ലോകേഷ് യൂണിവേഴ്‌സിലെ ബ്‌ളാക്ക് ഹോളുകൾ

samakalika malayalam december 15 issue
എ.ചന്ദ്രശേഖർ

പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് അഥവാ സത്യാനന്തര പ്രതിഭാസങ്ങളിലൊന്നാണ് ഡാർക്ക് മോഡ്. ജീവിതത്തിൽ സാധാരണമല്ലാത്തവിധം അയഥാർത്ഥമായതും എന്നാൽ വിർച്വൽ റിയാലിറ്റിയുടെയും ഓഗ്മെന്റഡ് റിയാലിറ്റിയുടെയും സഹായത്താൽ, സ്വേച്ഛ പ്രകാരം ആരെയും എത്ര ക്രൂരമായും കൊന്നൊടുക്കി വിജയിക്കാനാവുന്നതുമായ കംപ്യൂട്ടർ/ഓൺലൈൻ ഗെയിമുകളും മണി ഹെയ്സ്റ്റ് പോലുള്ള വെബ് പരമ്പരകളും, ഡാർക്ക് വെബിൽ അരങ്ങേറുന്ന സമാന്തര അധോലോകവും, അവിടെ സാധാരണമെന്നോണം നടക്കുന്ന ചൈൽഡ്/ ഡ്രഗ് ട്രാഫിക്കിങും ചൈൽഡ് പോൺ സെർച്ചും, ബ്‌ളൂവെയ്ൽ പോലുള്ള അപകടകരമായ ടാസ്‌ക് ഗെയിമുകളും ഒക്കെ ഈ പ്രതിഭാസത്തിന്റെ ഉപോൽപ്പന്നങ്ങളായിട്ടാണ് പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. കുട്ടികൾക്കായി ഉദ്ദേശിച്ച് രചിക്കപ്പെട്ട മാർവൽ വേഴ്‌സിലെ സൂപ്പർഹീറോകൾ വരെ അവരുടെ ഇരുണ്ട മറുവശമായോ ഇരുളിന്റെ അവതാരങ്ങൾ ആയോ പുനരവതരിക്കുന്നു. യഥാതഥത്വത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ കാൽപനികതവിട്ട് കൂടുതൽ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്നതും നിറം ചേർക്കാത്തതുമായ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിലേക്ക് കലാവീക്ഷണം നീങ്ങുന്നുവെന്നതിനൊപ്പം, സഹിഷ്ണുതയ്ക്കുപരി കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളിലെങ്കിലും പല്ലിനു പല്ല് എല്ലിന് എല്ല് എന്ന മുദ്രാവാക്യം ആധുനികോത്തരാനന്തര ചുവരെഴുത്താവുന്നു. സ്വന്തം നിലനിൽപ്പിനു വേണ്ടി ആരെയും കൊല്ലാമെന്നും എന്തും ചെയ്യാമെന്നുമുള്ള ദർശനം

സ്വാർത്ഥമെന്ന നിർവചനത്തിൽ നിന്നു പുറത്താവുകയും, അത് അതിജീവനത്തിന്റെ മുദ്രാവാക്യമാവുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ, കൊന്നാൽ പാപം തിന്നാൽ തീരും എന്ന മട്ടിൽ വയലൻസ് ലഘൂകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ലോകസിനിമയിൽ ഡാനിഷ് സംവിധായകൻ ലാർസ് വോൺ ട്രെയറുടെ ഏറെ ഘോഷിക്കപ്പെട്ട ദ് ഹൗസ് ദാറ്റ് ജാക്ക് ബിൽറ്റിലും (2018), കിം കി ഡുക്കിന്റെ ഹംസഗീതമായ ഹ്യൂമൻ സ്‌പെയ്‌സ് ടൈം ആൻഡ് ഹ്യൂമനിലും ഒക്കെ ആഘോഷിക്കപ്പട്ട മുൻമാതൃകകളില്ലാത്ത വയലൻസ് ഈ വാസ്തവാനന്തര കലാസ്വാദനത്തിലും കലാവിഷ്‌കാരത്തിലും ഉണ്ടായ പുത്തൻ പ്രവണതയുടെ മകുടോദാഹരണമത്രേ.

