'ചരിത്രം' എഴുതിയ മലയാളസിനിമകള്‍

Article@Prasadhakan Onam Special 2020

ചരിത്രപരമായി ഏറെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ചലച്ചിത്രമേഖലയാണ് മലയാളത്തിന്റേത്. ആദ്യ സിനിമയുടെ തന്നെ നിര്‍മ്മാണ വര്‍ഷവും, നായികയും പോലും സന്ദിഗ്ധതയായി നിലനില്‍ക്കുന്ന ചരിത്രസന്ധി. ചരിത്രത്തെ ആസ്പദമാക്കിയ ആഖ്യായികയില്‍ നിന്ന് പ്രമേയമുള്‍ക്കൊണ്ടു നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടെങ്കിലും ഭാഷയിലെ രണ്ടാമത്തെ ചലച്ചിത്രം തന്നെ പകര്‍പ്പവകാശലംഘനത്തിന്റെ പേരില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടാന്‍ സാധിക്കാതെ പോയ ചരിത്രവൈരുദ്ധ്യം! ഇങ്ങനെ സ്ഥാപിതചരിത്രത്തെ പോലും സംരംക്ഷിക്കാനാവാതെ തൊണ്ണൂറു വയസ് പിന്നിടുന്ന മലയാള സിനിമയിലെ ചരിത്രസിനിമകളുടെ ചരിത്രമന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ നിരാശയാണ് പ്രത്യക്ഷഫലം. മുടക്കുമുതലിന്റെ പരിമിതിയും വിതരണവ്യാപനങ്ങളിലെ പരിധിയുമൊക്കെ വാണിജ്യപരമായി ചെറുതാക്കിക്കളയുന്നതുകൊണ്ടായിരിക്കണം മലയാളത്തില്‍ ഏറെ ചരിത്രസിനിമകളുണ്ടാവാത്തത്. ഹോളിവുഡും ബോളിവുഡും സിനിമയ്ക്ക് തന്താങ്ങളുടെ മാത്രമല്ല ലോകചരിത്രത്തെയും ചരിത്രപുരുഷന്മാരെയുമൊക്കെ ഇതിവൃത്തങ്ങളാക്കിയപ്പോള്‍, മലയാളം ഇതര ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ഭാഷകള്‍ക്കൊപ്പം അത്തരം വന്‍കിട സംരംഭങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുനില്‍ക്കാനാണ് ശ്രദ്ധിച്ചത്. പ്രാദേശിക ചരിത്രങ്ങളെ സാര്‍വലൗകികമാക്കാന്‍ സാധിക്കുമോ എന്ന സൃഷ്ടിപരമായ ആശങ്കയും ഒരുപക്ഷേ ഇതിനു കാരണമായിരുന്നിരിക്കാം. അതേസമയം, ചരിത്രപരമെന്ന അവകാശവാദത്തോടെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളാവട്ടെ, പ്രാദേശിക മിഥ്യകളെയും നാടോടിക്കടംകഥകളെയും ആസ്പദമാക്കിയുള്ള വടക്കന്‍പാട്ടു സിനിമകള്‍ പോലുള്ളവയായിരുന്നുതാനും. അവയില്‍ ചരിത്രം തെരെയാന്‍ പോകുന്നതാകട്ടെ, കടലില്‍ നിന്ന് വെള്ളാരംകല്ല് കണ്ടെത്തുന്നത്ര ദുഷ്‌കരവും!
മലയാളത്തിലെ രണ്ടാമത്തെ സിനിമയായ മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ ചരിത്രപരം എന്ന വിശേഷണം അതിന്റെ പൂര്‍ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അര്‍ഹിക്കുന്നില്ല. കാരണം തെക്കന്‍ കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി സി.വി.രാമന്‍പിള്ള രചിച്ച ചരിത്രാഖ്യായികയുടെ ദൃശ്യാവിഷ്‌ക്കാരം മാത്രമായിരുന്നു അത്. അതായത്, ചരിത്രപുരുഷന്മാരെയും സംഭവങ്ങളെയും അണിനിരത്തി രചിക്കപ്പെട്ട സാങ്കല്‍പിക സൃഷ്ടി. അതുകൊണ്ടു തന്നെ വടക്കന്‍പാട്ടു രചനകള്‍ക്കപ്പുറം ചരിത്രപരാമായ സത്യസന്ധതയോ പ്രസക്തിയോ പി.വി.റാവു സംവിധാനം ചെയ്ത അതിന് ആരോപിക്കാന്‍ സാധ്യമല്ല. പില്‍ക്കാലത്ത് പുറത്തിറങ്ങിയ ജീവചരിത്ര/ചരിത്ര സിനിമകളുടെ കാര്യത്തിലും ഈ സന്ദിഗ്ധത പ്രകടമാണ് മലയാളത്തില്‍. 
വളരെ അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമായൊരു രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രം അവകാശപ്പെടാനുണ്ടെങ്കിലും അത്രയൊന്നും ആത്മാര്‍ത്ഥമായ ചരിത്രത്തോടു നീതിപുലര്‍ത്തുന്ന ചലച്ചിത്രരചനകള്‍ സ്വന്തമായില്ലാത്ത സാംസ്‌കാരികഭൂമികയാണ് നമ്മുടേത്. പ്രാദേശിക വീരനായകന്മാരെയും ചരിത്രപുരുഷന്മാരെയും കേന്ദ്രീകരിച്ച ഭാവനാസൃഷ്ടികള്‍ക്കാണ് മലയാള ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ഏറെയും ശ്രമിച്ചുകണ്ടിട്ടുള്ളത്. പ്രാദേശിക രാജ്യ ചരിത്രങ്ങളെയും പോരാട്ടങ്ങളെയും പറ്റിയുള്ള സിനിമകളെപ്പോലും വടക്കന്‍പാട്ടു കെട്ടുകഥകളുടെ മൂശയില്‍ വാര്‍ത്ത വ്യാജരചനകളാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയായിരുന്നു വാസ്തവത്തില്‍. നിഷ്പക്ഷ ചരിത്രം തന്നെ കേവലസങ്കല്‍പമായിരിക്കെ, രചയിതാക്കളുടെ താല്‍പര്യം സംരക്ഷിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളായി, അവരുടെ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക സാംസ്‌കാരിക വീക്ഷണകോണുകള്‍, നിലപാടുകള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന കല്‍പനാസൃഷ്ടികള്‍ മാത്രമായിട്ടേ മലയാളത്തിലെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം ചരിത്രസിനിമകളെയും പരിഗണിക്കാനാവൂ.
