കതും. നിയതമായ ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ നെയ്‌തെടുത്തിട്ടുള്ള ഗെയിമുകളില്‍  കളിക്കാര്‍ തന്നെ കഥാപാത്രമാവുകയാണ്. ഓഗ്മന്റഡ് റിയാലിറ്റിയും വിര്‍ച്വല്‍ റിയാലിറ്റിയും ഇടകലര്‍ന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒരു സസ്‌പെന്‍ഡഡ് റിയാലിറ്റിയിലാണ് ഇന്ന് അനുവാചകര്‍ വിഹരിക്കുന്നത്. കെ.ജി.എഫിന്റെ രണ്ടാം ഭാഗത്തിന്റെ വരവോടെ പുഷ്‌കയുടെ രണ്ടാംഭാഗത്തിന്റെ രചന തന്നെ മാറ്റിയെഴുതേണ്ടി വരുന്നിടത്ത് അനുവാചകന്റെ ഇടപെടല്‍ അഥവാ അവരുടെ കൂടി താല്‍പര്യങ്ങളുടെ പങ്കാളിത്തമാണ് പ്രകടമാവുന്നത്. പ്രേക്ഷകരെ രചനയുടെ തന്നെ ഭാഗമാക്കുന്ന ഈ സമ്പ്രദായം രചയിതാവിന്റെ കുത്തകയായിരുന്ന ആഖ്യാനത്തെ തകര്‍ത്തു തരിപ്പണമാക്കുകയാണ്. ഇതിനെയാണ് ഡഗ്‌ളസ് റഷ്‌കോഫ് നറേറ്റീവ് കൊളാപ്‌സ് അഥവാ ആഖ്യാനത്തകര്‍ച്ച എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.ആഖ്യാനത്തകര്‍ച്ചയും ഒ.ടി.ടിയും ചേര്‍ന്ന് പ്രേക്ഷകരെ തീയറ്ററുകളില്‍ നിന്ന് ലാപ്‌ടോപ്പ് സ്‌ക്രീനിലേക്കും മൈക്രോ നാനോ ടച്ച് സ്‌ക്രീനുകളിലേക്കും ഒതുക്കിനിര്‍ത്തുന്ന കാലത്താണ് എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ മഹാവീര്യര്‍ എന്നൊരു വ്യത്യസ്ത സിനിമയുമായി ആളുകളെ തീയറ്ററുകളിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കുന്നത്.

 ഇതര കലകളെ അപേക്ഷിച്ചു ഏത്ര ദുര്‍ഗ്രാഹ്യമായ സ്വപ്നത്തെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യ പ്രതീതിയോടെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ സവിശേഷത വ്യക്തമാക്കുന്ന സിനിമയാണ് മഹാവീര്യര്‍. അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതീന്ദ്രിയതയേയും സിനിമയ്ക്ക് അങ്ങനെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കാനാവും. ലകാലയുക്തികളെ അനായാസം മറികടക്കാന്‍ ചലച്ചിത്രത്തിനു മാധ്യമപരമായി സാധ്യമാണ്. എന്നുവച്ച് ഫാന്റസികളെല്ലാം ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് എളുപ്പം വഴങ്ങുന്നതാണ് എന്നര്‍ത്ഥമില്ല. പ്രത്യേകിച്ച് ഒ.വി.വിജയന്റെ ധര്‍മ്മപുരാണം പോലൊരു കൃതി സിനിമയാക്കാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്. അത്രത്തോളം ലാക്ഷണിക മാനങ്ങളുള്ള (മഹഹലഴീൃശരമഹ റശാലിശെീി) എം.മുകുന്ദന്റെ ഒരു കഥയാണ് യുവസംവിധായകനായ എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ തന്റെ പുതിയ ചിത്രമായ മഹാവീര്യര്‍ക്ക് വിഷയമാക്കിയിട്ടുള്ളത്. പ്രചാരണങ്ങളില്‍ വിശേഷി പ്പിക്കപ്പെട്ടതുപോലെ ഒരേ സമയം ഫാന്റസിയും കാലാന്തരയാത്രയും രാഷ്ട്രീയവുമൊക്കെയടങ്ങുന്ന ബഹുതല ങ്ങളിലുള്ള ഒരു ചലച്ചിത്രശില്‍പം തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ അതിനൊക്കെയുപരി മലയാള സിനിമയില്‍ ലാക്ഷണികത (മഹഹലഴീൃ്യ) അതിവിദഗ്ധമായി സന്നിവേശിപ്പിച്ച ആദ്യ ചിത്രം എന്നതിനെ വിശേഷിപ്പക്കു ന്നതാണുചിതം. സ്ത്രീപക്ഷ രാഷ്ട്രീയവും, സാമ്രാജിത്വവിരുദ്ധതയുമൊക്കെ ചിത്രത്തെ രാഷ്ട്രീയാക്ഷേപഹാസ്യമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതിലേക്കു നയിച്ചേക്കാം. എന്നാല്‍ അതിലുപരി ഇതൊരു ലക്ഷണയുക്തമായ ലാക്ഷണികസിനിമ യാവുന്നിടത്താണ് മഹാവീര്യറുടെ വിജയം. സങ്കീര്‍ണമായ ആഖ്യാനശൈലിയാണ് മഹാവീര്യറുടെ സിശേഷത. ചിത്രപുരി മഹാരാജാവിന്റെ എക്കിള്‍ തന്നെ ഒരു അലിഗറിയാണ്.

കാലം അനാദിയാണ്. അനന്തവും അജ്ഞാതവും അവര്‍ണനീയവുമാണ്. അപൂര്‍ണതയുടെ പൂര്‍ണതയാണ്. അതിന്റെ നാലാമത്തെയും അഞ്ചാമത്തെയും മാനങ്ങള്‍ കൂടി പരിഗണിച്ചു കൊണ്ടുള്ള നോണ്‍ -ലീനിയര്‍ ഫാന്റസിയാണ് എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത് നിവിന്‍ പോളിയും കൂട്ടുകാരും ചേര്‍ന്നു നിര്‍മ്മിച്ച മഹാവീര്യര്‍ എന്ന സിനിമ. ബഹുതലങ്ങളുള്ള അതി ഗഹനമായ തത്വചിന്തയും ജീവിതനിര്‍വചനങ്ങളും നീതിസാരകഥയുടെ ആവരണത്തിനുള്ളില്‍ പൊതിഞ്ഞ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനശൈലി മൂന്നു നാലു തലമുറകള്‍ക്കപ്പുറം ഇന്ത്യന്‍ ബാല്യകൗമാരങ്ങളുടെ വായനയെ അഭിസംബോധന ചെയ്തിരുന്ന അമ്പിളി അമ്മാവന്‍ (ചന്ദമാമ) എന്ന പ്രസിദ്ധീകരണത്തിലെ സാരോപദേശ കഥകളുടേതിനു സമാനമാണ്. വിക്രമാദിത്യ കഥകളുടെയും പഞ്ചതന്ത്രം കഥകളുടെയും ബോധീസത്വ കഥകളുടെയും ആഖ്യാനച്ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ പുരാണത്തെയും കെട്ടുകഥകളെയും ചരിത്രത്തെയുമെല്ലാം അമ്മുമ്മക്കഥകളാക്കി പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുന്ന മാന്ത്രികതയാണ് അമ്പിളി അമ്മാവന്‍ പിന്തുടര്‍ന്നത്. കഥകള്‍ക്കൊപ്പം നല്‍കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുമുണ്ടായിരുന്നു അത്തരമൊരു അതീന്ദ്രിയത. ഇന്ത്യന്‍ ചുമര്‍ചിത്രങ്ങളുടെയും ക്ഷേത്രകലകളുടെയും തച്ചുശാസ്ത്രത്തിന്റെയും ശില്‍പകലയുടെയും മറ്റും മാനങ്ങള്‍ ആവഹിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സവിശേഷമായ ആ ചിത്രലേഖനശൈലിയുടെ അനുരണനങ്ങള്‍ മഹാവീര്യര്‍ എന്ന സിനിമയുടെ ഫാന്റസി രംഗിങ്ങളില്‍ ആകമാനം പ്രകടമാണ്. കൃഷ്ണനുണ്ണി എന്ന പേരില്‍ തീര്‍ത്തും ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ഗ്രാമീണനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതുമുതല്‍ തിരക്കഥയിലെ ഈ അസാധാരണത്വം പ്രകടമാണ്. മഹാവീര്യര്‍ എന്ന ശീര്‍ഷകരൂപകല്‍പനയിലും പോസ്റ്റര്‍ ഡിസൈനിലും ചിത്രത്തിലെ സ്വപ്‌നദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തിലുമെല്ലാം ഈ ദൃശ്യപരിചരണശൈലി വ്യക്തവുമാണ്.