ഉത്തരാധുനികതയ്ക്കുമപ്പുറം, വാസ്തവാനന്തര കലയിലും സാഹിത്യത്തിലുമെന്നോണം സിനിമയിലും പ്രകടമായ അമിത വയലൻസും അധോമണ്ഡലാഖ്യാനങ്ങളും, സൈക്കഡലിക്ക് അതിഭൗതികതയും, മാജിക്കൽ റിയലിസവുമെല്ലാം വളരെയേറെ പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്ന ദൃശ്യാവതരണങ്ങളാണ് ഇവരുടെ സിനിമകൾ. പരമ്പരാഗത ഹോളിവുഡ് സിനിമ മുതൽ, ഇന്ത്യൻ വാണിജ്യ മുഖ്യധാരാ സിനിമ വരെ വെളുപ്പ്/കറുപ്പ്, വെളിച്ചം/ഇരുട്ട്, നന്മ/തിന്മ എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങളിൽ പ്രതിഷ്ഠിച്ച് അവതരിപ്പിച്ച നായക/പ്രതിനായക പരിവേഷങ്ങളെ കലക്കിമറിച്ച് സകല ഇരുട്ടും തിന്മയും കറുപ്പും ഉൾക്കൊളളുന്ന അതിനായകന്മാരെയും നായികമാരെയും അവതരിപ്പിക്കുന്ന ശൈലിയാണ് നവസിനിമയുടേത്. ഇത് ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള സിനിമയടക്കുമുള്ള സാംസ്‌കാരികസൃഷ്ടികളിലെല്ലാം ഒരു തരത്തിലല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു തരത്തിൽ പ്രകടവുമാണ്. വ്യവസ്ഥാപിത സങ്കൽപങ്ങളുടെ പൊളിച്ചടുക്കലായും സമൂഹനിർമ്മിത വിഗ്രഹങ്ങളുടെ ഭഞ്ജനമായും ഈ പ്രവണത വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. പകലോ രാത്രിയോ എന്നു കൃത്യമായി വിവേചിക്കപ്പെടാനാവാത്ത സങ്കീർണമായ മനുഷ്യമനസുകളുടെ കുറേക്കൂടി സത്യസന്ധവും ആത്മാർത്ഥവും, വെള്ളം ചേർക്കാത്തതുമായ ആവിഷ്‌കരണം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഭ്രമാത്മകമെന്നു നിർവചിക്കപ്പെടാവുന്ന സാന്ദ്രതയേറിയ അക്രമാസക്തിയും തുറന്ന ലൈംഗികതയുമെല്ലാം ചലച്ചിത്രമടക്കമുള്ള മാധ്യമങ്ങളിൽ പരക്കെ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കപ്പെടുന്നത്.

ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ ഡാർക്ക്‌മോഡിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണങ്ങളായി കണക്കാക്കാവുന്ന ലോകേഷ് കനകരാജിന്റെ സമീപകാല തമിഴ് ചിത്രങ്ങളിലെ ഇരുൾസ്ഥലികളുടെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിൽ അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ ഉൾച്ചേർന്നിട്ടുള്ള പ്രശ്‌നങ്ങളും പ്രഹേളികകളും അന്വേഷിക്കുകയെന്നതാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ പരിശ്രമം.

ധീരമെന്നോ ബ്രില്ല്യൻസ് എന്നോ ഒക്കെയാണ് ലോകേഷ് ചിത്രങ്ങളെ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ  ആരാധകർആഘോഷമാക്കുന്നത്. ലോകേഷ് യൂണിവേഴ്‌സ് എന്നു തന്നെ ബ്രാൻഡ് കൽപിച്ചു കൊടുത്തൊക്കെയാണ് ഈ ആഘോഷം. കെ.ജി.ജോർജ്ജിന്റെ ഇരകൾ കാണാതെ, കോവിഡ് കാലത്തു പുറത്തിറങ്ങിയ ജോജിയിലെ ബ്രില്യൻസിനെ ആഘോഷിച്ചതു പോലെയെ ഇതിനെ കണക്കാക്കേണ്ടൂ. 

ലോകേഷ് സിനിമകളിലെ വയലൻസിന്റെ കാര്യമെടുക്കാം. അധോലോകത്തിലെ സമൃദ്ധമായ ആൾക്കൂട്ടത്തിനെതിരേ ഒറ്റയ്ക്കു നിന്ന് അടരാടുന്ന നായകകർതൃത്വമാണ് ലോകേഷ് സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുള്ളവരെല്ലാം.പ്രതിനായക സ്ഥാനത്തു നിർത്തിയിട്ടുള്ള കൊടും ക്രൂരരും ശൂരരുമായ വില്ലന്മാർക്കാണ് ആയുധബലവും കൊണ്ടും സംഘബലവും. മയക്കുമരുന്നു മുതൽ മാംസവ്യാപരവും ചെകുത്താൻ സേവയും വരെ ശീലമാക്കിയിട്ടുള്ള ഈ കൊടുംവില്ലന്മാർക്ക് വലിയൊരു സാമ്രാജ്യം തന്നെ സ്വന്തവുമാണ്. നിയമപാലകർക്കുപോലും അവരെ വണങ്ങിയല്ലാതെ നിലനിൽപ്പില്ല. കറിക്കത്തി മുതൽ മിസൈൽ തോക്കുവരെ നീളുന്ന ആയുധശേഖരങ്ങളാണ് അവരുടെ മടകൾ. പക്ഷേ...

