ഒളിഞ്ഞു നോക്കുന്ന പുരുഷന്മാര്‍

ഒരര്‍ത്ഥത്തിലല്ല, പല അര്‍ത്ഥത്തിലും ഷട്ടറിന്റെ പിന്‍തുടര്‍ച്ചയാണ് ശരിക്ക് ജോയിമാത്യുവിന്റെ അങ്കിള്‍. ഷട്ടറില്‍ വിദേശത്തു നിന്നു നാട്ടിലെത്തുന്ന ഒരാണ് അന്യയായൊരു പെണ്ണിനൊപ്പം ഒരു കടമുറിയുടെ പരിമിതിയില്‍ അകപ്പെടുന്ന ഒരു ദിവസത്തെപ്പറ്റിയായിരുന്നെങ്കില്‍ അങ്കിള്‍ ഒരു ദിവസത്തെ യാത്രയില്‍ അന്യയായ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിക്കൊപ്പം അകപ്പെടുന്ന ഒരാണിനെപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. തിരിച്ച്, ഒരാണിനൊപ്പം കടമുറി എന്ന അകംവാതിലിലിന്റെയും കാര്‍ എന്ന പുറംവാതിലിന്റെയും ക്‌ളിപ്തസ്ഥലങ്ങളില്‍ അകപ്പെടുന്ന പെണ്ണിന്റെ കഥ എന്നു പറയുന്നതാവും കൂടുതല്‍ ശരി. ഷട്ടര്‍ നാലുചുവരുകള്‍ക്കുള്ളിലേക്കുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ എത്തിനോട്ടമായിരുന്നെങ്കില്‍ അങ്കിള്‍ നാലു ഡോറുകള്‍ക്കുള്ളിലേക്കുള്ള എത്തിനോട്ടമാണ്. ഷട്ടറില്‍ പുറംലോകത്തേക്ക് ഒരു കിളിവാതില്‍ തുറസുണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ അങ്കിളില്‍ കാറിന്റെ മൂണ്‍റൂഫുണ്ട്. അതിലപ്പുറം ഷട്ടര്‍ അകപ്പെട്ടു പോകുന്നൊരു പുരുഷനെച്ചൊല്ലിയുള്ള ഭാര്യയുടെ, മകളുടെ ആകുലതകളായിരുന്നെങ്കില്‍ അങ്കിള്‍ അകപ്പെട്ടുപോകുന്നൊരു മകളെച്ചൊല്ലിയുള്ള അച്ഛനമ്മമാരുടെ ആകുലതകളാണ്. രണ്ടിലും കഥാപാത്രങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ വേപഥു, ആകുലതകള്‍, സാംസ്‌കാരിക സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥകള്‍ എന്നിവ സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തിനു വിധേയമാവുന്നുണ്ട്. അങ്കിളില്‍ ഒരു പരിധി കൂടി കടന്ന് കാട്ജീവിതത്തിന്റെ പൊരുള്‍ കൂടി സൂചിപ്പിക്കുകയും ആദിവാസികളെ കാടിന്റെ ഉടമസ്ഥാവകാശത്തിലേക്ക് വ്യക്തമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു പ്രതിബദ്ധ സമീപനം കൂടി സ്വീകരിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.
വിശാലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അങ്കിളിനെ ഒരു റോഡ് മൂവിയായി കണക്കാക്കാം. അതിലുമപ്പുറം അതു സമൂഹത്തിന്റെ പുറത്തുനിന്ന് അകത്തേക്കുള്ളൊരു നോക്കിക്കാണലാണ്. ലൈംഗികതയോടും പ്രകൃതിസംരക്ഷണത്തോടുമടക്കമുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ അകത്തൊന്നും പുറത്തൊന്നും കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ തുറന്നുകാട്ടലാണ്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ അതു സമൂഹമനഃസാക്ഷിയിലൂടെയും വ്യക്തമനസുകളിലൂടെയുമുള്ള ഒരു യാത്ര കൂടിയാണ്.
