Wednesday, January 01, 2020

മിതത്വം ചാലിച്ച ദൃശ്യരേഖകള്‍

kala kaumudi
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
മലയാള സിനിമ സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിച്ച വര്‍ഷങ്ങളായിരുന്നു 1972-73. മാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് നാടകത്തില്‍ നിന്ന്, അരങ്ങിന്റെ സ്വാധീനം വിട്ട് ദൃശ്യാത്മകതയുടെ തുറസുകളിലേക്ക്, മനുഷ്യമനസുകളുടെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് ക്യാമറാ കാഴ്ചയുടെ നവബോധങ്ങളിലേക്ക് ജ്ഞാനസ്‌നാനം ചെയ്ത വര്‍ഷങ്ങള്‍. ലോകസിനിമയുടെ ചലനങ്ങളില്‍ എക്‌സ്പ്രഷനിസ
മായും മോഡേണിസ മായുമെല്ലാം ഘടനയിലും പ്രമേയതല ത്തില്‍ നവ റിയലിസമായു മെല്ലാം പ്രതിഫലിച്ച കാലം. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സ്വയംവരവും എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായരുടെ നിര്‍മ്മാല്യവും ഇത്തരത്തില്‍ കാഴ്ചയുടെ പുതിയ ദൃശ്യനൈവേദ്യങ്ങളുമായി മലയാളി പ്രേക്ഷകരെ ക്ഷണിച്ചപ്പോള്‍ എഴുത്തുകാര്‍ക്കും സംവിധായകര്‍ക്കും താരങ്ങള്‍ക്കുമപ്പുറത്ത് സിനിമയുടെ കാണാപ്പുറത്ത് രണ്ട് പ്രതിഭകളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം കൂടിയുണ്ടായിരുന്നു ആ നിശ്ശബ്ദ വിപ്‌ളവത്തിലെ പങ്കാളികളായി. കാഴ്ച കൊണ്ട് കവിതയെഴുതുക തുടങ്ങിയ പഴകിത്തേഞ്ഞ പ്രയോഗങ്ങളാവര്‍ത്തിക്കാതെ പറഞ്ഞാല്‍, മലയാളത്തിലെ എണ്ണം പറഞ്ഞ രണ്ട് ലക്ഷണയുക്തരായ ഛായാഗ്രാഹകരായിരുന്ന രണ്ടു പേര്‍-മങ്കട രവിവര്‍മ്മയും രാമചന്ദ്രബാബുവും! മലയാള സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തെ തെലുങ്കിന്റെയും തമിഴിന്റെയും വാതില്‍പ്പുറങ്ങളില്‍ നിന്നു മാത്രമല്ല, ഉള്ളകങ്ങളില്‍ നിന്നു വരെ വിമോചിപ്പിച്ച് തീര്‍ത്തും കേരളീയമായ പരിസരങ്ങളിലേക്ക് ദൃശ്യോന്മുഖമാക്കി എന്നതാണ് ഇവര്‍ ചെയ്ത ചരിത്രദൗത്യം. അവ ഒരിക്കലും ദൃശ്യകവിതകളായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് ആധികാരികമായ ദൃശ്യലേഖകള്‍ തന്നെയായിരുന്നു. അതിനവര്‍ക്കു പിന്‍ബലമായത് ചലച്ചിത്ര ഛായാഗ്രഹണത്തില്‍ അവര്‍ നേടിയ അക്കാദമിക് പരിശീലനങ്ങളും അവബോധവും തന്നെയാണ്.
തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും കണ്ട സിനിമകളെ ഫിലിമിലേക്ക് പകര്‍ത്തുന്നയാള്‍ എന്നതിനപ്പുറം, അവര്‍ കണ്ട കാഴ്ചകളെ അതേ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയോടെ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നയാള്‍ എന്ന നിലയിലേക്ക് ഛായാഗ്രാഹകനെ മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിച്ചു എന്നതാണ് മങ്കടയെപ്പോലെ, രാമചന്ദ്രബാബുവിന്റെയും പ്രസക്തി. മലയാളത്തില്‍ മാത്രമല്ല, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍പ്പോലും ഒട്ടനവധി ഛായാഗ്രാഹകര്‍ക്ക് അവകാശപ്പെടാനാവാത്തവിധം, ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ 70എംഎം മുതല്‍ ത്രിമാനം വരെയുള്ള സംരംഭങ്ങളുടെ പിന്നിലെ നിര്‍ണായകഘടകമായ സാങ്കേതികവിദഗ്ധന്‍ എന്നതിലൂപരി സാങ്കേതികതയുടെ ജഡിലതകളില്‍ നിന്ന് മലയാള സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തെ പൂര്‍ണശുദ്ധിയോടെ സംരക്ഷിച്ചുനിര്‍ത്തി എന്നതിന്റെ പേരിലാണ് രാമചന്ദ്രബാബു ചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുക. സിനിമയെ സംവിധായകന്റെ കലയായി അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ട് സംവിധായകന്റെ കാഴച്ചപ്പാട് പകര്‍ത്താന്‍ താന്‍ പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്ന ക്യാമറയെ ഒരേസമയം ഉപകരണവും ആയുധവുമാക്കിത്തീര്‍ക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് സാധിച്ചത് പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ നിന്നാര്‍ജ്ജിച്ച അക്കാദമിക പരിശീലനം കൊണ്ടാവാനേ തരമുള്ളൂ. അതുകൊണ്ടാണ് സാങ്കേതികമായി ഏതളവുവരെയും കസര്‍ത്തിനു സാധ്യതയുണ്ടായ തരം സിനിമകളുടെ ഭാഗമായിട്ടുകൂടി രാമചന്ദ്രബാബുവിന്റെ പേര് സംവിധായകനു ശേഷം മാത്രം പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുംവിധം ദൃശ്യങ്ങളുടെ നിഴല്‍ശീതളിമയിലേക്ക് അദ്ദേഹം സ്വയം മാറിനിന്നത്.ക്യാമറയെ കണ്‍കെട്ടിനുള്ള ഉപകരണമോ ഉപാധിയോ ആയല്ല രാമചന്ദ്രബാബു എന്ന ഛായാഗ്രാഹകന്‍ ആദ്യം മുതല്‍ക്കേ കണ്ടത്; മറിച്ച്, ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിനുള്ള ആലേഖനോപാധിയായിട്ടാണ്. അതില്‍ പാലിക്കേണ്ട മിതത്വത്തെപ്പറ്റി ഏറെ ബോധ്യമുണ്ടായിരുന്നതും അദ്ദേഹത്തിനു തന്നെയായിരുന്നുതാനും! ആ മിതത്വം തന്നെയാണ് രാമചന്ദ്രബാബുവിന്റെ ഇംപ്രിന്റ്!
ചെങ്കല്‍പ്പേട്ടിലെ മധുരാന്തകത്തില്‍ ഒരു മലയാളി കുടുംബത്തില്‍ പിറന്ന രാമചന്ദ്രബാബു പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ ഛായാഗ്രഹണം പഠിക്കാനെത്തി ചെന്നു പെട്ടത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ തന്നെ ഇതിഹാസസദൃശ്യരായ ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമും കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജും, ബാലു മഹേന്ദ്രയുമൊക്കെയടങ്ങുന്ന സംഘത്തിലായത് സ്വാഭാവികം. അത്രതന്നെ സ്വാഭാവികം തന്നെയായിരുന്നു കോഴ്‌സ് പൂര്‍ത്തിയാക്കും മുമ്പേ, ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിന്റെ ആദ്യ സിനിമയായ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ ഇതിലേ ഇതിലേ(1971)യിലൂടെ സ്വതന്ത്ര ഛായാഗ്രാഹകനായുള്ള ബാബുവിന്റെ അരങ്ങേറ്റവും. സൗഹൃദത്തിന്റെ, പാരസ്പര്യത്തിന്റെ, വിശ്വാസത്തിന്റെ പരിണതിയാണത്. എന്നാല്‍, പ്രൊഫഷനലായി വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ ഇതിലേ ഇതിലേ ജോണിന് എന്നപോലെ രാമചന്ദ്രബാബുവിനും കാര്യമായ എന്തെങ്കിലും ഗുണം ചെയ്‌തോ എന്നത് തര്‍ക്കവിഷയമാണ്. കാരണം, നടപ്പു കമ്പോളശൈലിയില്‍ത്തന്നെയുള്ള ഒരു ശരാശരി ദൃശ്യസമീപനം മാത്രമെന്നതിലുപരി എന്തെങ്കിലും സവിശേഷത ആ ചിത്രത്തിനവകാശപ്പെടാനില്ല. പക്ഷേ, അതൊരു തുടക്കമായിരുന്നു.സിനിമകളില്‍ നിന്ന് സിനിമകളിലേക്ക്...ഭാഷകളില്‍ നിന്നു ഭാഷകളിലേക്ക്... സാങ്കേതികവിദ്യകളുടെ മലക്കം മറിച്ചിലുകളിലേക്ക്...ഒക്കെയുള്ള രാമചന്ദ്രബാബു എന്ന പ്രതിഭയുടെ ജൈത്രയാത്രയുടെ തുടക്കം! അവിടെ വച്ച്, മങ്കടരവിവര്‍മ്മയുമായി താരതമ്യം അസാധ്യമാക്കുംവിധമൊരു വഴിമാറി നടത്തയ്ക്കും അദ്ദേഹം ധൈര്യം കാണിച്ചു. സിനിമയെ കമ്പോളം-കല എന്നിങ്ങനെ വേര്‍തിരിക്കുന്നതില്‍ കഴമ്പില്ലെന്നു തെളിയിച്ചുകൊണ്ട് എല്ലാ ജനുസുകള്‍ക്കൊപ്പവും തന്റെ ഉപാധികൊണ്ട് ഉപകരണം കൊണ്ട് സഹചാരിയായി കൂട്ടുകാരനായി അദ്ദേഹം ഒപ്പം കൂടി.
എം.ടി. വാസുദേവന്‍ നായരുടെ നിര്‍മ്മാല്യത്തില്‍ വിശ്വാസത്തിന്റെ നാലമ്പലങ്ങളുടെ ഉള്‍ച്ചുവരുകളെ തച്ചുതകര്‍ത്ത ഛായാഗ്രഹണ മികവിലൂടെ, കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജിന്റെ സ്വപ്‌നാടത്തില്‍ (1976) പ്രഹേളികയാവുന്ന മനുഷ്യമനുസുകളുടെ ഉള്‍പ്പിരിവുകളെ ഉടച്ചുനിരത്തിയ ദൃശ്യാലേഖനമിഴിവിലൂടെ രാമചന്ദ്രബാബു എന്ന പേര് ഇന്ത്യന്‍ സ്‌ക്രീനിന്റെ വെളുപ്പില്‍ അനിഷേധ്യമായിത്തന്നെ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. അതുപോലെ തന്നെ സ്ഥലരാശിയുടെ സ്‌പെക്ടക്കുലര്‍ വ്യാപ്തിയും പരപ്പും മലയാളി പത്മരാജന്‍-ഐ.വി.ശശിമാരുടെ ഇതാ ഇവിടെവരെ മലയാളിക്ക് കാട്ടിത്തന്നു. ഒരു ഛായാഗ്രാഹകനെ സംബന്ധിച്ച് അകക്കാഴ്ചകളിലേക്കും പുറംപൊരുളുകളിലേക്കും എത്രമാത്രം ഫ്‌ളെക്‌സിബിളാവാമെന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമായിത്തന്നെ ഈ ചിത്രങ്ങളെ കണക്കാക്കാം.
ചിത്രമാവശ്യപ്പെടുന്ന തരത്തിലും തലത്തിലുമുള്ള ഛായാഗ്രഹണപദ്ധതി ആവിഷ്‌കരിച്ചതിലൂടെയാണ് രാമചന്ദ്രബാബു പില്‍ക്കാല ഛായാഗ്രാഹകര്‍ക്ക് മാതൃകയായത്;പ്രചോദനവും. കഥാശരീരത്തില്‍ നിന്ന് അടര്‍ന്നകന്നോ സ്വയം പൊന്തിച്ചോ നില്‍ക്കുന്നതല്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദൃശ്യപദ്ധതി. ലക്ഷദ്വീപില്‍ ചിത്രീകരിച്ച ആദ്യ മലയാള ചിത്രം കൂടിയായ രാമു കാര്യാട്ടിന്റെ ദ്വീപിനു(1977) വേണ്ടി വര്‍ണത്തില്‍ ചാലിച്ച ഛായാഗ്രഹണപദ്ധതിപോലും അതിന്റെ ഒതുക്കത്തിന്റെ പേരിലാണ് അദ്ദേഹത്തിന് ആദ്യത്തെ സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡും നേടിക്കൊടുത്തത്. അതേസമയം, അവാര്‍ഡൊന്നും നേടിക്കൊടുത്തില്ലെങ്കിലും കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജിന്റെ എക്കാലത്തെയും മാസ്റ്റര്‍ക്രാഫ്റ്റ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന യവനികയ്ക്കും ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിനും അദേഹം രൂപപ്പെടുത്തിയ വര്‍ണ/പ്രകാശ പദ്ധതികള്‍ മാധ്യമവിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്ക് ഗവേഷണത്തിനുള്ള വിഷയമാണ്. നാടകവേദിക്ക് സിനിമ നല്‍കിയ ദൃശ്യപൂജയെന്നു തന്നെവേണം യവനികയിലെ അതിസൂക്ഷ്മമായ ദീപവിതാനത്തെയും ക്യാമറാക്കോണുകളെയും വിശേഷിപ്പിക്കാന്‍.അതുപോലെ തന്നെയാണ,് ഏറെ സങ്കീര്‍ണമായ നോണ്‍ ലീനിയര്‍ നറേറ്റീവിന്റെ എല്ലാ സാധ്യതകളും ആവഹിച്ചുകൊണ്ട് ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിന് അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത വേറിട്ട പാറ്റേണ്‍. മൂന്നു കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ഇടകലര്‍ന്ന പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തില്‍ മൂന്നു വ്യത്യസ്ത വര്‍ണ-ദീപവിതാനപദ്ധതികള്‍ തന്നെ രാമചന്ദ്രബാബു ഒരുക്കിവച്ചിട്ടുണ്ട്. അതേ സമയം അവ മൂന്നും പരസ്പരം ഇഴചേരുമ്പോള്‍ കാഴ്ചയ്ക്ക് യാതൊരു അലോസരവും അതുണ്ടാക്കുന്നതുമില്ല. വളരെ സാങ്കേതികബോധവും അതിലേറെ മാധ്യമബോധവുമുള്ള ഒരു ഛായാഗ്രാഹകന്റെ പ്രതിഭയുടെ പ്രകാശമായിത്തന്നെ ഇതിനെ കണക്കാക്കണം. കാഴ്ചക്കോണ്‍ മാറുമ്പോള്‍ മാറിമറിയുന്ന ദൃശ്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെപ്പറ്റിയാണ് ഛായാഗ്രാഹകന്‍ ഇവിടെ പറഞ്ഞുവച്ചതെന്നോര്‍ക്കുക.മലയാള സിനിമയിലെ ഏറ്റവും അര്‍ത്ഥവത്തായ ഒരു പക്ഷേ ആദ്യത്തെ സര്‍റിയലിസ്റ്റിക്ക് ക്‌ളൈമാക്‌സായിരുന്നു ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിന്റേത്. ആ രംഗത്ത്  സംവിധായകന്‍ കെ.ജി.ജോര്‍ജജ്ിനൊപ്പം ഛായാഗ്രാഹകനായിത്തന്നെ രാമചന്ദ്രബാബു പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതും അപൂര്‍വതയായി.
തുടര്‍ന്നുള്ള വര്‍ഷങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന് സംസ്ഥാന ബഹുമതിയെത്തിച്ചുകൊടുത്ത പത്മരാജന്‍-ഭരതന്‍ സഖ്യത്തിന്റെ രതിനിര്‍വേദം (1978) ജോണ്‍പോള്‍-ഭരതന്‍ ടീമിന്റെ ചാമരം (1978) എന്നിവയിലൊക്കെ ഈ പ്രതിഭയുടെ കയ്യൊപ്പ് പ്രകടമാണ്.
സാങ്കേതികത ഒരിക്കലും ബാധ്യതയായിത്തീരാന്‍ അനുവദിക്കാത്ത സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകനായിരുന്നു രാമചന്ദ്രബാബു. അതിനുള്ള ഏറ്റവും നല്ല ഉദാഹരണമാണ് പൂര്‍ണമായി ഇന്ത്യയില്‍ നിര്‍മിച്ച ആദ്യത്തെ 70 എം.എം ചിത്രമായ പടയോട്ടം. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പു തന്നെ ഇന്ത്യയുടെ ഹൃദയം കവര്‍ന്ന ജിപി സിപ്പിയുടെ ഷോലെ സൃഷ്ടിച്ച അലയൊലികളുടെ നിഴലില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ജിജോ എന്ന യുവ സംവിധായകനൊപ്പം രാമചന്ദ്രബാബു എന്ന ഇരുത്തം വന്ന ഛായാഗ്രാഹകന്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തിയത് കച്ചവടത്തിനപ്പുറം നിലനില്‍പ്പുള്ള ഒരു ദൃശ്യശില്‍പത്തിനുള്ള അസ്ഥിവാരമാണ്.തീര്‍ച്ചയായും അവിടെ ഷോലെയോടുള്ള മത്സരമോ, മാറ്റുരയ്ക്കലോ ആയിരുന്നില്ല ഛായാഗ്രാഹകനെന്ന നിലയ്ക്ക് രാമചന്ദ്രബാബുവിന്റെ ലക്ഷ്യം. മറിച്ച് സ്വന്തമായി വൈഡ് സ്‌ക്രീനില്‍ നൂതനമായൊരു ദൃശ്യപദ്ധതി നിര്‍മിച്ചുറപ്പിക്കാനായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമം, അതും പ്രമേയം ആവശ്യപ്പെടുന്ന അളവോളം മാത്രം!  ഈ നിര്‍വഹണരീതിയില്‍ ആകൃഷ്ടനായിട്ടായിരിക്കാം എം.ടിയും ഹരിഹരനും വടക്കന്‍പാട്ടില്‍ നിന്ന് ഒരു ഇതിഹാസചിത്രത്തിന് ബീജാവാപം നടത്തുമ്പോള്‍ ഛായാഗ്രാഹകനായി രാമചന്ദ്രബാബുവല്ലാതൊരാളെ ആലോചിക്കുക പോലും ചെയ്യാതിരുന്നത്. ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ എന്ന ആ സിനിമയില്‍ നായകന്‍ ചന്തു കുതിരയോടിച്ച് മാളികമതില്‍ ചാടിക്കടക്കുന്ന അതിസാഹസികരംഗം ശാസ്ത്രത്തിന്റെയും ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെയും അടിസ്ഥാന തത്വങ്ങളുടെ പ്രായോഗികമായ വിനിയോഗത്തിലൂടെ വളരെ നിസാരമായി ചിത്രീകരിച്ചതിനെപ്പറ്റി ഛായാഗ്രാഹകന്‍ തന്നെ എഴുതിയിട്ടുള്ളതു മതി ആ വിശ്വാസത്തിന്റെ കാരണം ബോധ്യപ്പെടാന്‍.
സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ മാധ്യമമാണല്ലോ സിനിമ. ഫ്രെയിമിലുള്‍ക്കൊള്ളിക്കുന്ന ദൃശ്യച്ചതുരത്തിലൂടെ കാലത്തിനങ്ങേപ്പുറത്തേക്കും ഇങ്ങേത്തല്ക്കലേക്കും ഊയലാടാന്‍ സാധ്യമാവുന്ന മാധ്യമം. അതിന്റെ സാധ്യതകള്‍ പരിമിതികള്‍ക്കുള്ളിലും സാര്‍ത്ഥകമാക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നു തെളിയിക്കുന്നതായിരുന്നു ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയിലും കമലിന്റെ ഗസലിലും ഒക്കെ രാമചന്ദ്രബാബു ഒരുക്കിയ ഫ്രെയിമുകള്‍. ബജറ്റിന്റെ പരിമിതികള്‍ സര്‍ഗാത്മകത കൊണ്ടു മറികടന്നാണ് അദ്ദേഹം 'സംവിധായകന്റെ ഛായാഗ്രാഹകനായത്!' ഏഴാം കടലിനക്കരെ പോലെ, അന്നോളം അചിന്ത്യമായിരുന്ന വിദേശക്കാഴ്ചകളെ മലയാളത്തിന് കാണിച്ചു തന്നതിനു പിന്നില്‍ സാങ്കേതികവിദഗ്ധനിലുപരി മനുഷ്യനെന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹമെടുത്ത സാഹസികത എത്രയെന്നെഴുതുക വയ്യ.
സിനിമയോടായിരുന്നു രാമചന്ദ്രബാബുവിന്റെ പ്രണയം. സിനിമയിലായിരുന്നു വിശ്വാസം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതിന്റെ വിഭജനങ്ങളിലൊന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചിരുന്നില്ല. ജോര്‍ജിനൊപ്പവും ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിനൊപ്പവും പ്രവര്‍ത്തിച്ച അതേ ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ തന്നെയാണ് രാമചന്ദ്രബാബു ഐ വി ശശിയുടെയും മണിരത്‌നത്തിന്റെയും പി.ജി.വിശ്വംഭരന്റെയും ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് ക്യാമറ ചലിപ്പിച്ചത്. ദൃശ്യങ്ങളെ പറ്റി സ്വതസിദ്ധമായ ലാവണ്യാത്മകത കാത്തുസൂക്ഷിച്ച ഭരതനു വേണ്ടി, ഫാസിലിനു വേണ്ടി ഫ്രെയിമൊരുക്കുന്ന അതേ ലാഘവത്തോടെ സുന്ദര്‍ദാസിനും രാജസേനനും വേണ്ടി ഫ്രെയിമുകളുറപ്പിച്ചു.പ്രൊഫഷനലിസത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ മാന്യതയും അച്ചടക്കവും മൂല്യബോധവും മിതത്വവുമാണ് രാമചന്ദ്രബാബുവിനെ സംവിധായകര്‍ക്കു പ്രിയങ്കരനാക്കിമാറ്റിയത്. സംവിധായകനാവാനുള്ള എല്ലാ യോഗ്യതയുമുണ്ടായിട്ടും ഛായാഗ്രാഹകനെന്ന നിലയ്ക്ക് എന്നും സംവിധായകന്റെ നിഴലില്‍ മാത്രം സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിച്ച രാമചന്ദ്രബാബു പ്രൊഫസര്‍ ഡിങ്കനിലൂടെ സ്വന്തമായി സംവിധാനം ചെയ്യാനൊരുങ്ങിയപ്പോള്‍ അത്രമേല്‍ പ്രതീക്ഷയായിരുന്നു മലയാള സിനിമയ്ക്ക്, വിശേഷിച്ച് അതൊരു ത്രിമാനസിനിമകൂടിയായതുകൊണ്ട്. കത്തി തീര്‍ന്ന ഫിലിം ചുരുളുകള്‍ പോലെ, ആ സ്വപ്‌നം പാതിവഴിക്ക് ബാക്കിയായി. ഒരു പക്ഷേ, ഇക്കാലമത്രയും സ്വരുക്കൂട്ടിയ ഛായാഗ്രഹണമികവൊക്കെയും പുറത്തുകൊണ്ടുവരാമായിരുന്ന ആ സിനിമയുടെ ദുരന്തം പോലെതന്നെയായണ് അകാലത്തില്‍ കടന്നു വന്ന മരണവും ആ നന്മമനസിനോട് ചെയ്തത്.

