bodhatheerangalil advt in mathrubhumi weekly

കാലത്തിന്റെ സര്‍ക്കസ്‌

പണ്ടൊക്കെ സര്‍ക്കസ് വരികയെന്നുവച്ചാല്‍ ഉത്സവം പോലെയായിരുന്നു. പുത്തരിക്കണ്ടം മൈതാനിയില്‍ വര്‍ഷത്തില്‍ ചിലപ്പോള്‍ രണ്ടും മൂന്നും പ്രാവശ്യം, ഭാരത് സര്‍ക്കസ്, ജമിനി, ജംബോ സര്‍ക്കസ്....പിന്നെ ഒരു അഖിലേന്ത്യ എക്‌സിബിഷനും. ഇടവേളയില്‍ മാസങ്ങള്‍ നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന കലാനിലയം സ്ഥിരം നാടകവേദിയും. നഗരവികസനത്തിന്റെ ഭാഗമായി പുത്തരിക്കണ്ടങ്ങള്‍ ഇല്ലാതായി. ദോഷം പറയരുതല്ലോ, മൈതാനി ആധുനിക സജ്ജീകരണങ്ങളോടെയുള്ള വേദിസ്ഥലികളായി. മിച്ചഭൂമിയില്‍ സര്‍ക്കാര്‍ പൊതുവിതരണമേളകളും...പക്ഷേ എല്ലും കോലവും കെട്ടത് പാവം സര്‍ക്കസുകാരാണ്.
മാസങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ് ഒരു ചര്‍ച്ച കണ്ടു, ഒരു പ്രമുഖ ചാനലില്‍. സര്‍ക്കസ് രംഗത്തെ മൂല്യച്യുതിയെപ്പറ്റി. സര്‍ക്കസ് എന്ന കലാരൂപം നിലനിര്‍ത്തേണ്ടുന്നതിന്റെ ആവശ്യത്തെപ്പറ്റി...ഒരുപാടു പേരുടെ കഞ്ഞിയാണ്. എന്തിന്, സര്‍ക്കസിനെ അധികരിച്ച സിനിമകളെത്രയാ വിവിധ ഭാഷകളില്‍ ഉണ്ടായിരിക്കുന്നത്. മേരാ നാം ജോക്കര്‍, തമ്പ്, ജോക്കര്‍, വളര്‍ത്തുമൃഗങ്ങള്‍, മേള, പട്ടണത്തില്‍ ഭൂതം, അപൂര്‍വ സഹോദരര്‍കള്‍....
അധികം നീട്ടുന്നില്ല. ഇന്നലെ നഗരമധ്യേ ഒരു വാള്‍ പോസ്റ്റര്‍ കണ്ടു. തിരുവനന്തപുരത്ത് സര്‍ക്കസ് വന്നിരിക്കുന്നു. ഐരാണിമുട്ടം മൈതാനിയില്‍..വിജയകരമായി.....!!! പാവം സര്‍ക്കസ്... സമൂഹത്തില്‍ നിന്നു പ്രാന്തവല്‍ക്കരിച്ച് വല്‍ക്കരിച്ച് (ഒതുക്കിയൊതുക്കി എന്നു പച്ച മലയാളം) പുത്തരിക്കണ്ടവും മാഞ്ഞാലിക്കുളവുമില്ലാതെ ഐരാണിമുട്ടത്തായിരിക്കുന്നു തമ്പ്. മൃഗങ്ങളും പുതിയ ഐറ്റങ്ങളുമില്ലാതെ പണ്ടേ ദുര്‍ബലയായ സര്‍ക്കസ് ആളുകൂടുന്നിടത്ത് തമ്പടിക്കാന്‍ സ്ഥലംപോലുമില്ലാതെ ഗര്‍ഭിണിയായെങ്കിലത്തെ സ്ഥിതിയാലോചിച്ചു സങ്കടം തോന്നി, സത്യം.
പകര്‍ച്ച രോഗങ്ങള്‍ക്കായുള്ള ആശുപത്രി നിലനില്‍ക്കുന്ന നഗരപ്രാന്തത്ത് കാലടിയും കഴിഞ്ഞുള്ള ഓണംകേറാമൂലയായി ഇപ്പോള്‍ സര്‍ക്കസിന് വേദി. അവിടെവരെപ്പോയി ആരു കാണും സര്‍ക്കസ്. ഉത്സവപ്പറമ്പുകളെ ത്രസിപ്പിച്ചിരുന്ന പ്രൊഫഷനല്‍ നാടകങ്ങളുടെ ഗതിതന്നെ സര്‍ക്കസിനും. ഇതാവുമോ കാലത്തിന്റെ അനിവാര്യത?

സാര്‍വലൗകികമാകുന്ന ചലച്ചിത്രക്കാഴ്ചകള്‍

മനുഷ്യന്റെ പ്രതിസന്ധികള്‍ക്കും ആശങ്കകള്‍ക്കും ആസക്തികള്‍ക്കും ലോകത്തെവിടെയായാലും ഒരേ സ്വഭാവമാണ്. ഭക്ഷണം, ഉറക്കം, രതി എന്നിങ്ങനെ അവന്റെ ആവശ്യങ്ങള്‍ക്കും മാറ്റമില്ല. സാംസ്‌കാരികവും സാമ്പത്തികവുമായ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കൊന്നും അടിസ്ഥാന ചോദനകളെയും അസ്തിത്വപ്രതിസന്ധികളെയും അവന്റെ വേദനകളെയും രോദനങ്ങളെയും പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യാന്‍ സാധിക്കുകയുമില്ല. ഇക്കാര്യം അടിവരയിട്ടുറപ്പിക്കുന്നവയാണ്, പതിനേഴാമത് കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഭൂരിഭാഗവും.

ലോകമെമ്പാടുമുള്ള മനുഷ്യാവസ്ഥകള്‍, അത് ആഗോളവല്‍കരണത്തിന്റെ പ്രഭാവത്തിനുള്ളിലോ പുറത്തോ ഉള്ളതാവട്ടെ നേരിടുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങളും പ്രതിസന്ധികളും സമാനമാണെന്ന് ഈ സിനിമകള്‍ കാട്ടിത്തരുന്നു.നാഗരികതയുടെ ഭ്രാന്തവേഗത്തില്‍ ആത്മാവു നഷ്ടമാവുന്നവരുടെ വ്യഥകള്‍ക്കു സമാനനിറങ്ങളാണ്. എഴുപതുകളുടെ അവസാനം, ഇന്ത്യന്‍ യുവത്വം നേരിട്ട അസ്തിത്വഭീഷണിയ്ക്കു സമാനമാണിത്. കേവലമുതലാളിത്തത്തിന്റെ കണ്ണില്‍ച്ചോരയില്ലാത്ത അജന്‍ഡകള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്ന് സ്വത്വം വീണ്ടെടുക്കാനാവാതെ ഉഴറുന്നവരുടെ ദുരവസ്ഥകള്‍ക്ക് കേരളത്തിലെ ഐ.ടി.പാര്‍ക്കെന്നോ പോളണ്ടിലെ വ്യവസായമെന്നോ വ്യത്യാസമില്ല. വ്യക്തിയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ഘര്‍ഷണസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ ഇതിഹാസം അനുസ്യൂതം, അഭംഗുരം തുടരുന്നുവെന്നുള്ളതിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണങ്ങളാണ് ഈ സിനിമകള്‍.

മറിയാനാ സ്പാദയുടെ ഇറ്റാലിയന്‍ സിനിമയായ മൈ ടുമോറോ (2011) തന്നെയെടുക്കുക. സ്വന്തം തൊഴിലില്‍ അതിവിദഗ്ധയായൊരു കോര്‍പറേറ്റ് ട്രെയിനറുടെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളാണ് സിനിമ വിനിമയം ചെയ്യുന്നത്. കമ്പനികളുടെ പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമത കൂട്ടാനുദ്ദേശിച്ചുള്ള പരിശീലനം, കോര്‍പറേറ്റുകളുടെ സ്ഥാപിതതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി തൊഴിലാളികളെ പിരിച്ചുവിടാനുളള ആയുധമാകുന്നതു നിസ്സഹായയായി നോക്കി നില്‍ക്കേണ്ടിവരുന്ന നായിക മോണിക്ക ഒടുവില്‍, തന്റെ പ്രൊഫഷന്‍ തന്നെ വേണ്ടെന്നുവച്ച് ഇറ്റലിയിലെത്തുന്ന വിനോദസഞ്ചാരികള്‍ക്ക് ചരിത്രം വിവരിച്ചുകൊടുക്കുന്ന ഗൈഡിന്റെ പണി സ്വയം സ്വീകരിക്കുകയാണ്. കോര്‍പറേറ്റ് സാമ്പത്തികക്രമത്തിലെ കടുത്ത മത്സരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ സ്വത്വം നഷ്ടപ്പെട്ടുപോകുന്ന മനുഷ്യരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥരാഹിത്യമാണ് എന്റെ നാളെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്.