സദാചാര പൊലീസിങ് എന്ന സാമൂഹികവിപത്തിനെയാണ് ജോയി മാത്യു അങ്കിളില്‍ പൊളിച്ചടുക്കുന്നത്. അതാവട്ടെ ചിത്രം കാണുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷവും വിചാരിക്കുന്നതുപോലെ രണ്ടാം പകുതിയിലെ നാടകീയക്‌ളൈമാക്‌സില്‍ മാത്രമല്ല. ആദ്യപകുതിയില്‍ കെ.കെ. എന്ന അങ്കിളിനെ സ്ഥാപിക്കാനെടുക്കുന്ന പശ്ചാത്തലകഥകളിലും ശ്രുതിയുടെ അച്ഛന്‍ വിജയന്റെ ഓര്‍മകളിലും അയാളടക്കമുള്ള ചങ്ങാത്തിക്കൂട്ടത്തിന്റെ മദ്യസദിരുകളിലും വെളിവാകുന്നത് സദാചാരപൊലീസിങ് എന്ന വ്യാജേന അന്യന്റെ വ്യക്തിസ്വകാര്യതിലേക്കുള്ള എത്തിനോട്ടം തന്നെ. അല്‍പം പിശകന്‍ എന്നു സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്ന കെ.കെ. ആരുടെയും വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിലോ സ്വകാര്യതയിലോ അറിയാതെ പോലും ഒന്നു കടന്നുചെല്ലുന്നതായി കാണുന്നുമില്ല.നിയമപരമായി കുടുങ്ങിയേക്കാമെന്നൊരു അവസ്ഥ ഒഴിവാക്കാനായി സഹചാരിയായിരുന്ന ചെറുപ്പക്കാരന്റെ ബാഗില്‍ ഒളിപ്പിച്ച മയക്കുമരുന്ന രഹസ്യത്തില്‍ അപഹരിച്ചു വഴിയില്‍ കളയുന്നതൊഴിച്ചാല്‍ അയാള്‍ ശ്രുതിയുടെ പോലും സ്വകാര്യതയില്‍ അനാവശ്യമായി കൈകടത്തുന്നില്ല. മറിച്ച് അയാളുടെയും അവളുടെയും സ്വകാര്യതകളിലേക്ക് മറ്റുള്ളവര്‍ നിരന്തരം കൈകടത്തുന്നുമുണ്ട്. അവള്‍ പോലും അയാളുടെ ഫോണ്‍ അറ്റന്‍ഡ് ചെയ്യുന്നതിലൂടെ സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുശീലങ്ങളുടെ ഭാഗമാവുന്നുണ്ട്. സദാചാര കാവല്‍ഭടന്മാരായി സ്വയം നിയോഗിക്കപ്പെടുന്നവരില്‍ ഒറ്റ സ്ത്രീ പോലുമില്ലെന്നൊരു തിരിച്ചറിവിലേക്ക് ജോയി മാത്യു പ്രേക്ഷകനെ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നുണ്ട്.
മുന്‍വിധികള്‍ കാഴ്ചയെ ഭരിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നും എസ്റ്റേറ്റിലെ ജീവനക്കാരനില്‍ നിന്ന് വിദേശമദ്യക്കുപ്പി വാങ്ങുന്ന നായകനെ ഒളിഞ്ഞുനോക്കുന്ന നായികയുടെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ തുറന്നുകാട്ടുന്നുണ്ട് തിരക്കഥാകൃത്ത്. നായകന്റെ സ്വഭാവം മുന്‍നിര്‍ത്തി അതു മദ്യമായിരിക്കുമെന്നു ധരിക്കുകയാണവള്‍. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അതവളുടെ അമ്മയ്ക്കായി അയാള്‍ വാങ്ങിയ കാട്ടുതേനാണെന്ന തിരിച്ചറിവിലാണ് കാഴ്ചയെ മറയ്ക്കുന്ന മുന്‍വിധി അവള്‍ മനസിലാക്കുന്നത്.ഇതേ മുന്‍വിധിതന്നെയാണ് ഒരാണിനെയും പെണ്ണിനെയും ഒറ്റയ്ക്കു കണ്ടാല്‍ ആ(ള്‍)ണ്‍കൂട്ടത്തെയും അന്ധമാക്കുന്നത്‌

ഷട്ടറിനെപ്പോലെ അങ്കിളും ഒടുവില്‍ രക്ഷപ്പെടുന്നത് എല്ലാമറിയുന്നൊരു പെണ്ണിന്റെ ഇടപെല്‍ കൊണ്ടാണ്. ഷട്ടറില്‍ അതു നായകന്റെ മകളായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇവിടെയത് നായികയുടെ അമ്മയാണ്.സ്ത്രീക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള നറേറ്റീവാണ് ജോയി മാത്യുവിന്റേത്. അതിലുപരി അതു സാമൂഹികബന്ധങ്ങളുടെ ഇഴയടുപ്പങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യവും പ്രാമുഖ്യവും നല്‍കുന്നു. നാടകീയത നിലനിര്‍ത്തുമ്പോഴും സിനിമാത്മകം എന്നു നാം തെറ്റിദ്ധരിച്ചുവച്ചിട്ടുള്ള നായകന്റെ നാടകീയമായ എന്‍ട്രി തുടങ്ങിയ ക്ലിഷ്ടതകളോട് വ്യക്തവും കൃത്യവുമായ അകലം പാലിച്ചിരിക്കുന്നു.തിരക്കഥയില്‍ ജോയി മാത്യുവിന്റെ കുസൃതി മമ്മൂട്ടി എന്ന വെള്ളിത്തിരയുടെ നാലതിരുകള്‍ക്ക് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുന്നതിലുപരി വളര്‍ന്ന താരപ്രതിച്ഛായയെ വിദഗ്ധമായി തന്റെ ചെറു സിനിമയുടെ അതിരുകള്‍ക്കുള്ളിലേക്ക് സാധാരണമെന്നോണം വിളക്കിയൊതുക്കുകയെന്നതാണ്. ജോയി മാത്യുവിന്റെ തന്നെ പതിവിലും മിതത്വമാര്‍ന്ന ഏറെക്കുറെ സര്‍ട്ടില്‍ എന്നു തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടേണ്ട അഭിനയശൈലിയിലൂടെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട വിജയന്‍ എന്ന രണ്ടാം നായകവേഷത്തെ ബദല്‍കേന്ദ്രീകൃതമായി സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ടാണ് തിരക്കഥാകൃത്ത് ഇതു സാധിച്ചെടുക്കുന്നത്.നവാഗതനെങ്കിലും ഗിരീഷ് ദാമോദര്‍ എന്ന സംവിധായകന്റെ കൈയൊതുക്കമാണ് അതിന് തിരക്കഥാകൃത്തിന് ഏറെ സഹായമായിട്ടുള്ളത്.