Saturday, December 14, 2019

ചലച്ചിത്രമേളയിലെ ഫോട്ടോക്കാഴ്ചകള്‍-ചില മാധ്യമ നൈതിക ചിന്തകള്‍

ഒരു ചലച്ചിത്ര മേളയ്ക്കു കൂടി തിരുവനന്ത പുരത്ത് കൊടിയിറ ങ്ങുകയാണ്. തെരഞ്ഞെ ടുപ്പിലെ അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങള്‍ക്കും ഏറെക്കുറെ കുറ്റമറ്റ നടത്തിപ്പിനും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മേള രജതജൂബിലിയിലേക്ക് കൗണ്ട് ഡൗണ്‍ തുടങ്ങിയിരിക്കുകയാണ്. ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, മേളയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട, എന്നാല്‍ നേരിട്ട് ബന്ധമില്ലാത്ത ഒന്നു രണ്ടു കാര്യങ്ങളെപ്പറ്റി എഴുതാതെ തരമില്ലെന്നു കരുതുകയാണ്. ഒന്നാമത്, കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തരചലച്ചിത്രമേള അതിന്റെ 24-ാം വയസില്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ കാര്യത്തില്‍ വല്ലാത്ത പക്വത കാണിച്ചു തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു എന്നുള്ളതാണ്. പങ്കാളിത്തത്തിന്റെ സജീവതയില്‍ മാത്രമല്ല, സിനിമാമന്ത്രിയും വിശ്വോത്തര ചലച്ചിത്രകാരന്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും അടക്കം ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതുപോലെ അച്ചടക്കത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ആത്മാര്‍പ്പണത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ക്ഷമയുടെ കാര്യത്തിലും പ്രേക്ഷകര്‍ വല്ലാത്ത പക്വതയാണ് പ്രകടമാക്കിയത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് ഇക്കുറി മേള പ്രശ്‌നങ്ങളില്ലാതെ നടന്നുപോയതും.

കേരളത്തില്‍ ചലച്ചിത്രമേള തുടങ്ങുന്ന കാലത്ത് പത്രങ്ങള്‍, വിശേഷിച്ച് മലയാള പത്രങ്ങള്‍ മേളയെ സമീപിച്ചത് ഒരല്‍പം നെഗറ്റീവായിട്ടാണ്. റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്തിരുന്നതോ അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തേക്കാളേറെ അതിനു ചുറ്റും നടക്കുന്ന ഉത്സവക്കാഴ്ചകളും അബദ്ധങ്ങളും പിഴവുകളുമൊക്കെയായിരുന്നു. ഒരുതരം സദാചാര/മോറല്‍ പൊലീസിങ് മനസ്ഥിതിയോടെ, ചലച്ചിത്രമേളപ്പറമ്പുകളിലെ ഏറെക്കുറേ വിവേചനരഹിതവും സമത്വപരവുമായ തുറന്ന ഇടപെടലുകളെ ചിത്രീകരിക്കുകം അയ്യപ്പകവിയുടെയും മറ്റും അരാജകാവസ്ഥകളെ പര്‍വതീകരിക്കുകയും വഴി, ചലച്ചിത്രമേളയെന്നാല്‍ എന്തോ പ്രശ്‌നമുളള ഒന്ന് എന്ന് സാധാരണക്കാര്‍ക്കു മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു അവര്‍. സെന്‍സര്‍ ചെയ്യാത്ത ലൈംഗികതയും മറ്റും ആണ്‍-പെണ്‍ ഭേദമന്യേ ഒന്നിച്ചിരുന്നു കാണാനും കള്ളും കഞ്ചാവുമടിച്ച് കറങ്ങിനടക്കാനുമൊക്കെയായി ആള്‍ക്കൂട്ടം തിക്കിത്തിരക്കുന്നയിടം എന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രതിച്ഛായയാണ് മാധ്യമങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചത്. മേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന നൂറുകണക്കിനു സിനിമകളില്‍ അങ്ങനെ ലൈംഗികരംഗങ്ങളുള്ളവ തിരഞ്ഞുപിടിച്ച് അതേപ്പറ്റിയെഴുതുകയും അതിനുവേണ്ടിയുള്ള തിരക്കിനെപ്പറ്റി വീണ്ടും റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട് പത്രങ്ങള്‍. മേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന പ്രതിനിധികളുടെ വേഷവിതാനത്തെപ്പോലും അവര്‍ വെറുതേ വിട്ടില്ല.മേളപ്പറമ്പിലെ നെഗറ്റീവ് കാഴ്ചകള്‍ മാത്രം ഒപ്പിയെടുത്ത് സര്‍ക്കാസ്റ്റിക്കായി റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യുന്ന പ്രതിദിന വിമര്‍ശന പംക്തികള്‍ പോലുമുണ്ടായിരുന്നു മിക്ക പത്രങ്ങളിലും. വ്യാജപ്പേരില്‍ അവയൊക്കെ എഴുതിയിരുന്നതാവട്ടെ, മേളയുടെ സംഘാടകസമിതിയംഗങ്ങള്‍ പോലുമായ മുന്‍നിര പത്രലേഖകരും.

തീര്‍ച്ചയായും ശൈശവത്തില്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ അത്തരം അപക്വതകള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. സ്വതന്ത്രമായൊരു ഇടത്തിന്റെ പരിമിതി അനുഭവിച്ചിരുന്ന കേരളത്തിലെ യുവത്വം ഐഎഫ്എഫ്.കെയെ അത്തരമൊരു സ്വതന്ത്ര ഇടമായി കണ്ട് ഇടപഴകിയിരുന്നു എന്നതു സത്യം. പക്ഷേ, മേള കൗമാരയൗവനങ്ങള്‍ പിന്നിട്ടതോടെ, സത്യത്തില്‍ ഉള്ളടക്കത്തിനു മാത്രമായി സ്ഥാനം. വിമതശബ്ദങ്ങള്‍ക്കു പോലും ശ്രദ്ധ കിട്ടിത്തുടങ്ങി.അഭിപ്രായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുള്ള തുറന്ന വേദിയായി അതുയര്‍ന്നു. ലൈംഗികതയും ലോക സിനിമയും വിരല്‍ത്തുമ്പില്‍ കിട്ടുന്ന സൈബര്‍തലമുറയ്ക്ക് ചലച്ചിത്രമേളകളോടുളള സമീപനം തന്നെ മാറി. കഴിഞ്ഞ രണ്ടുമൂന്നു വര്‍ഷമായി മേളയ്‌ക്കെത്തുന്നവര്‍ക്കറിയാം, യുവതീയുവാക്കളുടെ തിക്കും തിരക്കും മേളപ്പറമ്പിലെ കൊച്ചുവര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍ക്കല്ല മറിച്ച് തീയറ്ററുകള്‍ക്കുമുന്നിലും ഉള്ളിലുമാണെന്ന്. കഴിയുന്നത്ര സിനിമകള്‍ കാണാനാണ് അവര്‍ ഈ സമയം വിനിയോഗിക്കുന്നത്. സംഘാടകര്‍ നല്‍കുന്ന സിനോപ്‌സിസിനുമപ്പുറം നെറ്റില്‍ നിന്നു വിവരങ്ങള്‍ ശേഖരിച്ചും ട്രെയ്‌ലര്‍ വരെ കണ്ടും സിനിമകളെപ്പറ്റി മുമ്പില്ലാത്തവണ്ണം മുന്‍ധാരണയോടെ കൃത്യമായി ചാര്‍ട്ട് ചെയ്ത് സിനിമയ്‌ക്കെത്തുന്നവരാണധികം. അതിന്റെ തെളിവാണ് പാതിരാത്രി തുടങ്ങുന്ന സീറ്റ് ബുക്കിങ് നിമിഷങ്ങള്‍ക്കകം പൂര്‍ത്തിയാവുന്നതും! തുറന്ന ലൈംഗികതയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നിടത്തല്ല, തുറന്ന രാഷ്ട്രീയവും വിവാദരാഷ്ട്രീയവും ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്ന സിനിമകളുടെ പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍ക്കുമുന്നിലാണ് ഇപ്പോഴത്തെ തിരക്കും ബഹളവും. ഇത്തവണ തന്നെ പ്രേക്ഷകര്‍ ബഹളം വച്ചതിനെത്തുടര്‍ന്ന് സംഘാടകര്‍ ഇടപെട്ട് പുനര്‍പ്രദര്‍ശനം ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ മൂന്നു സിനിമകളേതൊക്കെയെന്നു പരിശോധിച്ചാല്‍ ഇപ്പറഞ്ഞത് ബോധ്യപ്പെടും.
ചലച്ചിത്രമേളയുടെ പങ്കാളിത്തത്തില്‍ വന്നിട്ടുള്ള ഈ മാറ്റങ്ങളെ,കാലത്തിന്റെ ചുവരെഴുത്തിനെ, ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ നമ്മുടെ മലയാള പത്രങ്ങളൊന്നും കാര്യമായി ഇനിയും തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടില്ലെന്നതിലാണ് സങ്കടം. 