പ്രാദേശിക സ്ഥലചരിത്രകാരന്മാര്‍ സാമൂതിരിയുടെയും കോലത്തിരിയുടെയും കയ്യേറ്റങ്ങളെ അതിജീവിച്ച പ്രദേശമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയ കടത്തനാടിനെ മുഖ്യപശ്ചാത്തലമാക്കി രചിക്കപ്പെട്ട പുത്തൂരം പാട്ടുകളിലും മറ്റും ചരിത്രം ഏതെല്ലാം വിധത്തില്‍ വക്രീകരിക്കപ്പെടുകയും സമകാലിക രാഷട്രീയ/സൈനിക/അധികാര വ്യവസ്ഥയ്ക്കനുസൃതം മാറ്റിമറിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു എന്ന് ചലച്ചിത്ര ഗവേഷകന്‍ ഡോ.പി.എസ് രാധാകൃഷ്ണന്‍ വടക്കന്‍പാട്ടു സിനിമകള്‍ ദേശീയതയും സാമൂഹികതയും എന്ന പഠനത്തില്‍  (ചരിത്രവും ചലച്ചിത്രവും ദേശ്യഭാവനയുടെ ഹര്‍ഷമൂല്യങ്ങള്‍, ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്, നവംബര്‍ 2010, പേജ്40 -41) സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ട്.'ഭൂതകാലത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികനിക്ഷേപങ്ങളെ താല്‍ക്കാലികതയിലേക്ക് സംക്രമിപ്പിച്ചത് ദേശീയസിനിമയുടെ സൂദീര്‍ഘചരിത്രത്തിലെ ഒരധ്യായമേ ആകുന്നുള്ളൂ...സമാന്തരമായി പോയകാലത്തിലെ ചരിത്രകഥാപാത്രങ്ങളുടെ കാല്‍പനികവീരഗാഥകളുണ്ടായി...വര്‍ത്തമാനരാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയുടെ സമവാക്യങ്ങളുമായി ഒത്തുപോകുന്ന ഗതകാലത്തെയാണ് സിനിമ പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചത്. ആഖ്യാനത്തിലെ കാല്‍പ്പനികറിയലിസം അതിനു പിന്തുണയുമേകി.  ഭാവിദേശത്തെ ചൂഴുന്ന കാഴ്ചപ്പാടുകളെ കാല്‍പ്പനികമായ സ്ഥലകാലങ്ങളിലേക്കു സന്നിവേശിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ചരിത്രാവലംബചിത്രങ്ങള്‍.' എന്ന് ഡോ. രാധാകൃഷ്ണന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ചരിത്രത്തെ മാധ്യമത്തിന്റെ അകത്തളങ്ങളിലേക്ക് പാകപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത് എന്ന രാധാകൃഷ്ണന്റെ നിരീക്ഷണം, ചരിത്രസിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ പരിമിതിയെത്തന്നെയാണ് തുറന്നുകാണിക്കുന്നത്.
ഈ വസ്തുത തന്നെയാണ് ഇന്ത്യയിലെ, വിശേഷിച്ച് മലയാളത്തിലെ ചരിത്രസിനിമകള്‍ എത്രത്തോളം വാസ്തവത്തില്‍ നിന്ന്, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്ന് ചരിത്രപരമായി അകലം സൂക്ഷിക്കുന്നു എന്നതിലേക്കും വെളിച്ചം വീശുന്നത്. ചരിത്ര സിനിമകളിലെ ചരിത്രം വസ്തുതാപരമായി സാധുവോ, പൂര്‍ണമോ, യാഥാര്‍ത്ഥ്യമോ ആവണമെന്നില്ല എന്നാണ് ഇതിന്റെ രത്‌നച്ചുരുക്കം. ഒരു ചരിത്രസംഭവത്തെ, ചരിത്രപുരുഷന്റെ ജീവിതത്തെ, തിരക്കഥാകൃത്തോ സംവിധായകനോ എങ്ങനെ നോക്കിക്കാണുന്നുവെന്നതിനെയും അയാളെങ്ങനെ മനസിലാക്കുന്നുവെന്നും വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നുവെന്നതിനെയും അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് ഓരോ ചരിത്രസിനിമയുടെയും നിലനില്‍പ്. ചരിത്രത്തോടല്ല, അതിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തോടാണ് ആ ചലച്ചിത്രസമീപനത്തിന് ചാര്‍ച്ചക്കൂടുതല്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതു വസ്തുനിഷ്ഠമായ ചരിത്രാഖ്യാനമാകുന്നില്ല, മറിച്ച് വ്യക്തിനിഷ്ഠ ചരിത്രവ്യാഖ്യാനമായിട്ടാണ് പരിണമിക്കുന്നത്. ഈ കാഴ്ചപ്പാടോടെ മാത്രമേ മലയാളത്തിലെ ചരിത്രസിനിമകളെ വിലയിരുത്താനും വിശകലനം ചെയ്യാനും സാധിക്കുകയുള്ളൂ