സ്വന്തം പിതാവിനോടുള്ള എല്ലാത്തരത്തിലുമുള്ള ആസക്തി, അച്ഛന്റെ വിയോഗത്തിനു ശേഷം നായികയായ പിലാറിന്റെ ജീവിതത്തില്‍ കൊണ്ടുവരുന്ന മാറ്റങ്ങളാണ് മെക്‌സിക്കന്‍ ചിത്രമായ നോസ് വെമോസ് പപ്പ (2011) ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. ലൂക്കാ കരേരാസ് രചിച്ച് സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ സിനിമ, തന്റെ ഓര്‍മ്മകളുടെ കളത്തൊട്ടിലില്‍ നിന്ന് നാഗരികതയുടെ മറ്റൊരു ഇടത്തിലേക്കു പറിച്ചുനടാനുള്ള സഹോദരന്റെ പരിശ്രമങ്ങളെ അവള്‍ക്കുള്‍ക്കൊള്ളാനാവുന്നില്ല. അച്ഛന്റെ മണവും രൂപവും നിലനില്‍ക്കുന്ന താന്‍ ജനിച്ചു വളര്‍ന്ന വീട് സഹോദരനുകൂടി അവകാശപ്പെട്ടതാണെന്ന സത്യം അനുവദിച്ചുകൊടുക്കാന്‍ പോലുമവള്‍ തയാറല്ല. സ്‌കീസോഫ്രീനിയയുടെ അതിരുകള്‍താണ്ടുന്ന പിലാറിനെ ഒടുവില്‍ അവളല്ലാതാക്കുന്നു. അവളുടെ അസ്തിത്വം ആ വീടാണെന്നും അവളുടെ ഓര്‍മകളാണെന്നും തിരിച്ചറിയുന്ന സഹോദരന്‍ അവളെ തറവാട്ടില്‍ അവള്‍ക്കിഷ്ടമുളള ജീവിതം നയിക്കാനുളള സ്വാതന്ത്ര്യവുമായി കൊണ്ടുചെന്നാക്കുന്നിടത്താണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്.

സെയ്ന്റ് നീന എന്ന ഫീലിപ്പിനോ സിനിമയാവട്ടെ, ഭക്തിയോടും അന്ധവിശ്വാസത്തോടുമുള്ള ആധുനിക മനുഷ്യന്റെയും അതിരുവിട്ട ആസക്തിയുടെയും ആശ്രയത്തിന്റെയും നേര്‍ചിത്രീകരണമാണ്.ഭൗതികമായ പ്രതിസന്ധികളെപ്പോലും വിശ്വാസത്തിന്റെ ബലത്തില്‍ മറ്റൊന്നായി കണ്ട് തങ്ങളുടെ ജീവിതദുരിതങ്ങള്‍ക്കുള്ള മോചനമായി ആശ്രയിക്കാനുള്ള ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ നിരാശ്രയത്വത്തില്‍ നിന്നുടലെടുക്കുന്ന നിസ്സഹായവസ്ഥയുടെ പ്രതിഫലനമാണീ സിനിമ.

ചിലിയില്‍ നിന്നുള്ള ഇവാന്‍സ് വുമണ്‍ ആണെങ്കിലും പോളണ്ടില്‍ നിന്നുള്ള ടു കില്‍ ഏ ബീവര്‍ ആണെങ്കിലും വ്യക്തികള്‍ തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണതകളാണ് വെളിവാക്കുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യവും ലൈംഗികതയും ഓര്‍മ്മയും പാരതന്ത്ര്യവും അധികാരവും അതിര്‍ത്തികളുമെല്ലാം ഇവിടെ ചിന്തയ്ക്കു വിഷയമാവുന്നു.

നാഗരീകതയുടെ മടുപ്പിക്കുന്ന ഏകാന്തതയില്‍ ഒപ്പം വന്നു താമസിക്കാന്‍ കൂട്ടുന്ന സഹോദരന്റെ മകന്‍/ മകള്‍ തുടങ്ങിയ കഥാവസ്തുക്കളും കുടുംബത്തിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കും, വിശ്വാസത്തിലേക്കുള്ള മടക്കവും, ഗൃഹാതുരത്വത്തിന്റെ സ്വാധീനവും, ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലെ ഏകാന്തതയും, നാഗരീകജീവിത്തിന്റെ നിരര്‍ത്ഥകതയുമെല്ലാം അച്ചാണി മുതല്‍ ഭക്തജനങ്ങളുടെ ശ്രദ്ധയ്ക്ക് വരെയുള്ള മലയാളസിനിമകളെ എവിടെയെങ്കിലുമൊക്കെ ഓര്‍മിപ്പിക്കും. ഒന്നുകില്‍ ലോകമെമ്പാടുമുള്ള സിനിമകളുടെ പൊതുസമീപനം ഏകതാനമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ നമ്മുടെ സിനിമയുടെ നിലവാരം ഉയര്‍ന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു ( വിദേശസിനിമകളുടേത് താഴേക്കും?)സെവന്‍ ഡേസ് ഇന്‍ ഹവാനയാകട്ടെ പണ്ടേക്കു പണ്ടേ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ദസ് കഹാനിയാമിലും മലയാളത്തില്‍ കേരള കഫേയിലുമെല്ലാം പരീക്ഷിച്ചു വിട്ടതിന്റെ ബാക്കിയും. എമിര്‍ കോസ്തുറിക്കയെ പ്പോലെ വിഖ്യാതനായ സംവിധായകനെ അഭിനേതാവാക്കാന്‍ സാധിച്ചുവെന്നല്ലാതെ ഹവാനയും ആഹഌദിക്കാന്‍ മാത്രമൊന്നും സമ്മാനിക്കുന്നില്ല.പിന്നെയും ഇറാന്‍ സിനിമതന്നെയാണ് ഘടനയിലെങ്കിലും ചില പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കൊരുങ്ങിക്കണ്ടത്.മറ്റെല്ലാ സിനിമകളും ഇന്ത്യ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുന്നേ കൈവിട്ട മന്ദതാളം വരെ ഏറ്റെടുത്തതുപോലെ...എന്നാല്‍, പതിവു മാധ്യമ പിരികയറ്റക്കാരുടെ കണ്ണില്‍പ്പെട്ടില്ലെങ്കിലും, ഇക്കുറി വന്ന ഒരുപാടു സിനിമകളില്‍ യഥേഷ്ടം ഉണ്ടായിരുന്നത്, സ്പഷ്ടവും വ്യക്തവുമായ ലൈംഗികതയായിരുന്നു. ബഌഫിലിമിനോളം പച്ചയായ മൈഥുന്യരംഗങ്ങള്‍. പഴയകാല ഫയറും കാമസൂത്രയുമൊന്നും പക്ഷേ ഇക്കുറി പ്രേക്ഷകസമീപനത്തില്‍ സ്വാധീനമായിട്ടില്ലെന്നുമാത്രം. ഇന്റര്‍നെറ്റ് പ്രൈവസിക്കു നന്ദി.ബ്യൂട്ടിഫുളും ട്രിവാന്‍ഡ്രം ലോഡ്ജും സംസാരിക്കുന്നത് ചിലിയും പോളണ്ടുമൊക്കെ കാണിക്കുന്നുവെന്ന വ്യത്യാസം മാത്രം.

എന്തായാലും ഒരു കാര്യം സത്യം. ഐ.എഫ്.എഫ്.കെ 2012 പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഞെട്ടലൊന്നുമുണ്ടാക്കുന്നില്ല, ആന്റി ക്രൈസ്റ്റ് പോലെ. അല്ലെങ്കില്‍ അസ്ഥിയില്‍ പിടിക്കുന്ന സ്വാധീനവുമാവുന്നില്ല, കിം കി ഡുക്ക ചിത്രങ്ങളുണ്ടാക്കിയതു പോലെ. തരംഗങ്ങളൊന്നുമുണ്ടാക്കാത്ത പരന്ന സിനിമകള്‍. പലപ്പോഴും ഒരേ പ്രമേയത്തിന്റെ പല ടോണുകളിലുള്ള ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ പോലെ തോന്നിക്കുന്ന സിനിമകള്‍. അതുണ്ടാക്കുന്ന ഒരുതരം മാന്ദ്യം പറയാതെ വയ്യ