കാലാതിതമായ സാമൂഹികപ്രസക്തിയുള്ള ഒരു വിഷയമാണ് മുകുന്ദന്റെ മൂലകഥയില്‍ നിന്ന് ഷൈന്‍ മഹാവീര്യറില്‍ വികസിപ്പിച്ചു വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്. അധികാരപ്രമത്തതയുടെ, ദുഷ്പ്രഭുത്വത്തിന്റെ സാര്‍വലൗകീകതയ്ക്കപ്പുറം, സ്ത്രീയുടെ കണ്ണീരിനായി ഏതറ്റം വരെയും പോകാന്‍ മടിക്കാത്ത സമൂഹമനഃസ്ഥിതിയുടെ സാര്‍വകാലികമായ വൈരുദ്ധ്യമാണ് മഹാവീര്യറില്‍ നായിക നേരിടേണ്ടി വരുന്നത്. യുഗങ്ങള്‍ക്കപ്പുറമുള്ള രാജഭരണക്കാലത്തേതിനേക്കാള്‍ പരിതാപകരവും മ്ളേച്ഛവുമാണ് സമകാലികലോകത്ത് അവള്‍ നേരിടേണ്ടി വരുന്ന പരസ്യവിചരണ. മാനസികവും ശാരീരികവുമായ പീഡനം നീതിന്യായ കോടതിക്കു മുമ്പാകെ നിയമപാലകരെയും നീതി നിര്‍വാഹകരെയും സാക്ഷിനിര്‍ത്തി അവള്‍ക്കേറ്റു വാങ്ങേണ്ടിവരുന്നു. ഭര്‍ത്സനം മാത്രമല്ല വിചാരണാമുറിയില്‍ അവള്‍ ദ്രൗപതിക്കു സമാനം വിവസ്ത്രമാക്കപ്പെട്ട് അപമാനിത യാവുന്നു. മഹാഭാരതത്തിലെ രാജസദസില്‍ പരസ്യമായി വിവസ്ത്രയാക്കപ്പെട്ട ദ്രൗപദി മുതല്‍ ഈക്കാലത്ത് പോക്സോ കേസുകളില്‍ കോടതിവിചാരണകളില്‍ വാക്കുകളാല്‍ വിവസ്ത്രയാക്കപ്പെടുന്ന ഇരകള്‍ വരെ അനുഭവിക്കുന്ന ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ സമാനമാണ്. വാക്കുകൊണ്ടും പ്രവൃത്തികൊണ്ടും പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീയുടെ കണ്ണുനീരു കണ്ട് നിര്‍വൃതി കൊള്ളുന്നവരാണ് സമൂഹത്തിലെ എല്ലാത്തട്ടിലുള്ളവരും എന്നു ചിത്രം കാട്ടിത്തരുന്നു.നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു മുമ്പ് ഉഗ്രസേനന്റെ കല്‍പന ശിരസിലേറ്റി നിര്‍വഹിക്കാന്‍ കച്ചകെട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്നത് മന്ത്രിമുഖ്യനാണെങ്കില്‍, പരിഷ്‌കൃത കോടതിമുറിയില്‍ മജിസ്‌ട്രേറ്റിന്റെ വിധി നടപ്പാക്കാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുന്നത് സിവില്‍ പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥനാണ്. അതിനായി അവളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും പ്രചോദിപ്പിക്കുകയും അതു കഴിഞ്ഞു ശാരീരികമായും മാനസികമായും ഉപദ്രവിക്കുകയുമാണ് ന്യായധിപനും നിയമപാലകരും ചെയ്യുന്നത്. പ്രോസിക്യൂട്ടറാവട്ടെ ആദ്യവിചാരണയില്‍ വാദിക്കുവേണ്ടി യുക്തിസഹമായി വാദമുഖങ്ങള്‍ നിരത്തുകയും രണ്ടാംപകുതിയില്‍ കോടതിമുറിയില്‍ പ്രതിചേര്‍ക്കപ്പെട്ട യുവതിയോട് അനുഭാവം പുലര്‍ത്തുകയും അവളുടെ വൈകാരികതയെ ന്യായീകരിച്ചു വാദമുഖങ്ങളുയര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുകയുമാണ്. അപ്പോള്‍ അയാളോട് യുക്തിയുടെ ഭാഷ സംസാരിക്കുന്നത് പ്രതിസ്ഥാനത്തു നില്‍ക്കുന്ന മഹാരാജാവിനു വേണ്ടി വാദിക്കുന്ന അഭിഭാഷകനാണ്.

അതെല്ലാം ആര്‍ക്കുവേണ്ടിയായിരുന്നോ അയാളുടെ പ്രശ്നമാണ് സമൂഹവും നിയമവ്യവസ്ഥയുമെല്ലാം പിന്നീട് മുഖ്യമായെടുക്കുന്നത്. അതുവരെ തുടര്‍ന്നുവന്ന കേസും വിചാരണയും ചിത്രപുരി അധിപന്‍ രുദ്രമഹാവീര ഉഗ്രസേന്റെയും(ലാല്‍) മന്ത്രിവീരഭദ്രന്റെയും (ആസിഫലി)വരവോടെ അപ്രസക്തമാവുന്നു, അപ്രത്യക്ഷമാവുന്നു. കണ്മുന്നില്‍ കണ്ണീരുറവറ്റി നില്‍ക്കുന്ന ദേവയാനി(ഷാന്‍വി ശ്രീവാസ്തവ)യുടെ നിസഹായവസ്ഥയോട് സഹതപിക്കാനും അനുതപിക്കാനുമാവുന്നത് അപൂര്‍ണാനന്ദന്‍ എന്ന യുവസന്യാ സി(നിവിന്‍)ക്കും പബ്‌ളിക് പ്രോസിക്യൂട്ടര്‍ക്കും (ലാലു അലക്‌സ്) മാത്രമാണ്. ആ യുവയോഗിയാവട്ടെ, ഭൂത-വര്‍ത്തമാനങ്ങളെ ഇഴചേര്‍ക്കുന്ന തീര്‍ത്തും അമൂര്‍ത്തമായൊരു ത്രികാല ജ്ഞാനിയാണ്. ദേവയാനിയെ കരയിക്കാന്‍ കാലദേശഭേദ്യമെന്യേ സമൂഹമാകെ കൊടുംക്രൂരതയിലേക്കായുമ്പോള്‍ കണ്ടുനില്‍ക്കാനാവാതെ കാലം മോഹലസ്യപ്പെട്ടുവീഴുകയാണ്.

അപൂര്‍ണാനന്ദന്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കാലമാണ്. ഭൂതത്തെ വന്ന് വര്‍ത്തമാനവുമായി ഇണക്കി ഭാവിയിലേക്കെങ്ങോ അലിഞ്ഞുപോകുന്ന അനന്തമായ അപൂര്‍ണമായ കാലം. മനുഷ്യര്‍ക്കൊപ്പം അവന്റെ വ്യഥകളിലും വ്യാധികളിലും സന്തോഷങ്ങളിലും ഒപ്പം നില്‍ക്കുന്ന സാക്ഷിയാണ് കാലം. വിഗ്രഹങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുകയും നീക്കം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ശക്തി. മനുഷ്യരോട് കളിതമാശപറഞ്ഞും അവരെ ഉത്തേജിപ്പിച്ചും അവര്‍ക്ക് സത്യത്തെ കാണിച്ചുകൊടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന കാലം. പക്ഷേ മനുഷ്യര്‍ ഒരിക്കലും കാലത്തിന്റെ ചുവരെഴുത്തുകള്‍ കാണുന്നില്ല. അല്ലെങ്കില്‍ കണ്ടാലും തിരിച്ചറിയുന്നില്ല. അവര്‍ക്ക് കാലം കാണിച്ചുതരുന്ന വസ്തുതകള്‍ മനസിലാക്കാനുള്ള പ്രാപ്തിയില്ലെന്നതാണ് വാസ്തവം. കാലത്തെ സമൂഹം കള്ളനായോ കാപട്യക്കാരനായോ ഒക്കെയാണ് കണക്കാക്കുന്നത്. എന്തിന് കാലത്തെ വിചാരണ ചെയ്യാന്‍ വരെ മനുഷ്യരുടെ ഹുങ്ക് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. വിചാരണയുടെ ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ പ്രതിസ്ഥാനത്തു സ്വയംവാദിക്കുന്നവനായി കാഴ്ചപ്പെടുന്ന കാലം രണ്ടാംപകുതിയിലെ മഹാരാജാവിന്റെ വിചാരണയോടെ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തോടൊപ്പം മൂകസാക്ഷിയായിമാറുകയാണ്. അധികാരിയെയും പ്രഭുക്കളെയും പ്രതിസ്ഥാനത്തു നിര്‍ത്തി തുടങ്ങുന്ന വിചാരണ പിന്നീട്, ഇരയെ തന്നെ വിചാരണയ്ക്കു വിധേയമാക്കുന്ന തലത്തിലേക്കാണ് മാറിമറിയുന്നത്. 