ഈ പക്ഷേയിലാണ് ലോകേഷ് കനകരാജിന്റെ വ്യാജപരികൽപനകളുടെ ചെമ്പു പുറത്താവുന്നത്. സർഫസ് ടു സർഫസ് മിസൈൽ ലോഞ്ചു വരെ സ്വന്തമായുളള അന്താരാഷ്ട്ര അധോലോകനേതാവോ സംഘാംഗമോ ഒക്കെയായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന ലോകേഷ് വില്ലന്മാരും ഭൂതഗണങ്ങളും നായകന്മാരോട് ഏറ്റുമുട്ടുമ്പോൾ നീണ്ടു നിൽക്കുന്ന സംഘട്ടനരംഗങ്ങളിലേറെയും ഉപയോഗിച്ചു കാണുന്നത് കമ്പിപ്പാരയും, വെട്ടിരുമ്പും, കൊട്ടുവടിയും സൈക്കിൾ ചെയിനും തൊട്ട് കോടാലിയും ചമ്മട്ടിയും വരെയുള്ള നാടൻ ആയുധങ്ങളാണ്. ഒറ്റ വെടികൊണ്ടോ, ഒരൊറ്റ ഗ്രനേഡു കൊണ്ടോ തീർക്കാവുന്ന സംഗതിക്കാണ് മണിക്കൂറുകൾ മെനക്കെട്ട് പരമ്പരാഗത ആയുധം കൊണ്ടുള്ള ഈ മല്ലിടൽ. അതിവേഗ വന്ദേഭാരത് തീവണ്ടി സർവസാധാരണമാവുന്ന കാലത്ത് യാത്രയ്ക്കു കാളവണ്ടിയെ ആശ്രയിക്കുന്നതുപോലുള്ള അർത്ഥരാഹിത്യമാണിത്. തിരുവനന്തപുരത്ത് അടുത്തിടെ ഒരു സ്‌കൂളിൽ കയറി തന്റെ തൊപ്പിക്കുവേണ്ടി അധ്യാപകരെ വിരട്ടിയ പൂർവവിദ്യാർത്ഥിക്കു തോക്കിന്മേലുള്ള വിശ്വാസം പോലും ലോകേഷ് സിനിമകളിലെ ഗുണ്ടകൾക്കില്ലല്ലോ എന്നതാണ് അതിശയം. എന്നാൽ, ഒരു ചെറുവിരലനക്കം കൊണ്ടുപോലും എന്തുകൊണ്ട് ഈ അയുക്തി എന്ന് പുതുതലമുറ പ്രേക്ഷകർ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നില്ല എന്നതാണ് ലോകേഷിനെപ്പോലുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ ഭാഗ്യം. 

തിരുവനന്തപുരത്ത് പൂജപ്പുരയിൽ അടുത്തിടെ ബാറിലെ അഭിപ്രായഭിന്നതിയെത്തുടർന്ന് രാത്രി രണ്ടു സഹോദരങ്ങളെ ഗുണ്ടാസംഘം ആക്രമിക്കുകയും ഒരാൾ മരിക്കുകയും ചെയ്ത സംഭവമുണ്ടായി. മരിച്ചയാളിനെ ഗുണ്ടകളിലൊരാൾ രണ്ടോ മൂന്നോ തവണ അടിക്കുകയും താഴെയിട്ട് ഇഴയ്ക്കുകയും മാത്രം ചെയ്തതായാണ് സിസിടിവി ദൃശ്യങ്ങളിൽ കാണാനാവുക. വെറും കൈ കൊണ്ട് രണ്ടാമത്തേയോ മൂന്നാമത്തെയോ തല്ലിൽ റോഡിലേക്കു വീണ ഹതഭാഗ്യൻ ആ വീഴിചയുടെ ആഘാതത്തിൽ തന്നെ തലയോട് പൊട്ടി മരിക്കുകയായിരുന്നു. ഇത് യാതാർത്ഥ്യം ഇനി ലോകേഷ് സിനിമകളിൽ പ്രത്യേകിച്ചും കമ്പോള സിനിമകളിൽ വ്യാപകമായും നടക്കുന്ന ഏറ്റുമുട്ടൽ ദൃശ്യങ്ങൾ പരിശോധിക്കുക. ഭാരവാഹനത്തിന്റെ വീൽറിമ്മും പത്തുകിലോയിൽ കുറയാതെ ഭാരമുള്ള വലിയ ഇരുമ്പു വീപ്പയും മഴുവും കോടാലിയും കൊട്ടുവടിയും കൊണ്ടുള്ള ആയാസപ്പെട്ട മർദ്ദനങ്ങളേറ്റാലും സിനിമയിലെ നായകനും വില്ലനും ഗുണ്ടാപ്പടയും കുറച്ചുകഴിഞ്ഞ് വീണ്ടുമെഴുന്നേറ്റ് വർധിത വീര്യത്തോടെ ഏറ്റുമുട്ടുന്നതു കാണാം. ഇരുളിടങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌കാരത്തിൽ പാലിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന യഥാതഥത്വം പാടെ അവഗണിക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ. യാഥാർത്ഥ്യവുമായി പുലബന്ധമില്ലാത്ത ഈ രംഗചിത്രീകരണങ്ങളിൽ കയ്യടിക്കുന്നവർ തന്നെയാണ്, തനിക്കു നേരേ പാഞ്ഞുവരുന്ന വെടിയുണ്ടയെ പെരുവിൽ കൊണ്ടു രണ്ടായി പിളർന്ന് തിരികെ വെടിവച്ചവനും അവന്റെ സഹായിക്കും നേരേ തിരിച്ചു വിടുന് സൂപ്പർസ്റ്റാർ രജനീകാന്തിന്റെ പേരിൽ ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന അയഥാർത്ഥ ദൃശ്യകൽപനയെ ട്രോളുന്നത്. ഇതിലെ വൈരുദ്ധ്യമാണ് തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്നത്.