ഷട്ടര്‍ തുറക്കുമ്പോള്‍

ഒരു സംവിധായകന്റെ ആദ്യ സിനിമ. അതും നാടകത്തില്‍ നിന്നു വന്നയാള്‍. ജോണ്‍ ഏബ്രഹാം പോലൊരു ഇതിഹാസത്തോടൊപ്പം സിനിമകളില്‍ സഹകരിക്കുകയും നായകനായഭിനയിക്കുകയും ചെയ്‌തൊരാള്‍.അത്തരമൊരാള്‍ സംവിധാനം ചെയ്യുന്ന ആദ്യസിനിമയ്ക്ക് സ്വാഭാവികമായി ചില ഹാങോവറുകളുടെ ബാധ്യതയുണ്ടാവേണ്ടതാണ്. എന്നാല്‍ ജോയ് മാത്യുവിന്റെ ഷട്ടര്‍ എന്ന സിനിമയ്ക്ക് അത്തരത്തില്‍ യാതൊരു വിഴുപ്പും ചുമക്കേണ്ടി വന്നില്ല എന്നുള്ളതുതന്നെയാണ്, ആദ്യമായും അവസാനമായും ആ സിനിമയെ വേറിട്ടതും ധൈര്യമുളള ഒന്നും ആക്കുന്നത്. ധൈര്യമെന്നു പറഞ്ഞത്,സ്വാഭാവികമായി ജോയ് മാത്യുവിനെപ്പോലെ ഒരു കനത്ത ചരിത്രമുള്ള ആളില്‍ നിന്നുണ്ടാവുന്ന സൃഷ്ടിക്ക് വന്നുപതിച്ചേക്കാവുന്ന ആര്‍ട്ട്ഹൗസ് മുദ്ര ബോധപൂര്‍വം ഒഴിവാക്കിയതാണ്. ഷട്ടര്‍ വേറിട്ടതാവുന്നതാവട്ടെ, പോസ്റ്റ് പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ കാലമലയാള സിനിമയുടെ ശൈലീ സവിശേഷതകളെ പിന്തുടരുന്നിടത്താണ്. പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ മുന്നോട്ടു വച്ച സറ്റയറും സര്‍ക്കാസവും, ചുണ്ടിലൊളിപ്പിച്ചു വച്ച പുഞ്ചിരിപോലെ, കറുത്തഹാസ്യമാക്കി മാറ്റുന്നുണ്ട് ഷട്ടര്‍. ശൈലീഭദ്രത ഘടനയില്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്നതിനോടൊപ്പം, കൈത്തഴക്കം വന്ന സംവിധായകന്റെ സാന്നിദ്ധ്യവും ഷട്ടറിനെ കരുത്തുള്ളതാക്കുന്നു.
എന്നാല്‍, ഇതിലെല്ലാമുപരി, ഷട്ടര്‍ ജോയ് മാത്യു എന്ന ചലച്ചിത്രകാരനെ അടയാളപ്പെടുത്തുക അതിന്റെ തിരക്കഥയിലൂടെയായിരിക്കുമെന്ന് ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. സ്ഥലകാലങ്ങളിലൂടെ അനായാസം അങ്ങോട്ടുമിങ്ങോട്ടും ഊയലാടിക്കൊണ്ടു തന്നെ മുഖ്യധാരയുടെ ലാളിത്യം ആവഹിച്ചുകൊണ്ടുള്ള കഥാനിര്‍വഹണരീതി. ജാഡകളുടെയും മുന്‍വിധികളുടെയും എല്ലാ കെട്ടുപാടുകളും കാറ്റില്‍പ്പറത്തിക്കൊണ്ട്, സിനിമയെ ബഹുജനമാധ്യമമായിത്തന്നെ സമീപിക്കുന്ന രീതി. പക്ഷേ, അപ്പോഴും സമൂഹവും വ്യക്തിയും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളെയും വ്യക്തികള്‍ തമ്മിലുളള ബന്ധവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയും ശക്തമായിത്തന്നെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് ഷട്ടര്‍.
തിരക്കഥ ആദ്യരൂപത്തില്‍ ആദ്യം വായിച്ച ആളുകളില്‍ ഒരാള്‍ എന്ന നിലയില്‍, സദാചാരത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കരണത്തില്‍ സാമൂഹികമായും സാമ്പ്രദായകമായും ചില വിട്ടുവീഴ്ചകള്‍ക്ക് തയാറായിട്ടുളളതിനോട് വിയോജിപ്പാണുള്ളതെങ്കിലും തിരക്കഥയുടെ ഉള്‍ക്കരുത്തിനെ അതു തെല്ലും ബാധിക്കുന്നില്ലെന്നതില്‍ സന്തോഷമുണ്ട്. ക്‌ളൈമാക്‌സിലെ ചില അതിനാടകീയതകളും കപടസദാചാരത്തെ കുത്തിനോവിക്കാത്ത ചലച്ചിത്രസമീപനവുമായിരുന്നില്ല തിരക്കഥയുടെ മൂലരൂപത്തില്‍ വായിച്ചത്. എന്നാല്‍, സിനിമ, തിരക്കഥയുടെ തല്‍സമാനാവിഷ്‌കരണം തന്നെയാവണമെന്നില്ലെന്ന ന്യായം നോക്കിയാലും, മാറ്റങ്ങള്‍ വഴി സിനിമ, പുതിയൊരു സര്‍ഗാത്മകനിലവാരം കൈവരിക്കുന്നു എന്നുള്ളതുകൊണ്ടും തന്നെയാണ് അതു സിനിമയുടെ നിര്‍വഹണത്തെ പ്രതികൂലമായി ബാധിച്ചിട്ടില്ലെന്നു പറയുന്നത്.
കാസ്റ്റിംഗിലെ ഏകാഗ്രതയാണ് ഈ സിനിമയുടെ 50 ശതമാനം വിജയം. അക്കാര്യത്തില്‍ അരങ്ങിന്റെ പിന്‍ബലം ജോയ് മാത്യുവിനെ ചെറുതായൊന്നുമല്ല സഹായിച്ചിട്ടുള്ളത്. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെയും  ശ്യാമപ്രസാദിന്റെയും സിനിമകളിലേതിനു തുല്യമായ പെര്‍ഫെക്ഷനാണ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അനുയോജ്യരായ അഭിനേതാക്കളെ തേടുന്നതില്‍ ജോയ്മാത്യു കാത്തുസൂക്ഷിച്ചിരിക്കുന്നത്. സജിത മഠത്തില്‍ അതിശക്തമായ സാന്നിദ്ധ്യമായി സിനിമയില്‍ നിറഞ്ഞാടുന്നു. അഭിനേതാവിനെപ്പോലെ, ഹരിനായരുടെ ക്യാമറയും. ഇതുരണ്ടും, പിന്നെ, കോഴിക്കോടും ഈ സിനിമയെ ധന്യമാക്കുന്നു. 
ഷട്ടര്‍, കേരളത്തിലെ സമകാലിക മലയാളി ജീവിതത്തിനു നേരെയുള്ള സത്യസന്ധമായ തുറന്നുപറച്ചിലാണ്. തുറന്നു കാട്ടലാണ്. അല്ലെങ്കില്‍ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടമാണ്. അതിനുളള ഉപാധിമാത്രമാണ് സിനിമയിലെ കടമുറിയുടെ താഴിട്ടുപൂട്ടിയ ഷട്ടര്‍. അതു തുറക്കുന്നതും അടയ്ക്കുന്നതും പച്ചയായ ജീവിതത്തിനു നേര്‍ക്കുനേരെയാണ്.