മലയാളത്തിലെ ചരിത്രസിനിമകളില്‍ ശബ്ദയുഗത്തിലെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ആദ്യ സംരംഭമെന്നു പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത് ജഗതി എന്‍ കെ ആചാരി രചിച്ച് ജി.വിശ്വനാഥ് സംവിധാനം ചെയ്ത വേലുത്തമ്പി ദളവ(1962) ആണ്. നടപ്പു തമിഴ് സ്വാധീനത്തില്‍ അടുക്കളഹാസ്യം, സംഘട്ടനം, പ്രണയം, പാട്ടുകള്‍, ദേശസ്‌നേഹം എന്നിവയൊക്കെ ചേരും പടി ചേര്‍ത്ത കലാനിലയം നാടകത്തിന്റെ കമ്പോള സമവാക്യങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായ തിരയാവിഷ്‌കരണമെന്നതിലുപരി ഇതിവൃത്തമഹിമയോ മാധ്യമബോധമോ ഒന്നും പ്രകടമാക്കാത്ത ഒരു ശരാശരി സിനിമ മാത്രമായിരുന്നു വേലുത്തമ്പി ദളവ. കൊട്ടാരക്കര ശ്രീധരന്‍ നായരുടെയും അടൂര്‍ഭാസിയുടെയും സുകുമാരിയുടെയും അഭിനയമികവു മാത്രമാണ് എടുത്തുകാട്ടാനുണ്ടായിരുന്നത്. കൊളോണിയല്‍ ഗതകാല ദുരനുഭവങ്ങളില്‍ വളര്‍ന്നുറച്ച ബ്രിട്ടീഷ് വിരുദ്ധത എല്ലാത്തരത്തിലും പ്രകടമാക്കുക എന്ന പൊതുസ്വഭാവം പങ്കിടുന്ന സിനിമ. ചരിത്രത്തോട് നീതി പുലര്‍ത്തുക എന്നതിലുപരി, ചരിത്രത്തിലെ ചില സംഭവങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിച്ച് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സാങ്കല്‍പിക ഇതിവൃത്തം മാത്രമായിരുന്നു വേലുത്തമ്പി ദളവ. രാജാവിന്റെ പോലും അപ്രീതിക്കു പാത്രമായ ഒരു മാടമ്പി പ്രഭുവിനെ, ബ്രിട്ടീഷ് വിരോധത്തിന്റെ പൊതുധാരയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വീരപരിവേഷത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുകയും യാഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രതിനായകനായ മഹാരാജാവിന്റെ സ്ഥാനത്ത് ബ്രിട്ടീഷുകാരെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും ചെയ്തു ചരിത്രത്തെ വളച്ചൊടിക്കുകയായിരുന്നു എന്ന പ്രതിവാദങ്ങളും പില്‍ക്കാലത്ത് ഉയര്‍ന്നുകേട്ടിട്ടുണ്ട്. ഒറ്റുകാരായ നാട്ടുകാരുടെയൊക്കെ കഥാപാത്രങ്ങളേക്കാള്‍ വൈസ്രോയിയുടെ കഥാപാത്രത്തിനു നല്‍കുന്ന പ്രതിനായകത്വ വൈരുദ്ധ്യം സൂചിപ്പിക്കുന്നതും മറ്റൊന്നല്ല.
കുഞ്ചാക്കോ നിര്‍മിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത പഴശ്ശിരാജ (1964) യും വേലുത്തമ്പിദളവയില്‍ നിന്ന് പ്രമേയതലത്തില്‍ ഏറെ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, സമാനമായി ബ്രിട്ടീഷുകാരെ പ്രതിനായകസ്ഥാനത്ത് പ്രതിഷ്ഠിച്ച് ഉത്തരകേരളത്തിന്റെ വീരയോദ്ധാവായി ഒരു നാട്ടരചനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം ഹരിഹരനു വേണ്ടി തിരക്കഥയുടെ മാസ്റ്ററായ എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായരും ഇതേ വീരകഥ യുടെ അല്‍പം കൂടി സിനിമാത്മകമായ മറ്റൊരു ദൃശ്യാഖ്യാനം സമ്മാനിച്ചിട്ടുണ്ട്. കേരളവര്‍മ്മ പഴശിരാജ(2009). സമാനമായി മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മയില്‍ നിന്നു തന്നെ കുലം (1996) എന്ന പേരില്‍ ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രനും ഒരു ചരിത്രശകലം സിനിമയാക്കിയിട്ടുണ്ട് പില്‍ക്കാലത്ത്. അടിസ്ഥാനപരമായി ചരിത്രവസ്തുതകള്‍ക്കല്ല, വായ്‌മൊഴിപ്പകര്‍ച്ചയിലൂടെ രൂഢമൂലമായ മിത്തുകളുടെ പുനര്‍നിര്‍മിതികള്‍ക്കും അതിന്റെ നാടകീയ സാധ്യതകള്‍ പരമാവധി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വൈകാരികമായ ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കുമാണ് അവരൊക്കെ ശ്രമിച്ചു കണ്ടത്. 'ഒരു ചരിത്രകഥയാകുമ്പോള്‍ അതില്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകള്‍ നടത്തരുത്. ഒരു എഴുത്തുകാരന്റെ ഭാവന പഴശ്ശിരാജയുടെ കുടുംബാന്തരീക്ഷത്തിലെ ജീവിതനിമിഷങ്ങളിലേക്കു കൊണ്ടുവരാന്‍ കഴിയും. ആ രീതിയില്‍ മാത്രമേ എഴുത്തുകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം ഞാന്‍ എടുത്തിട്ടുള്ളൂ.'(അവഗണനകള്‍ക്കെതിരേ ഒരു ചരിത്രവീരഗാഥ, ടി.എസ്.പ്രതീഷ്, ചിത്രഭൂമി, സെപ്റ്റംബര്‍ 2009) എന്ന്, കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജയുടെ എഴുത്തിനെ പറ്റി എം.ടി.വാസുദേവന്‍നായരുടെ വാക്കുകളില്‍ നിന്നു തന്നെ ഈ വൈരുദ്ധ്യം വായിച്ചെടുക്കാം. 