അധോലോക ആൾക്കൂട്ട സൈന്യത്തിനെതിരേ നായകന്റെ ഒറ്റയാൾ പോരാട്ടമെന്ന ലോകേഷ് സിനിമകളിൽ ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്ന കഥാസന്ധിയുടെ ചിത്രീകരണമെടുക്കാം. ജോൺ ഹ്യൂസ് എഴുതി ക്രിസ് കൊളമ്പസ് സംവിധാനം ചെയ്ത അമേരിക്കൻ കോമഡി ചിത്രമായ ഹോം എലോണി(1990)ൽ ലിയോയിലേതിനേക്കാൾ മികച്ച തദ്ദേശീയ പ്രാകൃത പ്രതിരോധ തന്ത്രങ്ങൾ കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. വർഷങ്ങൾക്കു മുമ്പ് തേവർമകൻ, ആളവന്താൻ, അൻപേ ശിവം തുടങ്ങിയ സിനിമകളിൽ കാണിച്ചതിനപ്പുറമുള്ള വയലൻസാണ് ലോകേഷ് ചിത്രങ്ങളിലേത് എന്ന് പറയാനാവില്ല. സിനിമയുടെ വ്യാകരണമറിഞ്ഞ കമൽ വിദഗ്ധനായ പാചകക്കാരന്റെ കൈപ്പുണ്യത്തോടെ വയലൻസിനെ അതിന്റെ ആവശ്യത്തിന് മാത്രം സിനിമയിൽ ചേർത്തപ്പോൾ, ലോകേഷിന്റെ തലമുറ എരിവെപ്പോഴും കൂടി നിൽക്കുന്ന ഷാപ്പിലെ കറിക്കു തുല്യം വയലൻസിന്റെ തോത് കൂട്ടിയെന്നു മാത്രം. എന്നാൽ, രണ്ടായിരത്തിന്റെ ആദ്യപാദത്തിൽ സമുദ്രക്കനിയും, അമീനും, ശശികുമാറും പിന്നീട് വെട്രിമാരനും ആവിഷ്‌കരിച്ച ആദിമ പൈശാചികതയോളം ആഴമുള്ള ഹൈ വോൾട്ടേജ് അക്രമോത്സുകത, ഹെവിഡോസ് വയലൻസിൽ നിന്ന് ലോകേഷിന്റെ സിനിമകൾക്കുള്ള പ്രധാന മാറ്റം അഞ്ചക്ഷരത്തിൽ രേഖപ്പെടുത്താം. ആദ്യം സൂചിപ്പിച്ചവരുടെ ചിത്രത്തിലുള്ളതും ലോകേഷിന്റെ ചിത്രത്തിലെ വയലൻസിൽ ഇല്ലാത്തതുമായ ഒരു വാക്കാണത്-യുക്തി! വെട്രിമാരൻ സിനിമകളിലെ വയലൻസിന് നൈസർഗികതയുണ്ട്. ഇതിവൃത്തത്തിൽ നിന്ന് അടർത്തിമാറ്റാനാവാത്ത യുക്തിയുടെ അഷ്ടബന്ധമുണ്ട്. അതിക്രൂരവും അതിലേറെ ഇരുട്ടുനിറഞ്ഞതുമായൊരു ലോകം കാഴ്ചവച്ച കന്നട ചിത്രമായ കെ ജി എഫ് പരമ്പര പോലും യുക്തിസഹവും വൈകാരികവുമായൊരു സാമൂഹികതലത്തെ ഉൾക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്.

ലോകേഷ് ചിത്രങ്ങളിലാവട്ടെ, ആക്ഷൻ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന ആരാധകരെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താൻ വേണ്ടി മാത്രം സകലയുക്തികളെയും ശീതികരണിയിൽ വച്ചശേഷം ദൈർഘ്യമുള്ള സംഘട്ടനരംഗങ്ങൾ ഉൾപ്പെടുത്തിയതായി കാണാം. ഒറ്റവെടിയിൽ തീർക്കാവുന്ന കാര്യങ്ങൾ പേനാക്കത്തിയിൽ തുടങ്ങി വെട്ടിരിമ്പു വരെ ബിൽഡപ്പ് ചെയ്തു വളർത്തുന്നത് രണ്ടു സെക്കൻഡിൽ തീർന്നേക്കാവുന്ന സംഘട്ടനരംഗത്തെ പ്രേക്ഷകരെ പിടിച്ചിരുത്താൻ വേണ്ടി പത്തുമിനിറ്റ് തികയ്ക്കാൻ വേണ്ടിമാത്രമാണ്. അവിടെ നായകനും വില്ലനും രജനീകാന്തിനേക്കാൾ വലിയ ഗിമ്മിക്കുകൾ കാണിക്കും. മരിച്ചാലും തിരികെ വരും. വീണ്ടും യുദ്ധം ചെയ്യും. വീപ്പകൊണ്ടുള്ള ഏറേറ്റവൻ എഴുന്നേറ്റുനിൽക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന യുക്തി മയക്കുമരുന്നടിച്ചവന്റെ യുക്തിക്കു സമാനമായി പ്രേക്ഷകന്റെ തലയ്ക്കു(ചിന്തയ്ക്കു) മുകളിൽ നിൽക്കും.