അജ്ഞാനിയായ അല്ലെങ്കില്‍ അല്‍പജ്ഞാനിയായ മനുഷ്യന് മനസിലാവാതെ പോകുന്നത് കാലത്തിന്റെ ചുവരെഴുത്തുകളും പ്രശ്‌നപരിഹാരമായി കാലം നല്‍കുന്ന സൂചനകളുമാണ്.അതുകൊണ്ടാണ് ആസിഫലിയുടെ മന്ത്രിവേഷം അവസാനം രാജ്യത്തെ ഏറ്റവും വലിയ സുന്ദരിയായ യഥാര്‍ത്ഥ ഭാര്യയോട് അങ്ങനെയൊരു സന്ദേഹം പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. മഹാരാജാവിനു വേണ്ടി എന്തിന് എന്നുപോലും ചോദിക്കാതെ ലക്ഷണ യുക്തയായ പെണ്ണിനെ തേടി ദേശാന്തരങ്ങളിലലഞ്ഞ് അത്തരമൊരുവളെ കണ്ടെത്തി കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന മന്ത്രിമുഖ്യന്‍ പക്ഷേ സ്വന്തം ഭവനത്തില്‍ രാജാവിന്റെ കണ്ണുവെട്ടിച്ച് വശ്യസുന്ദരിയായ സ്വന്തം ഭാര്യയെ ഒളിപ്പിച്ചുപാര്‍പ്പിക്കുക വഴി സമൂഹത്തന്റെ സ്ത്രീകളോടുള്ള കാഴ്ചപ്പാടിലെ വൈരുദ്ധ്യവും പൊള്ളത്തരവുമാണ് കാണിച്ചുതരുന്നത്. ഭാര്യയെന്ന നിലയ്ക്ക് ചിത്രാരംഭത്തില്‍ മഹാരാജിവന് അയാള്‍ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത് മറ്റൊരുവളെയായിരുന്നെന്നതിനേക്കാള്‍, അന്യന്റെ ഭാര്യയായാലും തുളസിക്കതിര്‍ ലാവണ്യമുള്ളൊരു സുന്ദരിയെക്കിട്ടാന്‍ എന്തു കടുംകൈക്കും മഹാരാജാവു മുതിരുമെന്ന് തിട്ടമുള്ളതുകൊണ്ടാണ് അയാളാ രഹസ്യം മനസിന്റെയും വീടിന്റെയും നിലവറയിലൊളിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ ഗൂഢരകഹസ്യമാണ് കോടതിമുറിയില്‍ ദേവയാനിയെ കരയിക്കുന്ന ഉദ്യമം കര്‍ത്തവ്യമായി ഏറ്റെടുത്തു മുന്നോട്ടു ചെല്ലുമ്പോള്‍ തടയാനായുന്ന മന്ത്രിമുഖ്യനോട് ഭീഷണിയുടെ സ്വരത്തില്‍ അപൂര്‍ണാനന്ദന്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. അതെങ്ങനെ അയാളറിഞ്ഞു എന്നതിനേക്കാള്‍ മന്ത്രിയെ മഥിക്കുന്നത് കൊടുംക്രൂരതകൊണ്ടും കരയിക്കാനാവാത്ത ദേവയാനിയെ തൂവല്‍ സ്പര്‍ശം കൊണ്ട് സ്വാമി കരയിച്ചതെങ്ങനെയെന്നാണ്.

ചിത്രത്തിലെ കോടതിരംഗങ്ങളുടെ തുടക്കം മാത്രമാണ് ഇന്ത്യ എന്നൊരു യഥാര്‍ത്ഥ ഭൂമികയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ ചുവരില്‍ മഹാത്മഗാന്ധിയുടെ ചിത്രവുമുണ്ട്. പക്ഷേ, കാലം പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ നിന്നൊരു സംഭവത്തെ സമക്ഷം ഹാജരാക്കുന്നതോടൊപ്പം, അതുവരെയുള്ള കാലഗണന, യാഥാര്‍ത്ഥ്യം, സ്ഥലരാശി എല്ലാം മാറിമറിയുകയാണ്. പിന്നീട് ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനം പോലും കെട്ടുകഥയുടെ തലത്തിലേക്ക് മാറുകയാണ്. അത് അതീന്ദ്രിയമോ അതിഭൗതികമോ ആണ്. അണ്‍റിയലോ സറിയലോ ആണ്. അവിടെ അധികാരികളാരും നമുക്കു സുപരിചിതമായ വ്യവസ്ഥിതിയിലല്ല പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. നമുക്കറിയാവുന്ന ഭരണഘടനയുമല്ല പിന്തുടരുന്നത്. സാങ്കല്‍പികമായൊരു കോടതിയിലാണ് ചിത്രപുരി മഹാരാജാവിനെ വിചരാണ ചെയ്യുന്നത്. പക്ഷേ, അന്നു തൊട്ടിന്നോളമുള്ള എല്ലാ ഭരണഘടനകളിലും ലോകത്തെവിടെയും നടന്നിട്ടുള്ള വിചാരണകളുടെ സ്വഭാവം ഏറെക്കുറേ സമാനമാണ്. അതാണ് ചിത്രത്തില്‍ കാണിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്.

വിഗ്രഹമോഷണത്തിന്റെ ആദ്യവിചാരണയില്‍ നാം കാണുന്നതും കേള്‍ക്കുന്നതുമൊക്കെ രണ്ടാം പാദത്തില്‍ അപ്രസക്തമാവുകമാത്രമല്ല തലകീഴായ് മറിയുകയാണ്. ആദ്യവിചാരണയില്‍ കണ്ണുകൊണ്ടു കണ്ടതു വിവരിക്കുന്ന നാട്ടുകാരായ സാക്ഷികളെ നിയമത്തിന്റെയും യുക്തിയുടെയും വാദമുനകള്‍ കൊണ്ട് നേരിടുന്ന അപൂര്‍ണാനന്ദനെയാണ് കാണുന്നത്. അവിടെ അയാള്‍ വാദിച്ചു പരാജയപ്പെടുത്തുന്നത് ദൃക്‌സാക്ഷികള്‍ കണ്ടതായി പറയുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെയാണ്. രണ്ടാം പാദത്തിലാവട്ടെ വാദിഭാഗത്തെ സക്ഷിമൊഴികളില്‍ പോലും വൈരുദ്ധ്യമാണ് തെളിയുന്നത്. ജാപ്പനീസ് ചലച്ചിത്രേതിഹാസമായ അകിറ കുറോസാവയുടെ വിഖ്യാതമായ റാഷമോണിലെ സാക്ഷ്യമൊഴികള്‍ പോലെ, ഒരേ വസ്തുതയുടെ, സംഭവത്തിന്റെ വിവിധ സാക്ഷ്യമൊഴികള്‍ എങ്ങനെ വൈരുദ്ധ്യവും അവാസ്തവവുമാവുന്നുവെന്ന് ഈ വിചാരണാരംഗം കാണിച്ചുതരുന്നു. തന്നെ നിശബ്ദം പ്രണയിച്ചിരുന്നഗ്രാമഗായകനായ യുവാവിന്റെ പ്രണയം തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത ദേവയാനി തന്നോട് പ്രണയമേ തോന്നിയിട്ടില്ലാത്ത മന്ത്രിമുഖ്യന്റെ കണ്ണുകളില്‍ പ്രണയം കണ്ടെത്തുന്നു. ഗായകനോട് പ്രണയമില്ലായിരുന്നെന്നു കോടതിസമക്ഷം തുറന്നു പറയുന്ന അവള്‍ക്ക് തന്നോട് മന്ത്രിക്ക് പ്രണയമില്ലായിരുന്നു എന്ന തുറന്നു പറച്ചില്‍ സ്വീകരിക്കാനാവുന്നില്ല. രണ്ടാം വിചാരണയുടെ തുടക്കം മുതല്‍ അരചനു വേണ്ടി അമാത്യന്‍ കടത്തിക്കൊണ്ടുപോയ ദേവയാനിയെ മഹാരാജാവ് മാനഭംഗപ്പെടുത്തിയതാണെന്നു കരുതുന്ന നാട്ടുകാര്‍ക്കൊപ്പം പ്രേക്ഷകരും അവസാനം ഞെട്ടുന്നത് രാജാവിന്റെ തന്നെ വെളിപ്പെടുത്തലോടെയാണ്. അപ്പോള്‍ അതുവരെ കേട്ട സാക്ഷിമൊഴികള്‍ വ്യാജമോ വ്യക്തിനിഷ്ഠമോ കേട്ടുകേള്‍വിയോ ഊഹാപോഹമോ മാത്രമായിത്തീരുന്നു.