ടൈംസ് ഓഫ് ഇന്ത്യ മുംബൈ ചലച്ചിത്രരംഗത്തെ നോക്കിക്കാണുന്ന 'പേജ് ത്രീ' മാനസികാവസ്ഥയോടെയാണ് മലയാള മനോരമയടക്കമുള്ള മുഖ്യധാരാപത്രങ്ങള്‍ ഇപ്പോഴും ഐഎഫ്.എഫ്.കെ റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യുന്നത്. മേള തുടങ്ങി ഏഴുദിവസവും മേളപ്പറമ്പില്‍ നിന്ന് എന്ന അടിക്കുറിപ്പില്‍ സുന്ദരികളുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയാണ് പ്രധാനമായും അവരുടെ റിപ്പോര്‍ട്ടിങ് ശൈലി. ഈ ശൈലിയിലെ നൈതിക പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ പോലും അവര്‍ തിരിച്ചറിയുകയോ മനസിലാക്കുകയോ ചെയ്യാതെ പോവുന്നു എന്നതാണ് മാധ്യമധാര്‍മികതയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടേണ്ടത്.
ചലച്ചിത്രമേളയിലെ ജനകീയ പങ്കാളിത്തം വെളിപ്പെടുത്താന്‍ മാത്രമല്ല, കേവലം ഒരു സൂപ്പര്‍താരചിത്രത്തിന്റെ റിലീസിനോടനുബന്ധിച്ച് ആരാധകത്തിരക്ക് വെളിപ്പെടുത്താന്‍ പോലും പ്രദര്‍ശനശാലയ്ക്കു പുറത്തെ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെ ഒരു ചിത്രം വലുതാക്കി പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതില്‍ ദാര്‍ശനികവും നൈതികവുമായ യാതൊരു തകരാറുമില്ല. ഒരു സംഘര്‍ഷം നടക്കുമ്പോഴോ യുദ്ധഭുമിയില്‍നിന്നോ അത്യാഹിതത്തിന്റെയോ മറ്റോ ചിത്രം പോലെ മാത്രമേയുള്ളൂ പത്രത്താളില്‍ അതിന്റെ സാംഗത്യം. എന്നാല്‍, ഫോക്കസ് ചെയ്യുന്നത് ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ ചിലരിലേക്ക്, വിശേഷിച്ച് സുന്ദരികളായ യുവതികളിലേക്ക്, അതിലുമുപരി വ്യത്യസ്തമായി വേഷം ധരിച്ചവരിലേക്ക് മാറുമ്പോഴാണ് മാധ്യമനൈതികതയില്‍ 'കാഴ്ചപ്പാട് ' പുനര്‍ക്രമീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ദുരന്തഭൂമിയില്‍ അപായപ്പെടുന്നതോ രക്ഷപ്പെടുന്നതോ ആയ ഒരാളിലേക്ക് കാഴ്ച കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെടുന്നതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണിത്. പ്രളയകാലത്ത് നിറഗര്‍ഭിണിയെ കൈക്കുഞ്ഞുമായി സാഹസികമായി രക്ഷിക്കുന്നതിന്റെ നേര്‍ച്ചിത്രത്തിന്റെ കാഴ്ചക്കോണ്‍ അല്ല വ്യക്തിപരമായ പല ഒത്തുതീര്‍പ്പുകള്‍ക്കുമൊടുവില്‍ ചലച്ചിത്രമേള പോലെയുള്ള അസുലഭ സാംസ്‌കാരികസംഗമത്തിന്റെ ഭാഗമാകാനെത്തുന്ന ഒന്നോ രണ്ടോ യുവതികളുടെ ചിത്രത്തിന്റെ ഫോക്കസ്. ആദ്യത്തേത് വാര്‍ത്തയാണ്. അതിലുള്‍പ്പെട്ട ആളുടെ മുന്‍കൂട്ടിയുള്ള സമ്മതമോ അനുമതിയോ അതു ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്നതിലോ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതിലോ ആവശ്യവുമല്ല. സെക്രട്ടേറിയറ്റ് പടിക്കലെ സംഘര്‍ഷത്തില്‍ പൊലീസ് അതിക്രമത്തിനിരയാവുന്ന സിന്ധു ജോയിയുടെ ചിത്രം ഒന്നാം പേജില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതിന് പത്രത്തിന് സിന്ധുവിന്റെ മുന്‍കൂര്‍ അനുമതി ആവശ്യമില്ല. കാരണം അടിസ്ഥാനപരമായി അതൊരു വാര്‍ത്താചിത്രമാണ്. അവിടെ അവരുണ്ടാകുമെന്നത് പരസ്യവിവരമാണ്; അവരുണ്ടാവേണ്ടിയിരുന്നത് അത്യന്താപേക്ഷിതവും. അതുകൊണ്ട് പൊലീസ് അതിക്രമത്തിന്റെ വാര്‍ത്താചിത്രത്തില്‍ സിന്ധു പ്രധാന വിഷയമായി എന്നതില്‍ നൈതികമായ അപാകതയില്ല. എന്നാല്‍ അതല്ല, ചലച്ചിത്രമേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന ആയിരങ്ങളില്‍, ഒന്നോ രണ്ടോ, ഒരു പക്ഷേ ഒരു കൂട്ടമോ മാത്രമായ പെണ്‍കുട്ടികളിലേക്ക്/യുവതികളിലേക്ക് തുറന്നടയുന്ന ക്യാമറാക്കാചം പകര്‍ത്തുന്ന ദൃശ്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം. വ്യക്തിയുടെ സ്വകാര്യതയിലേക്കുള്ള കടന്നുകയറ്റമാണ് അത്. ഏതാള്‍ക്കൂട്ടത്തിലും ഒരാളെ-വിശേഷിച്ച് അയാള്‍ ഒരു സെലിബ്രിറ്റിയല്ലാതിരിക്കുന്നിടത്തോളം-മാത്രം ഫോക്കസ് ചെയ്ത് ചിത്രമെടുക്കുന്നതും അയാളുടെ അനുമതി കൂടാതെ അതു പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതും പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതും ഭരണഘടനാപരമായ മൗലികാവകാശങ്ങള്‍ക്കു മേലുള്ള കടന്നുകയറ്റമാണ്. 

വ്യക്തിയുടെ സ്വകാര്യതയ്ക്ക് വളരെ വലിയ സ്ഥാനമാണ് ഇന്ത്യന്‍ ഭരണഘടന കനിഞ്ഞു നല്‍കിയിട്ടുള്ളത്. ഇന്ത്യന്‍ നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയും അതിനെ പരിപാവനമായിത്തന്നെ നിലനിര്‍ത്തിപ്പോരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ആധാര്‍ കാര്‍ഡ് വിവരങ്ങള്‍ പോലും സ്വകാര്യമാണെന്ന് സുപ്രീം കോടതി നിലപാടെടുക്കുന്നത്. സൈബറിടങ്ങളിലെ പ്രധാന നൈതികപ്രശ്‌നമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നതും വ്യക്തിസ്വകാര്യതയിലേക്കുള്ള കടന്നുകയറ്റവും സ്വകാര്യ വിവരങ്ങളുടെ അനുമതി കൂടാതെയുള്ള ദുരുപയോഗവും തന്നെയാണ്. വ്യക്തിയുടെ പാസ്‌വേഡ് അടക്കമുള്ള സ്വകാര്യ രഹസ്യവിവരങ്ങള്‍ അട്ടിമറിയിലൂടെ സ്വന്തമാക്കുന്ന ഹാക്കര്‍മാരുടേതിനു സമാനമാണ്, അവരറിയാതെ ചലച്ചിത്രമേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന സുന്ദരികളുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ ക്‌ളോസപ്പിലും മധ്യദൂരദൃശ്യത്തിലും പകര്‍ത്തി ബ്‌ളോ അപ്പ് ചെയ്ത് നഗരപ്പേജുകളില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന പത്ര ഛായാഗ്രാഹകരുടെയും പത്രാധിപന്മാരുടെയും പ്രവൃത്തി. ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ഇക്കാര്യം ചൂണ്ടിക്കാട്ടാന്‍ ആര്‍ജ്ജവമുള്ള ഒരു പത്രാധിപമേലാളന്‍ പോലുമുണ്ടാവുന്നില്ലെന്നതിലാണ് ആശങ്കപ്പെടേണ്ടത്.

തീയറ്ററിനു മുന്നിലെ അപ്രതീക്ഷിത ക്യൂവോ, ഒരു പ്രശ്‌നത്തെത്തുടര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന തിക്കും തിരക്കുമോ, ഒരു താരത്തെ കണ്ടപ്പോഴുണ്ടാവുന്ന ആള്‍ക്കൂട്ടമോ, ഒരു കലാപ്രകടനമോ ഒക്കെ വാര്‍ത്താചിത്രമാക്കുന്നതില്‍ വൈരുദ്ധ്യം ലേശവുമില്ല. കാരണം അതിനൊക്കെ ഒരു വിശദീകരണമുണ്ട്.അത് അടിക്കുറിപ്പില്‍ വ്യക്തമാക്കാനാവുന്നതുമാണ്. ഈ വിശദീകരണം തന്നെയാണ് ആ ചിത്രത്തിന്റെ വാര്‍ത്താമൂല്യവും. ഇനി തീര്‍ത്തും അക്കാദമികമായി മാത്രം കഴിഞ്ഞ ഒരാഴ്ചത്തെ മലയാള മനോരമയുടെ തിരുവനന്തപുരം മെട്രോയില്‍ വന്ന മേളച്ചിത്രങ്ങളും അവയുടെ അടിക്കുറിപ്പുകളും ഉദാഹരണമായി എടുത്തൊന്നു പരിശോധിക്കുക. മിക്ക ദിവസങ്ങളിലും ആദ്യപുറത്തും ഉള്‍പ്പേജുകളിലും പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രമേളച്ചിത്രങ്ങളില്‍ എന്തു വാര്‍ത്തയാണുള്ളത്. ഒന്നോ അതിലധികമോ സുന്ദരികള്‍ മേളപ്പറമ്പിലൂടെ നടന്നു വരുന്നതോ, കൂട്ടം കൂടി നിന്നു സംസാരിക്കുന്നതോ, ചിരിച്ച് അര്‍മാദിക്കുന്നതോ ആയ സുന്ദരമായ ഫ്രെയിമുകള്‍ അവരറിയാതെ ക്‌ളിക്ക് ചെയ്ത് '' ചലച്ചിത്രമേളയിലെ പ്രധാന വേദിയില്‍ നിന്ന്'' അല്ലെങ്കില്‍ ''ഐഎഫ് എഫ് കെയില്‍ പങ്കെടുക്കാന്‍ എത്തിയവര്‍''  എന്നോ ഉള്ള ഒഴുക്കന്‍ ക്യാപ്ഷനുമായിട്ടാണ് പ്രസ്തുത ചിത്രങ്ങളിലധികവും പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ''നായ മനുഷ്യനെ കടിച്ചാല്‍ വാര്‍ത്തയല്ല, മനുഷ്യന്‍ നായയെ കടിച്ചാല്‍ അതു വാര്‍ത്ത'' എന്ന വാര്‍ത്താമൂല്യത്തിന്റെ തേഞ്ഞുപഴകിയ നിര്‍വചനമെടുത്താല്‍ പോലും എങ്ങനെ ന്യായീകരിക്കപ്പെടും ഇത്? കാരണം ചലച്ചിത്രമേളയെന്നത് ജനാധിപത്യപരമായ ഒരിടമാണ്. അവിടെ ചുറ്റിക്കറങ്ങാന്‍ പ്രായപൂര്‍ത്തിയാവണമെന്നു പോലുമില്ല. പാസെടുത്ത് തീയറ്ററിനുള്ളില്‍ കയറാന്‍ മാത്രം മതി പ്രായപൂര്‍ത്തി നിബന്ധന പോലും എന്നിരിക്കെ മേളയിലെത്തിയവര്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് പെണ്‍കുട്ടികളെ മാത്രം കേന്ദ്രീകരിച്ചു ചിത്രമെടുത്തു പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതില്‍ ലിംഗവിവേചനവും സ്ത്രീവിരുദ്ധതയും പോലും ആരോപിക്കുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല. എന്നു തന്നെയല്ല ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 19-1 ന്‍മേലുള്ള കടന്നുകയറ്റം കൂടിയായിത്തീരുന്നുണ്ട് ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രസിദ്ധീകരണം. പത്രങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നു പോലും സെലിബ്രിറ്റികളല്ലാത്ത ആണ്‍കുട്ടികളുടെ/പുരുഷന്മാരുടെ ആവുന്നില്ല എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കുക. സിനിമ എന്ന മാധ്യമം ദൃശ്യപരമായി സ്ത്രീയെ/പെണ്ണുടലിനെ എത്രത്തോളം കമ്പോളവല്‍ക്കരിക്കുകയും ദുരുപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവോ അത്രത്തോളം ദുഷ്ടലാക്കോടെ അവയെ വില്‍പനച്ചരക്കാക്കുക തന്നെയാണ് പത്രങ്ങളും ഇത്തരം 'വാര്‍ത്താ'ചിത്രങ്ങളിലൂടെ!

മേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന കുറച്ച് സുന്ദരികള്‍ക്ക് സ്വന്തം ചിത്രം പിറ്റേന്നത്തെ പത്രത്തില്‍ വലിപ്പത്തില്‍ അച്ചടിച്ചുവരുന്നതില്‍ താല്‍പര്യമെന്നല്ല ഇഷ്ടം തന്നെ ഉണ്ടായേക്കാം. അതില്‍ തെറ്റില്ല. അതവരുടെ ഇച്ഛയും ഇഷ്ടവുമാണ്. അവരുടെ അനുമതിയോടെ അവരുടെ ചിത്രമെടുക്കുകയോ മുഴുപ്പേജ് വലിപ്പത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയോ ആവാം. യാതൊരപാകതയുമില്ല. എന്നാല്‍ അതുപോലല്ല, സാധാരണക്കാരുടെ കാര്യം. ചലച്ചിത്രമേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന എല്ലാ യുവ പ്രതിനിധികളും സ്വന്തം വീടുകളില്‍ പറഞ്ഞ് അനുമതിയോടെ പങ്കെടുക്കുന്നവരാകണമെന്നില്ല. വീട്ടില്‍ പറയാതെ ചലച്ചിത്രമേളയ്‌ക്കെത്തുക എന്നത് ഇന്ത്യന്‍ ഭരണഘടനയനുസരിച്ചോ പീനല്‍ കോഡനുസരിച്ചോ കുറ്റകൃത്യവുമല്ല. സാംസ്‌കാരികവും സാമുദായികവും സാമൂഹികവുമായ ദുഷ്പ്രവണതയുമല്ലത്. കാര്യങ്ങളിങ്ങനായിരിക്കെ സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തോടും അതുല്‍പാദിപ്പിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക നിലപാടുകളോടുമുളള താല്‍പര്യം കൊണ്ടോ ഇതൊന്നും കൂടാതെ കേവലം ജിജ്ഞാസ കൊണ്ടോ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ പാസെടുത്തു പങ്കാളിയാവുകയും മേളപ്പറമ്പുകളില്‍ സജീവമാവുകയും ചെയ്യുന്നതിലും ഇപ്പറഞ്ഞ നിയമ -നീതി പ്രശ്‌നങ്ങളില്ല. ജനാധിപത്യ ഇന്ത്യയില്‍ പൗരന് അവകാശപ്പെട്ട മൗലിക സ്വാതന്ത്ര്യം തന്നെയാണത്. ഈ ഇഷ്ടത്തിന്മേലാണ് അവരറിയാതെ മാധ്യമ ഛായാഗ്രാഹകര്‍ കടന്നു കയറി അതിക്രമം കാട്ടുന്നത്. കാരണം വീട്ടുകാരറിയാതെ സുഹൃത്തുകള്‍ക്കൊപ്പമോ ഒറ്റയ്‌ക്കോ ചലച്ചിത്രമേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന യുവതിയുടെ ചിത്രം വലിപ്പത്തില്‍ പിറ്റേന്നത്തെ ദിനപത്രത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നു കരുതുക. അതുണ്ടാക്കാവുന്ന സാമൂഹിക-ഗാര്‍ഹിക-പ്രത്യാഘാതങ്ങളുടെ വൈകാരികതയ്ക്ക് ആര് ഉത്തരവാദിത്തം പറയും? ഇവിടെയാണ്, പ്രസ്തുത ചിത്രം നഗ്നമായ സ്വകാര്യതാ ലംഘനവും വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്മേലുള്ള കടന്നുകയറ്റവുമാകുന്നത് എന്നു തിരിച്ചറിയാന്‍ വലിയ വിവരമൊന്നുമാവശ്യമില്ല, സാമാന്യ ബുദ്ധിയേ വേണ്ടൂ. 