ലോകേഷ് കനകരാജ് എന്ന സംവിധായകന്റെ കൈദി മുതൽ അടയാളപ്പെടുന്ന എൽകെ യുണിവേഴ്‌സിന്റെ കഥാതന്തുവിലേക്കു കടക്കാം. നീണ്ട കാലം ജയിൽ ശിക്ഷ കഴിഞ്ഞു പുറത്തിറങ്ങുന്ന അത്രയൊന്നും നല്ല ഭൂതകാലമില്ലാത്തൊരു സാധാരണക്കാരൻ. ലോകത്ത് അവശേഷിക്കുന്ന ഏക മകളെ കാണാനുള്ള പുറപ്പാടിൽ അയാൾ ചെന്നെത്തിപ്പെടുന്നത്, വൻ കൊലയാളി അധോലോകത്തെ നേരിടുന്ന പൊലീസിനൊപ്പമാണ്. കൊലയാളി സംഘത്തിന്റെ സംഘബലത്തോടോ ആധുനിക ആയുധ ബലത്തോടോ മത്സരിക്കാൻ കെൽപ്പില്ലാത്ത സർക്കാരിന്റെ പഴഞ്ചൻ 707 തോക്കേന്തിയ പൊലീസുകാർ പക്ഷേ ബുദ്ധികൊണ്ട് ഗുണ്ടകൾക്കെതിരേ പിടിച്ചു നിൽക്കുന്നതും പൊലീസ് സ്റ്റേഷൻ സംരക്ഷിക്കുന്നതും ഒടുവിൽ സ്റ്റേഷൻ വളയുന്ന സംഘത്തെ നായകന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ പുല്ലും ആയുധമാക്കി നേരിട്ട് വിജയിക്കുന്നതുമാണ് കഥ. ഇനി കമൽഹാസനെ നായകനാക്കിയ വിക്രമിന്റെ കഥ. സാധാരണക്കാരനായി മകന്റെ മകനെയും ലാളിച്ചു കഴിഞ്ഞുകൂടുന്ന ഒരു മുൻ പൊലീസുകാരൻ ഒരു സുപ്രഭാതത്തിൽ അധോലോകത്തിന്റെ ആക്രമണത്തിൽ മരണപ്പെടുന്നു. പക്ഷേ അയാളുടെ മുൻകാലം തിരഞ്ഞെത്തുന്ന യുവാവായ പൊലീസുകാരനു മുന്നിൽ തെളിഞ്ഞുകിട്ടുന്നത് വളരെ വ്യത്യസ്തമായ മറ്റൊരു ചരിത്രം. അത് രാഷ്ട്രത്തെ രക്ഷിക്കാൻ കച്ചകെട്ടി രഹസ്യദൗത്യത്തിൽ സ്വയം വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള പരിശീലനം സിദ്ധിച്ച ചാരസംഘത്തെപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. വിക്രം നേതൃത്വം നൽകുന്ന ആ ചാരസംഘം രാജ്യത്തെ നഗരങ്ങളിൽ വേരോട്ടമുള്ള വൻ മയക്കുമരുന്ന് മാഫിയ സംഘത്തെ കീഴടക്കുന്നതാണ് കഥ. 

വിജയ് യെ നായകനാക്കിയ മാസ്റ്ററുടെ പ്രമേയവും വ്യത്യസ്തമല്ല. വർഷങ്ങൾക്കു മുമ്പ് ലോഹിതദാസ് മുദ്ര എന്ന മമ്മൂട്ടി ചിത്രത്തിൽ ആവിഷ്‌കരിച്ച പ്രമേയത്തിന്റെ ഇരുട്ടുകൂട്ടിയ വേർഷൻ എന്ന് അതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. മേമ്പൊടിക്ക്, സാധാരണക്കാരനായ ഒരു കുടിയൻ അധ്യാപകൻ വില്ലന്മാരെ ഉന്മൂലനം ചെയ്യാൻ അസാധാരണമായി ഉയർത്തെഴുന്നേൽക്കുന്ന ലോകേഷിന്റെ സ്ഥിരം കഥയുമുണ്ട്.