മഹാവീര്യറിലെ ഘടനാപരമായ മറ്റൊരു സവിശേഷാധ്യായം കോടതി ആഖ്യാനത്തില്‍ ആദ്യം നടക്കുന്ന ജീവനാംശകേസില്‍ ഭര്‍ത്താവ് ഭാര്യയ്ക്കു നല്‍കുന്ന വന്‍ തുകയുടെ ചില്ലറ എണ്ണിത്തിട്ടപ്പെടുത്താന്‍ പൊലീസുകാരന്റെ അവസാനിക്കാത്ത പരിശ്രമമാണ്. എണ്ണിയെണ്ണി കണക്കുപറയുന്ന ഭാര്യയെ പാഠംപഠിപ്പിക്കാനാണ് ഭര്‍ത്താവ് എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത ഒറ്റരൂപാനാണയങ്ങള്‍ മാത്രമായി ജീവനാംശം നല്‍കുന്നത്. അതെണ്ണാനൊക്കില്ലെന്നു പരിതപിക്കുന്ന ഭാര്യയോടെ അതെണ്ണാതൊക്കില്ലെന്നാണ് അയാള്‍ പറയുന്നത്. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ അനന്തരത്തിലെ നായകനായ അജയന്‍ ബാല്യത്തില്‍ കുളക്കടവിലേക്ക് ഒറ്റയായും ഇരട്ടയായും പടികളെണ്ണി കയറുകയും ഇറങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭമായൊരു രംഗമുണ്ട്. ചിത്രത്തിന്റെ നോണ്‍-ലീനിയര്‍ ആഖ്യാനപഥത്തെ ജിഗ്‌സോ പസിളിലെന്നോണം ചേര്‍ത്തടുക്കാന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു നല്‍കുന്ന സൂചകമാണ് ആ ദൃശ്യഖണ്ഡം. ഇതിനു സമാനമായാണ് മഹാവീര്യറിലെ തുട്ടെണ്ണല്‍ എപ്പിസോഡും. ഇവിടെ സിജിഎമ്മിന്റെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം തുട്ടുകളെണ്ണിത്തിട്ടപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സിവില്‍ പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥന് ഒരിക്കലും അതു മുഴുമിപ്പിക്കാന്‍ ആവുന്നില്ല. കാലത്തെ, അനന്തതയെ, പ്രപഞ്ചസത്യത്തെ ഒന്നും ഒരിക്കലും എണ്ണിത്തിട്ടപ്പെടുത്താനാവില്ലല്ലോ. ജീവിതത്തെപ്പറ്റിയുള്ള മനുഷ്യരുടെ കണക്കൂകൂട്ടലുകളും ഒരിക്കലും പൂര്‍ണതയിലെത്താറില്ല. മനസിലാകായ്കയുടെ അപൂര്‍ണതയിലാണ് ആയുസിന്റെ പൂര്‍ണത. എല്ലാ കണക്കുകൂട്ടലുകളും ഇടയ്ക്കുവച്ച് തടസപ്പെടുകയും വീണ്ടും ആദ്യം മുതല്‍ ആരംഭിക്കുകയുമാണ്, ചിത്രത്തിലെ തുട്ടെണ്ണല്‍ പോലെ. ഈ പ്രഹേളിക സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന തുട്ടെണ്ണല്‍ രംഗം രാജാവ് വരുംവരെ രാജാവിന്റെ ഇടതുവശത്തും പിന്നീട് വലതുവശത്തുമായാണ് തുടരുന്നത്. അതയായത് കാലം മാറുന്നതിനനുസരിച്ച് കാലഗണനാസങ്കേതങ്ങളും മാറുന്നു, കണക്കുകൂട്ടലുകളുടെ അടിസ്ഥാനം തന്നെ മാറ്റിമറിക്കപ്പെടുന്നു. സത്യം മിഥ്യയാവുന്നു. മിഥ്യ പുതിയ സത്യവും. അങ്ങനെ മായയും ഉണ്‍മയും ഇഴപിടഞ്ഞ അനുഭവങ്ങള്‍ സമ്മാനിച്ചുകൊണ്ട് കാലം അചഞ്ചലം അഭംഗുരം മുന്നോട്ടു തന്നെ മായുന്നു. 

ഫാന്റസിയുടെ ആഖ്യാനതലത്തില്‍ അതിന് വിശ്വചലച്ചിത്രശില്‍പിയായ സാക്ഷാല്‍ സത്യജിത് റേയുടെ ഗുപ്പി ഗായേന ബാഘ ബായേന എന്ന സിനിമയോട് വിദൂരസാദൃശ്യമുണ്ട് മഹാവീര്യറുടെ ഘടനയ്ക്ക്. അതുപക്ഷേ സമാനതകളില്ലാത്തതുമാണ്. ഫാന്റസി സിനിമ പ്രേക്ഷകരെ വിശ്വസിപ്പിക്കുക എന്നതു തന്നെ സാഹസമാണ്. അതിലും ബുദ്ധിമുട്ടാണ് അലിഗറിയുടെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു തന്നെ അതിന് ഹാസ്യത്തിന്റെ ആവരണം നല്‍കുക എന്നത്. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ചിരിപ്പിക്കുന്ന ഒട്ടുവളരെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളുമുണ്ടെങ്കിലും അവയില്‍ പലതും ഒട്ടേറെ അടരുകളുള്ള, സങ്കീര്‍ണമായ അര്‍ത്ഥവ്യാ പ്തിയുള്ളവയാണ്. മുത്തശ്ശിക്കഥയുടെ ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ യഥാതഥത്വം ചാലിച്ച ആവിഷ്‌കാരശൈലിയില്‍ ലാക്ഷണികപ്രധാനമായ സാമൂഹികവിമര്‍ശനം കൂടി ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് മഹാവീര്യറുടെ പ്രത്യേകത. അത്ര കനപ്പെട്ടൊരു ഇതിവൃത്തത്തെ ജനപ്രിയ മുഖ്യധാരയുടെ എല്ലാ മാനങ്ങളും വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത് അവതരിപ്പിക്കാനാണ് സംവിധായകന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. നിവിന്‍ പോളി, ആസിഫലി, ലാല്‍, സിദ്ധീഖ് തുടങ്ങി ഒട്ടുവളരെ മുന്‍നിര താരങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യത്താല്‍ സമ്പുഷ്ടമാണെങ്കിലും സമകാലിക മലയാള സിനിമയില്‍ താരങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കി പ്രമേയത്തിന്റെയും ഇതിവൃത്തത്തിന്റെയും ബലത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് മഹാവീര്യര്‍ ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്നു. 

രണ്ടു മണിക്കൂര്‍ 20 മിനിറ്റ് അതിസങ്കീര്‍ണവും മായികവുമായൊരു അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ശ്രദ്ധതെറ്റാതെ പ്രേക്ഷകരെ പിടിച്ചിരുത്തുകയെന്നത് ചെറിയ കാര്യമല്ല. മലയാള സിനിമ കാണാന്‍ തീയറ്ററുകളില്‍ പ്രേക്ഷകരെത്താന്‍ വൈമുഖ്യം കാട്ടുന്ന കാലത്ത് തീയറ്ററില്‍ തന്നെ കാണേണ്ട സിനിമയെന്ന് മഹാവീര്യറെ നിസംശയം വിശേഷിപ്പിക്കാം. വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമകളുടെ ഏതെങ്കിലും ജനുസ് പ്രതീക്ഷിച്ച് സിനിമ കാണാന്‍ എത്തുന്ന പ്രേക്ഷകരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മഹാവീര്യര്‍ ഒരു ഞെട്ടലായിരിക്കും സമ്മാനിക്കുക. കാരണം കണ്ടുവന്ന രീതികളില്‍ നിന്നും ശൈലികളില്‍ നിന്നുമുള്ള പ്രമേയപരവും ഘടനാപരവുമായ വഴിമാറ്റമാണ് മഹാവീര്യര്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. കുടുംബസിനിമയ്ക്ക് നിഷിദ്ധമായ സ്ത്രീ നഗ്നതപോലും മറ്റൊരു തലത്തില്‍ കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിനനുയോജ്യമായി സഭ്യമായി ആവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നിടത്ത് ഇരുത്തം വന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ഭാവനാസ്പര്‍ശം ദര്‍ശിക്കാനാവും.ചിത്രത്തിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ഘടകങ്ങള്‍ ഇഷാന്‍ ഛബ്രയുടെ ഗാനസംഗീതവും സെല്‍വരാജ് ചന്ദ്രുവിന്റെ ഛായാഗ്രഹണവുമാണ്. ചിത്രത്തില്‍ അധികമായി തോന്നിച്ച ഏക ഘടകം ചിലയിടത്ത് കുറേക്കൂടി സൗമ്യമാക്കാമായിരുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതമാണ്.കാലം മാറുന്നതനുസരിച്ച് മാറുന്ന കാഴ്ചപ്പാടും കാഴ്ചപ്പാടിനനുസരിച്ചു വക്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുതകളും വിഷയമാക്കപ്പെടുന്ന മഹാവീര്യര്‍ വാസ്തവാനന്തരകാല ഉണ്മയുടെ പൊരുള്‍ തേടലാണ് നിര്‍വഹിക്കുന്നത്.



Thursday, July 21, 2022

ലാക്ഷണികത്തികവില്‍ മഹാവീര്യര്‍

 

ഇതര കലകളെ അപേക്ഷിച്ചു സിനിമയ്ക്കുള്ള മേന്മ അതിന് ഏത്ര ദുര്‍ഗ്രാഹ്യമായ സ്വപ്‌നത്തെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യ പ്രതീതിയോടെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാനാവും എന്നതാണ്. അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതീന്ദ്രിയതയേയും സിനിമയ്ക്ക് അങ്ങനെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കാനാവും.സ്ഥലകാലയുക്തികളെ അനായാസം മറികടക്കാന്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമസാധ്യതകള്‍ക്കു സാധിക്കും. എന്നുവച്ച് ഫാന്റസികളെല്ലാം ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് എളുപ്പം വഴങ്ങുന്നതാണ് എന്നര്‍ത്ഥമില്ല. പ്രത്യേകിച്ച് ഒ.വി.വിജയന്റെ ധര്‍മ്മപുരാണം പോലൊരു കൃതി സിനിമയാക്കാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്. അത്രത്തോളം ലാക്ഷണിക മാനങ്ങളുള്ള (allegorical dimension) എം.മുകുന്ദന്റെ ഒരു കഥയാണ് യുവസംവിധായകനായ എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ തന്റെ പുതിയ ചിത്രമായ മഹാവീര്യര്‍ക്ക് വിഷയമാക്കിയിട്ടുള്ളത്. പ്രചാരണങ്ങളില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടതുപോലെ ഒരേ സമയം ഫാന്റസിയും ടൈംട്രാവലും രാഷ്ട്രീയവുമൊക്കെയടങ്ങുന്ന ബഹുതലങ്ങളിലുള്ള ഒരു ചലച്ചിത്രശില്‍പം തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ അതിനൊക്കെയുപരി മലയാള സിനിമയില്‍ ലാക്ഷണികത (allegory) അതിവിദഗ്ധമായി സന്നിവേശിപ്പിച്ച ആദ്യ ചിത്രം എന്നതിനെ വിശേഷിപ്പക്കുന്നതാണുചിതം.