സിനിമയിലെ ഇടങ്ങള്‍:ചില യുക്തിവിചാരങ്ങള്‍

 എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ കലയാണ് സിനിമ. നാടകത്തെക്കാള്‍ നാടകീയമായി സ്ഥലകാല മാനകങ്ങളെ കഥാവസ്തുവിലേക്കും, ദൃശ്യപരിചരണരൂപസംവിധാനത്തിലേക്കും ഇഴപിന്നി ചേര്‍ക്കാനാവുന്ന നിര്‍വഹണസംഹിതയാണ് സിനിമയുടേത്. മാധ്യമപരമായി, മറ്റിതര കലാരൂപങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കാനും ദൃശ്യമാധ്യമത്തിനു സാധ്യമാവുന്നതും അതുകൊണ്ടുതന്നെ. പറയാവുന്നതും പറയാനാവാത്തതുമൊക്കെ കാണിക്കാനും കാണാനും സാധിക്കുന്നു എന്നുള്ളതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഈ മേല്‍ക്കോയ്മ എന്നു മനസ്സിലാക്കാന്‍ ഏറെ തലച്ചോര്‍ പുകയ്‌ക്കേണ്ടതില്ല.
കാണുന്ന/കാണിക്കുന്ന രംഗം/സംഭവങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ച, എവിടെ/എപ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്നു എന്നുള്ളതാണ് സിനിമയുടെ വിനിമയത്തില്‍ പ്രധാനം. സീന്‍ നമ്പര്‍ ഒന്ന്, പകല്‍, നായകന്റെ വീട്...എന്നിങ്ങനെയാണ് ഓരോ രംഗത്തിന്റെയും വിവരണം തിരക്കഥയുടെ ഭാഷയില്‍ ലിഖിതപ്പെടുകയെന്നതുതന്നെ ഈ സ്ഥല/കാലരാശികളുടെ പ്രാധാന്യത്തെ വിളിച്ചോതുന്നുണ്ട്. ഫഌഷ് ബാക്ക് ആണെങ്കില്‍ക്കൂടി, അതിനുള്ള കാലസൂചനയിലൂടെയുള്ള മറികടക്കല്‍ (ട്രാന്‍സിഷന്‍) സാധ്യമായിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ, സിനിമ തത്കാലം 'ഇന്നി'ല്‍ തന്നെയാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. അതായത്, കുറേക്കാലം പിന്നിലേക്ക് എന്നു പ്രേക്ഷകനൊരു ദൃശ്യസൂചന നല്‍കിക്കഴിഞ്ഞ്, അയാളെ/അവളെ ആ കാലത്തേക്ക് ആയാസം കൂടാതെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചു കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ അതുതന്നെയാണ് സമകാലം അഥവാ നടപ്പുകാലം. പിന്നെ ആ കാലത്ത് ഇപ്പോള്‍ നടക്കുന്നതെന്തോ അതുതന്നെയാണ് തത്കാലം! ഇത് സിനിമയ്ക്കു മാത്രം സാധ്യമായ മാധ്യമപരമായ കാലാന്തരപ്രവേശം.
എന്നാല്‍ ഇങ്ങനെ തത്കാലങ്ങള്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതില്‍ പ്രമേയപരമെന്നതിലുപരിയായി, സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ക്ക് ആഗോളതലത്തില്‍ സാംസ്‌കാരികവും സാമൂഹികവുമായൊരു മാനം കൂടിയുണ്ട്. തീര്‍ത്തും പ്രമേയബാഹ്യമാണ് ഇത്. അതേസമയം, സാംസ്‌കാരികവും സാമൂഹികവുമായ പരികല്‍പനകള്‍ക്കും സ്വാധീനങ്ങള്‍ക്കും നരവംശശാസ്ത്രപരമായ പൈതൃകങ്ങള്‍ക്കും വിധേയമായിട്ടുണ്ടായിപ്പോകുന്ന ഒന്നുമാണത്. അവയ്ക്ക് മനുഷ്യചരിത്രവും സാംസ്‌കാരികപാരമ്പര്യവുമായും പൊക്കിള്‍ക്കൊടി ബന്ധമുണ്ട്.പാശ്ചാത്യ പൗരസ്ത്യ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സുപ്രധാന വ്യത്യാസങ്ങളെന്തെന്നു സൂക്ഷ്മമായി വിലയിരുത്തിയാല്‍ സിനിമയിലെ ഈ കാലപ്രമാണം വ്യക്തമാവും.
തീര്‍ത്തും പാശ്ചാത്യവും അതേസമയം, ബഹുകലകളുടെ സമന്വയവുമായി വളര്‍ച്ച നേടിയ സാങ്കേതിക വിനിമയോപാധിയാണല്ലോ ചലച്ചിത്രം. സ്വാഭാവികമായി, അതിന് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ദൃശ്യകലകളുടെ സാംസ്‌കാരിക പൈതൃകം അവകാശപ്പെടാം. നിഴല്‍ക്കൂത്തുകളുടെ മുതല്‍ നൃത്തനൃത്യങ്ങളുടെ വരെ സാംസ്‌കാരിക തനിമ സ്വാംശീകരിച്ചാണ് സിനിമ, ഇന്നു കാണുന്ന നിലയിലേക്കു വികാസം പ്രാപിച്ചത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ, സാംസ്‌കാരികമായ വൈജാത്യങ്ങളുടെ നിര്‍വഹണപരമായ ഇടങ്ങളും സമയങ്ങളും അതിന്റെ പ്രമേയതലത്തിലും രംഗാവിഷ്‌കാരതലത്തിലും അതതു മേഖലകളിലെ സിനിമകള്‍ പങ്കിടുന്നുണ്ട്. ഹോളിവുഡിലെ സിനിമയും, ഇറാനിലെ സിനിമയും,ഹോളിവുഡിലെ തന്നെ ഹോങ്കോങ് സിനിമയും ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ സിനിമയും, ഏഷ്യയിലെ ജപ്പാന്‍, ഇന്ത്യന്‍, കൊറിയന്‍ സിനിമകളും തമ്മിലെ വ്യത്യാസവും അടുപ്പവും രംഗനിര്‍വഹണത്തിലെ ഇടങ്ങളുടെയും സമയത്തിന്റെയും കാര്യത്തിലുള്ള ഈ വൈജാത്യങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചുണ്ടാവുന്നതാണ്.
ഒരു ഭാഷയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും ആ ഭാഷ ഉപയോഗിക്കുന്ന നാടിന്റെ തനതു സംസ്‌കാരത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയുള്ളതും, തദ്ദേശീയര്‍ക്കു മാത്രമായി വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ചില മാനങ്ങളും മാനകങ്ങളും സൂചനകളും സൂചകങ്ങളും ഉള്ളടങ്ങുന്നതുമായിരിക്കും. ലോകത്തെ ഏതു ഭാഷയിലെയും സ്ഥിതി ഭിന്നമല്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് പഴഞ്ചൊല്ലുകള്‍ പോലും ഒരു ഭാഷയിലേത് മറ്റൊന്നിലേക്ക് തത്സമം ഭാഷാന്തരം ചെയ്യാനാവാതെ വരുന്നത്. ഓരോ നാട്ടിലെ ജനതയുടെ പെരുമാറ്റത്തിലും സാംസ്‌കാരികവും സാമൂഹികവുമായ വൈജാത്യങ്ങള്‍ സാധാരണമാണല്ലോ. വാസ്തവത്തില്‍ അതാണ് അവരുടെ സ്വത്വമായി തിരിച്ചറിയപ്പെടുകതന്നെ. ഈ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ വേണം ഹോളിവുഡ് സിനിമയിലെയും ഇതര ലോകഭാഷാ സിനിമകളിലേയും പൊതു ഇടങ്ങളെ വിലയിരുത്താന്‍.
ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ പ്രമേയപരമായ പൊതു ഇടം എന്നു പറയുന്നത് മിക്കപ്പോഴും മൂന്നു സ്ഥലങ്ങളിലായിരിക്കും. ഒന്ന് കിടപ്പറ. രണ്ട് തീന്‍മേശ. മൂന്ന് വാതില്‍പ്പുറം/ഓഫിസ്/കാര്‍. ഇംഗഌഷ് സിനിമയില്‍ ഭാവന ആകാശനീലിമയ്ക്കപ്പുറത്തോ, ആഴക്കടലിന്റെ അന്തരാളങ്ങളിലോ ആയിക്കോട്ടെ, അവിടെയെല്ലാം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ആശയവിനിമയം, സംഭാഷണങ്ങള്‍, സംഘര്‍ഷം, സംഘട്ടനം, പ്രണയം, രതി, സ്‌നേഹം, നിരാസം എല്ലാം സംഭവിക്കുക ഇപ്പറഞ്ഞ മൂന്ന് ഇടങ്ങളിലായിരിക്കും. 
ഇംഗഌഷ് സിനിമയില്‍, ഇപ്പറഞ്ഞ മൂന്ന് ഇടങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യം കല്‍പിക്കപ്പെടാന്‍ കാരണം പാശ്ചാത്യ ജീവിതചര്യയുടെ സവിശേഷത തന്നെയാണ് കാരണം. പൊതുവേ അമേരിക്കന്‍/യൂറോപ്യന്‍ ജീവിതത്തില്‍ മനുഷ്യര്‍ തമ്മില്‍ അധികവും സംഭാഷണം സാധ്യമാവുന്നത്് അവരവരുടെ തൊഴിലിടങ്ങളില്‍ വച്ചോ, നീണ്ട കാര്‍യാത്രകളില്‍ വച്ചോ അല്ലെങ്കില്‍ ഡിന്നറോ പാര്‍ട്ടിയോ നടക്കുന്ന തീന്‍മേശയ്ക്കു ചുറ്റുമോ ആണ്്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവര്‍ മനസ്സുതുറക്കുന്നത് കിടപ്പറയിലുമായിരിക്കും. സ്വാഭാവികമാണ്, ഈ ഇടങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും, ഇതര ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിലും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാപ്പെടുക എന്നത്. ഏതൊരു ശരാശരി ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെയും ഘടന പരിശോധിച്ചാല്‍ ഈ നിരീക്ഷണം വളരെ വേഗം വ്യക്തമാവും. നായകനും നായികയും തമ്മിലുള്ള വര്‍ത്തമാനം മിക്കപ്പോഴും കാറിനുള്ളില്‍ വച്ചായിരിക്കും. അല്ലെങ്കില്‍ ഓഫീസിനുള്ളിലോ വീട്ടിലെ അടുക്കളയിലോ തീന്‍മേശയ്ക്കുചുറ്റുമോ. അതുമല്ലെങ്കില്‍, രാത്രിയോ പകലോ കിടപ്പറയില്‍ (അല്ലെങ്കില്‍ രതി ്‌നടക്കുന്ന ഇടമേതോ അവിടെ, സഹശയനത്തിന്റെ വേളയില്‍).