ഡോ.പി.എസ്.രാധാകൃഷ്ണന്റെ നിരീക്ഷണത്തില്‍ എംടി ഇവിടെ ഒരേസമയം നിഷ്പക്ഷനായ ചരിത്രകാരന്റെയും ഭാവനാധിഷ്ഠിതനായ എഴുത്തുകാരന്റെയും വിരുദ്ധവേഷങ്ങള്‍ ഒരുപോലെ കെട്ടിയാടുകയാണ്. സിനിമയുടെ പ്രമേയപരവും ഘടനാപരവുമായ ചട്ടക്കൂടുകളെ ഭദ്രമാക്കാനുള്ള സര്‍ഗാത്മക പരിശ്രമങ്ങള്‍ക്കാണ് തിരയെഴുത്തില്‍ മുന്‍തൂക്കം. അതിന്റെ ആദിമധ്യാന്തങ്ങളെ നാടകീയവും വൈകാരികവുമാക്കാനുള്ള ചേരുവകളാണ് ചരിത്രത്തില്‍ നിന്നായാലും അല്ലെങ്കിലും തിരയെഴുത്തുകാരന്‍ കണ്ടെടുക്കുക. പഴശ്ശിരാജാവിനെപ്പറ്റി ചരിത്രത്തോട് ഏറെ നീതിപുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ടെഴുതിയ കേരളസിംഹമെന്ന (1941) നോവലിന്റെ ആമുഖത്തില്‍ സര്‍ദ്ദാര്‍ കെ.എം.പണിക്കര്‍ എഴുതിയത് ഈ വൈരുദ്ധ്യം തുറന്നു കാട്ടുന്നുണ്ട്.'നായകന്റെ ഗുണങ്ങള്‍ തെളിച്ചു കാട്ടുന്നതിനായി പ്രതിനായകന്റെ പേരില്‍ ദോഷങ്ങളാരോപിക്കുന്ന പതിവ് ഗ്രന്ഥകാരന്മാര്‍ക്കുള്ളതാണ്.വെല്ലിങ്ടണെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നതിന് ഞാന്‍ ഉദ്യമിച്ചിട്ടില്ലെന്ന് ഈ ലേഖനങ്ങള്‍ തെളിയിക്കുന്നതാണ്.' എന്നെഴുതിയ കെ.എം.പണിക്കര്‍ നോവലില്‍ അനുബന്ധമായി ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ള വെല്ലിങ്ടന്റെ ഔദ്യോഗികക്കുറിപ്പുകള്‍ പോലും അതിലെ ഔദ്യോഗികപക്ഷപാതിത്വത്തിന്റെ, ചരിത്രപരമായ സത്യസന്ധതയുടെ, വാസ്തവകിതയുടെ പേരില്‍ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഫലത്തില്‍, ചരിത്രവസ്തുതകളും കെട്ടുകഥകളും ചേരുംപടി ചേര്‍ത്ത് ഉണ്ടാക്കുന്ന ദൃശ്യപരമായ നവ ഐതിഹ്യനിര്‍മ്മിതികള്‍ മാത്രമാണ് ചരിത്രസിനിമകള്‍ എന്ന വാദത്തെ ബലപ്പെടുത്തുന്നതാണ് ഇതെല്ലാം. 
മലയാളചരിത്രസിനിമകളുടെ ഗണത്തില്‍ ഏറെ കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ട രണ്ട് സംരംഭങ്ങളാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്റെ സ്വാതിതിരുനാളും(1987) കുലവും(1996). ചരിത്രം മുഖ്യ ഇതിവൃത്തമാകുന്ന രണ്ടു സാഹിത്യകൃതികളെയാണ് ഈ രണ്ടു സിനിമകളും അടിസ്ഥാനമാക്കിയിട്ടുള്ളത്. വൈക്കം ചന്ദ്രശേഖരന്‍ നായരുടെ നാടകവും സിവി രാമന്‍പിള്ളയുടെ ചരിത്രാഖ്യായികയും. എന്നാല്‍ അതില്‍ നിന്ന് സിനിമയ്ക്കനുയോജ്യമായൊരു കഥ മാത്രമാണ് ലെനിന്‍ കണ്ടെത്തുകയും ആവിഷ്‌കരിക്കുകയും ചെയ്തത്. അതുകൊണ്ടാണ് സ്വാതിതിരുനാള്‍ മലയാള സിനിമയിലെ ഏറ്റവും നല്ല പ്രണയസിനിമകളിലൊന്നായി അളക്കപ്പെടുന്നത്. കുലത്തിലാവട്ടെ നഷ്ടപ്രണയത്തിന്റെയും പ്രതികാരത്തിന്റെയും സ്ത്രീപക്ഷത്തെയാണ് ലെനിന്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. മാര്‍ത്താണ്ടവര്‍മ്മയില്‍ സിവി സ്വീകരിച്ച വീക്ഷണകോണില്‍ നിന്ന് സുഭദ്രയുടെ നോട്ടപ്പാടിലേക്കുള്ള നിലപാടു മാറ്റം കൊണ്ടു മാത്രം കുലം ചരിത്രത്തെ തിരിച്ചുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. 
ചരിത്രസത്യങ്ങളെ ഏറെയൊന്നും പോറലേല്‍പ്പിക്കാതെ പശ്ചാത്തലപരാമര്‍ശങ്ങളിലൊതുക്കി ആഖ്യാനത്തിലുപയോഗിക്കുന്നതുകൊണ്ടുമാത്രം സ്വാതിതിരുനാളും കുലവും ചരിത്രസിനിമകളാവുമോ എന്നുള്ളതാണ് പ്രസക്തമായ ചോദ്യം. സ്വാതിയുടെ കാലത്തെ ഭരണനേട്ടങ്ങളും ജനറല്‍ കല്ലനുമായുള്ള ഇടച്ചിലും ദിവാനോടുള്ള ഭിന്നതയുമൊക്കെ പ്രമേയത്തിലുണ്ടെങ്കിലും, കര്‍ണാടകസംഗീതജ്ഞനെന്ന നിലയ്ക്ക് വാഗേയകാരനെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള രാജാവിന്റെ ജീവിതവും അതിനു പ്രേരകമായിത്തീര്‍ന്ന തമിഴ് നര്‍ത്തകിയുമായുള്ള പ്രണയവുമാണ് സ്വാതിതിരുനാള്‍ എന്ന സിനിമയുടെ മുഖ്യപ്രമേയം. വാഗേയകാരനെന്ന നിലയ്ക്കു സ്വാതിയുടെ യഥാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള വ്യക്തിത്വം തന്നെ തര്‍ക്കവിഷയമാണ്. ആ സ്ഥിതിക്ക്, അരമനരഹസ്യങ്ങളിലൊതുങ്ങിയ ഒരു ബാന്ധവത്തെ സ്ഥൂലീകരിച്ച് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ലെനിന്റെ സിനിമയെ റൊമാന്റിക് മ്യൂസിക്കല്‍ ഗണത്തില്‍പ്പെട്ട അതിമനോഹരമായൊരു കാല്‍പനിക പീര്യഡ് സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് അംഗീകരിക്കാമെങ്കിലും ചരിത്രസിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് എത്രത്തോളം പരിഗണിക്കാം എന്നതില്‍ സന്ദേഹമുണ്ട്. ഇതേ വൈരുദ്ധ്യം തന്നെ കുലത്തിന്റെ പ്രമേയകല്‍പനയ്ക്കും ബാധകമാണ്.