ആദ്യ പാതിയിലെ കെ കെയും ശ്രുതിയുമൊത്തുള്ള യാത്ര കണ്ടപ്പോള്‍ 88ല്‍ കണ്ട തിയോ ആഞ്ചലോ പൗലോയുടെ ദ ബീ കീപ്പര്‍ എന്ന ഗ്രീക്ക് സിനിമയാണ് ഓര്‍മയില്‍ വന്നത്. വിഖ്യാത നടന്‍ മാര്‍സെല്ലോ മസ്‌ത്രോയാനി അനശ്വരമാക്കിയ സ്പിറോസിന്റെ ഛായ മമ്മൂട്ടിയുടെ കെ.കെ.യിലും നദിയ മൗറോസിയുടെ നിഴല്‍ കാര്‍ത്തിക മുരളീധരന്റെ ശ്രുതിയിലും കാണാനായി. തീര്‍ത്തും സ്വകാര്യമായൊരു കാഴ്ചാനുഭവമായിട്ടാണ് ഞാനിതിനെ കണക്കാക്കുന്നത്. ഒരു നല്ല സിനിമ കാണുമ്പോള്‍, ഒരു നല്ല കൃതി വായിക്കുമ്പോള്‍ മുമ്പു കണ്ടൊരു മികച്ച സിനിമയുടെ, വായിച്ച മികച്ച കൃതിയുടെ ഓര്‍മകള്‍ തികട്ടിവരുന്നത് ഇപ്പോള്‍ കാണുന്ന/വായിക്കുന്ന കൃതിയുടെ മേന്മയായിട്ടാണ് കണക്കാക്കേണ്ടത്. നിശബ്ദത ആഘോഷിച്ച ആഞ്ചലോ പൗലോയുടെ ചിത്രത്രയങ്ങളില്‍ ഒന്നായ ദ് ബീ കീപ്പറുമായി ഏതെങ്കിലും തരത്തില്‍ അങ്കിളിന് സാമ്യമുണ്ടെന്നോ സ്വാധീനമുണ്ടെന്നോ അല്ല.അങ്കിളാവട്ടെ കൃത്രിമത്വമേതുമില്ലാതെ വാ തോരാതെ സംസാരിക്കുന്ന ചിത്രമാണുതാനും. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഒരുദാത്ത സിനിമയുടെ കാഴ്ചസ്മൃതികളിലേക്കു പ്രേക്ഷകനെ മടക്കിക്കൊണ്ടുപോവുക എന്നത് അങ്കിളിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ മേന്മയായി ഞാന്‍ വിലയിരുത്തുന്നു.
കാര്‍ എന്ന പരിമിതിയെ ക്യാമറാക്കോണുകളുടെ സവിശേതകളും കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ വ്യതിരിക്തതയും കൊണ്ട് വിസ്മയദൃശ്യാനുഭവങ്ങളാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന അഴകപ്പന്റെ ഛായാഗ്രഹണപാടവത്തെയും മുത്തുമണി, കെ.പി.എ.സി എന്നിവരുടെ അഭിനയത്തെയും ശ്‌ളാഘിക്കുമ്പോഴും പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തില്‍ സാധാരണ പ്രകടമാക്കുന്ന യുക്തിഭദ്രത ബിജിപാലിന് അങ്കിളില്‍ പിന്തുടരാനായോ എന്നതില്‍ മാത്രമുള്ള ആശങ്ക പങ്കുവച്ചോട്ടെ. ദൃശ്യങ്ങളെ അടിവരയിടാനുള്ളതാണ് സിനിമയില്‍ സംഗീതം. മറിച്ച് ദൃശ്യങ്ങളെ പിന്തുടരാനാവരുത് അത്.അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെയടക്കമുള്ള സിനിമകളില്‍ അക്കാദമിക് മികവോടെ പശ്ചാത്തല സംഗീതം നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുള്ള ബിജിപാല്‍ അങ്കിളില്‍ അതിലൊരല്‍പം കൈയയച്ചോ എന്നു മാത്രമാണ് സംശയം.