അടുക്കളയാണ് ഇടമെങ്കില്‍, നായകനോ നായികയോ പാചകം ചെയ്യുകയായിരിക്കും. തീന്‍മേശയാണ് രംഗപശ്ചാത്തലമെങ്കില്‍, തീര്‍ച്ചയായും ഭക്ഷണവേളതന്നെയായിരിക്കും. തിന്നുകയോ കുടിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന നേരം. ശയനവേളയിലൊഴികെ, മള്‍ട്ടീടാസ്‌കിംഗ് എന്ന സൈബര്‍ സംജ്ഞ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നിലേറെ പ്രവൃത്തികള്‍ ഒരേ സമയം ചെയ്യുന്നതിനിടയ്ക്കായിരിക്കും അവരുടെ സംഭാഷണങ്ങള്‍. കാര്‍ ഡ്രൈവു ചെയ്യുക, അതേസമയം ചുണ്ടില്‍ സിഗററ്റു പുകച്ചുകൊണ്ട് സംസാരിക്കുക, തീന്‍മേശയിലോ യാത്രയിലോ എന്തെങ്കിലും ചവച്ചുകൊണ്ടോ, കുടിച്ചുകൊണ്ടോ സംസാരിക്കുക..ഫോണ്‍ ചെവിയിമര്‍്ത്തിപ്പിടിച്ചു സംസാരിച്ചുകൊണ്ടു പാചകം പൂര്‍ത്തിയാക്കുക...ഇതെല്ലാം, സമയത്തിനു തീവിലയുള്ള ആഗോളവല്‍കൃത സമൂഹത്തിന്റെ നിത്യജീവിതച്ചിട്ടകളില്‍ നിന്നുടലെടുക്കുന്ന സ്ഥലകാലങ്ങളാണ്. 
രതിയുടെ കാര്യത്തില്‍ മാത്രമാണ് തിരക്കില്ലാത്ത ആശയവിനിമയം ഹോളിവുഡ് സിനിമകളില്‍ സാധ്യമായിക്കണ്ടിട്ടുള്ളത്. അതും രാത്രിയാമങ്ങളില്‍. വീടിന്റെ സ്വസ്ഥതയില്‍ സ്വന്തം കിടപ്പറയില്‍ സംതൃപ്തമായ രതിക്കു ശേഷമുള്ള ആലസ്യവേളയില്‍ പ്രണയമോ, ദര്‍ശനങ്ങളോ, സ്വപ്നങ്ങളോ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന നായകനും നായികയും. അപൂര്‍വം അപവാദം, വാരാന്ത്യകാലരാശിയില്‍ തെളിയുന്ന കടല്‍ത്തീര/മലയോര സുഖവാസകേന്ദ്രങ്ങളുടെ സ്ഥലക്കാഴ്ചകള്‍ മാത്രമായിരിക്കും.അവിടെയും സണ്‍ബാത്തോ, നീന്തലോ, സര്‍ഫിങ്ങോ അടങ്ങുന്ന മള്‍ട്ടീ ടാസ്‌കിംഗിലായിരിക്കും കഥാപാത്രങ്ങള്‍.
ഇനി വില്ലനോ വില്ലത്തിയോ നായകനോ ഉപനായകന്‍/ഉപനായിക എന്നിവരോടോ ആശയവിനിമയം സാധ്യമാകുന്ന ഇടങ്ങള്‍ക്കുമുണ്ട് സമാനമായ ചില സവിശേഷതകള്‍. പൊലീസ് സ്റ്റേഷനിലെ ചോദ്യം ചെയ്യല്‍ മുറി, ജയിലിലെ ഇരുമ്പു മെഷിനപ്പുറമിപ്പുറം, ഓഫീസ് ക്യൂബിക്കിള്‍/മുറി, ഡിപ്പാര്‍ട്ട്‌മെന്റ് സ്റ്റോര്‍...ഇടങ്ങള്‍ ഇങ്ങനെ മാറുമ്പോഴും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവൃത്തിബാഹുല്യത്തിനു കുറവൊന്നുമുണ്ടാവില്ല. പൊലീസ് സ്റ്റേഷനിലായാലും ഓഫീസിലായാലും ഉദ്യോഗസ്ഥരടക്കം കോഫി മഗ്ഗില്‍ നിന്നു കാപ്പി മുത്തിക്കുടച്ചുകൊണ്ടോ, സിഗാര്‍ ആഞ്ഞു വലിച്ചു പുകയൂതി വിട്ടുകൊണ്ടോ, ഹാംബര്‍ഗര്‍/സബ് ടിഷ്യൂപേപ്പര്‍ ചുറ്റി കടിച്ചുകൊണ്ടോ ഒക്കെയാവും സംഭാഷണത്തിലേര്‍പ്പെടുക. അമേരിക്കന്‍/യൂറോപ്യന്‍ സോപ് ഓപെറകള്‍ എന്ന പേരില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശരീരഭാഷയും ആവിഷ്‌കാരസംവിധാനവുമെല്ലാം ഇതിനു സമാനമാണ്.
പാശ്ചാത്യ ജനജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ചിത്രമായിത്തന്നെവേണം ഈ സ്ഥലകാലാവിഷ്‌കാരങ്ങളെ കണക്കാക്കേണ്ടത്്. കാരണം, തിരക്കിട്ട ജീവിതശൈലിയില്‍ ഒരു ശരാശരി അമേരിക്കക്കാരന്/അമേരിക്കക്കാരിക്ക് പരസ്പരം കാണാനും ഏറെ നേരം സംസാരിക്കാനും സമയം കിട്ടുക മേല്‍ സൂചിപ്പിച്ച സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും സ്ഥലങ്ങളിലുമായിരിക്കുമെന്നതാണ് വാസ്തവം.
പൗരസ്ത്യക്കാഴ്ചകളില്‍ സാഹചര്യങ്ങളില്‍ മാറ്റം വരും. നമ്മുടെ സിനിമകളിലും അതുകൊണ്ടുതന്നെ നാടകീയത ഇതള്‍വിരിയുന്നതും കഥ വളരുന്നതും വ്യത്യസ്തമായ തലത്തിലാണ്. ലോകത്തു മറ്റൊരിടത്തും കാണാത്ത ചലച്ചിത്രഗാനരംഗങ്ങള്‍ നമ്മുടെ മാത്രം സിനിമയുടെ ഭാഗമാണ്. അതിഭാവുകത്വം കലര്‍ന്ന പ്രതികരണങ്ങളെന്നോണം തന്നെ, ലേശം ഡോസ് കൂടിയ പ്രകടനങ്ങള്‍ക്കിണങ്ങുന്ന കഥാസ്ഥലികളാണ് പലപ്പോഴും ഇന്ത്യ പോലുള്ള ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള സിനിമകളില്‍ കാണുക. ഇവിടെ വാതില്‍പ്പുറമെന്നത് ക്ഷേത്രം/ആരാധനാലയം, വിദ്യാലയം/കോളജ്/സ്‌കൂള്‍, കോടതി/പോലീസ് സ്‌റ്റേഷന്‍, ഹോട്ടലുകള്‍/ കടപ്പുറം/സുഖവാസകേന്ദ്രങ്ങള്‍, വീട്, നാട്ടുവഴികള്‍/കവല, പൊതു ഉദ്യാനങ്ങള്‍/പാര്‍ക്ക് എന്നിവിടങ്ങളെല്ലാം നമ്മുടെ സിനിമകളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു പെരുമാറാനുള്ള ഇടങ്ങളാവാറുണ്ട്്. 
പലപ്പോഴും വിദേശിപ്രേക്ഷകര്‍ക്കു സുപരിചിതമായ, എന്തിന് ഏഷ്യന്‍ ഭാഷകളില്‍ പോലും ഏറെ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞ റോഡ് മൂവി (യാത്ര പ്രമേയമായ, വിവധ സ്ഥലകാലരാശികളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന കഥാതന്തുവും ആവിഷ്‌കാരവുമുള്ള സിനിമ) എന്ന പരികല്‍പന പോലും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് കുറച്ചുവര്‍ഷം മുമ്പുവരെ അന്യമായിരുന്നു. മെഗാ ഹിറ്റുകളായ ദില്‍ വാലെ ദുല്‍ഹനിയ ലേ ജായേംഗേ ആയാലും ഏറ്റവും പുതിയ കാര്യസ്ഥന്‍ ആയാലും ദുര്‍ഗസമാനമായൊരു തറവാടിനെച്ചുറ്റി കെട്ടിപ്പടുത്തിട്ടുള്ള സിനിമകളാണ്. സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ നേട്ടങ്ങളാഘോഷിച്ച ഷോലെ പോലുള്ള അപവാദങ്ങളുണ്ടായിട്ടില്ല എന്നല്ല.എന്നാലും ലക്ഷണയുക്തമായൊരു ദേശാടനസിനിമ മലയാളത്തില്‍ പിറക്കാന്‍ ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിന്റെ അമ്മയറിയാന്‍ വരെ നമുക്കു കാത്തിരിക്കേണ്ടിവന്നുവെന്നുള്ളത് സത്യം. ഭരതന്റെ താഴ്‌വാരവും ലോഹിതദാസിന്റെ ചക്രവും രഞ്ജിത് ശങ്കറിന്റെ പാസഞ്ചറും ബ്‌ളെസിയുടെ ഭ്രമരവുമെല്ലാം അതിന്റെ പിന്‍മുറകള്‍.വേറിട്ട അസ്ഥിത്വവും ഭാവുകത്വവും പ്രകടിപ്പിച്ച ഒരു റോഡ് മൂവിയുണ്ടായത്, കാലങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം ഡോ.ബിജുവിന്റെ വീട്ടിലേക്കുള്ള വഴി ആയിരിക്കണം.