ജനാധിപത്യ ഇന്ത്യയില്‍ വീട്ടില്‍ പറഞ്ഞോ പറയാതെയോ സ്വേച്ഛ പ്രകാരം, കുറ്റകൃത്യമൊഴികെ എന്തും ചെയ്യാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം ലിംഗഭേദമന്യേ ഏതൊരു വ്യക്തിക്കുമുണ്ട്. ആ നിലയ്ക്ക് ആരോടും പറയാതെ ചലച്ചിത്രമേള പോലൊരു സാംസ്‌കാരിക കൂട്ടായ്മയില്‍ പങ്കെടുക്കാനുള്ള എല്ലാ സ്വാതന്ത്ര്യവും പ്രായപൂര്‍ത്തിയായ ഏതു പെണ്‍കുട്ടിക്കുമുണ്ട്. അതു പോലും ഒരു സദാചാര കുറ്റകൃത്യം പോലെ പര്‍വതീകരിക്കുകയും വക്രീകരിക്കപ്പെടുകയുമാണ് ഇത്തരം ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിലൂടെ. ഇവിടെ അവരുടെ ശരീരത്തിന്റെ ദൃശ്യം അവരുടെ സമ്മതം കൂടാതെ ദുരുപയോഗിക്കുകതന്നെയാണ്.
മുംബൈ പത്രങ്ങളുടെയും മറ്റും പേജ് ത്രീ ഗ്‌ളാമര്‍ ചിത്രങ്ങളുടേതില്‍ നിന്ന്  ഇവ വ്യത്യസ്തമാവുന്നതെങ്ങനെ എന്നു നോക്കാം. സ്വകാര്യ പാര്‍ട്ടികള്‍ക്കടക്കം പങ്കെടുക്കാനെത്തുന്ന താരങ്ങളുടെയും താരതുല്യരായ ഇതര വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെയും ഫാഷന്‍ ചിത്രങ്ങളാണ് സാധാരണ പേജ് ത്രീ അലങ്കരിക്കുക. ഇതാവട്ടെ അത്തരം ചടങ്ങുകളില്‍ സംഘാടകര്‍ തന്നെ ഒരുക്കുന്ന റെഡ് കാര്‍പ്പറ്റ് ബാക്ക് സ്റ്റേജില്‍ വച്ചുള്ള അനുമതിയോടു കൂടിയുള്ള ചിത്രീകരണം തന്നെയാവും. വസ്ത്രവും മേക്കപ്പുമൊക്കെ ശരിയാക്കി തീര്‍ത്തും പ്രൊഫഷനലായിത്തന്നെയാണ് അവര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു പോസ് ചെയ്യുന്നതും. പോസ് ചെയ്യുക എന്നതില്‍ തന്നെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയുടെ സമ്മതം സ്പഷ്ടവുമാണ്.എന്നാല്‍, ഐഎഫ്എഫ്‌കെയിലെത്തുന്ന പാവം പെണ്‍കുട്ടികളില്‍ പലരും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ അവര്‍ ഫോക്കസ് ചെയ്യപ്പെടുന്നു എന്നുപോലും തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ടാവില്ല. ചിത്രമെടുക്കുന്നുണ്ടെന്നറിഞ്ഞ സ്വന്തം വസ്ത്രത്തിന്റെ സ്ഥാനം തെറ്റല്‍ പോലും ഒന്നു ശരിയാക്കാന്‍ അതിലുള്‍പ്പെടുന്ന സബ്ജക്ടുകള്‍ക്ക് ഇവിടെ അവസരം ലഭിക്കുന്നില്ല. ഫലത്തില്‍, ഇത്തരം വാര്‍ത്താചിത്രീകരണം പരോക്ഷമായ വോയറിസ്റ്റിക്ക് ഒളിഞ്ഞുനോട്ടമായി പര്യവസാനിക്കുന്നു. അവരുദ്ദേശിച്ച തരം പെണ്‍കുട്ടികളുടെ ചിത്രം കിട്ടാത്തപക്ഷം പലപ്പോഴെടുത്ത പെണ്‍കുട്ടികളുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ കൂട്ടിയൊട്ടിച്ചു കൊടുക്കുന്ന പ്രവണത പോലും പത്രങ്ങളില്‍ കാണുന്നുണ്ട്.
മാധ്യമധാര്‍മികതയുടെ ഏതളവുകോല്‍ വച്ചു വിലയിരുത്തിയാലും ന്യായീകരിക്കാനാവാത്തതാണത്. കാരണം ഒളിക്യാമറാ പത്രപ്രവര്‍ത്തനം വഴി വെളിപ്പെടുത്തേണ്ട യാതൊരു വാര്‍ത്താപ്രാധാന്യവും ചലച്ചിത്രമേളപോലെ തുറന്ന ഒരു വേദിയിലെത്തുന്ന സാധാരണ പ്രതിനിധിയായൊരു യുവതിയിലോ ഒരു കൂട്ടം യുവതികളിലോ ഇല്ല എന്നതു തന്നെ.


മറ്റൊരു ദുര്യോഗം കൂടി ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച് ഈ കുറിപ്പ് അവസാനിപ്പിക്കട്ടെ. ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളൊക്കെയും നാളത്തേക്കുള്ള ചരിത്ര

ശേഷിപ്പുകളാണെന്നതാണത്. അതിന്റെ വ്യാപ്തിയറിയണമെങ്കില്‍ ഇത്തവണത്തെ ഭാഷാപോഷിണി നോക്കിയാല്‍ മതി. ചലച്ചിത്രമേള പതിപ്പായി പുറത്തിറക്കിയ ഭാഷാപോഷിണിയുടെ ഡിസംബര്‍ ലക്കത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുള്ള ചിത്രങ്ങളിലധികവും മുന്‍വര്‍ഷത്തെ മേളക്കാലത്ത് പകര്‍ത്തിയിട്ടുള്ള മേളപ്പറമ്പിലെ സുന്ദരികളുടെ ചിത്രങ്ങളാണ്. ചരിത്രം ഇവിടെ ചലച്ചിത്രത്തെ മറികടന്ന് പെണ്ണുടലുകളിലേക്ക് ചുരുക്കപ്പെടുന്നു. പെണ്ണുടലാവട്ടെ ചലച്ചിത്രമേളയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശകലനങ്ങളുടെ വില്‍പനമൂല്യമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു.
(photos courtesy manoramaonline.)


Friday, December 06, 2019

@Deshabhimani IFFK2019 special

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ഗോവയില്‍ കഴിഞ്ഞമാസം അവസാനിച്ച ഇന്ത്യയുടെ അമ്പതാമത് രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രോത്സ വത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട വളരെ കുറച്ച് ചിത്രങ്ങളില്‍ ചിലത് തിരുവനന്തപു രത്തു നടക്കുന്ന കേരളത്തിന്റെ 24-ാമത് രാജ്യാന്തര മേളയിലും ശ്രദ്ധിക്ക പ്പെടാനിടയുണ്ട്. ഗോവയില്‍ മലയാളി പ്രേക്ഷകര്‍ക്കിഷ്ടപ്പെട്ട ചില ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി.
1.ഗോഡ് എക്‌സിസ്റ്റ്‌സ്, ഹെര്‍ നെയിം ഈസ് പെട്രുനിജ
കഥാവസ്തുവിന്റെ സവിശേഷതകൊണ്ടും അതിന്റെ സമകാലിക സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ പ്രാധാന്യം കൊണ്ടും ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മസിഡോണിയന്‍ ചിത്രം. പള്ളിത്തിരുന്നാളില്‍ പിതാവ് പുഴയിലേക്കെറിയുന്ന മരക്കുരിശ് മുങ്ങിത്തപ്പിയെടുക്കുന്ന, ആണുങ്ങള്‍ മാത്രം പങ്കെടുക്കുന്ന ഒരു ആചാരത്തിനിടെ, ചരിത്രം പഠിച്ചതുകൊണ്ട് ജോലിയൊന്നും കിട്ടാതെ ജീവിതത്തില്‍ നിരാശയ്ക്കടിപ്പെട്ട പെട്രുനിജ ഇടപെടുന്നതും അവള്‍ക്ക് കുരിശു കിട്ടുന്നതോടെ, പാതിരിയുടെ അഭിപ്രായം കൂടി കണക്കിലെടുക്കാതെ, ഇടവകയിലെ പുരുഷ ഭക്തരൊന്നടങ്കം ആള്‍ക്കൂട്ടമായി അവള്‍ക്കെതിരേ തിരിയുന്നതാണ് പ്രമേയം. ശബരിമല വിവാദത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഏറെ സാംഗത്യവും പ്രസക്തിയും കൈവരിക്കുന്ന, വിശ്വാസത്തിലെ ലിംഗനീതിയെപ്പറ്റിയുള്ള പുത്തന്‍ ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുന്ന രചന. അന്യാദൃശമായ ദൃശ്യാനുഭവമാണ് ടിയോണ സ്ട്രുഗര്‍ മിടെവ്‌സ്‌ക രചിച്ചു സംവിധആനം ചെയ്ത് ബര്‍ലിന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ സുവര്‍ണക്കരടി സ്വന്തമാക്കിയ ഈ ചിത്രം.
2.ബലൂണ്‍
എണ്‍പതുകളില്‍ ചൈന ജനസംഖ്യാ നിയന്ത്രണം കര്‍ക്കശമാക്കിയപ്പോള്‍ ഒരുള്‍നാടന്‍ മലയോര ഗ്രാമവാസികള്‍ക്കിടയില്‍ കൃത്രിമ ഗര്‍ഭനിരോധന ഉറ സൃഷ്ടിക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങളാണ് ഈ ചൈനീസ് ചിത്രത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം. പുനര്‍ജന്മ വിശ്വാസവും ആശിക്കാത്ത ഗര്‍ഭവുമൊക്കെയായി ഒരേസമയം വൈകാരികവും അതേസമയം ദാര്‍ശനികവുമായി തീരുന്ന അവതരണ ശൈലി. വേറിട്ട ലൊക്കേഷന്‍ അനുഭവമെന്ന നിലയ്ക്ക് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട പിമ ത്സിഡന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് വെനീസ് മേളയില്‍ ഇടം നേടിയ ഈ ചിത്രം ഗോവ മേളയില്‍ പ്രത്യേക ജൂറി പുരസ്‌കാരവും നേടി.
3.യങ് അഹ്മദ്
കാന്‍ ചലച്ചിത്ര മേളയില്‍ മികച്ച സംവിധായകരായി തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട ലൂക്ക് ഡാര്‍ഡെനും ഴാങ് പിയര്‍ ഡാര്‍ഡനും ഒരുക്കിയ ഫ്രഞ്ച് ബല്‍ജിയം സംയുക്ത സംരംഭം. മതം എങ്ങനെ യുവതലമുറയെപ്പോലും തീവ്രനിലപാടുകാരാക്കിത്തീര്‍ക്കാന്‍ സ്വാധീനിക്കുന്നുവെന്നു പരിശോധിക്കുന്ന ചിത്രം. സ്വാഭാവിക ജീവിതം നയിക്കുന്ന ബല്‍ജിയംകാരനായ അഹ്മദ് എന്ന ബാലന്‍ അവന്റെ ഇസ്ലാം ഗുരുനാഥന്റെ വാക്കുകളില്‍ വീണ സ്വന്തം അധ്യാപികയ്ക്കും അമ്മയ്ക്കും പെങ്ങള്‍ക്കുമെതിരേ വരെ അനിസ്‌ളാമികതയുടെ പേരില്‍ തീവ്ര നിലപാടുകളെടുക്കുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന പുകിലുകളാണ് ഇതിവൃത്തം. സമകാലിക ലോകരാഷ്ട്രീയത്തില്‍ പ്രസക്തിയുള്ള ചിത്രം.
4.മാര്‍ഗ ആന്‍ഡ് ഹെര്‍ മദര്‍
1999 മുതല്‍ കേരളം നെഞ്ചേറ്റിയ ഇറാനിയന്‍ ചലച്ചിത്രേതിഹാസം മൊഹ്‌സെന്‍ മഖ്മല്‍ബഫിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ചിത്രം. കറുത്ത ഹാസ്യത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞ് അവതരണശൈലിയിലൂടെ ശ്രദ്ധേയമായ ചിത്രം. ഇറ്റലിയുടെ നഗരസൗന്ദര്യത്തില്‍ ബഫ് ചിത്രീകരിച്ച കനേഡിയന്‍ നിര്‍മ്മിതി. അച്ഛനുപേക്ഷിച്ചു പോയ ആറുവയസുകാരി മകളെ വളര്‍ത്താന്‍ കഷ്ടപ്പെടുന്ന യുവതിയായ അമ്മയുടെ കഥയാണിത്. യൂറോപ്പിന്റെ സമകാലിക പ്രശ്‌നങ്ങളിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുന്നതാണ് മൊഹ്‌സന്‍ മഖ്മല്‍ബഫും മകള്‍ മര്‍സിയയും ചേര്‍ന്നു തിരക്കഥയെഴുതിയ ചിത്രം. മാര്‍ഗെ ആയി അഭിനയിച്ച ബാലതാരത്തിന്റെ അസാമാന്യ പ്രകടനത്തിലൂടെയും സാന്ദര്‍ഭിക ഹാസ്യത്തിന്റെയും പേരില്‍ ഗോവ രാജ്യാന്തരമേളയുടെ സമാപനചിത്രമായി ഏറെ കയ്യടി നേടി.
5.പെയിന്‍ ആന്‍ഡ് ഗ്‌ളോറി
കാന്‍ മേളയില്‍ മികച്ച നടനുള്ള അവാര്‍ഡ് അന്റോണിയ ബന്ദാറസിന് നേടിക്കൊടുത്ത, വിഖ്യാത ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ പെട്രോ അല്‍മദോവറിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ സ്പാനിഷ് ചിത്രം. ഗൃഹാതുരത്വവും മനുഷ്യബന്ധങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സങ്കീര്‍ണമായ ഇഴപിരിയലുകളുമൊക്കെയായി അല്‍മദോവര്‍ക്കു മാത്രം സാധ്യമായ സവിശേഷ ശൈലിയിലുള്ള ആഖ്യാനം. വിഖ്യാതനായൊരു ചലച്ചിത്ര സംവിധായകന്‍ വാര്‍ധക്യത്തിലെ രോഗാസ്‌കിതകളില്‍ ഒറ്റപ്പെടുന്നതും അയാള്‍ സ്വന്തം ബാല്യ കൗമാരങ്ങളെയും അമ്മയുമായുള്ള അത്രമേല്‍ ഗാഢമായ ബന്ധത്തെയും ഒരു തിരക്കഥയാക്കുന്നതുമാണ് നോണ്‍ ലീനിയര്‍ സങ്കേതത്തിലുള്ള ഇതിവൃത്തം. ബന്ദാറസിനൊപ്പം അല്‍മദോവറിന്റെ സ്ഥിരം നായിക പെനലോപ് ക്രൂസിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യവും സവിശേഷതയാണ്.