ഹിമാചൽ പ്രദേശിൽ സ്വന്തം കൂടുംബവുമായി സ്വസ്ഥമായി ബേക്കറി നടത്തി ജീവിക്കുന്ന നായകന്റെ ജീവിതത്തിലേക്ക് തന്റെ അതിഭയങ്കര പൂർവകാലം തേടിയെത്തുകയാണ് വിജയ് ചിത്രമായ ലിയോയിൽ.  പൂർവാശ്രമത്തിൽ അതിക്രൂര അധോലോകനായകനായിരുന്ന അയാൾ അന്ധവിശ്വാസത്തിലൂന്നിയ മനുഷ്യക്കുരുതിക്കു സ്വന്തം ഇരട്ടസഹോദരിയെ ഇരയാക്കുന്ന പിതാവിനും ഇളയച്ഛനും നേരെ ഒറ്റയാൾ പോരാട്ടത്തിനൊരുങ്ങി അവരെ നശിപ്പിച്ചെന്നു കരുതി സ്വസ്ഥമായി കഴിയുമ്പോഴാണ് മരണത്തെ അതിജീവിച്ച് പിതാവും പിതൃസഹോദരനും തേടിയെത്തുന്നത്. സ്വന്തം മകനെയും മകളെയും ഭാര്യയെയും അവരുടെ അധോകരങ്ങളിൽ നിന്നു രക്ഷിക്കാനും സ്വന്തം വ്യക്തിത്വം വിദഗ്ധമായി മറച്ചുപിടിക്കാനുമുള്ള അയാളുടെ ഒറ്റയാൾ പോരാട്ടമാണ് ലിയോയുടെ കഥാവസ്തു. ഇതിനിടെ ലിയോയുടെ പൂർവകഥ തേടി ഒരു യൂണിഫോംഡ് ഓഫീസർ, ഗൗതം മേനോൻ തുനിഞ്ഞിറങ്ങുന്നുമുണ്ട്, വിക്രമിലെ ഫഹദ് ഫാസിൽ കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെ, കൈദിയിലെ നരേന്റെ കഥാപാത്രം പോലെ. 

അഞ്ചപ്പം കൊണ്ട് അയ്യായിരം പേരെ ഊട്ടിയത് ബൈബിളിലാണ്. എന്നാൽ ഒറ്റ കഥാവസ്തു കൊണ്ട് നാലും അതിലധികവും സിനിമകളുണ്ടാക്കുന്ന മാന്ത്രികതയാണ് ലോകേഷ് ഈ സിനിമകളിൽ കാഴ്ചവച്ചിട്ടുള്ളതെന്ന് സൂക്ഷ്മപരിശോധനയിൽ വ്യക്തമാകും. ഒരേ കഥ. സമാനമായ ദൃശ്യപരിചരണം. ഒരേ അച്ചിൽ വാർത്ത വില്ലന്മാരും നായകന്മാരും, അവരുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളും ജീവിതസന്ധികളും. നായകന്റെ ഭൂതകാലം അന്വേഷിച്ചെത്തുന്ന ഒരുദ്യോഗസ്ഥ വേഷം. വില്ലന്മാർ വളയുന്ന ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു ഭവനം/പൊലീസ് സ്റ്റേഷൻ, ഓഫീസ്. ഇന്നലെ വരെ നായകസ്ഥാനത്ത് നിന്നിരുന്ന അർജുനെയും സഞ്ജയ് ദത്തിനെയും വിജയ് സേതുപതിയേയും പോലുള്ളവരെ അതിക്രൂര പ്രതിനായകന്മാരാക്കി അവതരിപ്പിക്കുക, നിർണായകമായ ചില കഥാപാത്രങ്ങളെ ആവർത്തിക്കുക എന്നിവ മുതൽ തീർത്തും പ്രവചനീയമായ ചില ഹോറർ സിനിമകളുടെ ക്‌ളൈമാക്‌സിനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുംവിധം, വീണ്ടും ഒരു ഭാഗത്തിനു സാധ്യത അവശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സമാനമായ അന്ത്യത്തിൽ വരെ ഈ ആശയദാരിദ്ര്യം കാണാം. പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിലടക്കം ഈ ആവർത്തനം വ്യക്തമാണ്. സ്വന്തമായി തോക്കു ചുമക്കാൻ പോലും സാധിക്കാത്ത നെപ്പോളിയൻ എന്നൊരു പാവം അപ്പാവി കോൺസറ്റബിളിനെ (ജോർജ് മരിയൻ) ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളിൽ ആവർത്തിച്ചതുകൊണ്ടോ, കൈദിയിലെ ബിരിയാണി എപ്പിസോഡ് വിക്രത്തിൽ ആവർത്തിച്ചതുകൊണ്ടോ അതിൽ യാതൊരു ബ്രില്യൻസുമില്ല. മറിച്ച് പുതുതായി യാതൊന്നും പറയാനില്ലാത്ത ശൂന്യതയാണ് തെളിയുന്നത്. അതുപോലെതന്നെയാണ്, വിക്രമിന്റെ ക്‌ളൈമാക്‌സിൽ സൂര്യയെ കൊണ്ടുവന്നതുപോലെ, ലിയോയുടെ അവസാനം കമൽഹാസന്റെ ശബ്ദം കേൾപ്പിക്കുന്നതും. വിലകുറഞ്ഞ ഗിമ്മിക്കിനപ്പുറം ആഴമോ പരപ്പോ ഇവയ്‌ക്കൊന്നുമില്ലെന്നതാണ് വാസ്തവം.