നാട്ടിന്‍പുറം നന്മകളാല്‍ സമൃദ്ധം പോലെയുള്ള ചില ദ്വന്ദ്വങ്ങളും നമ്മുടെ സിനിമ സ്ഥലകാലങ്ങളിലൂടെ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നുണ്ട്്. സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെയും എം.പി.സുകുമാരന്‍ നായരുടെയും ലോഹിതദാസിന്റെയും മറ്റും സിനിമകള്‍ ഗ്രാമനൈര്‍മല്യത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക്് ഇത്തരമൊരു ദേശപരമായ ദ്വന്ദം വ്യക്തമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നവയാണ്.അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം പൊതുവായി വരുന്ന ഒരു രംഗം, കഥാപാത്രം വീട്ടില്‍ നിലത്തിരുന്നു ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നതിന്റെയാണ്. സവിസ്തരം അത്തരം രംഗങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം ഉള്‍പ്പെടുത്താറുണ്ട്. കാലഘട്ടത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം എന്നതിലുപരി, പഴയകാല ജന്മിത്ത വ്യവസ്ഥിതിയില്‍ ഭാര്യയും ഭര്‍ത്താവും തമ്മില്‍ ഏറെ നേരം ഇടപഴകുന്നത് ഭക്ഷണവേളയിലും ഉറക്കറയിലുമാണെന്നതുകൊണ്ടുകൂടിയായിരിക്കാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ ഈ സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ കൂടൂതല്‍ ദീര്‍ഘവും സൂക്ഷ്മവുമായി ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ജി.അരവിന്ദന്റെ സിനിമകളും ഇത്തരം സ്ഥലകാലരാശികളുടെ വംഗ്യങ്ങള്‍ ആഘോഷിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും കാഞ്ചനസീതയിലൂടെ ദൃശ്യപരമായ വിലക്കുകള്‍ പലതും പൊട്ടിച്ചെറിയുന്നുണ്ട് അദ്ദേഹം. ഷാജി എന്‍.കരുണ്‍, കെ.ആര്‍ മോഹന്‍, പ്രിയനന്ദനന്‍, ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍, ജയരാജ്, ടി.വി.ചന്ദ്രന്‍, ബ്‌ളെസി, ശ്യാമപ്രസാദ്, അന്തരിച്ച ഭരതന്‍, പത്മരാജന്‍ തുടങ്ങിയവരുടെയെല്ലാം സിനിമകള്‍ തദ്ദേശീയമായ സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ കൂടി അടയാളപ്പെടുത്തലുകളാണെങ്കിലും അവയില്‍ ആധുനികമായ ഉടച്ചുവാര്‍ക്കലുകള്‍ക്ക് പലപ്പോഴും അവര്‍ ധൈര്യം കാട്ടിയിട്ടുള്ളതായി കാണാം. പിറവിയെ അകത്തളമല്ല കുട്ടിസ്രാങ്ക് എന്ന ദൃശ്യകവിതയില്‍ ഷാജി പശ്ചാത്തലമാക്കുന്നത്. അവിടെ ത്രികാലങ്ങള്‍ക്കൊത്ത് നിറംമാറുന്ന സ്ഥലരാശികളും പ്രാധാന്യം നേടുന്നുണ്ടെന്നുമാത്രമല്ല, കുളപ്പുരയിലെ നഗ്നശരീരം പോലും ആവിഷ്‌കരണത്തിന് അന്യം നില്‍ക്കുന്നില്ല. 
ഇവരില്‍ പലരും സിനിമയിലൂടെ തേടുന്നത്, തുറന്നുകാണിക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത് അഥവാ ചുഴിഞ്ഞുനോക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നത് ലോക സിനിമയില്‍ ആന്ദ്ര തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കിയും ഗോദ്ദാര്‍ദ്ദും ഇന്‍ഗ്മര്‍ ബര്‍ഗ്മാനും മറ്റും ചിത്രീകരിച്ചു കാട്ടി ദൃശ്യസ്ഥലികളാണ്; മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ ഉള്ളറകള്‍ എന്ന അതിദുര്‍ഘടവും സങ്കീര്‍ണവും ദുര്‍ഗ്ഗമ്മമവുമായ ഇടം. മനുഷ്യന്റെ മനസ്സിനുള്ളിലേക്കാണ് ഈ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരിലേറെയും ക്യാമറ തുറന്നുപിടിച്ചത്. അതിനവര്‍ക്കു കൂട്ടാകാന്‍, സ്റ്റാക്കറിലേതിനു സമാനമായ ഇടങ്ങളും എന്തിന്, മതിലുകളിലേതുപോലെ, ജയിലകം പോലും പശ്ചാത്തലമായി. അടഞ്ഞ ക്വാര്‍ട്ടേഴ്‌സിന്റെ വാതില്‍ തുറക്കുന്ന മുനിയാണ്ടിയുടെ ഭാര്യ ശിവകാമിക്കുമുന്നില്‍ അതിസുന്ദരമായൊരു പുഷ്‌പോദ്യാനം തന്നെ അനാവരണം ചെയ്യുന്ന ചിദംബരത്തിലെ രംഗത്ത്,സ്ഥലം മനസ്സിന്റെ പ്രതീകമാവുകയാണ്, പ്രകാശനമാവുകയാണ്.
എന്നാല്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമകളില്‍ സ്ഥിതി ഭിന്നമാണ്.ലോകഭാഷയില്‍ ഒരു കാമുകന്‍ കാമുകിയോട് തന്റെ പ്രണയം പറയുന്നത് റെസ്റ്റോറന്റിലോ, ഏതെങ്കിലും വീട്ടിലെ നൈറ്റ്് പാര്‍ട്ടിയിലോ, അതുമല്ലൈങ്കില്‍ തൊഴിലിനിടെ, വലിയൊരു സംഘട്ടനത്തിനോ സംഘര്‍ഷത്തിനോ ഇടയില്‍വച്ചോ ഒക്കെയായിരിക്കും. പരസ്പരമുള്ള തിരിച്ചറിവാണ് അവര്‍ക്കു പ്രണയം. എന്നാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഒരു നായകന് നായികയോടു പ്രണയം തുറന്നുപറയണമെങ്കില്‍ അതിമനോഹരമായ ഒരു ഉദ്യാനപശ്ചാത്തലം വേണം. കുറഞ്ഞപക്ഷം, അതിനൂതനമായ, ഇതുവരെയും ആരും പരീക്ഷിച്ചിട്ടില്ലാത്ത മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളെങ്കിലും വേണം. (പണ്ട് ശകുന്തള പരീക്ഷിച്ചപോലെ താമരയിലയില്‍ കോറിയ പ്രണയലേഖനമോ, പുഴയിലൂടെ എഴുതിത്തുഴഞ്ഞുവിടുന്ന പ്രണയയാനങ്ങളോ, കണ്ണടയ്ക്കുമ്പോള്‍ കണ്‍തടങ്ങളിലെഴുതിപ്പിടിപ്പിച്ച ഐ ലവ് യൂവോ) അവര്‍ക്കു പ്രണയാതുരമായി ആടിപ്പാടാന്‍ മരങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ ഹിമപ്രദേശം വേണം. അലെങ്കില്‍ ചരിത്രം ഉറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന കോട്ടക്കൊത്തളങ്ങളോ, ക്ഷേത്രസമുച്ചയങ്ങളോ, കടല്‍പ്പരപ്പോ വേണം! മരംചുറ്റി പ്രേമം എന്ന പ്രയോഗം തന്നെ തേേദ്ദശീയമാണെന്നോര്‍ക്കുക. ലോകമഹാദ്ഭുതങ്ങള്‍ക്കു മുന്നില്‍ പ്രണയമാടുന്ന നായകനും നായികയുമാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഇന്നത്തെയും ഹിറ്റ് ഫോര്‍മുല. 
എല്ലാറ്റിനും ഹോളിവുഡ്ഡിനെ ഉറ്റുനോക്കുന്ന, അവരെ അനുകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന നമ്മുടെ സിനിമ ഇവിടെ, അമേരിക്കന്‍/യൂറോപ്യന്‍ സിനിമയുടെ യുക്തിശീലങ്ങളെ കാറ്റില്‍ പറത്തുന്നു. ചിരി, ദ്വേഷ്യം, സങ്കടം തുടങ്ങിയ വികാരങ്ങളെപ്പോലെ തന്നെ കിടപ്പറയിലെ പ്രണയത്തെയും നിസ്സങ്കോചം തുറന്നുകാട്ടുന്ന ഹോളിവുഡിനെ സദാചാരത്തിന്റെ കാപട്യംമൂലം നാം പിന്തുടരാന്‍ മടിക്കുന്നു. പകരം കിടപ്പറയിലെ രതിയെന്നത് പിന്‍ചുവരിലെ കുതിരയുടെ ചിത്രത്തിലേക്കോ, കൊക്കുരുമുന്ന കിളികളിലേക്കോ, പരസ്പരം പൂമ്പോടിപകരാന്‍ തൊട്ടുരുമുന്ന പുഷ്പങ്ങളിലേക്കോ, ചേമ്പിലയില്‍ വീഴുന്ന മഴത്തുള്ളികളിലേക്കോ ഫെയ്ഡൗട്ടാവുന്നു. ദേശീയമായ സെന്‍സര്‍ നിയമങ്ങളും ദൃശ്യപരമായ ഇത്തരം ഇടം മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമാകുന്നുണ്ടാവാം.
നായികയുമായി ഏതെങ്കിലും പച്ചക്കുന്നിന്‍മുകളില്‍ എത്തി, പാര്‍ക്കുചെയ്തിട്ട കാറില്‍ ചാരിനിന്ന് ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും നിര്‍ണായകമായ വെളിപ്പെടുത്തല്‍ നടത്തുന്ന നായകന്‍ ഇന്നും മലയാള സിനിമയ്‌ക്കോ, പരമ്പരകള്‍ക്കോ അന്യമല്ല. രണ്ടു പേര്‍ സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ പോലും, ക്യാമറയെ അഭിമുഖീകരിച്ചു മാത്രം സംസാരിക്കുന്ന, സ്‌റ്റേജിന്റെ ശരീരഭാഷ പോലും പൂര്‍ണമായി വിട്ടുകളഞ്ഞ് പ്രായപൂര്‍ത്തി പക്വത കാണിച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടില്ല നമ്മള്‍. ജീവിതത്തില്‍ നമ്മളൊരാളോടു സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ നമുക്കു പുറംതിരിഞ്ഞു നിന്നു മാത്രം സംസാരിക്കുന്നതിലെ അശഌലം പോലും ഇത്തരമൊരു രംഗം ചിത്രീകരിക്കുന്ന സംവിധായകന്‍ ഓര്‍ത്തുനോക്കാറുണ്ടോ എന്നു സംശയം.അതുകൊണ്ടുതന്നെ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു മുഖംതിരിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന അവര്‍ക്കിപ്പോഴും ഇഷ്ട ലൊക്കേഷനുകളുണ്ട്. പൊള്ളാച്ചിയും വരിക്കാശേരി മനയും ഊട്ടിയും കൊടൈക്കനാലും ഗാനരംഗങ്ങള്‍ക്ക് ഇറ്റലിയും ഗ്രീസും മൗറീഷ്യസും തേടിപ്പോകുന്നവര്‍ വ്യത്യസ്തതയ്ക്ക് സ്ഥലരാശികളെയാണ് കൂട്ടുപിടിക്കുന്നത്.പഴയ സിനിമകള്‍ സ്റ്റുഡിയോ സെറ്റുകളെ ആശ്രയിച്ചിരുന്നതുപോലുള്ള അപക്വമായ ധാരണാപ്പിശകുകള്‍ തന്നെയാണവരെ വഴിതെറ്റിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇന്നും കോടതി രംഗമുണ്ടെങ്കില്‍ കാവിയില്‍ വെള്ള ഇഷ്ടിക അടയാളപ്പെടുത്തിയ കെട്ടിടം തന്നെ വേണമവര്‍ക്ക്. നമ്മുടെ ഹൈക്കോടതിക്കും ജില്ലാക്കോടതികള്‍ക്കുമൊക്കെ സിമന്റ് പൂശിയ ആധുനിക കെട്ടിടസമുച്ചയങ്ങള്‍ വന്നത് അവര്‍ തിരിച്ചറിയാത്തതുപോലെ.പഴകിദ്രവിച്ച കാഴ്ചയുടെ തനിയാവര്‍ത്തനങ്ങള്‍.