കാലാതിതമായ സാമൂഹികപ്രസക്തിയുള്ള ഒരു വിഷയമാണ് മുകുന്ദന്റെ മൂല കഥയില്‍ നിന്ന് ഷൈന്‍ മഹാവീര്യറില്‍ വികസിപ്പിച്ചു വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്. അധികാരപ്രമത്തതയുടെ, ദുഷ്പ്രഭുത്വത്തിന്റെ സാര്‍വലൗകീകതയ്ക്കപ്പുറം,സ്ത്രീയുടെ കണ്ണീരിനായി ഏതറ്റം വരെയും പോകാന്‍ മടിക്കാത്ത സമൂഹമനഃസ്ഥിതിയുടെ സാര്‍വകാലികമായ ക്രൂരതയാണ് മഹാവീര്യറില്‍ നായിക നേരിടേണ്ടി വരുന്നത്. യുഗങ്ങള്‍ക്കപ്പുറമുള്ള രാജഭരണക്കാലത്തേതിനേക്കാള്‍ പരിതാപകരവും മ്‌ളേച്ഛവുമാണ് സമകാലികലോകത്ത് അവള്‍ നേരിടേണ്ടി വരുന്ന പരസ്യവിചരണ. മാനസികവും ശാരീരികവുമായ പീഡനം നീതിന്യായ കോടതിക്കു മുമ്പാകെ നിയമപാലകരെയും നീതി നിര്‍വാഹകരെയും സാക്ഷിനിര്‍ത്തി അവള്‍ക്കേറ്റു വാങ്ങേണ്ടിവരുന്നു. ഭര്‍ത്സനം മാത്രമല്ല വിചാരണാമുറിയില്‍ അവള്‍ ദ്രൗപതിക്കു സമാനം വിവസ്ത്രമാക്കപ്പെട്ട് അപമാനിതയാവുന്നു. അതെല്ലാം ആര്‍ക്കുവേണ്ടിയായിരുന്നോ അയാളുടെ പ്രശ്‌നമാണ് സമൂഹവും നിയമവ്യവസ്ഥയുമെല്ലാം മുഖ്യമായെടുക്കുന്നത്. കണ്മുന്നില്‍ കണ്ണീരുറവറ്റി നില്‍ക്കുന്ന നായികയുടെ നിസഹായവസ്ഥ അപൂര്‍ണാനന്ദന്‍ എന്ന യുവസന്യാസിക്കൊഴികെ മറ്റാര്‍ക്കും തിരിച്ചറിയാനാവുന്നില്ല. ആ യുവയോഗിയാവട്ടെ, ഭൂത-വര്‍ത്തമാനങ്ങളെ ഇഴചേര്‍ക്കുന്ന തീര്‍ത്തും അമൂര്‍ത്തമായൊരു ത്രികാലജ്ഞാനിയാണ്. ചിത്രം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സ്ത്രീപക്ഷ രാഷ്ട്രീയവും,

 സാമ്രാജിത്വവിരുദ്ധതയുമൊക്കെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതിനിടെ വായിച്ചു കണ്ട നിരൂപണങ്ങളില്‍ മിക്കതും ഇതിനെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ ആക്ഷേപഹാസ്യമായാണ് വിശേഷിപ്പിച്ചുകണ്ടത്. എന്നാല്‍ അതിലുപരി ഇതൊരു ലക്ഷണയുക്തമായ ലാക്ഷണികസിനിമയാവുന്നിടത്താണ് മഹാവീര്യറുടെ വിജയം.

മഹാരാജാവിനു വേണ്ടി എന്തിന് എന്നുപോലും ചോദിക്കാതെ ലക്ഷണയുക്തയായ പെണ്ണിനെ തേടി ദേശാന്തരങ്ങളിലലഞ്ഞ് അത്തരമൊരുവളെ കണ്ടെത്തി കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന അമാത്യന്‍ പക്ഷേ സ്വന്തം ഭവനത്തില്‍ രാജാവിന്റെ കണ്ണുവെട്ടിച്ച് വശ്യസുന്ദരിയായ സ്വന്തം ഭാര്യയെ ഒളിപ്പിച്ചുപാര്‍പ്പിക്കുക വഴി സമൂഹത്തന്റെ സ്ത്രീകളോടുള്ള കാഴ്ചപ്പാടിലെ വൈരുദ്ധ്യവും പൊള്ളത്തരവുമാണ് കാണിച്ചുതരുന്നത്. 

സങ്കീര്‍ണമായ ആഖ്യാനശൈലിയാണ് മഹാവീര്യറുടെ സവിശേഷത. ഫാന്റസിയുടെ ആഖ്യാനതലത്തില്‍ അതിന് വിശ്വചലച്ചിത്രശില്‍പിയായ സാക്ഷാല്‍ സത്യജിത് റേയുടെ ഗുപ്പി ഗായേന ബാഘ ബായേന എന്ന സിനിമയോട് (മലയാളത്തില്‍ വിദൂരസാദൃശ്യമുണ്ട് മഹാവീര്യറുടെ ഘടനയ്ക്ക്. അതുപക്ഷേ സമാനതകളില്ലാത്തതുമാണ്. ഫാന്റസി സിനിമ പ്രേക്ഷകരെ വിശ്വസിപ്പിക്കുക എന്നതു തന്നെ സാഹസമാണ്. അതിലും ബുദ്ധിമുട്ടാണ് അലിഗറിയുടെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു തന്നെ അതിന് ഹാസ്യത്തിന്റെ ആവരണം നല്‍കുക എന്നത്. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ചിരിപ്പിക്കുന്ന ഒട്ടുവളരെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളുമുണ്ടെങ്കിലും അവയില്‍ പലതും ഒട്ടേറെ അടരുകളുള്ള, സങ്കീര്‍ണമായ അര്‍ത്ഥവ്യാപ്തിയുള്ളവയാണ്. മുത്തശ്ശിക്കഥയുടെ ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ യഥാതഥത്വം ചാലിച്ച ആവിഷ്‌കാരശൈലിയില്‍ ലാക്ഷണികപ്രധാനമായ സാമൂഹികവിമര്‍ശനം കൂടി ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് മഹാവീര്യറുടെ പ്രത്യേകത.

രണ്ടു മണിക്കൂര്‍ 20 മിനിറ്റ് അതിസങ്കീര്‍ണവും മായികവുമായൊരു അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ശ്രദ്ധതെറ്റാതെ പ്രേക്ഷകരെ പിടിച്ചിരുത്തുകയെന്നത് ചെറിയ കാര്യമല്ല. മലയാള സിനിമ കാണാന്‍ തീയറ്ററുകളില്‍ പ്രേക്ഷകരെത്താന്‍ വൈമുഖ്യം കാട്ടുന്ന കാലത്ത് തീയറ്ററില്‍ തന്നെ കാണേണ്ട സിനിമയെന്ന് മഹാവീര്യറെ നിസംശയം വിശേഷിപ്പിക്കാം. ചിത്രത്തിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ഘടകങ്ങള്‍ ഇഷാന്‍ ഛബ്രയുടെ ഗാനസംഗീതവും സെല്‍വരാജ് ചന്ദ്രുവിന്റെ ഛായാഗ്രഹണവുമാണ്. ചിത്രത്തില്‍ അധികമായി തോന്നിച്ച ഏക ഘടകം ചിലയിടത്ത് കുറേക്കൂടി സൗമ്യമാക്കാമായിരുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതമാണ്.

നിവിന്‍ പോളി, ആസിഫലി, ലാല്‍, സിദ്ധീഖ് തുടങ്ങി ഒട്ടുവളരെ മുന്‍നിര താരങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യത്താല്‍ സമ്പുഷ്ടമാണെങ്കിലും സമകാലിക മലയാള സിനിമയില്‍ താരങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കി പ്രമേയത്തിന്റെയും ഇതിവൃത്തത്തിന്റെയും ബലത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് മഹാവീര്യര്‍ ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്നു.


Monday, May 09, 2022

പ്രൊഫ.പൂജപ്പുര രഘുരാമന്‍ നായര്‍ ട്രസ്റ്റിന്റെ ആദരം.

 

പ്രൊഫ.പൂജപ്പുര രഘുരാമന് നായര് ട്രസ്റ്റിന്റെ സാഹിത്യ അവാര്ഡ് ദാനത്തോടനുബന്ധിച്ച് സ്ഥലത്തെ സാംസ്‌കാരിക പ്രവര്ത്തകരെ ആദരിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി കഴിഞ്ഞ ദിവസം (08/05/2022)എനിക്കും നാടിന്റെ ആദരം. ഗുരുസ്ഥാനീയരായ വിജയകൃഷ്ണന് സാറിന്റെയും ഏഴാച്ചേരിയുടെയും സാന്നിദ്ധ്യത്തില് പ്രൊഫ കവഡിയാര് രാമചന്ദ്രനില് നിന്ന് ഉപഹാരം ഏറ്റുവാങ്ങുമ്പോള് ഏറെ ആദരിക്കുന്ന ശ്രീമതി രാധാലക്ഷ്മിപത്മരാജന്, ശ്രീ ആര്.മഹേശ്വരന് നായര്, വേലായുധന്, സുനില് പരമേശ്വരന് തുടങ്ങിയവരുടെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടായതും വലിയ സന്തോഷം.