മാധ്യമപ്രവർത്തനത്തിൽ ആം ചെയർ ജേർണലിസം എന്നൊരു പ്രയോഗമുണ്ട്. ചാരുകസേരയിൽ കിടന്ന് ലഭ്യമായ വിവരങ്ങൾ മാത്രം ആസ്പദമാക്കി അലസമായി വാർത്തകൾ തട്ടിക്കൂട്ടുന്നതിന് പറയുന്ന പേരാണത്. എത്ര വലിയ കമ്പോള വിജയം നേടുന്നു എന്നവകാശപ്പെട്ടാലും ലോകേഷ് കനകരാജ് സിനിമകൾക്കും ഏറെ യോജിക്കുക ഈ പേരാണ്. കാരണം, അത് ഒരേ അച്ചിൽ വളരെ സെയ്ഫായി ഉരുക്കിയൊഴിച്ചു വാർത്തെടുത്ത പകർപ്പുകൾ മാത്രമാണ്. സ്വയം സൃഷ്ടിച്ച ഫോർമുലയിൽ തുടരെത്തുടരെ ചിത്രങ്ങൾ പടച്ചുവിടുകയും അവയെ തമ്മിൽ കൂട്ടിക്കെടുകയാണ് എന്ന വ്യാജേന ചില പടപ്പുകൾ അവശേഷിപ്പിച്ച് ലോകേഷ് ബ്രില്ല്യൻസ് എന്ന് സ്തുതിപാഠകരെ കൊണ്ട് പറയിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കമ്പോള വ്യായാമം മാത്രമായേ അതിനേ കാണാനാവൂ. 

സംവിധായകനും നായകനും മറ്റ് സാങ്കേതികപ്രവർത്തകർക്കും പട്ടും വളയും കാറും വാച്ചും കിട്ടിയെന്നതിലപ്പുറം ലോകേഷ് ചിത്രങ്ങൾ ഇന്ത്യൻ സിനിമയ്ക്ക്, പോട്ടെ തമിഴ്‌സിനിമയ്‌ക്കെങ്കിലും ഗുണപരമായി എന്തു സമ്മാനിച്ചു എന്നാണ് പരിശോധിക്കേണ്ടത്. എന്താണ് ആ സിനിമകൾ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന ദർശനം/വീക്ഷണം? സ്വന്തം കുടുംബത്തെ കാക്കാൻ ഏതളവുവരെയും പരിശ്രമിക്കും എന്ന ലിയോയുടെ ഡയലോഗ് ഒന്നിഴകീറി നോക്കാം. വർഷങ്ങൾക്കു മുമ്പേ, ദൃശ്യത്തിലെ ജോർജ്ജ്കുട്ടി പറഞ്ഞതിനും ചെയ്തതിനുമപ്പുറമാവുമോ അത്? കുടുംബത്തെ സംരംക്ഷിക്കാൻ അവിശ്വസനീയവും യുക്തിക്കു നിരക്കാത്തതുമായ ചെയ്തികളാണ് ജോർജ്ജുകുട്ടിയുടേതെങ്കിലും അതിന് വിശ്വാസ്യതയുടെ ആവരണം നൽകാൻ സംവിധായകന് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. അയാൾക്ക് അവിശ്വസനീയമായ ഭൂതകാലമില്ല. ദൃശ്യം രണ്ടാംഭാഗത്ത് അങ്ങനൊരു ഭൂതകാലമുള്ളപ്പോഴും അതിന് യുക്തിയുടെ ബന്ധവസുണ്ട്. അയാൾ ലിയോമാരെപ്പോലെ അതിനായകനല്ല, കായബലവുമില്ല. അവിശ്വസനീയമായതിനെ യുക്തിസഹമായി വിശ്വസിപ്പിക്കുക എന്നതാണല്ലോ സിനിമയുടെ ഇന്ദ്രജാലം. ആ അർത്ഥത്തിൽ ജോർജ്ജ്കുട്ടിയിൽ നിന്ന് ഒരിഞ്ചെങ്കിലും ലോകേഷിന്റെ ലിയോ മുന്നോട്ടു പോകുന്നുണ്ടോ എന്നതാണ് ആലോചിക്കേണ്ടത്. 