എന്നാല്‍ മെട്രോ സിനിമകളില്‍ ഈ തദ്ദേശീയ സ്ഥലരാശികളില്‍ കാതലായ മാറ്റം സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. ന്യൂ ജനറേഷന്‍/മള്‍ട്ടീപ്‌ളെക്‌സ് സിനിമകള്‍ എന്ന ഓമനപ്പേരില്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ, ഇന്നോളം കണ്ടു ശീലിച്ച സാമ്പ്രദായിക ദൃശ്യപരിചരണ സങ്കേതങ്ങളില്‍ നിന്നു കളം മാറ്റിച്ചവിട്ടാന്‍ ധൈര്യം കാണിക്കുന്നു. കാഴ്ചവട്ടത്തില്‍ പെടുന്ന ഏതാണ്ടെല്ലാറ്റിനെയും സത്യസന്ധതയോടെ തന്നെ ക്യാമറയില്‍ പകര്‍ത്താന്‍ അവര്‍ ശ്രദ്ധികകുന്നു. അവിടെ സമൂഹത്തിന്റെ കപടസദാചാരം ആധുനിക ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരെ പിന്തിരിപ്പിക്കുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, പ്രണയം പ്രണയമായി തീവ്രത ചോരാതെയും സംഘട്ടനം അതിന്റെ ജുഗുപസയോടെയും പകര്‍ത്താന്‍ നവസിനിമയ്ക്കു സാധിക്കുന്നു. ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ കൊറിയോഗ്രാഫിയും മിസ്-എന്‍-സീനും സ്വീകരിക്കുക വഴി, മറ്റൊരു മാറ്റത്തിനുകൂടി ഇത്തരം സിനിമ തുടക്കമിടുന്നുണ്ട്. അതിഭാവുകത്വം ഒഴിഞ്ഞ കീഴ്സ്ഥായിയിലുള്ള ഭാവപ്രകടനമാണത്. അവിടെ, ശരീരഭാഷയ്ക്കു മേല്‍ക്കൈ ലഭിക്കുന്നു, മുഖഭാവാഭിനയത്തേക്കാള്‍. ഇതൊരു സുപ്രധാന ഇടംമാറ്റം തന്നെയാണ്. ശരീരം തന്നെ ഭാഷയായി മാറുന്ന അവസ്ഥ. അത് തീര്‍ത്തും ദൃശ്യപരമാണ്, അതുകൊണ്ടുതന്നെ ചലച്ചിത്രപരവും. നാടകത്തില്‍ നിന്ന് സിനിമ ഭാഷാപരമായി സ്വയം കുടഞ്ഞുമാറുന്നതിന്റെ ആഖ്യാനമായിക്കൂടി ഈ മാറ്റത്തെ കണക്കാക്കേണ്ടതുണ്ട്. അങ്ങനെയാണ് സിനിമ നാടകീയമല്ലാതാകേണ്ടത്.ഇതിനൊരു തുടക്കം മലയാളത്തിലിട്ടത് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഋതു എന്ന സിനിമയായിരിക്കും. പിന്നീടു വന്ന ബിഗ് ബിയും അന്‍വറും കോക്ക്‌ടെയിലും ട്രാഫിക്കും ചാപ്പാക്കുരിശും സാള്‍ട്ട് ആന്‍ഡ് പെപ്പറും, ഈ അടുത്തകാലത്തും മുതല്‍ ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ വരെയുള്ള സിനിമകള്‍ അതിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ചകളായി.
ആധുനികമായ എന്തിനെയും സ്വാശീകരിക്കാനുള്ള ആധുനികയുവത്വത്തിന്റെ തൃഷ്ണയും ത്വരയും അവരുണ്ടാക്കുന്ന സിനിമകളിലും പ്രകടമാവുന്നുണ്ട്. ഈ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ സാമൂഹികസ്ഥലമായ സൈബര്‍ സ്‌പെയ്‌സിനെ പ്രമേയതലത്തിലും എന്തിന് ഘടനാപരമായും ഉള്‍ക്കൊണ്ടിട്ടുള്ള സിനിമകള്‍ ഹോളിവുഡ്ഡിനൊപ്പം, നമ്മുടെ കൊച്ചു കേരളത്തില്‍ പോലും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്നതില്‍ നമുക്കഭിമാനിക്കാം. മെട്രിക്‌സ് പോലുള്ള ഇംഗഌഷ് സിനിമയില്‍ മാത്രം കണ്ടുശീലിച്ച സൈബര്‍ സ്ഥലരാശികളുടെ അതിസങ്കീര്‍ണമായ ഉള്‍പ്പിരിവുകളെ സിനിമയുടെ അവതരണഘടനയില്‍ ഇഴപിരിച്ച് സന്നിവേശിപ്പിച്ച ആദ്യകൃതിയായിത്തന്നെ ഒരുപക്ഷേ വിപിന്‍ വിജയ് എന്ന യുവ സംവിധായകന്റെ ചിത്രസൂത്രത്തെ വിലയിരുത്തേണ്ടതുണ്ട്. സൈബര്‍ സ്‌പെയ്‌സും ഐടിയും വിഷയമാക്കിയ നൂറുകണക്കായ സിനിമകള്‍ക്കെല്ലാം അപ്പുറം സൈബര്‍ തലത്തെ അവതരണസ്ഥലകാലങ്ങളിലേക്കാവഹിച്ച സിനിമയായിരുന്നു അത്.
സെന്‍സര്‍ഷിപ് തുടങ്ങിയ ബാഹ്യമായ ഇടപെടലുകള്‍ മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാല്‍ സിനിമയില്‍ കാണിക്കേണ്ട ഇടങ്ങള്‍ക്ക് പരിധി നിശ്ചയിക്കപ്പെടുന്നത്, തീര്‍ത്തും സാങ്കേതികമായ പരിമിതി കൊണ്ടുകൂടിയാണ്. ക്യാമറ കൊണ്ടുപോകാനാവാത്ത ഇടം, ക്യാമറയ്ക്കു ചലിക്കാനാവാത്തയിടം...എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദൃശ്യപരിമിതികളെ പക്ഷേ ഐ.ടി.യുടെ കുതിപ്പ് എന്നേ മറികടന്നുകഴിഞ്ഞു. ബട്ടണ്‍ വലിപ്പത്തിലുള്ള ഒളിക്യാമറകളുടെയും ഫോണ്‍ക്യാമറകളുടെയും പെന്‍ ക്യാമറകളുടെയും നോട്ടപ്പാടില്‍ നിന്നു സ്വകാര്യത സംരക്ഷിക്കപ്പെടേണ്ട അവസ്ഥയാണിപ്പോള്‍. കുളിപ്പുരയിലും കക്കൂസിലും വരെ ക്യാമറയുടെ നോട്ടമെത്തുന്ന കാലം. സിനിമയുടെ ആവശ്യത്തിനായിട്ടല്ലെങ്കിലും, രക്തധമനിയ്ക്കുള്ളിലെ സ്ഥലരാശികളില്‍ പോലും ക്യാമറ കടന്നുചെല്ലുന്ന അവസ്ഥ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്ഥലപരമായ പരിമിതികള്‍ സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണത്തിനോ, പ്രമേയമാവശ്യപ്പെടുന്ന ഏതു സ്ഥലവും ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനോ വിലങ്ങുതടിയാവുന്നില്ല. 
ലോകത്തെവിടെയും നടക്കാവുന്ന ഒരു കഥ ആംസ്റ്റര്‍ഡാമില്‍ വച്ചു പറയുന്നുവെന്നുള്ളതുകൊണ്ട് സിനിമ കണ്ടിരിക്കാവുന്ന ഒന്നാവുമെന്നല്ലാതെ നല്ല സിനിമയാകുന്നില്ല എന്ന സാമാന്യബോധമാണ് പുതുതലമുറയുടെ ഏറ്റവും വലിയ കരുത്ത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവര്‍ ചുറ്റുപാടേക്കുമാണ് ഉറ്റുനോക്കുന്നത്. സ്വന്തം കാഴ്ചപ്പരിധിയിലുള്ളതുതന്നെയാണ് കാണിക്കുന്നതും.കാല്‍പനികമായ കാമനകളെ തള്ളിക്കളഞ്ഞ് കറുത്ത യാഥാര്‍്ത്ഥ്യങ്ങളുടെ നേര്‍ക്കുനേരെ നില്‍ക്കാനും അതിനനുയോജ്യമായ സ്ഥലരാശികള്‍ തെരഞ്ഞെടുത്തു കാട്ടിത്തരാനുമുള്ള ആര്‍ജ്ജവമാണ് നവസിനിമാക്കാര്‍ പ്രകടമാക്കുന്നത്. അതാണവരുടെ സിനിമകളെ വേറിട്ടതും ധീരവും സത്യസന്ധവുമാക്കുന്നത്. അങ്ങനെവരുമ്പോള്‍ കാണാന്‍ അഴകുള്ള കൊടൈക്കനാല്‍ കാറ്റാടിമരങ്ങള്‍ക്കും ഒറ്റപ്പാലം നെല്‍പ്പാടങ്ങള്‍ക്കും ഒപ്പം രാത്രിനഗരവും, നാറുന്ന വിളപ്പില്‍ശാലയും അഴുക്കുചാലും, സംഘട്ടനത്തിന് പൊകു കക്കൂസുമെല്ലാം പശ്ചാത്തല സ്ഥലഗതിയായിത്തീരും. ഇന്നോളം പാര്‍ശ്വവല്‍കരിക്കപ്പെട്ട ഇടങ്ങളൊന്നൊന്നായി അങ്ങനെ സിനിമയില്‍ വെള്ളിത്തിരയില്‍ ഇടംനേടുകയാണ്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിധിയില്‍/ദൃശ്യപരിമിതിയില്‍ പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ജനവിഭാഗങ്ങളും ചിന്തകളും വികാരവിചാരങ്ങളും കൂടി ഇതോടൊപ്പം മുഖ്യധാരയിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ്, സ്്പിരിറ്റില്‍ മൂന്നു തട്ടുകളില്‍ പെടുന്ന മുഴുകുടിയന്മാര്‍ നായകന്മാരാകുന്നത്; ഉസ്താദ് ഹോട്ടലില്‍ രണ്ടു തലങ്ങളില്‍ പെട്ട ഹോട്ടലുകള്‍ കഥാസ്ഥലികളാവുന്നത്. ഇതൊരു മുന്നേറ്റമാണ്, സാംസ്‌കാരികമായ തിരിച്ചറിവിലൂടെയുള്ള മാധ്യമത്തിന്റെ കരുത്താര്‍ജ്ജിക്കല്‍. മുഖ്യധാരയിലെ യുവസിനിമകളെ പ്രതീക്ഷയോടെ ഉറ്റുനോക്കേണ്ടതും അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്. 