Friday, May 06, 2022

ജോണ്‍പോള്‍ : സ്വയം തെളിച്ച പാതയില്‍ ചരിച്ച തിരക്കഥാകൃത്ത്

 

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

ജീവിതത്തിലൊരിക്കലെങ്കിലും ജോണ്‍ പോളിനെ കണ്ടിട്ടുള്ളവര്‍ ആലോചിക്കുന്ന ഒരു കാര്യമുണ്ട്: അനര്‍ഗള നിര്‍ഗളമായി ഏതെങ്കിലും കോളജിലോ സര്‍വകലാശാലയിലോ സാഹിത്യം പഠിപ്പിക്കേണ്ടിയിരുന്ന ആളെങ്ങനെ തിരക്കഥാകൃത്താവും മുമ്പ് പൂര്‍വാശ്രമത്തില്‍ കണക്കുകളുടെ ലോകത്ത് ബാങ്കുദ്യോഗസ്ഥനായി ജോലി ചെയ്തു? ഉത്തരം വളരെ വ്യക്തമാണ്. സാങ്കല്‍പിക ജീവിതങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള കണക്കുകൂട്ടലുകളാണ് സാഹിത്യം. അഥവാ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാങ്കല്‍പികമായ കണക്കുകൂട്ടലുകളാണത്. ഒറ്റവരിയിലൊരു ജീവിതത്തെ രണ്ടരമണിക്കൂര്‍ നേരത്തേക്കു കൃത്യവും വ്യക്തവും യുക്തവുമായ നാടകീയമുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ കോര്‍ത്ത് തിരക്കഥയായി എഴുതിവയ്ക്കാനുള്ള കണക്കുകള്‍ വഴങ്ങുന്ന തൂലികയായിരുന്നു ജോണ്‍ പോളിന്റേത്. മനുഷ്യന്റെ കണക്കുകൂട്ടലുകള്‍ക്കപ്പുറം നീളുന്ന വിധിയുടെ ഇടപെടലുകളെപ്പറ്റി പൂര്‍വനിശ്ചിതമായി കണക്കുകൂട്ടി കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ കഥ പറയാനുള്ള അസാമാന്യ ചാതുര്യമായിരുന്നു അതിന് അദ്ദേഹത്തിന് കൂട്ടായി ഉണ്ടായിരുന്നത്. എഴുത്തു വഴിമുട്ടുമ്പോള്‍ പല സിനിമാഎഴുത്തുകാര്‍ക്കും സംവിധായകര്‍ക്കും അന്ത്യാശ്രമായിരുന്നു ജോണ്‍പോള്‍. കഥയുടെ വഴിയിലെ ഏതു സന്ദിഗ്ധതകളെയും വഴിമുടക്കുകളെയും ഭാവന കൊണ്ട് അതിലംഘിക്കാന്‍ ശേഷിയുണ്ടായിരുന്ന അപൂര്‍വ പ്രതിഭയായിരുന്നു ജോണ്‍പോള്‍. പരന്നതും ആഴത്തിലുമുള്ള വായനതന്നെയാണ് അതിനദ്ദേഹത്തെ പിന്തുണച്ചത്. അതേ വഴി തന്നെയാണ് തിരക്കഥയുടെ തിരുത്തലുകാരനായി ചലച്ചിത്രലോകത്തേക്ക് അദ്ദേഹത്തിനു ചവിട്ടടിയായതും.

സംഗീതം മൗനവും ഈണവും ചേര്‍ന്നുള്ള കൃത്യമായ കണക്കാണെങ്കില്‍, പ്രവചനീയവും അപ്രതീക്ഷിതവുമായ വിധിനിയോഗങ്ങളില്‍ കോര്‍ത്ത മനുഷ്യജീവിതത്തെ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ മനോനിലകളുടെ ഫ്രെയിമുകളുടെ കണക്കൊപ്പിച്ച് അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ വിജയിച്ച തിരക്കഥാകൃത്തായിരുന്നു ജോണ്‍ പോള്‍. സര്‍വസാധാരണമായ പ്രമേയങ്ങള്‍ മുതല്‍ അസാധാരണ പ്രമേയങ്ങള്‍ വരെ ആ തൂലികത്തുമ്പില്‍ നിന്ന് ചിരകാലപ്രതിഷ്ഠ നേടിയ കലാമൂല്യവും ജനപ്രീതിയും നേടിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളായി പിറവിയെടുത്തു. അതില്‍ ജീവിതത്തിന്റെ ചൂടും ചൂരും, ഹൃദയദ്രവീകരണശേഷിയുള്ള നാടകീയതയും സ്വാഭാവികമായി ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നു. സുഹൃത്തായ കലൂര്‍ ഡെന്നീസിന്റെ മാസികകളില്‍ ചലച്ചിത്ര പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായും, പിന്നീട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ പ്രേരണയില്‍ തിരക്കഥാതിരുത്തല്‍വാദിയായും സിനിമയുടെ പിന്നാമ്പുറങ്ങളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച പരിചയവുമായാണ് മടുപ്പിക്കുന്ന ബാങ്ക് ജീവിതത്തിനിടെയില്‍ നിന്നു മനുഷ്യകഥാനുഗായികളായ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ രചനയുടെ നടവഴികളിലേക്ക്  അങ്കിള്‍ എന്ന വിളിപ്പേരില്‍ സിനിമയില്‍ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന ജോണ്‍ പോള്‍ കടന്നുവരുന്നത്. എഴുത്തില്‍ അനിതരസാധാരണമായൊരു ഭാഷാവഴക്കം കൈമുതലായുണ്ടായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്. അതുപോലെ, ഒരു കഥാതന്തുവില്‍ നിന്ന് രംഗങ്ങളായി അവയെ വികസിപ്പിക്കുന്നതിലും അസാമാന്യമായ ഭാവനാശേഷിയും അദ്ദേഹത്തിനു വശമുണ്ടായിരുന്നു. ജോണ്‍ പോളിന്റെ പേരില്‍ പുറത്തുവന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ വിഷയ വൈവിദ്ധ്യം മാത്രം പരിശോധിച്ചാല്‍ വ്യക്തമാവുന്നതാണ് ആ വലിപ്പം. ശരീരം കൊണ്ടു മാത്രമല്ല, ഭാവനാവിലാസം കൊണ്ടും സ്ഥൂലമായിരുന്നു ആ മനസ്. സഹകരിക്കാന്‍ സാധിച്ച സംവിധായകരുടെ പേരുകളിലും ആ പ്രതിഭാവ്യാപ്തി കണക്കുണ്ട്.കച്ചവടം കല എന്നീ വിഭജനങ്ങള്‍ക്കതീതമായി മികച്ച സിനിമകളുണ്ടാക്കുന്നതില്‍ എല്ലാ വിഭാഗത്തിലുമുള്ള സംവിധായകരുമായി സഹകരിക്കാന്‍, അവരെ ക്രിയാത്മകമായി പ്രചോദിപ്പിക്കാന്‍ ജോണ്‍ പോളിന് സാധിച്ചു. പി.എന്‍ മേനോന്‍, കെ.എസ് സേതുമാധവന്‍ തുടങ്ങി മലയാള സിനിമയിലെ തന്നെ ഇതിഹാസചലച്ചിത്രകാരന്മാരില്‍ തുടങ്ങി ഭരതന്‍, മോഹന്‍, ബാലു മഹേന്ദ്ര, ഭരത്‌ഗോപി തുടങ്ങിയ മധ്യവര്‍ത്തി ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കും ഐ വി ശശി, സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്, കെ.മധു, സിബി മലയില്‍, കമല്‍, ജോഷി, പി.ജി വിശ്വംഭരന്‍ തുടങ്ങി കമ്പോളസിനിമയിലെ തലതൊട്ടപ്പന്മാര്‍ക്കുമൊപ്പം ഒരുപോലെ സഹകരിക്കാനായ തിരക്കഥാകൃത്ത് എന്നതു തന്നെ ഒരു ബഹുമതിയാണ്. 

ജോണ്‍ പോളിന്റെ തിരക്കഥയില്‍ ഒരുങ്ങിയ ചാമരം, മര്‍മരം, പാളങ്ങള്‍, വിടപറയും മുമ്പേ, കഥയറിയാതെ, ഓര്‍മ്മയ്ക്കായ്, സന്ധ്യ മയങ്ങും നേരം, രചന, ഇത്തിരിപ്പൂവേ ചുവന്നപൂവേ, അതിരാത്രം, കാതോടു കാതോരം, യാത്ര, ഉണ്ണികളെ ഒരു കഥ പറയാം, ഒരു മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവെട്ടം, ഉത്സവപ്പിറ്റേന്ന്, മാളൂട്ടി, ചമയം, ഇളക്കങ്ങള്‍, കേളി തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ മാത്രം എണ്ണിയാല്‍ മതി അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതിഭയുടെ വലിപ്പം ബോധ്യപ്പെടാന്‍. ഇവയില്‍ വിദേശ സിനിമകളോട് ആശയാനുവാദം വാങ്ങിയ യാത്ര പോലുളള സിനിമകളുണ്ട്. തീര്‍ത്തും സ്വകീയമായ കാതോടുകാതോരവും ഒരു മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവെട്ടവും, സമാനതകളില്ലാത്ത രചനയും പോലുള്ള സിനിമകളുമുണ്ട്.