മലയാളത്തിന്റെ ചരിത്രസിനിമകളില്‍ പരക്കെ ഉദ്ധരിക്കപ്പെടുന്ന രണ്ടു സിനിമകളാണ് ടി.ദാമോദരന്‍ തിരക്കഥയെഴുതി ഐ.വി.ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത 1921 (1988), ദാമോദരന്റെ തന്നെ തിരക്കഥയില്‍ പ്രിയദര്‍ശന്‍ ഒരുക്കിയ കാലാപാനി(1996)എന്നിവ. കമ്പോളവിജയം നേടിയ ഈ രണ്ടു മുഖ്യധാരാ സിനിമകളെയും അവ പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത ചരിത്രസംഭവങ്ങളോട് വസ്തുതാപരമായ സത്യസന്ധത നൂറുശതമാനം പുലര്‍ത്തിയതെന്ന് തിരക്കഥാകൃത്തിനോ സംവിധായകര്‍ക്കോ ഒരിക്കലും അവകാശപ്പെടാനാവുന്നതല്ല. ഈ നിരീക്ഷണത്തെ ബലപ്പെടുത്തുന്നതാണ് ദാമോദരന്റെ മകളും തിരക്കഥാകൃത്തുമായ ദീദി ദാമോദരന്റെ വാക്കുകള്‍. അടുത്തിടെ, മലയാളസിനിമയില്‍ മലബാര്‍ കലാപത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വാരിയംകുന്നത് അഹ് മദ് ഹാജിയെ വീരപുരുഷനാക്കി ആഷിഖ് അബു പ്രഖ്യാപിച്ച പൃഥ്വിരാജ് ചിത്രത്തെച്ചൊല്ലി ഉയര്‍ന്ന വിവാദങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്, ഇതേ വിഷയത്തില്‍ രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടിനു മുമ്പ് പിതാവ് തിരക്കഥയെഴുതിയ 1921 നെപ്പറ്റി മകള്‍ വിശദീകരണവുമായി രംഗത്തെത്തിയത്. 
1921 ഹിസ്റ്റോറിക്കല്‍ ഡ്രാമയായിരുന്നു എന്നാണ് ദീദിയുടെ വിശദീകരണം;'ടൈറ്റാനിക്ക് പോലൊരു സിനിമയിലെ മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളായി വന്നവര്‍ ആ കപ്പലില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ലെന്നും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മുങ്ങിമരിച്ചത് വേറെ ആളുകളാണെന്നും പറയുന്നത് പോലെയാണ് മറിച്ചുള്ള വാദം. ടൈറ്റാനിക് ഒരു വാണിജ്യ ഹിറ്റ് ചിത്രമാണ്. അതില്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇല്ലാതിരുന്ന രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളുിലൂടെ കഥ പറയുകയാണ്. അതുപോലെ തന്നെയാണ് 1921നെയും കാണേണ്ടത്. ടി ദാമോദരന് ചരിത്രത്തോട് കൂടുതല്‍ താല്‍പര്യമുള്ളത് കൊണ്ട് അതിനോട് നീതിപുലര്‍ത്തി. മമ്മൂട്ടിയെന്ന സൂപ്പര്‍സ്റ്റാറിനെ വെച്ച് ധാരാളം പണം ചെലവഴിച്ച് ഉണ്ടാക്കിയ സൂപ്പര്‍ഹിറ്റ് ചിത്രമായിരുന്നു അത്. അത്തരം ഒരുപാട് ഘടകങ്ങളുണ്ടായിട്ടും ഇതുപോലൊരു സിനിമ ഒരുക്കാന്‍ അവര്‍ക്ക് കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് ഞാന്‍ അതില്‍ കാണുന്ന പ്രത്യേകത. ഇവര്‍ ഡോക്യമെന്ററി ഉണ്ടാക്കുന്നവരായിരുന്നില്ലല്ലോ. അവരത് അവകാശപ്പെട്ടിട്ടുമില്ല. കെ കേളപ്പനെ അവതരിപ്പിച്ചത് ചെറിയൊരു നടനാണ്, ഗാന്ധിജിയെക്കുറിച്ച് പരാമര്‍ശം മാത്രം എന്നൊക്കെ പറയുന്നത് പോലെ തന്നെയാണ് 1921ല്‍ വാരിയംകുന്നത്തിനെ അപ്രധാന കഥാപാത്രമാക്കി എന്ന് പറയതും....വളരെ കൃത്യമായി ബാലന്‍സ് ചെയ്താണ് സിനിമയെടുത്തത്. എല്ലാവരുടെയും ഭാഗം ആ സിനിമ പറഞ്ഞു. പിന്നീട് ആര്‍എസ്എസുകാര്‍ക്കോ മുസ്ലിം സംഘട നകള്‍ക്കോ നിഷ്പക്ഷരായവര്‍ക്കോ കുറ്റം പറയാനോ വിവാദമുണ്ടാക്കാനോ ഒന്നും 1921ല്‍ ഉണ്ടായില്ല. എല്ലാം ശാന്തമായിരുന്നു.' (വേേു:െ//ംംം.വേലരൗല.ശി/റലയമലേ/2020/06/24/റലലറശറമാീറമൃമിശിലേൃ്ശലംീി1921ാീ്ശലേറമാീറമൃമി)
ദീദി പറയുന്ന ഈ 'കൃത്യമായ ബാലന്‍സിങി'ല്‍ സിനിമയില്‍ നിന്നു ചോര്‍ന്നുമാറുന്നത് യഥാര്‍ത്ഥ ചരിത്രവസ്തുതകള്‍ തന്നെയാണ്. ഇങ്ങനെ സംഭവിച്ച ചരിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സര്‍ഗപരമായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട കേവലം കാല്‍പനികവും സാങ്കല്‍പികവുമായ നിര്‍മ്മിതകഥകളാണ് മലയാളത്തിലുണ്ടായ ചരിത്രസിനിമകളില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും.