6.മരിഘേല
ഗോവ രാജ്യാന്തര മേളയില്‍ മികച്ച നടനുള്ള ബഹുമതി നേടിയ ബ്രസീല്‍-പോര്‍ച്ചുഗീസ് ചിത്രം. ഗറില്ല പോരാളിയും രാഷ്ട്രീയ നേതാവുമായ കാര്‍ലോ മാരിഘേലയുടെ ജീവിതചരിത്രത്തെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌കാരമാണ് കന്നി സംവിധായകനായ വാഗ്നര്‍ മൗറയുടെ ഈ സിനിമ. രാഷ്ട്രീയവിവാദങ്ങള്‍ക്കു വഴിവെച്ച ചിത്രമാണിത്. മരിഘേലയായിട്ടുള്ള സ്യൂ ജോര്‍ജിന്റെ പ്രകടനം തന്നെയാണ് പ്രധാന ആകര്‍ഷണം.
7.ലിലിയന്‍
വേണ്ടത്ര പൗരത്വരേഖകളുടെ അഭാവത്തില്‍ അമേരിക്ക വിടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതയായ റഷ്യന്‍ യുവതി ന്യൂയോര്‍ക്കില്‍ നിന്ന് റഷ്യയിലേക്ക് ഒറ്റയ്ക്ക് കാല്‍നടയായി പുറപ്പെട്ട ഇടയ്ക്ക് അലാസ്‌കയില്‍ വച്ച് അപ്രത്യക്ഷയാവുകയും ചെയ്ത യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവത്തില്‍ നിന്ന് പ്രമേയമുള്‍ക്കൊണ്ട് ഓസ്ട്രിയന്‍ സംവിധായകന്‍ ആേ്രന്ദ ഹോര്‍വാത്ത് സംവിധാനം ചെയ്ത റോഡ് മൂവി. അല്‍പം മന്ദതാളത്തിലാണെങ്കിലും നായികയായ ലിലിയന്റെ അപ്രത്യക്ഷമാവുംവരെയുള്ള അതിജീവനത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചയാണ് അമേരിക്കയുടെ ഇതേവരെ കാണാത്ത ഭൂപ്രകൃതികളിലൂടെ കാലാവസ്ഥാന്തരങ്ങളിലൂടെ ലിലിയന്‍ പ്രകടമാക്കുന്നത്.
8.എ വൈറ്റ് വൈറ്റ് ഡേ
ടൊറന്റോ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട് വിദേശ ചിത്രവിഭാഗത്തിലേക്കുള്ള ഓസ്‌കറിന് നാമനിര്‍ദ്ദേശം ചെയ്യപ്പെട്ട ഐസ് ലാന്‍ഡ് സിനിമയാണ് ഹ്ലിനര്‍ പാംസണ്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത എ വൈറ്റ് വൈറ്റ് ഡേ. ഭാര്യയുടെ അപകടമരണത്തെപ്പറ്റി കൂടുതല്‍ അന്വേഷണത്തിനു മുതിരുന്ന ഒരു പൊലീസ് മേധാവി കണ്ടെത്തുന്ന കറുത്ത ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളാണ് ഈ നാടകീയ സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം. ഇങ്ഗ്വര്‍ സിഗുര്‍ഡ്‌സണ്‍റെ അവിസ്മരണീയ പ്രകടനത്താലും ശ്രദ്ധേയം.
9.ദ് വാര്‍ഡന്‍
ഇറാന്‍ സിനിമയുടെ എല്ലാ ലക്ഷണങ്ങളും ഒത്തുതികഞ്ഞ സിനിമ. പൊളിച്ചുമാറ്റാനായി തടവുപുള്ളികളെ ഒഴിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു ജയിലില്‍ നിന്ന് വിവാദമായൊരു കേസിലെ വിചാരണത്തടവുകാരന്‍ സവിശേഷ സാഹചര്യത്തില്‍ രക്ഷപ്പെടുന്നതും ജയിലിനുള്ളില്‍ തന്നെയുണ്ടെന്നുറപ്പുള്ള അയാള്‍ക്കുവേണ്ടി ജയില്‍ വാര്‍ഡന്‍ നടത്തുന്ന തെരച്ചിലുമാണ് ഈ കള്ളനും പൊലീസും കളിയുടെ പ്രമേയം. പക്ഷേ, കേവലമൊരു ത്രില്ലറെന്നതിലുപരി കറുത്ത ചിരിയില്‍ പൊതിഞ്ഞ തീവ്ര ജീവിതാഖ്യാനമാണ് സിവംധായകന്‍ നിമാ ജാവിദി ഈ ചിത്രത്തിലവതരിപ്പിക്കുന്നത്.
10.പാരസൈറ്റ്
ദക്ഷിണ കൊറിയയില്‍ നിന്നുള്ള മറ്റൊരു ബ്‌ളാക്ക് കോമഡി ത്രില്ലര്‍. ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലെ മധ്യവര്‍ത്തികളുടെ ആശയഭിലാഷങ്ങളുടെയും മെച്ചപ്പെട്ട ജീവിത സൗകര്യങ്ങള്‍ നേടിയെടുക്കാന്‍ വേണ്ടിയുള, പരിതാപകരമായ ജീവിതാവസ്ഥകളിലും അവരുടെ പരിശ്രമങ്ങളും അവ കൊണ്ടുച്ചെന്നെത്തിക്കുന്ന ധാര്‍മ്മിക ദാര്‍ശനിക പ്രതിസന്ധികളുമൊക്കെ ബോങ് യൂങ് ഹോ സംവിധാനം ചെയ്ത പാരസൈറ്റ് അവതരിപ്പിക്കുന്നു.സാധാരണക്കാരന്റെ പാര്‍പ്പിടപ്രശ്‌നം മുതല്‍ വികസനത്തിന്റെ പുറംപൂച്ചില്‍ അവന്‍ നേരിടുന്ന സാമൂഹിക സുരക്ഷിതത്വക്കുറവും ചിത്രം തുറന്നു കാട്ടുന്നു.