ലോകേഷ് സിനിമകൾ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയമെന്താണ്?  സത്യാനന്തര കാലത്ത് ഒരു കലാസൃഷ്ടിയെയും കലാകാരനെയും വിലയിരുത്തുമ്പോൾ നിശ്ചയമായി ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്ന ചോദ്യമാണിത്. സിനിമ വഴി ഒരു സന്ദേശം/ആദർശം പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടണമെന്നത് കാലഹരണപ്പെട്ട ആസ്വാദന/നിരൂപണ സിദ്ധാന്തമാണ്. കലാകാരന്റെ ദൗത്യം സമൂഹത്തെ നന്നാക്കലല്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അത്തരം യാഥാസ്ഥിതിക സംഹിതകളെയൊന്നും പരിഗണിക്കേണ്ടതുമില്ല. എന്നാൽ, ആധുനികകാലത്ത് ഒരു രചന മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം തീർച്ചയായും പ്രാധാന്യമുള്ളതുതന്നെയാണ്. ദലിത് സ്വത്വപ്രശ്‌നങ്ങളും, ഭിന്നലൈംഗികതയും, വർഗീയതയുമടക്കമുള്ള തീവ്രവിഷയങ്ങളിൽ രാജ്യത്തെ രാഷ്ട്രീയം സജീവമാകുമ്പോൾ പരോഗമനപരമായ എന്തു നിലപാടാണ് ലോകേഷ് സിനിമകൾ സ്വീകരിക്കുന്നത്?  ലിംഗസമത്വം പോലും ലോകേഷിന് ഒരിക്കലും വിഷയമാകുന്നതേയില്ല. കാരണം അടിസ്ഥാനപരമായി ലോകേഷ് സിനിമകൾ ആണത്തത്തിന്റെ, അക്രമാസക്തമായ ആൺകാമനകളുടെ, ആണുങ്ങളുടേതു മാത്രമായ അധോലോകത്തിന്റെ ആഘോഷമാണ്. അവിടെ പെണ്ണ്, പരമ്പരാഗത ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലേതു പോലെ നായകന്റെ നിഴലിൽ നീക്കിനിർത്തപ്പെടുന്നു. ഇരുട്ട് കൂടുതലായതുകൊണ്ട് അവരെ കണ്ണിൽപ്പോലും പെടില്ല എന്നതാണ് ലോകേഷ് നായികമാരുടെ ദുര്യോഗം.തിരുത്തപ്പെടാനാവുന്നില്ലെങ്കിൽ സ്വന്തം പുത്രനായാലും പിതാവായാലും നിഷ്ഠുരം ഉന്മൂലനം ചെയ്യണം എന്ന രാഷ്ട്രീയം ഫാസിസമല്ലെങ്കിൽ പിന്നെന്താണ്?  ജനാധിപത്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ഫാസിസത്തെ മൃഗീയമാരാവേശത്തോടെ പുൽകിപ്പുണരുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ലോകേഷ് സിനിമകൾ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, അവയുയർത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയദർശനം വാസ്തവാനന്തര വ്യാജപ്രചാരണത്തിനോട് തോളോട് തോൾ ചേർന്നു നിൽക്കുന്നതാണ്. ഈ പരികൽപനകൊണ്ട് ഇതിന്റെ സ്രഷ്ടാക്കൾക്കല്ലാതെ സമൂഹത്തിന് എന്തു നേട്ടമാണുള്ളത്?

മലയാള സിനിമയെ ഒരുകാലത്ത് ഗ്രസിച്ച ഷക്കീലതരംഗമോർക്കുക. നിലവിലെ സെൻസർ നിയമങ്ങളെ കാറ്റിൽപ്പറത്താനുള്ള പൊടിക്കൈകൾ ആവശ്യത്തിന് വിനിയോഗിച്ച് ഷക്കീല-രേഷ്മമാരുടെ ശരീരകാന്തി ആവോളം ചൂഷണം ചെയ്ത് ലൈംഗികദാരിദ്ര്യത്താൽ ദാഹിച്ച പ്രേക്ഷകരെ ദോശ ചുട്ടുതള്ളുന്ന ലാഘവത്തോടെ ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി (പലപ്പോഴും ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി വെവ്വേറെ പുറത്തിറക്കിയിരുന്ന ജയ് തേവാൻ, ജോയ് ആലുവ ചിത്രങ്ങൾക്കും അവകാശപ്പെടാമായിരുന്നു ആവർത്തനത്തിലെ ബ്രില്ല്യൻസ്) ചിത്രങ്ങൾ പടച്ചു വിട്ട് പണം വാരിയതിനു സമാനമാണ് ലോകേഷ് സിനിമകളുടെയും ഇടപെടൽ. സമൂഹത്തിൽ പടർന്നു പിടിച്ച മദ്യത്തിന്റെയും മയക്കുമരുന്നിന്റെയും ക്രമിനൽ മനഃസ്ഥിതിയുടെയും അതിനോടുളള ചായ് വിന്റെയും സാധ്യത പരമാവധി ഉപയോഗപ്പെടുത്തി ഒരേ അച്ചിൽ വാർത്ത അധിനായക ഇടിപ്പടങ്ങൾ ഒന്നൊന്നായി പുറത്തിറക്കി പണം കൊയ്യുക. ഇതിനെ ആം ചെയർ ഫിലിം മേക്കിങ് എന്നല്ലാതെ പിന്നെന്താണ് വിളിക്കുക? ഒരു തലമുറയുടെ ലൈംഗികദാരിദ്ര്യത്തെ കച്ചവടസാധ്യതയാക്കുകയായിരുന്നു ഷക്കീല സിനിമകളെങ്കിൽ, സംസ്‌കാരം കൊണ്ട് മുന്നേറിയ മനുഷ്യരുടെ ഉള്ളിലുറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന മൃഗീയചോദനകളെ ഇക്കിളിപ്പെടുത്തുകയും അവയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുകയുമാണ് ലോകേഷ് ചിത്രങ്ങൾ ചെയ്യുന്നത്.