മലബാര്‍ ലഹളയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, സാങ്കല്‍പിക കഥാപാത്രങ്ങളെ വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തു നിര്‍മിച്ച 1921ന്റെ ചരിത്രപരമായ ന്യൂനതകള്‍, അവ സര്‍ഗാത്മകമായി ന്യൂനതകള്‍ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാനാവില്ലെങ്കിലും, ആരോപിക്കപ്പെടാവുന്ന സിനിമയായിരുന്നു പ്രിയദര്‍ശന്റെ കാലാപാനി. സിനിമയുടെ ചരിത്രമറിയാവുന്നവര്‍ക്കെല്ലാമറിയാവുന്നതാണ് അത് സ്റ്റീവന്‍ സ്പില്‍ബര്‍ഗിന്റെ ഓസ്‌കര്‍ നേടിയ ഷിന്‍ഡ്‌ലേഴ്‌സ് ലിസ്‌ററ് എന്ന ചരിത്രസിനിമയില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജ്ജമുള്‍ക്കൊണ്ട് പ്രിയദര്‍ശന്‍ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ച ഒരു ഹിസ്റ്റോറിക്കല്‍ ഫിക്ഷന്‍ ആണെന്ന്. ചരിത്രത്തില്‍ ഫിക്ഷന്, കല്‍പിത കഥയ്ക്ക് സ്ഥാനമേതുമില്ല എന്ന വസ്തുത പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് ഫിക്ഷനെ എങ്ങനെ ചരിത്രമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാനാവും എന്ന ചോദ്യമുയരുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യസമരവും ശിപായി ലഹളയും ആന്‍ഡമന്‍ സെല്ലുലാര്‍ ജയിലിലെ കലാപവും സവര്‍ക്കര്‍ അടക്കമുള്ള ചരിത്രപുരുഷന്മാരും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വരുന്ന കാലാപാനി പക്ഷേ, ഗോവര്‍ദ്ധന്‍ എന്നൊരു സാങ്കല്‍പിക കഥാപാത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രപ്രതിഷ്ഠയിലൂടെയാണ് ആഖ്യാനം നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് ആന്‍ഡമനില്‍ മനുഷ്യഭുക്കുകളായ ആദിവാസിഗോത്രങ്ങളെയും മറ്റും ആവിഷ്‌കരിച്ചതു പോലുള്ള ചരിത്രസ്ഖലിതങ്ങള്‍ സര്‍ഗസ്വാതന്ത്ര്യമായിക്കണ്ട് നമുക്ക് പൊറുക്കാനും ക്ഷമിക്കാനുമാവുന്നത്. വാസ്തവവുമായി പുലബന്ധം പോലുമില്ലെന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ ചരിത്രപശ്ചാത്തലത്തില്‍ അത്തരമൊരു സാധ്യതയുടെ പരികല്‍പനയാണ് ഇത്തരം രചനകള്‍.
ചരിത്രത്തെ ആസ്പദമാക്കി സാഹിത്യമോ സിനിമയോ രചിക്കുന്നവര്‍ക്കു മുന്നിലുള്ള വെല്ലുവിളി വസ്തുതകള്‍ സംബന്ധിച്ച തെളിവുകളുടെ ലഭ്യതക്കുറവാണ്. ഔദ്യോഗിക രേഖകള്‍ മിക്കപ്പോഴും ഭരണകൂടപക്ഷപാതിത്വം നിറഞ്ഞതായിരിക്കുമെന്നതുകൊണ്ടാണ് അത്തരമൊരു സര്‍ഗാത്മകനിര്‍മിതിക്ക് ദേശചരിത്രത്തേയും നാടോടി ഐതിഹ്യങ്ങളെയും കെട്ടുകഥാപാരമ്പര്യങ്ങളെയും പലപ്പോഴും ആശ്രയിക്കേണ്ടതായി വരുന്നത്. എന്നാല്‍ അതോടെ, ചരിത്രം നിര്‍മ്മിത ചരിത്രമായി തീരുകയാണ് എന്നതാണ് പരമാര്‍ത്ഥം. ഈ പരിമിതിയില്‍ നിന്ന് മലയാളത്തിലെ ചരിത്രസിനിമകള്‍ വളരെ കുറച്ചു മാത്രമേ കുതറിമാറിയിട്ടുള്ളൂ.
കുറേക്കൂടി സമീപകാല ചരിത്രങ്ങളെയും ചരിത്രപുരുഷന്മാരെയും ആസ്പദമാക്കി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളുടെ കാര്യത്തിലും ഇതേ പരിമിതികള്‍ ആരോപിക്കപ്പെടാം. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന നവോത്ഥാന നായകനായ ശ്രീനാരായണഗുരുദേവനെക്കുറിച്ചുണ്ടായ മൂന്ന് മലയാള സിനിമകളുടെ കാര്യത്തിലും ഈ സ്ഖലിതങ്ങള്‍ സാധുവാകുന്നുണ്ട്. വൈക്കം ചന്ദ്രശേഖരന്‍ നായരും ഡോ പവിത്രനും ചേര്‍ന്നു രചിച്ച് പി.എ.ബക്കര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് ദേശീയോദ്ഗ്രഥനത്തിനുളള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ശ്രീനാരായണഗുരു (1986) എന്ന സിനിമ ചരിത്രപുരുഷന്റെ ജീവിതത്തോട് ഏറെക്കുറെ നീതിപുലര്‍ത്തുമ്പോള്‍പ്പോലും മാധ്യമപരമായ നാടകീയതയ്ക്കായുള്ള ഗാനനൃത്തങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്തു കാല്‍പനികമാനം പകര്‍ന്ന സിനിമതന്നെയായിരുന്നു. അത്തരം നാടകീയമുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ മാത്രം ജീവിതത്തില്‍ നിന്നു തെരഞ്ഞെടുക്കുകയാണ് തിരക്കഥാകൃത്തുകള്‍ ചെയ്തത്. അതേസമയം, വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം ആര്‍.സുകുമാരന്‍ രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത യുഗപുരുഷന്‍ (2010) ആവട്ടെ, കെ.സി.കുട്ടനെയും ഡോ.പല്‍പുവിനെയും പോലെ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജീവിച്ചവര്‍ക്കൊപ്പം കലാഭവന്‍ മണി അവതരിപ്പിച്ച സാങ്കല്‍പിക കഥാപാത്രങ്ങളെ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ഡോക്യൂഡ്രാമയായിരുന്നു. ഡോക്യൂഡ്രാമ, ഹിസ്‌റ്റോറിക്കല്‍ ഡ്രാമ, ഹിസ്റ്റോറിക്കല്‍ ഫിക്ഷന്‍ എന്നീ സംജ്ഞകളെല്ലാം പങ്കുവയ്ക്കുന്ന പൊതുബോധവും ചരിത്രസിനിമകളില്‍ എത്രമാത്രം ചരിത്രമുണ്ട് എന്നതിലേക്കുള്ള സൂചനയാണ്.