Saturday, November 30, 2019

ഗോവ 2019 അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന ചോദ്യങ്ങള്‍

Janayugom sunday supplement 01/12/2019
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ഗോവയില്‍ സമാപിച്ച അമ്പതാമത് ഇന്ത്യയുടെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയെ വിലയിരുത്താ നൊരുങ്ങും മുമ്പ് പരിശോധിക്കേണ്ട പ്രധാനപ്പെട്ട രണ്ടു കാര്യമുണ്ട്.
1. ഗോവ ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഓഫ് ഇന്ത്യ(ഇഫി) യുടെ സ്ഥിരം വേദിയാക്കിയത് സിനിമയ്ക്ക് എന്തു നേട്ടമുണ്ടാക്കി?
2. ഇഫി ഗോവയുടെ ടൂറിസം വികസനത്തിന് എന്തു ഗുണമുണ്ടാക്കി?
ഈ രണ്ടു ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കും വസ്തുനിഷ്ഠമായ മറുപടി അന്വേഷിക്കുമ്പോഴാണ്, അമ്പതു വര്‍ഷത്തെ ചരിത്രത്തില്‍ ഗോവ സ്ഥിരം വേദിയായ ശേഷം മേളയ്ക്കുണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്ന് ചലച്ചിത്രപ്രേമികള്‍ ആരോപിക്കുന്ന നിലവാരത്തകര്‍ച്ചയും കമ്പോളമേല്‍ക്കോയ്മയുമൊക്കെ എന്തു കൊണ്ടുണ്ടായി എന്നു തിരിച്ചറിയാനാവുക. ടോട്ടല്‍ ധമാക്ക, സെലിബ്രേറ്റിങ് 50 ഇയേഴ്‌സ് ഓഫ് ഇഫി എന്നിങ്ങനെയുള്ള ടാഗ് ലൈനുകളിലാണ് 2019ലെ ചലച്ചിത്രമേള വിപണനം ചെയ്യപ്പെട്ടത് എന്നതില്‍ തന്നെ അതിന്റെ വീക്ഷണവും ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യവും വ്യക്തമാണ്. സംഘാടനത്തില്‍ അതിഥികളെയും ചിത്രങ്ങളെയും കൊണ്ടുവരുന്നതിലൊഴികെ മറ്റെല്ലാം എന്റര്‍ടെയ്ന്‍മെന്റ് സൊസൈറ്റി ഓഫ് ഗോവ (ഇസിജി)യുടെ ചുമതലയാണെന്നു കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി ചലച്ചിത്രമേളയെന്നത് വിനോദസഞ്ചാരം മുഖ്യ വരുമാനസ്രോതസായിട്ടുള്ള ഗോവയ്ക്ക് വര്‍ഷാന്ത്യത്തില്‍ ഒരു കാര്‍ണിവല്‍ സീസണു കൂടിയുളള വകുപ്പുമാത്രമായിട്ടാണ് അവര്‍ വിഭാവനചെയ്യുന്നതെന്നു മനസിലാക്കാം. അതവര്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥമായും വിട്ടുവീഴ്ചകൂടാതെയും നടപ്പാക്കുന്നുമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സുവര്‍ണജൂബിലി ചലച്ചിത്രമേള കഴിഞ്ഞ മേളപ്പറമ്പിലേക്കു തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ ഒരുപാടു വര്‍ണക്കടലാസുകളും തീറ്റാവശിഷ്ടങ്ങളും ഒക്കെ കാണാം. രണ്ടാഴ്ച അര്‍മാദിച്ച തദ്ദേശിയരും വിദേശികളുമായ സഞ്ചാരികളുടെ സന്തോഷവും കാണാം. പക്ഷേ സിനിമയ്ക്ക്, ഗൗരവമുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക്, അതിലേറെ തീര്‍ത്ഥാടകവിശുദ്ധിയോടെ ചലച്ചിത്രമേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന ഗൗരവമുള്ള പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് മേള എന്തു ബാക്കിയാക്കി എന്നതാണ് പ്രസക്തം. അതു പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍, കോടികള്‍ ചെലവിട്ട ആഘോഷങ്ങളുടെ കെട്ടുകാഴ്ചകള്‍ക്കപ്പുറം മേളയുടെ ഈ അധ്യായം പ്രേക്ഷക ഹൃദയങ്ങളില്‍ അത്രമേല്‍ ആഴത്തില്‍ മുദ്രകളൊന്നും അവശേഷിപ്പിച്ചിട്ടില്ലെന്നു തന്നെ വിലയിരുത്തേണ്ടി വരും.
ടിക്കറ്റ് വിതരണത്തിലും വേദി നിര്‍ണയത്തിലും സുരക്ഷാനിയന്ത്രണങ്ങളിലും വരുത്തിയ, തീര്‍ത്തും അശാസ്ത്രീയമായ തുഗ്‌ളക്ക് പരിഷ്‌കാരങ്ങളൊക്കെയും കാത്തിരുന്നു പരമാവധി സിനിമകള്‍ കാണാനെത്തിയ പ്രേക്ഷകരെ തീയറ്ററുകളില്‍ നിന്ന് എങ്ങനെയെല്ലാം അകറ്റിനിര്‍ത്താം എന്നതില്‍ ഗവേഷണം ചെയ്തപ്പോള്‍ ഇത്തരം സംഘാടനപ്പിഴവുകള്‍ക്കിടെ, ഡിപ്ലോമാ നിലവാരം പോലുമില്ലാത്ത അര്‍ത്ഥവും മൂല്യവുമില്ലാത്ത ആമയിഴഞ്ചാന്‍ സിനിമകളുടെ ഭൂരിപക്ഷം കൊണ്ട് പ്രദര്‍ശനശാലകളിലെത്തിയവരെ ഉറക്കത്തിലാഴ്ത്താന്‍ മാത്രമേ സാധിച്ചുള്ളൂ.
ഫോക്കസ് രാജ്യമായി അവതരിപ്പിച്ച റഷ്യയില്‍ നിന്നുള്ള ചിത്രങ്ങളും ശരാശരിക്കു താഴെ മാത്രം നിലവാരമാണു പുലര്‍ത്തിയത്, ഏറെ പ്രതീക്ഷയോടെ കാണികള്‍ സമീപിച്ച അബിഗിലാവട്ടെ, രാജമൗലിക്ക് ശങ്കറില്‍ ജനിച്ച ഹാരിപ്പോട്ടറിനപ്പുറം പോയില്ല. ജര്‍മ്മനി സൈബീരിയന്‍ സംയുക്ത സംരംഭമായ ഐ വാസ് അറ്റ് ഹോം ബട്ട് ആവട്ടെ പ്രദര്‍ശനം തുടങ്ങി മുക്കാല്‍ മണിക്കൂറോടെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം പ്രേക്ഷകരും തീയറ്റര്‍ വിട്ടിറങ്ങുന്നത്ര ബോറായി. കാന്‍, ബര്‍ളിന്‍, കാര്‍ലോവിവാരി മേളകളില്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടവ എന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങള്‍ പോലും ശരാശരിയോ അതില്‍ത്താഴെയോ മാത്രം നിലവാരം പുലര്‍ത്തുന്നവയായിരുന്നു. അതില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടതായിരുന്നു ബ്‌ളാങ്കോ എന്‍ ബളാങ്കോ എന്ന സ്പാനിഷ് ചിത്രം. ഹംഗേറിയന്‍ ചിത്രമായ എക്സ്-ദ് എക്സപ്ളോയിറ്റഡ്, ടര്‍ക്കി ചിത്രമായ ക്രോണോളജി, ഐസ്‌ലാന്‍ഡ്/ ഡെന്‍മാര്‍ക്ക് /സ്വീഡന്‍ സംയുക്ത സംരംഭമായ എ വൈറ്റ് വൈറ്റ് ഡേ എന്നിവ കണ്ടിരിക്കാവുന്ന ചിത്രങ്ങളായിരുന്നെങ്കിലും ഇവയൊക്കെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്ക് ഇണങ്ങുന്ന തെരഞ്ഞെടുപ്പായിരുന്നോ എന്നതില്‍ എതിരഭിപ്രായമുണ്ട്. അതേസമയം മാസ്റ്റര്‍ ഫ്രെയിംസ് വിഭാഗത്തില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട സമകാലിക ഇതിഹാസങ്ങളുടെ സിനിമകള്‍ ഉള്ളടക്കത്തിലും അവതരണത്തിലും ശരാശരിക്കും മുകളില്‍ നിലവാരം പുലര്‍ത്തിയെന്നത് മറക്കാനാവില്ല.
ഒരു പക്ഷേ, സെല്ലുലോയ്ഡില്‍ നിന്ന് ഡിജിറ്റലിലേക്ക് ചലച്ചിത്ര നിര്‍മ്മാണം ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടതിന്റെ പ്രതിഫലനമായിവേണം ലോകമെമ്പാടുമുളള സിനിമകളുടെ ശരാശരി ദൈര്‍ഘ്യത്തിലുണ്ടായിട്ടുള്ള യുക്ത്യാതീത വര്‍ധനയെ കണക്കാക്കാന്‍. ഒതുക്കി പറയേണ്ടത് പരത്തിയും ഒഴിവാക്കേണ്ടത് ഉള്‍പ്പെടുത്തിയും പറഞ്ഞതാവര്‍ത്തിച്ചും സിനിമകളുടെ നീളമങ്ങനെ കൂടുമ്പോള്‍ ഉള്‍ക്കനത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ അതു ശുഷ്‌കമായിത്തീരൂന്നു. പുതുതലമുറയുടെ അനുഭവവ്യാപ്തിയുടെ അഭാവവും തീവ്രതക്കുറവുമൊക്കെ ഇതിനു കാരണമായിരിക്കാം. കനമുളള ഉള്ളടക്കമുളള പ്രസക്തമായ ചുരുക്കം സിനിമകളുണ്ടായിരുന്നതു മറക്കാത്തപ്പോഴും, ബഹുഭൂരിപക്ഷവും എഴുപതുകളിലും മറ്റും കേരളത്തിലെ സമാന്തര-ഗൗരവ ചലച്ചിത്രസംരംഭങ്ങളുടെ നിഴലില്‍ മുളപൊന്തിയ ഉച്ചപ്പടങ്ങളുടെ വ്യാജത്വം പ്രകടിപ്പിച്ചവയായിരുന്നെന്നത് വാസ്തവാനന്തര പ്രഹേളികകളിലൊന്നാണോ എന്നത് ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. മേളച്ചിത്രങ്ങളിലധികവും വ്യക്തികേന്ദ്രീകൃതവും ആത്മനിഷ്ഠവുമാണെന്നതും ചില നിലപാടില്ലായ്മകളുടെയോ നിലപാടുമാറ്റങ്ങളുടെയോ സ്വാധീനമായും വായിക്കാം. കുഴപ്പമില്ലാത്ത മൂന്നു നാല് ചിത്രങ്ങളുണ്ടായെങ്കിലും അവയൊന്നും നവഭാവുകത്വ മലയാള സിനിമകളെ അതിശയിക്കുന്നതല്ല.
അമ്മയും മകനും, അച്ഛനും മകനും, അച്ഛനും മകളും, രണ്ടാനമ്മയും മകനും തുടങ്ങി മനുഷ്യ ബന്ധങ്ങളുടെ ആഴസങ്കീര്‍ണതകളെയും പ്രവചനാതീത വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ പട്ടികതന്നെയുണ്ടായിരുന്നു ഇക്കുറി. അതില്‍ത്തന്നെ ക്വീന്‍ ഓഫ് ഹാര്‍ട്‌സ്(ഡെന്‍മാര്‍ക്ക്), സണ്‍ മദര്‍(ഇറാന്‍), എ സണ്‍(ലബനന്‍), ഫാദര്‍ ആന്‍ഡ് സണ്‍സ് (ഫ്രാന്‍സ്, ബല്‍ജിയം), സമാപന ചിത്രമായിരുന്ന മാര്‍ഘേ ആന്‍ഡ് ഹെര്‍ മദര്‍ (ഇറ്റലി, യു.കെ. പേര്‍ഷ്യന്‍) തുടങ്ങിയവ ഒരു തരത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു തലത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. ഇതില്‍ അവയവ വിപണിയുടെയും കലാപങ്ങളിലെ അതിജീവനത്തിന്റെയും തീവ്രത വരച്ചു കാണിച്ച എ സണ്‍ ആഖ്യാനമികവിലും ഉള്ളടക്ക നിറവിലും മികച്ച ദൃശ്യാനുഭവമായി.
അതേസമയം, ഫാസിസം, വര്‍ഗീയത, ലിംഗ/വര്‍ണ വിവേചനം, മതം, ഭിന്നലൈംഗികത, ഭീകരവാദം തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്ത ഒരുപിടി ചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അല്‍പമെങ്കിലും ആശ്വാസമായത്. അവയില്‍ത്തന്നെ പ്രകട ലൈംഗിക രംഗങ്ങളും കടുത്ത രാഷ്ട്രീയ പ്രഖ്യാപനങ്ങളുമൊന്നും അത്രമേല്‍ പ്രത്യക്ഷമായില്ലെന്നതിന്റെ മാധ്യമരാഷ്ട്രീയവും പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയം വിഷയമാക്കിയ ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു മുന്‍കാല ചലച്ചിത്രമേളകളെയെല്ലാം ശ്രദ്ധേയമാക്കിയിരുന്നത്. ഗുഡ്‌ബൈ ലെനിന്‍, ലൈഫ് ഈസ് ബ്യൂട്ടിഫുള്‍, യങ് കാള്‍ മാര്‍ക്‌സ് പോലുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ സമ്മാനിച്ച ഇഫിയില്‍ ഇക്കുറി അതിന്റെ നാലയലത്തു നില്‍ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ ഉണ്ടായില്ല. കൂട്ടത്തില്‍, ക്രിസ്‌തോഫ് ഡീക്ക് സംവിധാനം ചെയ്ത ഹംഗേറിയന്‍ ചിത്രമായ ക്യാപ്റ്റീവ്‌സ്,  നിക്കോളസ് പാരിസറിന്റെ ബെല്‍ജിയം ഫ്രാന്‍സ് സംരംഭമായ ആലീസ് ആന്‍ഡ് ദ് മെയര്‍, മരിഘേല (ബ്രസീല്‍), തുടങ്ങിയവ ഈ ജനുസില്‍ ശരാശരിക്കുമേല്‍ നിലവാരം പുലര്‍ത്തിയപ്പോള്‍, കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഇഴകീറി വിമര്‍ശിക്കുന്ന വാംപയര്‍ ജനുസില്‍ക്കൂടി പെടുത്താവുന്ന കോമ്രേഡ് ഡ്രാക്കുളിച്ച്  ആ തലത്തിലേക്കുയരാതെ കേവലം ഉപരിപ്‌ളവം മാത്രമായി ചുരുങ്ങുകയായിരുന്നു.
മതവും സമൂഹവും എന്ന ദ്വന്ദ്വവൈരുദ്ധ്യത്തെ അസാമാന്യ ധൈര്യത്തോടെ വരഞ്ഞിട്ട ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു യങ് അഹമ്മദ് (ബല്‍ജിയം, ഫ്രാന്‍സ്), ഗോഡ് എക്‌സിസ്റ്റ്‌സ്, ഹെര്‍ നെയിം ഈസ് പ്രെട്രോണിഷ്യ (ബെല്‍ജിയം, ക്രൊയേഷ്യ, സ്‌ളോവേനിയ) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍. വയലാര്‍ അവാര്‍ഡ് ജേതാവായ എഴുത്തുകാരന്‍ കെ.വി.മോഹന്‍കുമാര്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയതുപോലെ, കേരളത്തിലെ നീറുന്ന രാഷ്ട്രീയ വിഷയമായിത്തീര്‍ന്ന ശബരിമല സ്ത്രീ പ്രവേശനവിവാദത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മലയാളിക്ക് വളരെയേറെ സാത്മ്യം സാധ്യമാകുന്ന ഒന്നാണ് ഗോഡ് എക്‌സിസ്റ്റ്‌സ്, ഹെര്‍ നെയിം ഈസ് പ്രെട്രോണിഷ്യ എന്ന ചിത്രം.കുരിശിന്റെ പരിശുദ്ധിക്കു മുന്നില്‍ സ്ത്രീക്ക് എന്താണ് അയിത്തമെന്നും ദൈവം സ്ത്രീയായിരുന്നെങ്കിലോ എന്നീ ചോദ്യങ്ങളാണ് സിനിമ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നത്. കോമ്രേഡ് ഡ്രാക്കുളച്ചി(ഹംഗറി)യിലും മതവും രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ പരാമര്‍ശവിഷയമായി. മതം എങ്ങനെ വ്യക്തിയെ വഴിതെറ്റിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ ദശ്യവിശകലനമായിരുന്നു അല്‍മ ഹരേല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഹണി ബോയി. രക്ഷിതാക്കളുടെ ദുരന്ത മരണത്തിന്റെ ആഘാതത്തില്‍ നിന്നു കരകയറാനാവാതെ ഒടുവില്‍ അവരുടെ ഘാതകര്‍ക്ക് മാപ്പു നല്‍കാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട പെണ്‍കുട്ടികളുടെ കഥ പറഞ്ഞ ക്‌ളിയോ (ബല്‍ജിയം), സമ്മര്‍ ഈസ് ദ് കോള്‍ഡസ്റ്റ് സീസണ്‍ (ചൈന) എന്നിവ ഒറ്റപ്പെടുന്നവരുടെ വേദനയുടെ ആഴങ്ങള്‍ തേടുന്ന ചലച്ചിത്രാനുഭവങ്ങളായിരുന്നു.തീവ്രവാദത്തിന്റെയും മറ്റും നിഴലാട്ടങ്ങളുണ്ടായിട്ടും സിനോണിംസ് (ഫ്രാന്‍സ് ഇറ്റലി,ജര്‍മ്മനി, ഇസ്രയേല്‍) മനം മടുപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യാഖ്യാനമായപ്പോള്‍ ഇറാനില്‍ നിന്നുള്ള ദ് വാര്‍ഡന്‍ അതിജീവനത്തിന്റെ മറുവശം കാണിച്ചു തന്നു ശ്രദ്ധേയമായി.
അതിജീവനഗാഥകളാണ് മേളച്ചിത്രങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞു നിന്ന മറ്റൊരു പ്രമേയം. അതിജീവനത്തിന്റെ പോരാട്ടങ്ങളുടെ ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളില്‍,നാസികള്‍ തകര്‍ത്ത കുടുംബത്തില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെട്ടോടിയ സാറ ഗോറല്‍നിക്കിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നു പ്രചോദിതമായ സ്റ്റീവന്‍ ഓറിറ്റിന്റെ മൈ നെയിം ഈസ് സാറ, ന്യൂയോര്‍ക്കില്‍ നിന്ന് റഷ്യയിലേക്ക് ഒറ്റയ്ക്ക് കാല്‍നടയായി പ്രയാണമാരംഭിച്ച് എവിടെയോ അപ്രത്യക്ഷയായ റഷ്യന്‍ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് പ്രചോദിതമായ ലിലിയന്‍ (ഓസ്ട്രിയ), സിറിയയില്‍ ഐഎസ്‌ഐഎസ് ഭീകരര്‍ തടവിലാക്കിയ ഡാനിഷ് ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ ഡാനിയല്‍ റെയുടെ സാഹസികത പറഞ്ഞ ഡെന്‍മാര്‍ക്ക്-നോര്‍വേ-സ്വീഡിഷ് സംയുക്ത സംരംഭമായ നീല്‍സ് ആര്‍ഡന്‍ ഒപ്‌ളേവിന്റെ ഡാനിയല്‍, റ്വാണ്ടയിലെ വര്‍ഗീയതയുടെ ഫലമായി ഉണ്ടായ നിഷ്ഠുരമായ മനുഷ്യക്കുരുതിയില്‍ നിന്നു തലനാരിഴയ്ക്കു രക്ഷപ്പെട്ട ഹുതു-തുത്സി ദമ്പതികളായ അഗസ്റ്റിന്റെയും സിസിലിയുടെയും യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതം പറഞ്ഞ ഇറ്റാലിയന്‍ ചിത്രമായ റ്വാണ്ട, ഓസ്‌ട്രേലിയന്‍ ചിത്രമായ ബോയന്‍സി എന്നിവയും താരതമ്യേന മികച്ച ദൃശ്യാനുഭവങ്ങള്‍ പകര്‍ന്നു. അവയില്‍ത്തന്നെ മത്സരവിഭാഗത്തില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട, റഷ്യന്‍ വിപ്ലവത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അമ്മ നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു മംഗോളിയന്‍ ബാലനും അവന്റെ കൈവിട്ടുപോയ കുതിരയും ജന്മദേശത്ത് പണിപ്പെടുന്നതിന്റെ സാഹസികത ചിത്രീകരിച്ച എര്‍ഡന്‍ബ്ലിഗ് ഗാന്‍ബോള്‍ഡിന്റെ സിനിമ അവിസ്മരണീയമായി. തിരസ്‌കൃതരുടെയും പെണ്ണിന്റെയും എല്‍.ജി.ടി ക്യൂവിന്റെയും ജീവിതം ലബനണിലായാലും സൗദി അറേബ്യയിലായാലും ആധുനിക റഷ്യയിലായാലും സമാനമാണെന്നു കാണിച്ചു തന്ന ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയില്‍ നിന്നുള്ള റോഡ് ടു ഒളിംപ്യയും മാറുന്ന ലോകത്തെ മാറാത്ത മനസുകളെ കാണിച്ചു തന്നു.
കറുത്ത ഹാസ്യത്തിന്റെ മേമ്പൊടിയോടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ട്രോംഫാബ്രിക്ക്, പാരസൈറ്റ് എന്നിവയാണ് മേളയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട വേറിട്ട രണ്ടു സിനിമകള്‍. വിഭക്ത ജര്‍മ്മനിയിലെ ഒരു ഫിലിം സ്റ്റുഡിയോ കേന്ദ്രീകരിച്ച് മാര്‍ട്ടിന്‍ ഷ്രെരര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ട്രോംഫാബ്രിക്ക് പ്രണയേതിഹാസമായ ടൈറ്റാനിക്കിനെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു ത്രികോണ പ്രണയകഥയാണ്. ഗാനങ്ങളും ഡാന്‍സുമൊക്കെയായി തീര്‍ത്തും ബോളിവുഡ് ശൈലിയോട് അടുത്തുനില്‍ക്കുന്ന സ്വാഭാവിക നര്‍മ്മത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞ ആഖ്യാനത്തിലൂടെയാണ് ട്രോഫാബ്രിക്ക് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടതെങ്കില്‍, വക്രോക്തിയിലൂടെയാണ് കൊറിയന്‍ ചിത്രമായ പാരസൈറ്റ് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്. കാന്‍ മേളയില്‍ പാം ഡി ഓര്‍ ലഭിച്ച ചിത്രമായിരുന്നു അത്.
മലയാള സിനിമയില്‍ നിന്ന് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ ജെല്ലിക്കെട്ടും രാജീവ് കുമാറിന്റെ കോളാംബിയും മറ്റും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടെങ്കിലും പൊതുവേ ബോളിവുഡ്ഡിന്റെ അതിപ്രസരത്തില്‍ അവയുടെയൊക്കെ സ്വാഭാവിക പ്രസക്തിക്ക് ഊന്നല്‍ ലഭിക്കാതെ പോയി എന്നതാണ് വാസ്തവം. സിനിമാപ്രേമികളിലാരോ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയതു പോലെ, വിഖ്യാതമായ ഷാങ്ഹായി ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ മത്സരിച്ച ഒന്നു രണ്ടു ചിത്രങ്ങള്‍ വിവിധ വിഭാഗങ്ങളില്‍ വന്‍ പ്രചാരണത്തോടെ കെട്ടിയെഴുന്നള്ളിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍, അതേ മേളയില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട അവാര്‍ഡ് നേടിയ വെയില്‍മരങ്ങള്‍ എന്ന മലയാള ചിത്രവും അതിന്റെ സംവിധായകന്‍ ഡോ.ബിജുവും മറ്റും ഒരുവിധത്തിലുള്ള ഔപചാരിക പരിഗണനയും ലഭിക്കാതെ തിരസ്‌കൃതരായി. ജെല്ലിക്കെട്ടിന്റെ മാധ്യമപരമായ സവിശേഷതയും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും തിരിച്ചറിഞ്ഞ ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ നടനും നാടകപ്രവര്‍ക്കകനുമായ പശുപതിയെപ്പോലൊരാള്‍ അതിന്റെ പ്രചാരകനായി സ്വയം അവരോധിക്കാന്‍ കാട്ടിയ ആര്‍ജ്ജവവും പ്രതിബദ്ധതയും പോലും മലയാള സിനിമയോട് പൊതുവേ ഗോവന്‍ മേളയില്‍ മറ്റാരും പുലര്‍ത്തിക്കണ്ടില്ല. ഉദ്ഘാടനച്ചടങ്ങിലും മേളയുടെ സുവര്‍ണജൂബിലി ബഹുമതിയാല്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെടാന്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടത് തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഇതിഹാസമായ രജനീകാന്തായിരുന്നെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിനു സമ്മാനം കൊടുക്കാന്‍ അമിതാഭ് ബച്ചനെ ക്ഷണിക്കുക വഴി ബോളിവുഡ്ഡിന്റെ മേല്‍ക്കൈ ആവര്‍ത്തിച്ചു സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാനായിരുന്നു ശ്രമമെങ്കിലും രജനീകാന്ത് എന്ന പേര് പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ മുതല്‍ ഉയര്‍ന്ന നിലയ്ക്കാത്ത കരഘോഷത്തിലൂടെ രജനീകാന്ത് എന്ന പ്രതിഭാസത്തിന് ഉത്തരദിക്കിലുമുളള വിവരണാതീതമായ ജനസ്വാധീനത്താല്‍ അതു മറികടക്കാനായി എന്നതാണ് വസ്തുത.  എന്നാലും, ഉദ്ഘാടനവേദിയില്‍ ഷാജി എന്‍ കരുണിന്റെയും പ്രിയദര്‍ശന്റെയും സജീവ സാന്നിദ്ധ്യത്തിലൊഴികെ സുവര്‍ണ ജൂബിലി ആഘോഷിക്കുന്ന മേളയിലപ്പാടെ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ അടക്കമുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് നിര്‍ണായക സംഭാവന നല്‍കിയ മലയാള ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് വേണ്ടത്ര പരിഗണന കിട്ടിയില്ലെന്നതാണു സത്യം.
ചലചിത്ര മേളയിലെ ചില നല്ല കാര്യങ്ങളും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാതെ തരമില്ല. സുവര്‍ണ ജൂബിലിയോടനുബന്ധിച്ച് കലാ അക്കാദമി സമുച്ചയത്തില്‍ ഒരുക്കിയ മള്‍ട്ടി മീഡിയ ഇന്ററാക്ടീവ് പ്രദര്‍ശനമാണ് അതിലൊന്ന്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ കുറിച്ച് എന്നതിലുപരി ഇന്ത്യന്‍ ചലചിത്രമേളയെ കുറിച്ചുള്ളതായിരുന്നു അത്. വീഡിയോ വാള്‍, ഇന്ററാക്ടീവ് ദൃശ്യ ശ്രാവ്യ സാകേതിക വിദ്യ എന്നിവയും വിര്‍ച്ച്വല്‍ റിയാലിറ്റിയും ഉപയോഗിച്ചാണ് രസകരമായ ഈ പ്രദര്‍ശനം ഒരുക്കിയത്. അലക്‌സ ഒരുക്കിയ ബോളിവുഡ് ക്വിസ് മേളച്ചരിത്രത്തിന്റെ വര്‍ഷാനു ചരിതം പ്രതിപാദിക്കുന്ന ദശ്യ ഇന്റര്‍ ആക്ടിവിറ്റി, സദര്‍ശകര്‍ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുന്ന രസകരമായ അനിമേഷന്‍ പരിപാടി 360 ഡിഗ്രി ഫോട്ടോഗ്രാഫി തുടങ്ങി വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന ഇനങ്ങളും മണ്ഡോവി മുതല്‍ കലാ അക്കാദമി വരെയുള്ള രണ്ടു കിലോമീറ്റര്‍ മുഴുവന്‍ ഗോവ എറര്‍ടെയ്ന്‍മെന്റ് സൊസൈറ്റി ഒരുക്കിയ, മേളയുടെ ഭാഗ്യദയായ മയില്‍ മുതല്‍ ബാഹുബലി വരെയുള്ള വിഷയങ്ങളിലെ പ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങളുമെല്ലാം, സിനിമ കാണാന്‍ മുമ്പെന്നുമില്ലാത്ത ബഹുതല ക്യൂ പോലെ പുതിയ പുതിയ നിബന്ധനകള്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തുകയും പ്രദര്‍ശനം എട്ടു കിലോമീറ്റര്‍ ദൂരെയുള്ള തീയറ്ററിലേക്ക് വരെ പടരുകയും ചെയ്തതോടെ വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധിക്കപെടാതെ പോകുകയായിരുന്നു. ഇതേപ്പറ്റിയുള്ള മെസേജ് പോലും പ്രതിനിധികള്‍ക്കു കിട്ടുന്നത് മേളയവസാനിക്കാന്‍ ഒരുനാള്‍ ബാക്കിയുള്ളപ്പോഴാണ്.
എല്ലാം കഴിയുമ്പോള്‍ വീണ്ടും ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ പ്രസക്തമാവുന്നു. എന്തിനാണ് ഈ മേള? എന്താണ് അതിന്റെ ഉദ്ദേശ്യ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍? അത് പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നതില്‍ മേള ലക്ഷ്യം കാണുന്നുണ്ടോ? കലാമൂല്യവും മാധ്യമബോധവും പുലര്‍ത്തുന്ന ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ ലോകസിനിമാഭൂപടത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുക എന്ന് നിലയ്ക്ക് പ്രധാനമന്ത്രി ജവഹാര്‍ലാല്‍ നെഹ്രുവിന്റെ കാലത്തു വിഭാവന ചെയ്ത ഇന്ത്യന്‍ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള അതിന്റെ നിക്ഷിപ്ത ദൗത്യത്തോട് എത്രമാത്രം നീതിപുലര്‍ത്തുന്നുണ്ട്? വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്ക് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ വാണിജ്യസാധ്യതകളെ പരമാവധി പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനോടൊപ്പം അര്‍ത്ഥവത്തായ കലാമൂല്യമുള്ള സിനിമകളുടെ പരിപോഷണത്തിന് ഇഫിയുടെ സംഭാവന എന്താണ്? ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഉത്തരം വേണ്ടതായ ഇത്തരം ഒരു പിടി ചോദ്യങ്ങള്‍ ബാക്കിയാവുന്നതിനിടെ വിദേശസിനിമകളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനെച്ചൊല്ലിയും ചില സന്ദേഹങ്ങളും പ്രതിവാദങ്ങളും ഉയര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. ലോക സിനിമയിലെ പുതുചലനങ്ങളും നവഭാവുകത്വപരിണാമങ്ങളും ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും നിരൂപകര്‍ക്കും പരിചയപ്പെടുത്തുക എന്ന ദൗത്യം കൂടി ഇന്ത്യന്‍ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയുടെ പ്രഖ്യാപിത ലക്ഷ്യങ്ങളില്‍ എഴുതിച്ചേര്‍ക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണല്ലോ. എന്നാല്‍, കഴിഞ്ഞ ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങളായി, ഇഫിയില്‍ പ്രദര്‍ശനത്തുന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയായി താഴേക്കു കുതിക്കുന്ന നിലവാരം എന്തിന്റെ സൂചനയാണ് എന്നതാണ് മുഖ്യമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യപ്പെടേണ്ട പ്രശ്‌നം. ഡിജിറ്റല്‍ സിനിമാ പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമുകളില്‍ ആമസണും നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സും പോലുള്ളവയിലടക്കം പ്രചരിക്കപ്പെടുന്ന ലോകസിനിമകളില്‍ പലതും പ്രേക്ഷകനെ അദ്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന കരുത്തുറ്റ ഉള്ളടക്കവും അനിതരസാധാരണമായ അവതരണശൈലിയും വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നതാണ്. എന്നിട്ടും ഇഫിയിലടക്കം വരുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രം എങ്ങനെ അറുബോറനും പഴഞ്ചനുമാവുന്നു? ചലച്ചിത്രമേള വിനോദസഞ്ചാര സീസണുണ്ടാക്കാനുള്ള ഒരു സാംസ്‌കാരിക മറയായി തീരേണ്ട ഒന്നാണോ, അതോ അതിനു സ്വതന്ത്രമായൊരു അസ്തിത്വം നല്‍കി സിനിമാ പ്രേമികളെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയും അക്കാദമിക്കുകളെയും മാത്രം മുഖ്യമായും ലക്ഷ്യമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഒന്നായാല്‍ പോരേ?കാലത്തിന്റെ ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് ഉത്തരം തേടാന്‍ സംഘാടകര്‍ തയാറാവാത്തപക്ഷം തുടര്‍ കാലങ്ങളില്‍ ഇഫിയുടെ സാംസ്‌കാരിക പ്രസക്തി തന്നെ മെല്ലെ ഇല്ലാതാവുമെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല.