എന്തിനെയും സിനിമാത്മകമായി, കുറേക്കൂടി വ്യക്തമായി പറഞ്ഞാല്‍ ദൃശ്യാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള സഹജമായ കഴിവാണെന്നു തോന്നുന്നു ജോണ്‍ പോള്‍ എന്ന തിരക്കഥാകാരനെ പകരം വയ്ക്കാനില്ലാത്ത വിഷ്വല്‍ നറേറ്റര്‍ ആക്കി മാറ്റിയത്. സ്വാനുഭവങ്ങള്‍ ചാലിച്ച് സിനിമയെപ്പറ്റിയും പരിചിതവലയത്തില്‍പ്പെട്ട ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരെപ്പറ്റിയും അദ്ദേഹമെഴുതിയ ഒരു കടംകഥ പോലെ ഭരതന്‍, കാലത്തിനു മുമ്പേ നടന്നവര്‍, അടയാള നക്ഷത്രമായി ഗോപി, പരിചായകം കാഴ്ചയും കഥയും, ഓര്‍മ്മ വിചാരം, മധു ജീവിതം ദര്‍ശനം, മായാസ്മൃതി, പി.എന്‍ മേനോന്‍-വിഗ്രഹഭഞ്ജകര്‍ക്കൊരു പ്രതിഷ്ഠ തുടങ്ങിയ പുസ്തകങ്ങളിലെ അതിരുകവിഞ്ഞ പാരായണക്ഷമതയ്ക്കും അത്യാകര്‍ഷകമായ ആഖ്യാനശൈലിക്കും പിന്നിലെ രഹസ്യവും മറ്റൊന്നല്ല. വായനക്കാരന്റെ വൈകാരികശ്രദ്ധ അത്രമേല്‍ പിടിച്ചുപറ്റുംവിധമുള്ള എഴുത്തുശൈലി അനനുകരണീയമാണ്. പത്മരാജനെയും കെ.ജി.ജോര്‍ജിനെയും തിരക്കഥയെഴുത്തില്‍ നെഞ്ചോടു ചേര്‍ത്തുവച്ച ജോണ്‍പോളിലെ തിരക്കഥാകൃത്തിനെക്കൊണ്ട് കവിത്വം തുളുമ്പുന്ന സംഭാഷണങ്ങള്‍ എഴുതിച്ചതും ഇതേ അനന്യത തന്നെയാണ്. അക്ഷരങ്ങളുടെയും തിരയക്ഷരങ്ങളുടെയും പെരുന്തച്ചനായ സാക്ഷാല്‍ എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായരുടെ ഹൃദയത്തിലിടം നേടുക മാത്രമല്ല, അദ്ദേഹത്തെ കൊണ്ട് ഒരു ചിത്രം സംവിധാനം ചെയ്തു (ഒരു ചെറു പുഞ്ചിരി) നിര്‍മ്മിക്കാനും അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റി എം.ടി.ഒരു അനുയാത്ര എന്ന പുസ്തകമെഴുതി മികച്ച ചലച്ചിത്ര ഗ്രന്ഥത്തിനുള്ള സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് നേടാനും സാധിച്ചത് എഴുത്തിലുള്ള ജോണ്‍പോള്‍ സവിശേഷതയ്ക്ക് ഉദാഹരണം.

സിനിമേതരമായി എഴുതിയ സി.ജെ.തോമസും സി.ജെ തോമസും, എം.കെ.സാനു മനുഷ്യനെ സ്‌നേഹിക്കുന്ന ഒരാള്‍ തുടങ്ങിയ രചനകളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനാവിശേഷം പ്രകടമാക്കുന്നതു തന്നെ. 

എന്തായിരുന്നു ജോണ്‍പോളിനെ മറ്റു തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളില്‍ നിന്ന് വേര്‍തിരിച്ചു നിര്‍ത്തിയ ഘടകം? ഒറ്റവരിയില്‍ പറഞ്ഞൊതുക്കാവുന്ന കഥാമര്‍മ്മങ്ങളില്‍ നിന്ന് ലക്ഷണയുക്തവും മനോരഞ്ജിത്വവും ഉറപ്പാക്കുന്ന ദൃശ്യരചനകള്‍ സൃഷ്ടിക്കാനായി എന്നതു തന്നെയാണ് ജോണ്‍പോളിന്റെ പ്രത്യേകത. ചുഴികളും ഉള്‍പ്പിരിവുകളും ധാരാളമുള്ള എപ്പിക്ക് സ്വഭാവമുള്ള കഥകളായിരുന്നില്ല ജോണ്‍പോള്‍ സിനിമകള്‍ക്കായി സ്വീകരിച്ചത്. ഉദാഹരണമായി എടുത്താല്‍ ജോണ്‍പോളും മോഹനും ഒന്നിച്ച വന്‍ ഹിറ്റായി മാറിയ വിട പറയും മുമ്പേയ്ക്കും അത്രവലിയ ഹിറ്റാകാത്തതെങ്കിലും ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഇളക്കങ്ങള്‍ക്കും, ഭരതനു വേണ്ടി രചിച്ച ആലോലത്തിനും ഒരു മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവെട്ടത്തിനും ഒരു സായാഹ്നത്തിന്റെ സ്വപ്‌നത്തിനും ഒന്നും വാസ്തവത്തില്‍ പറയാന്‍ അങ്ങനെയൊരു കഥ പോലുമില്ല. ഒരു വരിയിലോ മറ്റോ പറഞ്ഞു പോകാവുന്ന ഒരു സംഭവം, ഒരു വികാരം. പക്ഷേ ജോണ്‍ പോള്‍ അതില്‍ നിന്നു നെയ്‌തെടുത്തത് ജീവിതം തുളുമ്പുന്ന അവിസ്മരണീയമായ ചലച്ചിത്രാനുഭവങ്ങളാണെന്നതിന് ചരിത്രം സാക്ഷി. ചെറുകഥയോടോ കടങ്കഥയോടോ ആണ് ആ സിനിമകള്‍ക്ക് ഇഴയടുപ്പം. ഏതൊരു കഥയേയും സംഭവത്തേയും വേറിട്ടൊരു കാഴ്ചക്കോണിലൂടെ നോക്കിക്കാണാനും അതിന് അസാധാരണമായൊരു മാനം നല്‍കി പൊലിപ്പിക്കാനും ജോണ്‍ പോള്‍ എന്ന തിരക്കഥാകാരനുണ്ടായിരുന്ന സിദ്ധി അനന്യമാണ്. അതു തെളിയിക്കുന്നതു തന്നെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ എല്ലാ തിരക്കഥകളും.

തനിക്കു വഴങ്ങുന്ന, തനിക്കെന്തെങ്കിലും സംഭാവന ചെയ്യാനാവുന്ന തിരക്കഥകള്‍ക്കായി മറ്റുള്ളവരുടെ കഥകളെ ആധാരമാക്കാനും മടിച്ചില്ല. സേതുമാധവനു വേണ്ടി,ഹിന്ദി ചിത്രമായ ബസുചാറ്റര്‍ജിയുടെ ഷൗക്കീനിനെ അധികരിച്ചെഴുതിയ ആരോരുമറിയാതെയും, ബ്‌ളൂ ലഗൂണ്‍ എന്ന ഹോളിവുഡ് സിനിമയെ ആസ്പദമാക്കി ഐ വി ശശിക്കു വേണ്ടിയെഴുതിയ ഇണയും, ഓസ്‌കര്‍ വൈല്‍ഡിന്റെ ചെറുകഥയെ അധികരിച്ചെഴുതിയ ബാലുമഹേന്ദ്രയുടെ യാത്രയും,കൊച്ചിന്‍ ഹനീഫയുടെ കഥയിലൊരുക്കിയ ജോഷിയുടെ ഇണക്കിളിയും,  രവി വള്ളത്തോളിന്റെ നാടകത്തില്‍ നിന്നെഴുതിയ സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ രേവതിക്കൊരു പാവക്കുട്ടിയും, ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ കഥയില്‍ നിന്ന് രചിച്ച ഒരുക്കവും, നെടുമുടി വേണുവിന്റെ കഥകളില്‍ നിന്ന് വികസിപ്പിച്ചെഴുതിയ പണ്ടു പണ്ടൊരു രാജകുമാരിയും, ഒരു കടങ്കഥപോലെയും ഒക്കെ ഉണ്ടാവുന്നത് ആ വിശ്വാസത്തില്‍ നിന്നാണ്.

സദാചാരമടക്കമുള്ള സാമൂഹികപ്രശ്‌നങ്ങളോട് തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ ധീരമായിത്തന്നെ നിലപാടെടുക്കാനും അദ്ദേഹം മറന്നില്ല. പഠിപ്പിക്കുന്ന അധ്യാപികയോട് കാമം തോന്നുന്ന നായകനെ അവതരിപ്പിച്ച ബാലകൃഷ്ണന്‍ മാങ്ങാടിന്റെ കഥയില്‍ നിന്ന് ഭരതനു വേണ്ടി നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത ചാമരവും, വിജയന്‍ കരോട്ടിന്റെ കഥയില്‍ നിന്ന് ഭരതനുവേണ്ടി തന്നെ രചിച്ച മര്‍മ്മരവും ആന്റണി ഈസ്റ്റ്മാന്റെ കഥയില്‍ നിന്ന് സൃഷ്ടിച്ച മോഹന്റെ രചനയും, സി.രാധാകൃഷ്ണന്റെ കഥയില്‍ നിന്നൊരുക്കിയ സേതുമാധവന്റെ അവിടുത്തെപ്പോലെ ഇവിടെയും, തിക്കോടിയന്റെ കഥയില്‍ നിന്ന് ഭരതനു വേണ്ടി രചിച്ച ഇത്തിരിപ്പൂവേ ചുവന്നപൂവേയും ഇത്തരത്തില്‍ ചില ധൈര്യങ്ങള്‍ പ്രകടമാക്കിയ ചലച്ചിത്രരചനകളാണ്. സംവിധായകന്‍ കമലിന്റെ അരങ്ങേറ്റ ചിത്രമായ മിഴിനീര്‍പ്പൂവുകളുടെ കഥയുടെ സവിശേഷത ഇന്നും ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നതാണെന്നോര്‍ക്കുക.

കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഉള്ളിലേക്ക് ആഴത്തിലിറങ്ങി നോക്കുന്ന, മനോവിശ്ശേഷണ സ്വഭാവമുള്ള, പ്രേക്ഷകരുടെ ആത്മാവുമായി നേരിട്ട് സംവദിക്കുന്ന തരം സിനിമകളോടായിരുന്നു എഴുത്തുകാരനെന്ന നിലയില്‍ ജോണ്‍ പോളിന് കൂടുതല്‍ താല്‍പര്യം. സൗഹൃദ നിര്‍ബന്ധങ്ങള്‍ക്കു വശംവദനായി ചില ബിഗ് ബജറ്റ് സിനിമകള്‍ക്ക് തൂലിക ചലിപ്പിച്ചപ്പോള്‍, ഒറ്റവരികഥകള്‍ സിനിമയാക്കിയപ്പോള്‍ നേടിയ പ്രദര്‍ശന/വിപണന വിജയം നേടാനായില്ലെങ്കിലും കലാപരമായും അതിരാത്രം പോലുള്ളവ പിന്നീട് മറ്റു ചില തലങ്ങളിലും ശ്രദ്ധേയമായി.ജേസിക്കു വേണ്ടി ബൈബിള്‍ അധിഷ്ഠിതമായി ഒരുക്കിയ സോഷ്യല്‍ എപിക്ക് എന്നു തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന പുറപ്പാട്, ഐ വി ശശിക്കു വേണ്ടി രചിച്ച മള്‍ട്ടിസ്റ്റാര്‍ ചിത്രമായ അതിരാത്രം, കമല്‍ഹാസന്‍ അഭിനയിച്ച ശശിയുടെ തന്നെ വ്രതം, ജയറാമിനെ വച്ച് ഐ വി ശശി ഒരുക്കിയ ഭൂമിക, അംജദ് ഖാനും മമ്മൂട്ടിയും റഹ്‌മാനുമടക്കം അഭിനയിച്ച പി.ജി.വിശ്വംഭരന്റെ ഈ ലോകം ഇവിടെ കുറേ മനുഷ്യര്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളൊന്നും അത്തരത്തില്‍ ജോണ്‍പോളിന്റെ കഥപറച്ചില്‍ശൈലിയില്‍ ഒതുങ്ങുന്നതായിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍, അതിരാത്രത്തിലെ താരാദാസ് എന്ന കഥാപാത്രം പില്‍ക്കാലത്ത് ഐ.വി.ശശിയുടെയും മമ്മൂട്ടിയുടെയും ഐക്കോണിക്ക് കഥാപാത്രമായി മാറിയതും പുറപ്പാട് മികച്ച സിനിമയെന്ന നിലയ്ക്ക് അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടതും നാം കണ്ടു.

ആരും ചിന്തിക്കാത്ത വഴിക്ക് കഥാപാത്രങ്ങളെയും കഥാഗതിയേയും തന്നെ കൊണ്ടുപോകുന്നതില്‍ അസാമാന്യ പ്രതിഭാവിലാസം പ്രകടിപ്പിച്ച തിരക്കഥാകൃത്തായിരുന്നു ജോണ്‍പോള്‍. കുഴല്‍ക്കിണറില്‍ വീണ്ട കുട്ടിയെ രക്ഷിക്കുക എന്ന പ്രമേയത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി, ഇന്നത്തെ ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമ ബിജാവസ്ഥയില്‍ പോലും ഉടലെടുക്കുന്നതിനു മുമ്പേ ഭരതനുവേണ്ടി മാളൂട്ടി എഴുതിയതു മാത്രം മതി ഇതു വ്യക്തമാക്കാന്‍. ഐ വി ശശിക്കു വേണ്ടി അവസാനകാലത്തെഴുതിയ വെള്ളത്തൂവല്‍ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ പോലും കല്‍പനയിലും കാഴ്ചപ്പാടിലും വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ നൂതനത്വവും യുവത്വവും നിഴലിച്ചിരുന്നു. ഭരതനുവേണ്ടിത്തന്നെയെഴുതിയ നീലക്കുറിഞ്ഞി പൂത്തപ്പോള്‍, ചമയം തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലും ഈ വ്യതിരിക്തത് പ്രകടമാണ്.സന്ധ്യ മയങ്ങും നേരം പോലൊരു സിനിമ ആലോചിക്കാന്‍ ജോണ്‍പോളിനെപ്പോലൊരു തിരക്കഥാകൃത്തില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ ഭരതന് സാധ്യമാകുമായിരുന്നോ എന്നു ചിന്തിക്കണം. 

പ്രതിഭാധനരായ അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് പൂന്തുവിളയാടാനുള്ള അവസരങ്ങള്‍ ധാരാളമൊരുക്കിവച്ച തിരക്കഥകളായിരുന്നു ജോണ്‍ പോളിന്റേത്. ഭരത് ഗോപിയും നെടുമുടിവേണുവും മമ്മൂട്ടിയും മോഹന്‍ലാലുമെല്ലാം ജോണ്‍ പോളിന്റെ തിരക്കഥകളില്‍ മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തവണ്ണം പ്രശോഭിച്ചു. ഗോപിയുടെ ഓര്‍മ്മയ്ക്കായ്, പാളങ്ങള്‍, രചന, ആലോലം, സന്ധ്യ മയങ്ങും നേരം, മര്‍മ്മരം, വേണുവിന്റെ ഒരു മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവെട്ടം, മര്‍മ്മരം, രചന, വിട പറയും മുമ്പേ, ആലോലം, പാളങ്ങള്‍, മുരളിയുടെ ചമയം, മോഹന്‍ലാലിന്റെ മിഴിനീര്‍പ്പൂവുകള്‍,  ഉത്സവപ്പിറ്റേന്ന്, മമ്മൂട്ടിയുടെ ഇത്തിരിപ്പൂവേ ചുവന്നപൂവേ, പുറപ്പാട് തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ തന്നെ ഉദാഹരണം. ആലോലത്തിലെയും ഇത്തിരിപ്പൂവേ ചുവന്നപൂവേയിലെയും കെ.ആര്‍ വിജയയേയും ഓര്‍മ്മയ്ക്കായിയിലെ മാധവിയേയും ചാമരത്തിലെ സറീന വഹാബിനെയും, രചനയിലെ ശ്രീവിദ്യയേയും ഇളക്കങ്ങളിലെ ഇന്നസെന്റിനെയും മറന്നുകൊണ്ട് മലയാളത്തിലെ താരചരിത്രം പൂര്‍്ത്തിയാക്കുക സാധ്യമല്ല.

എഴുത്തിലെന്നോണം പ്രഭാഷണകലയിലും സമാനതകളില്ലാത്ത പ്രതിഭ പ്രകടമാക്കിയ ആളായിരുന്നു ജോണ്‍ പോള്‍. ഉറക്കത്തില്‍ നിന്നു വിളിച്ചുണര്‍ത്തിയാല്‍ പോലും ചലച്ചിത്ര ചരിത്രം ഇടതടവുകളില്ലാതെ സ്വാഭാവിക പ്രവാഹമായി അനര്‍ഗനിര്‍ഗളം ഉതിരുമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തില്‍ നിന്ന്. സഫാരി ചാനലിലടക്കം പല മാധ്യമങ്ങളിലും സ്വാനുഭവങ്ങളുടെ രസക്കൂട്ടുകള്‍ ചാലിച്ചും അല്ലാതെയും അദ്ദേഹം സിനിമയുടെ കഥ, സിനിമാക്കാരുടെ കഥ പുതു തലമുറകള്‍ക്കായി പകര്‍ന്നു വച്ചു.

എഴുതിയ സിനിമകളില്‍ പലതിനും പല തരത്തിലും തലത്തിലും ബഹുമതികള്‍ ധാരാളം വാരിക്കൂട്ടാന്‍ സാധിച്ചുവെങ്കിലും തിരക്കഥാകൃത്തെന്ന നിലയ്ക്ക് സംസ്ഥാന ദേശീയ അവാര്‍ഡുകളുടെ പരിഗണനയില്‍ വന്ന പേരല്ല ജോണ്‍ പോളിന്റേത്. അതു പക്ഷേ, പ്രേക്ഷക ഹൃദയങ്ങളില്‍ കൂട്ടുകൂടുന്നതിന് തടസമായതുമില്ല. മലയാളത്തില്‍ എക്കാലത്തും പ്രേക്ഷകര്‍ ഓര്‍ക്കുന്ന ഓര്‍മ്മയ്ക്കായും വിടപറയും മുമ്പേയും, ചമയവും, ചാമരവും ഉത്സവപ്പിറ്റേന്നും മിഴിനീര്‍പ്പൂവുകളും പോലെ ഒരുപിടി സിനിമകളിലുടെ ജോണ്‍ പോള്‍ മലയാള ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തില്‍ എന്നും നിലനില്‍ക്കും, ഒരു മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവെട്ടമായിട്ടല്ല, ജ്വലിക്കുന്ന സൂര്യശോഭയുമായിത്തന്നെ!