ശ്രീനാരായണഗുരുവിനെപ്പോലൊരാളുടെ ജീവിതത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഒരു സിനിമയെടുക്കുമ്പോള്‍ അതിലെന്തിനാണ് സാങ്കല്‍പിക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്ന ചോദ്യം പ്രസക്തമാണ്.കാലാപാനിയിലെ പട്ടാളക്കാരനായ ഗോവര്‍ദ്ധനും(മോഹന്‍ലാല്‍) 1921ലെ കാളവണ്ടിക്കാരന്‍ ഖാദറും(മമ്മൂട്ടി) ജീവിച്ചിരിന്നിട്ടില്ലാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളാകുന്നത് സത്യത്തെ സാങ്കല്‍പികമാക്കി മാറ്റാനുള്ള രചനാതന്ത്രമാണ്. മതിലുകള്‍ എന്ന ഒരു സാഹിത്യ സൃഷ്ടിയെ അധികരിച്ച് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചപ്പോള്‍ അതിലെ നായകകര്‍തൃത്വത്തിലേക്ക് ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ബഷീര്‍ എന്ന എഴുത്തുകാരനെ തന്നെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിനു സമാനമാണിത്. രണ്ടു സമീപനങ്ങളും ചരിത്രത്തോട് കാല്‍പനികമായൊരു അകലം സൂക്ഷിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
കേരളത്തിന്റെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് സമരങ്ങളുടെ ചരിത്രം പറഞ്ഞ സിനിമകളിലും ഇതേ സ്ഖലിതങ്ങളും പരിമിതികളും കാണാനാവും. എസ് എല്‍ പുരത്തിന്റെ രചനയില്‍ കുഞ്ചാക്കോ നിര്‍മിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത പുന്നപ്ര വയലാര്‍(1968) ആവണം മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമ. കമ്പോളം വിജയം മുഖ്യലക്ഷ്യമായിരിക്കെ ഈ സിനിമയ്ക്കും വേലത്തമ്പിദളവയുടെയും പഴശ്ശിരാജയുടെയും ചരിത്രശുദ്ധി തന്നെയേ അവകാശപ്പെടാനുള്ളൂ.ചെറിയാന്‍ കല്‍പകവാടിയുടെ രചനയില്‍ വേണുനാഗവള്ളി സംവിധാനം ചെയ്ത ലാല്‍ സലാം(1989), രക്തസാക്ഷികള്‍ സിന്ദാബാദ് (1998) തുടങ്ങിയവയെ ചരിത്രപശ്ചാത്തലത്തില്‍ നെയ്‌തെടുത്ത കല്‍പിതകഥകളായി മാത്രമേ കരുതാന്‍ സാധിക്കുകയൂള്ളൂ. കാരണം, 1921ലും മറ്റും ഉള്ളത്ര ചരിത്രപരമായ വാസ്തവികതയും സത്യസന്ധതയും പോലും കഥാപാത്രനിര്‍മ്മതിയില്‍ പോലും സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള അന്യവല്‍ക്കരണം വഴി ഒഴിവാക്കിയിട്ടുണ്ട് രചയിതാക്കള്‍. പേരും നാളും വരെ മാറ്റിയതു വഴി യഥാര്‍ത്ഥ ചരിത്രപുരുഷന്മാരുടെ നിഴല്‍ വീണ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മാത്രമായി അവര്‍ ചുരുങ്ങിപ്പോകുകയാണ്.കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ചരിത്രത്തിലെ പല ചരിത്രവസ്തുതകളും പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിട്ടും ചരിത്രപരമായ ഈ നിരുത്തരവാദിത്തം കൊണ്ട് അവയെ സഗൗരവം പരിഗണിക്കാന്‍ സാധിക്കാതെ പോവുകയാണുണ്ടായത്.ഇതു തന്നെയാണ് മുരളി ഗോപിയെഴുതി അരുണ്‍കുമാര്‍ അരവിന്ദ് സംവിധാനം ചെയ്ത ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്(2013) പോലുള്ള സിനിമകളുടെയും ദുര്‍വിധി. രഞ്ജി പണിക്കരും ഷാജികൈലാസും ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കിയ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളാവട്ടെ പത്രവാര്‍ത്തകള്‍ കോര്‍ത്തുണ്ടാക്കിയ കേവലം മാറ്റൊലിചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു.ബക്കറിന്റെ കബനീനദി ചുവന്നപ്പോള്‍(1975),മണിസ്വാമി സംവിധാനം ചെയ്ത രാജന്‍ പറഞ്ഞ കഥ (1978) എന്നിവയ്ക്കും പരിമിതികളെ മറികടക്കാനായിട്ടില്ല.
രാഷ്ട്രീയ കേരളത്തില്‍ നിന്ന് ആത്മാര്‍ത്ഥമായ ഒരു ചലച്ചിത്രോദ്യമമുണ്ടായത്, മൃണാള്‍സെന്‍ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച് പാതിവഴിയിലുപേക്ഷിച്ച കയ്യൂര്‍ വിപ്‌ളവകഥയുടെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌കാരമാണ്. സ്വാതി തിരുനാളും കുലവും പോലെ ഈ ജനുസില്‍ ശ്രദ്ധേയങ്ങളായ ചിത്രങ്ങള്‍ സമ്മാനിച്ച ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ തന്നെയാണ് മീനമാസത്തിലെ സൂര്യന്‍ (1986)എന്ന ആ ചിത്രവും സംവിധാനം ചെയ്തത്. കയ്യൂര്‍ സമരത്തെ ആസ്പദമാക്കി കന്നട നോവലിസ്റ്റ് നിരഞ്ജന എഴുതിയ ചിരസ്മരണയെ ആസ്പദമാക്കിയാണ് ലെനിന്‍ മീനമാസത്തിലെ സൂര്യന്‍ ഒരുക്കിയത്. ചരിത്രസംഭവത്തെ അധികരിച്ച സാഹിത്യകൃതിയെത്തന്നെയാണ് ഇവിടെയും ലെനിന്‍ ചലച്ചിത്രത്തിനായി ആശ്രയിച്ചത് എന്നതു ശ്രദ്ധേയമാണ്. ചരിത്രത്തെ നേരിട്ട് സിനിമ പോലൊരു ബഹുജന ആവിഷ്‌കാര രൂപത്തിന് അസംസ്‌കൃതവസ്തുവാക്കുന്നതിലെ ദൗത്യപരമായ വെല്ലുവിളി ലെനിനെ പോലൊരു പ്രതിബദ്ധ കലാകാരന്‍ മറികടക്കുന്നത് അതിനെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള സാങ്കല്‍പിക രചനയെ അധികരിക്കുകയും അതിനേക്കാള്‍ കാല്‍പനികമായ സിനിമ രിചിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന ബുദ്ധിപരമായ ഇടപെടലിലൂടെയാണ്.