Tuesday, November 26, 2019

പശുപതിയോടൊപ്പം മറക്കാനാവാത്ത 25-11-2019@ഗോവ


ഗോവൻ അത്താഴം തമിഴ് മലയാള നടൻ പശുപതി യോടൊപ്പം. 'ജെല്ലിക്കെട്ട് 'കാണാൻ മാത്രം കേരളത്തി ൽ വന്നതിനെ പ്പറ്റിയും അഞ്ചു തവണ കണ്ടതിനെ പറ്റിയുമൊ ക്കെ പറഞ്ഞു: സിംപ്ലിസിറ്റിക്കും ഹംബിൾ നസിനും ആൾരൂപമുണ്ടെങ്കിൽ പശുപതി എന്നു വിളിക്കും. ഭക്ഷണത്തിനു ശേഷം കൈകഴുകാനെന്നു പറഞ്ഞ് അദ്ദേഹം പോയപ്പോൾ കരുതിയില്ല, ഞങ്ങൾക്കു മുമ്പേ ബില്ല് കൊടുക്കാനാണെന്ന് ! രണ്ടു മണിക്കൂറിലേറെ സ്നേഹമാണല്ലോ കടം. അതെങ്ങനെ വീട്ടാനാവും? മലയാളത്തിലെ താരങ്ങൾ ഈ മനുഷ്യനെ കണ്ടു പഠിച്ചെങ്കിൽ!

Tuesday, November 19, 2019

ജെല്ലിക്കെട്ടും ജോക്കറും: ആള്‍ക്കൂട്ടം ഭ്രാന്തെടുക്കുമ്പോള്‍

article published in Kalapoornna magazine November 2019
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

ഏതാണ്ട് ഒരേ കാലത്തിറങ്ങിയ സിനിമകളാണ് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ ജെല്ലിക്കെട്ടും റ്റോഡ് ഫിലിപ്പിന്റെ ജോക്കറും. ഒന്ന് കേരളത്തിന്റെ ഉള്‍നാടന്‍ ആള്‍ക്കൂട്ട മനഃശാസ്ത്രം കെട്ടഴിഞ്ഞുപോകുന്ന ഒരു പോത്തെന്ന പ്രമേയത്തിലൂന്നി വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. ഹോളിവുഡിന്റെ തനതു ശൈലിക്കുപരിയായി ബഹുവിധ മാനങ്ങളുള്ള ജോക്കറാവട്ടെ, ഒരു സാങ്കല്‍പിക ചിത്രകഥാവേഷത്തിന്റെ ചിത്തഭ്രമത്തിലൂന്നി നഗരതെരുവിലെ ഇരുളിടങ്ങളിലെ ആള്‍ക്കൂട്ടങ്ങളുടെ അക്രമവാസനയ്ക്കു പിന്നിലെ മനോനിലയെ ഇഴകീറി പരിശോധിക്കുന്നു. തികച്ചും യാദൃശ്ചികമെങ്കിലും കൗതുകത്തിനപ്പുറമുള്ള ചില സാമ്യങ്ങള്‍ ലോകത്തിന്റെ രണ്ടു കരകളില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു തമ്മിലുണ്ട്. രണ്ടും കമ്പോളവിജയം നേടിയെന്നതില്‍ക്കവിഞ്ഞ്, വാണിജ്യപരതയെ തള്ളിപ്പറയാത്ത ഒരു കൂട്ടം ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരുടെ സാര്‍ത്ഥകമായ ഉദ്യമങ്ങളാണെന്നതാണ് അതിലൊന്ന്. സിനിമയുടെ ദൃശ്യവ്യാകരണത്തെ അര്‍ത്ഥവത്തായി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്നത് മറ്റൊന്ന്. അസഹിഷ്ണുതയുടെയും സത്യനിരാസങ്ങളുയെടും വ്യാജസത്യങ്ങളുടെയും വാസ്തവാനന്തര കാല ഭാവുകത്വത്തെ തീര്‍ത്തും സ്വാഭാവികമെന്നോണം അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്നുള്ളതാണ് ഇനിയൊന്ന്. വൈയക്തികവും സാമൂഹികവുമായ മനുഷ്യമനസുകളുടെ, അതിജീവനത്തിനായുള്ള വ്യര്‍ത്ഥശ്രമങ്ങളുടെ അര്‍ത്ഥരാഹിത്യത്തെയും പ്രഹസനമായിപ്പോകുന്ന ജീവിതയാപനങ്ങളെയുമാണ് രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും ഇരുട്ടിനെയും കറുപ്പിനെയും വിതാനമാക്കിക്കൊണ്ട് ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്.
ഇരുട്ടാണ് ജെല്ലിക്കെട്ടിന്റെയും ജോക്കറുടെയും പ്രധാന ഇതിവൃത്തം. മനുഷ്യമനസുകളുടെ ഇനിയും പ്രകാശം വീണിട്ടില്ലാത്ത ഇരുളകങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ളതാണീ സിനിമകള്‍. ആ ഇരുട്ടിനുമപ്പുറം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ഇരുട്ടത്താണ് രണ്ടിന്റെയും കഥാനിര്‍വഹണം. വ്യക്തിയുടെയും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെയും മനസിന്റെ ഇരുട്ടുകളെ വെവ്വേറെയും ഒന്നിച്ചും വിശകലനം ചെയ്യുന്നുണ്ട് ജെല്ലിക്കെട്ടും ജോക്കറും. ജോക്കര്‍ക്ക് വ്യവസ്ഥാപിതനായൊരു നായകകര്‍തൃത്വമുണ്ടെങ്കില്‍ ജെല്ലിക്കെട്ടില്‍ അതുമില്ലെന്നു മാത്രം. പക്ഷേ അതുതന്നെയാണ് ജെല്ലിക്കെട്ടിനെ ഇതരസിനിമകളില്‍ നിന്നു വേറിട്ടതാക്കുന്നതും. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെപ്പറ്റി പറയാന്‍ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെത്തന്നെയാണ് ജെല്ലിക്കെട്ട് നായകസ്ഥാനത്ത് നിര്‍ത്തുന്നത്. അവിടെ നായകനും വില്ലനുമൊക്കെ അപ്രസക്തര്‍.
നായകനും വില്ലനുമെന്ന വിഭജനം തന്നെ കഥയില്ലാതതാക്കുന്നവിധം നായകനിലെ വില്ലനെയും വില്ലനിലെ നായകനെയുമാണ് ഇരുസിനിമകളും അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. മനുഷ്യരിലെ മൃഗത്തെയാണ് അവ കാണിച്ചു തരുന്നത്. അടിസ്ഥാനപരമായി ജന്തുവര്‍ഗത്തില്‍ പെടുന്ന മനുഷ്യന്‍ സാഹചര്യങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് അവനില്‍ അന്തര്‍ലീനമായിരിക്കുന്ന മൃഗീയത അല്ലെങ്കില്‍ ആസുരത/പൈശാചികത പുറത്തെടുക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നും അവ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നു. അവസരമാണ്, സാഹചര്യമാണ് പ്രസക്തം. ഒരാളിലെ മൃഗവാസനയ്ക്ക് പ്രത്യക്ഷപ്പെടാനാവശ്യമായ സാഹചര്യം മാത്രമേ വേണ്ടൂ. അത് സാധാരണവും സ്വാഭാവികവുമായി പ്രകടമായിക്കൊള്ളും. അതാണ് ആള്‍ക്കൂട്ട ആക്രമണങ്ങളുടെയും അതിക്രമങ്ങളുടെയും അവ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അനിയന്ത്രിതാവസ്ഥയുടെയും അരക്ഷിതാവസ്ഥയുടെയുമൊക്കെ പിന്നിലെ ചാലകശക്തിയെന്ന് ജെല്ലിക്കെട്ടും ജോക്കറും ഇതിവൃത്തങ്ങളിലൂടെ സ്ഥാപിക്കുന്നു.
പ്രമേയപരമായി വിലയിരുത്തിയാല്‍, 'ഇതുവരെ ആരും പറയാത്ത കഥ'യൊന്നുമല്ല ജെല്ലിക്കെട്ടും ജോക്കറും. മറിച്ച്, പലര്‍ പലവട്ടം സിനിമയിലൂടെ തന്നെ പറഞ്ഞ കഥയാണ്. പക്ഷേ, അതു പറഞ്ഞ രീതിയാണ് ജെല്ലിക്കെട്ടിനെയും ജോക്കറേയും വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്. ഉള്ളടക്കത്തിനപ്പുറം സിനിമാത്മകമാണ് ജെല്ലിക്കെട്ടും ജോക്കറും. അവതരണത്തിലെ ദൃശ്യപരത, സംഭാഷണത്തിലൂന്നിയുള്ള പരമ്പരാഗത കഥപറച്ചില്‍ രീതിയെ തച്ചുടച്ചു തള്ളിക്കളയുന്നു. കവിതയുടെ താളം പോലെ, നൃത്തത്തിന്റെ ലാസ്യം പോലെ, ചിത്രരചനയിലെ ലയം പോലെ ക്യാമറയുടെ മാധ്യമമായി സിനിമയെ അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നതുവഴി ജെല്ലിക്കെട്ട് നാടകീയതയെ അപ്പാടെ നിരസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ജോക്കറും ഏറെക്കുറെ ചെയ്യുന്നത് അതൊക്കെത്തന്നെ. അവിടെ പക്ഷേ, ഏകാംഗ ഹാസ്യാവതാകനാണു നായകനെന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ അതിന്റെ വര്‍ണങ്ങളും ചമത്കാരങ്ങളും സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരതയ്ക്ക് അടിവരയിടാനെന്നോണം വിനിയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നുമാത്രം. ഒരു പക്ഷേ, വാക്കുകള്‍ കൊണ്ടോ കൃത്യമായി നിശ്ചിയക്കപ്പെട്ട കളത്തിനുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടോ ഉള്ള നാടകീയ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്ലാതെ 'വരുന്നിടത്തു വച്ചു കാണുന്നട രീതിയിലുള്ള ദൃശ്യപരിചരണം തന്നെയാവണം, നാടകീയത പ്രതീക്ഷിച്ചെത്തിയ വ്യവസ്ഥാപിത പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ജെല്ലിക്കെട്ട് അത്ര രുചിക്കാതെ പോയതിനു പ്രധാനകാരണം.
പി ആര്‍ നാഥനെഴുതി ഭരതന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ചാട്ട, ലോഹിതദാസ് എഴുതി ഐ വി ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത മൃഗയ എന്നീ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയം തന്നെയാണ് ജെല്ലിക്കെട്ടിന്റേത്. പക്ഷേ, മാധ്യമപരമായി അതു കാഴ്ചവയ്ക്കുന്ന കൈത്തഴക്കവും മെയ്‌വഴക്കവുമാണ് അതിനെ മുന്‍പറഞ്ഞ ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്ന് ദൃശ്യാത്മകമായി വിഭിന്നമാക്കുന്നതും കുറേക്കൂടി ഉയരത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതും. നാടിനെ വിറപ്പിക്കുന്ന ഒരു മൃഗത്തെ പിടിച്ചുകെട്ടാന്‍ വരുന്ന വേട്ടക്കാരന്‍. അയാളുടെ ഇരകളാവുന്ന കുറേ സാധാരണക്കാര്‍. അയാളെ എതിരിടുകയും വെല്ലുവിളിയുയര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന നാട്ടുച്ചടമ്പിമാര്‍. ഒടുവില്‍ എല്ലാവരുടെയും ശ്രമഫലമായി മൃഗീയമായി കൊല്ലപ്പെടുന്ന മൃഗം. ജെല്ലിക്കെട്ടിനെ സംബന്ധിച്ച് വേട്ടക്കാരന്‍ കുട്ടച്ചനും(സാബുമോന്‍) കാലന്‍ വര്‍ക്കിയുടെ (ചെമ്പന്‍ വിനോദ്) അനധികൃത അറവുശാലയില്‍ നിന്ന് കൊമ്പന്‍ പോത്ത് രക്ഷപ്പെട്ടോടാന്‍ ഇടയാക്കിയ ആന്റണിയും (ആന്റണി വര്‍ഗീസ്) തമ്മില്‍ അതേ അറവുശാലയില്‍ വച്ചു തന്നെയുളള പഴയൊരു പ്രണയപ്പകയുടെ ചരിത്രം കൂടിയുണ്ട്. ഒരു പക്ഷേ അസാധാരണമായിത്തീരാമായിരുന്നൊരു കഥയെ നാടകീയമാക്കുന്നുണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ഈ പൂര്‍വാപരബന്ധുത്വത്തിന്റെ ഫ്‌ളാഷ്ബാക്ക്. കാരണം അതില്ലാതെയും ഇതിവൃത്തനിര്‍വഹണം സാധ്യമായിരുന്നു സിനിമയില്‍. അതുപോലെ ബാലിശമായിട്ടാണ്, ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ അതുവരെ പറഞ്ഞതൊക്കെ പഠനാന്ത്യത്തില്‍ റിവൈസ് ചെയ്യുന്നപോലെ പ്രാക്തനമനുഷ്യന്റെ വേട്ടമനസിന്റെ നേരിട്ടുള്ള ദൃശ്യാഖ്യാനം. അതുവരെ പറഞ്ഞതും കാണിച്ചതുമൊന്നും പ്രേക്ഷകനു മനസിലാക്കാനായില്ലെങ്കില്‍ ഇതിവൃത്തത്തിലേക്കൊരു താക്കോല്‍ എന്ന രീതിക്കായിരിക്കണം സംവിധായകന്‍ ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ഈ രംഗം വിഭാവനചെയ്തത്. സമാന്തര കഥാനിര്‍വഹണ സാധ്യതകളില്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ അനന്തരത്തിലും മറ്റും ഇത്തരത്തിലൊരു ഭരതവാക്യം (എപ്പിലോഗ്) കാണാം. അനന്തരത്തില്‍ അതുപക്ഷേ കഥയിലേക്കുള്ള പ്രവേശിക കൂടിയായി പ്രസക്തി നേടുന്നുണ്ട്. ജെല്ലിക്കെട്ടിലാകട്ടെ, അതുവരെ കാണിച്ചതിന്റെ ഒരു കണക്കെടുപ്പു മാത്രമായി ആ ദൃശ്യഖണ്ഡം അപ്രസക്തവും ഏച്ചുകെട്ടിയതും അനാവശ്യവുമാവുന്നു. അതൊഴിവാക്കിയാല്‍, അര്‍ത്ഥവത്തായ ദൃശ്യപരിചരണമാണ് ജെല്ലിക്കെട്ട്.
വ്യക്തമായി നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ട/നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ട ഛായാഗ്രഹണ-സന്നിവേശ പദ്ധതികളിലൂടെയാണ് ജെല്ലിക്കെട്ട് അവിസ്മരണീയ ദൃശ്യാനുഭവമാകുന്നത്. ജീവിതത്തിന്റെ അന്ത്യ നിമിഷങ്ങളെയോ, ഹൃദയമിടിപ്പുകളേയോ ഒക്കെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന പ്രാരംഭത്തിലെ ഘടികാരശബ്ദത്തിനും താളത്തിനുമൊപ്പം വിന്യസിച്ചിട്ടുള്ള അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളുടെ തനിയാവര്‍ത്തം തന്നെ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയത്തിലേക്കുള്ള പ്രവേശികയും താക്കോലുമാവുന്നുണ്ട്. ആ ദൃശ്യസമുച്ചയത്തിലൂടെതന്നെ സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തല സ്ഥലകാലാദികളും നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്നുവെന്നുമാത്രമല്ല, അത് ജെല്ലിക്കെട്ടിന്റെ ഉള്ളടക്കസൂചികയുമായിത്തീരുന്നുണ്ട്. വാക്കിലൂടെയും സ്വരസ്ഥാനങ്ങളിലൂടെയും നിര്‍വചിക്കാനാവാത്തവിധം ദൃശ്യാത്മകമാണ് ഈ പ്രാരംഭം. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമപ്രസക്തി ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണത്.
മൃഗങ്ങളുമായി അടുത്തിടപഴകുന്ന മനുഷ്യരില്‍ മൃഗവാസന ഉയിരിടുന്നതിന്റെ ദൃശ്യസാക്ഷ്യങ്ങള്‍ ചാട്ടയിലും മൃഗയയിലും നാം കണ്ടിട്ടുള്ളതാണ്. ചാട്ടയിലെ കാളപൂട്ടുകാരന്റെ ആസ്‌കതിയുടേതിനു തുല്യമാണ് ജെല്ലിക്കെട്ടിലെ ആന്റണിക്ക് ആശാന്റെ പെങ്ങള്‍ സോഫിയോടുള്ളത്(ശാന്തിബാലചന്ദ്രന്‍). മൃഗങ്ങളെപ്പോലെ മനുഷ്യന്‍ നിസ്സംഗരായിത്തീരുന്ന കാഴ്ച സിദ്ധാര്‍ത്ഥ ശിവയുടെ ദേശീയപ്രസക്തിനേടിയ ഐന്‍(2015) എന്ന ചിത്രത്തിലും കണ്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ അവയില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്തമായ ആസ്‌കതിയുടെയും ആസുരതയുടെയും ഭാവപ്പകര്‍ച്ചയാണ് ജെല്ലിക്കെട്ടില്‍ കാണുന്നത്. ചിത്രത്തിന്റെ പേരു പോലും അതിന്റെ സൂചകമാണ്. മാവോയിസ്റ്റ് എന്ന കഥയ്ക്കും ജെല്ലിക്കെട്ട് എന്ന സിനിമയ്ക്കും തമ്മില്‍ വാസ്തവത്തില്‍ അതിന്റെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ തന്നെ ഏറ്റുപറഞ്ഞില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ പ്രത്യക്ഷബന്ധമേ ആരോപിക്കാനില്ല. കാരണം ജെല്ലിക്കെട്ട്, മൃഗവും മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ള കൊമ്പുകോര്‍ക്കല്‍ കാണുന്ന മനുഷ്യക്കൂട്ടത്തിന്റെ മൃഗവാസനയുടെ പ്രതിബിംബമാണ്. കൃഷിയിടത്തിലൊരുക്കിയെടുത്ത കളത്തിലല്ല സിനിമിയില്‍ അതൊരു ഗ്രാമത്തിന്റെ ഇരുളിടങ്ങളിലെല്ലായിടത്തുമായി അരങ്ങേറുന്നുവെന്നു മാത്രം. കളികണ്ടു കയ്യടിക്കുന്നവര്‍ മുതല്‍, അവിചാരിതമായി കടന്നുവരുന്ന മിഠായിക്കച്ചവടക്കാരന്‍ വരെ ഒടുവില്‍ കളിക്കാരനായിത്തീരുന്ന അവസ്ഥ. ഭ്രമാത്മകരംഗങ്ങളിലൂടെ കാഴ്ചക്കാരനെയും സിനിമയേയും ഒന്നിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ആവിഷ്‌കാരതന്ത്രമാണ് ലിജോ ജോസും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളായ എസ് ഹരീഷും ആര്‍ ജയകുമാറും ഛായാഗ്രാഹകന്‍ ഗിരീഷ് ഗംഗാധരനും സന്നിവേശകന്‍ ദീപു ജോസഫും ചേര്‍ന്ന് പണിക്കുറവില്ലാതെ പടുത്തുയര്‍ത്തിയിരിക്കുന്ന ഈ ചലച്ചിത്രശില്‍പത്തില്‍ പ്രയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതിനവര്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ഏറ്റവും നിസാരമായ മാര്‍ഗം, നായകകര്‍തൃത്വത്തെ ചിത്രത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തഘടനയ്ക്കു പുറത്തുനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ചിത്രത്തില്‍ അവസാനത്തെ ഭ്രമാത്മകരംഗത്തൊഴികെ എങ്ങും പൂര്‍ണാകാരമായി കാണിക്കാത്ത ഒരു പോത്തിനെ നെടുനായകത്വത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുക എന്നുള്ളതുമാണ്.
എന്നാല്‍ മാര്‍വെല്‍ കോമിക്‌സിന്റെ ബാറ്റ്മാന്‍ പരമ്പരയിലെ വില്ലനായ ജോക്കര്‍ എന്ന തത്വദീക്ഷയില്ലാത്ത കോമാളിയെ തിരനായകകര്‍തൃത്വത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ടാണ് റ്റോഡ് ഫിലിപ്‌സ് തനിക്കു കൂടി രചനാപങ്കാളിത്തമുള്ള ജോക്കര്‍ എന്ന ചിത്രം സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. ചിത്രകഥ പറഞ്ഞുറപ്പിച്ചുവച്ചിട്ടുള്ള നിഷ്ഠുര വില്ലന്റെ മറുവശമാണ് ജോക്കര്‍ അന്വേഷിക്കുന്നത്. ജെല്ലിക്കെട്ടിലെ ഭരതവാക്യത്തിനു സമാനമായി, ജോക്കറെ ന്യായീകരിക്കാനുള്ള വ്യഗ്രതയില്‍ അയാളിലെ ഉന്മാദിയെ വെളിവാക്കാന്‍, അനവസരിത്തില്‍ മനസിന്റെ പ്രക്ഷുബ്ധത ചിരിച്ചുതീര്‍ക്കുന്ന അപൂര്‍വ മാനസികരോഗത്തിന് അടിമയായിട്ടാണ് റ്റോഡ് തന്റെ നായകനായ അര്‍തര്‍ ഫ്‌ളെക്ക് എന്ന കോമാളിയവതാരകനെ (ജോക്വിന്‍ ഫീനിക്‌സ്) അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. 'ചത്തത് കീചകനെങ്കില്‍ കൊന്നതു ഭീമന്‍ തന്നെ' മട്ടിലുള്ളൊരു ന്യായീകരണമായിപ്പോകുന്നുണ്ടിത്. പ്രൊഫഷനല്‍ ജീവിതത്തില്‍ പരാജയപ്പെട്ട കോമാളിയാണയാള്‍. അതേസമയം, ശയ്യാവലംബിയായ തന്റെ അമ്മയെ ജീവനുതുല്യം സ്‌നേഹിക്കുകയും പരിചരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടയാള്‍. പക്ഷേ, മാനസികവിഭ്രാന്തിയില്‍ അവന്‍ മേയര്‍ സ്ഥാനാര്‍ത്ഥി യായ ശതകോടീശ്വരന്‍ തോമസ് വെയ്‌നിന്(ബ്രെറ്റ് കള്ളന്‍)പില്‍ക്കാലത്ത് ബാറ്റ്മാനാവുന്ന ബ്രൂസിന്റെ പിതാവ്- എഴുതിവയ്ക്കുന്നൊരു കത്തില്‍ നിന്ന് അയാളാണു തന്റെ പിതാവെന്നു ധരിക്കുന്ന ഫ്‌ളെക്‌സ് ആ പിതൃത്വം സ്ഥാപിച്ചുകിട്ടുന്നതിലും പരാജിതനാവുകയാണ്. തുടര്‍ന്ന് സ്വന്തം അമ്മയില്‍ത്തുടങ്ങി, ശാരീരകവും മാനസികവുമായ തന്റെ കുറവുകളെ കളിയാക്കിയവരും തനിക്കുമേല്‍ കായികവിജയം നേടിയവരുമായ എല്ലാവരെയും കോമാളിയുടെ മുഖംമൂടിക്കുള്ളില്‍ വിദഗ്ധമായി ഒളിച്ചിരുന്ന് പരസ്യമായി കൊന്നുതീര്‍ക്കുകയാണയാള്‍. തന്നെ പരസ്യമായി പരിഹസിച്ച, വിഖ്യാത അമേരിക്കന്‍ ടിവി അവതാരകനായ ലാറി കിങിന്റെ ഛായയുള്ള മുറേ ഫ്രാങ്ക്‌ലിനെ(റോബര്‍ട്ട് ഡീ നീറോ) വരെ പരിപാടിക്കിടയില്‍ ലൈവായി ചുട്ടുകൊല്ലുന്നുണ്ടയാള്‍.
അയാളുടെ തെരുവിലെ കൊലപാതകങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, തന്നെ പിന്തുണയ്ക്കാത്ത നാട്ടുകാരെ മുഴുവന്‍ 'ജോക്കറുകള്‍' എന്നു വിളിച്ചധിക്ഷേപിക്കുന്ന തോമസ് വെയ്‌നിന്റെ ചെയ്തിയെ വാസ്തവാനന്തര (പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത്) കാല രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കൂടി വായിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. അതിന്റെ പ്രതിഫലനമെന്നോണം ജോക്കര്‍ മുഖം മുടികള്‍ ധരിച്ച ജനം ഗോത്താം തെരുവുകളില്‍ അക്രമാസക്തരായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയാണ്, ആള്‍ക്കൂട്ട മനസ്ഥിതിയുടെ എല്ലാ അരക്ഷിതാവസ്ഥയും ആവഹിച്ചുകൊണ്ട്. ജെല്ലിക്കെട്ടിലെ പോത്തിനു പിന്നാലെയുള്ള ആള്‍ക്കൂട്ട പാച്ചിലിനു സമാനമാണ് മെട്രോ തീവണ്ടിയില്‍ തുടങ്ങി തെരുവിലേക്കു വ്യാപിക്കുന്ന ആള്‍ക്കൂട്ട ജോക്കര്‍മാരുടെ ഈ ഭീകരമായ പകര്‍ന്നാട്ടം. ജെല്ലിക്കെട്ടിലെ ആള്‍ക്കൂട്ടം പോത്തിനേക്കാള്‍ മൃഗീയത കാഴ്ചവയ്ക്കുമ്പോള്‍, ജോക്കറിലെ ആള്‍ക്കൂട്ടം സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ചിരിക്കു പിന്നില്‍ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന മൃഗചോദനകളുടെ പ്രത്യക്ഷീകരണമായിത്തീരുന്നു.
ജെല്ലിക്കെട്ടിലെയും ജോക്കറിലെയും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെയും അതിലെ ക്യാമറ പിന്തുടരുന്ന നായകസ്ഥാനീയരെയും അപമാനിക്കുന്നതും അപമാനവീകരിക്കുന്നതും സമൂഹമാണ്. കൂട്ടത്തിലൊരുവന്റെ ദൗര്‍ബല്യങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞ അനുതപിക്കേണ്ടതിനുപകരം, ദുര്‍ബലനുമേല്‍ ശാരീരികവും മാനസികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ മേല്‍ക്കൈ നേടാനുള്ള അടങ്ങാത്ത വാഞ്ഛയില്‍ സമൂഹം മൃഗങ്ങളാക്കിമാറ്റുന്നവരാണ് ആള്‍ക്കൂട്ടമായി കരുത്താര്‍ജിച്ച് സമൂഹത്തിനുനേരെ വെല്ലുവിളിയായിത്തീരുന്നത്, സാമൂഹികവിരുദ്ധരായിത്തീരുന്നത്. ഈ വൈരുദ്ധ്യമാണ് ജെല്ലിക്കെട്ടും ജോക്കറും അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. പൗരസ്ത്യവും പാശ്ചാത്യവുമായ ജീവിതവൈജാത്യങ്ങളിലൂന്നിയുള്ള ആഖ്യാനവഴികളാണ് ഇരു ചിത്രങ്ങളും സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നതെങ്കിലും അവ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യജീവിതങ്ങളും അറിയാനും പറയാനും ശ്രമിക്കുന്ന ജീവിതസന്ധികളും മനഃശാസ്ത്രവും സാര്‍വലൗകികമാണ്.