ജീവചരിത്ര സിനിമകള്‍ തരംഗമായപ്പോള്‍ മലയാളത്തിലുണ്ടായ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട രണ്ട് ചിത്രങ്ങളും-മലയാളസിനിമയുടെ പിതാവിന്റെ കഥ പറഞ്ഞ സെല്ലുലോയ്ഡും(2013),മലയാളത്തിന്റെ പ്രിയ കഥാകാരിയും കവിയുമായ മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ജീവിതം പറഞ്ഞ ആമിയും(2018) സംവിധാനം ചെയ്തത് ഒരാളാണ്-കമല്‍.ജെ.സി.ഡാനയലിന്റെ ജീവിതകഥ പറഞ്ഞ സെല്ലുലോയ്ഡില്‍ വിദതകുമാരന്റെ റിലീസ് തീയതിയെയും അതിന്റെ അവതരണരംഗത്തിലെ പുത്രന്റെ ഏറ്റുപറച്ചില്‍ രംഗത്തിന്റെയും മറ്റും വസ്തുതാപരമായ പിഴവുകളുടെയും, ആമിയില്‍ മാധവിക്കുട്ടിയുടെ മതപരിവര്‍ത്തനത്തിനു പ്രേരകമായ പുരുഷകഥാപാത്രത്തെ സര്‍ഗാത്മക സ്വാതന്ത്ര്യമുപയോഗിച്ച് സാങ്കല്‍പികമാക്കിയതിന്റെയും പേരില്‍ ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലെയും ചരിത്രപരമായ സ്ഖലിതങ്ങള്‍ ഏറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടതാണ്.
ചലച്ചിത്രഗവേഷകന്‍ ഡോ. പി.എസ്. രാധാകൃഷ്ണന്റെ നിരീക്ഷണം ഇവിടെ ഏറെ പ്രസക്തമാവുന്നുണ്ട്. 'ഇവിടൊരു കാര്യം വ്യക്തമാണ്. വിപണിയുടെ ആവശ്യ-സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളാണ് ഉപഭോഗത്തിന്റെ മാപകങ്ങള്‍ കാണികള്‍ക്കു മേല്‍ തീരുമാനിക്കുന്നത്...ഓര്‍മ്മയും ഔദ്യോഗികരേഖകളും ആഖ്യായികയും ആത്മകഥയും ജീവചരിത്രവുമൊക്കെ സിനിമയുടെ ഉപദാനങ്ങളാണ്. എന്നാല്‍ ആവിഷ്‌കാരരൂപത്തിലുള്ള കാല സൂചകത്തിന്റെ തരംഗദൈര്‍ഘ്യങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രഭാഷയില്‍ എങ്ങനെയെല്ലാം പ്രതിബിംബിക്കുന്നുവെന്ന സംശയം ഉണര്‍ന്നുറവാകുന്നതോടെ കാര്യം കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണമാവുന്നു. ചലച്ചിത്രീകരികപ്പെടുന്ന കാലത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ചിഹ്നങ്ങളെയും പ്രതിരൂപങ്ങളെയും സിനിമയില്‍ അതേ മട്ടില്‍ നിലനിര്‍ത്താനാവില്ല. ഇവയുടെ സമകാലികീകരണം ആത്യന്തികാവശ്യം എന്നതിനേക്കാള്‍ അനിവാര്യമായ തുടര്‍പ്രക്രിയയുടെ ഭാഗമായിട്ടാണഅ സിനിമയില്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങളുടെ പ്രേരണയില്‍ നിന്നു വിമുക്തമായ ചരിത്രഭാവന സിനിമയില്‍ അസാധ്യവുമാണ്..:'
ചരിത്രസിനിമകള്‍ എന്ന ജനുസില്‍ മലയാളത്തില്‍ പുറത്തിറങ്ങാനിരിക്കുന്നതും ചിത്രീകരണമാരംഭിക്കാനിരിക്കുന്നതുമായ സംരംഭങ്ങളെ പറ്റിയറിയുമ്പോഴും (മരയ്ക്കാര്‍, വാരിയംകുന്നം) രാധാകൃഷ്ണന്റെ നിരീക്ഷണം ഏറെ ശരിയാകുന്നുണ്ട്. കാരണം, ഡോ.രാധാകൃഷ്ണന്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നതുപോലെ, നിര്‍മ്മാണ സന്ദര്‍ഭത്തിലെ രാഷ്ട്രീ-സാമുദായിക-സാമ്പത്തിക ബന്ധങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നു മാത്രമേ ചരിത്രയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ സിനിമയ്ക്കു സാക്ഷാത്കരിക്കാനാവൂ. നടപ്പുകാലത്തിന്റെ ഉപാധികള്‍ വിനിയോഗിച്ചു മാധ്യമപരിധിക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ചരിത്രരചനയാണ് സിനിമ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ കൃത്യനിഷ്ഠം എന്നതിനോളം ആത്മനിഷ്ഠം കൂടിയാകുന്നുണ്ടത്. കാണികള്‍ക്കിഷ്ടമാവുന്ന കഥാശരീരത്തിലേക്ക് ചരിത്രത്തെയും ചരിത്രപുരുഷന്മാരെയും വിന്യസിക്കുകയാണ് ബഹുജനമാധ്യമമെന്ന നിലയില്‍ സിനിമ ചെയ്യുന്നത്.