First Impression on IFFK 2012

പലപ്പോഴും ആലോചിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്. കഥകളി സമാരോഹം കഥകളിയെപ്പറ്റിയുള്ള ഡോക്യൂമെന്ററി പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഉദ്ഘാടനം ചെയ്താല്‍ എങ്ങനെയിരിക്കും? നാടകോത്സവം യവനിക സിനിമകാണിച്ച് ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യുന്നതു പോലെ. മുമ്പ് നടന്ന എഡിഷനിലും കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ ഉദ്ഘാടനച്ചടങ്ങുകള്‍ കണ്ടപ്പോള്‍ ഇങ്ങനെതോന്നിയിട്ടുണ്ട്. നാടന്‍/തനതു കലാരൂപങ്ങളും സംഗീത നൃത്തനൃത്യങ്ങളുമൊക്കെ ചേര്‍ന്നൊരു സാംസ്‌കാരിക കലാശം.ഒടുവില്‍ വിളക്കു കത്തിക്കലും പ്രസംഗങ്ങളും. പിന്നീട് ഒരു സിനിമാപ്രദര്‍ശനം. സിനിമ തന്നെ ലോകത്തെ ഏറ്റവും മികച്ചതും ജനസ്വാധീനമുള്ളതുമായ എന്റര്‍റ്റെയ്ന്‍മെന്റ് മീഡിയ ആയി നിലനില്‍ക്കെ, അതിന്റെ ഉത്സവം എന്തുകൊണ്ട് മറ്റ് എന്റര്‍റ്റെന്‍മെന്റുകള്‍ കൊണ്ടു നിര്‍വഹിക്കുന്നു? സിനിമ കൊണ്ടു തന്നെ സാംസ്‌കാരികമായി ഇത്തരമൊരു ചടങ്ങിനെ ധന്യമാക്കിക്കൂടേ? (മികച്ച സിനിമാപ്പുസ്തകം മുതല്‍ മികച്ച സിനിമ വരെ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന സമിതികളില്‍ പേരിനൊരു കഥയെഴുതിയ ആളെയും ഉള്‍പ്പെടുത്തും. എന്നാല്‍, മികച്ച കഥ തെരഞ്ഞെടുക്കാനുളള ഒരു സമിതിയിലും അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനെപ്പോലൊരു സിനിമാക്കാരനെ പോലും ഉള്‍പ്പെടുത്തി കണ്ടിട്ടില്ലാത്തതോര്‍ക്കുക)
ഏതായാലും പതിനേഴാമത് ഐ.എഫ്.എഫ്.കെ. ആ സങ്കോചങ്ങളും സംശയങ്ങളുമൊക്കെ അസ്ഥാനത്താക്കി. ഉദ്ഘാടനത്തിന് ശബ്ദിക്കാത്തൊരു സിനിമ കൊണ്ട് ലൈവ് ഓര്‍ക്കസ്ട്രയുടെ തല്‍സമയ സംഗീതവിന്യാസത്തിന്റെ ഇന്ദ്രജാലം സൃഷ്ടിച്ച്, സിനിമാപ്രേമികളെ വിസ്മയകരമായൊരു മായാലോകത്തേക്കു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോയി. നിശാഗന്ധിയിലെ ഇക്കഴിഞ്ഞ ഒന്നരമണിക്കൂര്‍, ഞാനും ഒപ്പം എന്നേപ്പോലെ ചിന്തിക്കുന്നവരും മറ്റൊരു ലോകത്തായിരുന്നു. ലണ്ടനിലോ, അമേരിക്കയിലോ ഉള്ള ഏതൊ ഒരു തീയറ്ററില്‍ തൊള്ളായിരത്തി നാല്‍പതുകളില്‍ എത്തിയ പ്രതീതി. തീര്‍ച്ചയായും ഇതൊരനുഭവം തന്നെയാണഅ. ഭാഗ്യവും. ഒരു നിശ്ശബ്ദ സിനിമ, അതും ഹിച്ച്‌കോക്കിന്റേതുപോലൊരു മാസ്റ്ററിന്റെ, തത്സമയസംഗീതവുമായി ചേര്‍ന്ന് ഈ ജന്മം കാണാനാവുമെന്നു സ്വപ്‌നേപി കരുതിയിരുന്നതല്ല. ഹോളിവുഡിലെ യൂണിവേഴ്‌സലില്‍ പോലും ഇത്തരമൊന്നു കാണാന്‍ ഭാഗ്യംകിട്ടിയിട്ടുമില്ല.

പക്ഷേ, യഥാര്‍ത്ഥ്യ ഭാഗ്യം അതൊന്നുമല്ല. ബ്രിട്ടിഷ് ഫിലിം ആര്‍ക്കൈവ്‌സ് പുനര്‍നവീകരിച്ചെടുത്ത ദ് റിംഗ് എന്ന സിനിമയുടെ പ്രിന്റിനൊപ്പം, ഇതാദ്യമായി ലണ്ടനു പുറത്തൊരു സ്ഥലത്ത് ജാസ് മാന്ത്രികന്‍ സൊവെറ്റോ കിഞ്ചിന്റെ പശ്ചാത്തല സംഗീതവിന്യാസം എത്തിയപ്പോള്‍ അതിനു സാക്ഷ്യം വഹിക്കാന്‍ സാധിച്ചത് ജീവിതത്തിലെ അവിസ്മരണീയ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്‍ ഒന്നു തന്നെയായി. ഒരുപക്ഷേ, ലോസ് ആഞ്ചലസിലെ കൊഡാക്ക് തീയറ്ററില്‍ നിന്നപ്പോഴും, സ്റ്റാര്‍ വാക്കില്‍ നടന്നപ്പോഴും ഉണ്ടായതുപോലൊരു അനുഭവം.ഹിച്‌കോക്കിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ഈ നിശബ്ദ ചിത്രമായാണ് 'ദ് റിങ്' അറിയപ്പെടുന്നത്. ആല്‍ഫ്രഡ് ഹിച് കോക്കിന്റെ സ്വന്തം തിരക്കഥയില്‍ വന്ന ഒരേയൊരു ചിത്രം എന്ന നിലയിലും 'ദ് റിങ്ങി'ന് പ്രാധാന്യമുണ്ട്.
നന്ദിയുണ്ട്. ഇതു സാധ്യമാക്കിയ ബീന പോളിനോട്. അതിന് പിന്തുണ നല്‍കിയ ടി.കെ. രാജീവ് കുമാറിന്. പിന്നെ രാഷ്ട്രീയപരമായ ഇച്ഛാശക്തി പ്രകടമാക്കിയ മന്ത്രി കെ.ബി.ഗണേഷ്‌കുമാറിനും പ്രിയദര്‍ശനും. ഗണേഷിനെ, ഒരു കാര്യത്തിനു കൂടി അഭിനന്ദിക്കാതെ വയ്യ. ഇന്നും മനസ്സമാധാനത്തോടെ കേരളത്തിലെ ബസ് സ്റ്റാന്‍ഡുകളില്‍ പണം കൊടുത്ത് മലമൂത്രവിസര്‍ജ്ജനം നടത്താനുള്ള അടിസ്ഥാന സൗകര്യമൊരുക്കിത്തന്നതും, മൊബൈല്‍ ഫോണിലൂടെ സീറ്റു ബുക്കുചെയ്ത് വോള്‍വോ ഗരുഢ പോലൊരു ദീര്‍ഘദൂര ബസില്‍ യാത്രചെയ്യുന്നതും ഗണേഷിന്റെ ഇച്ഛാശക്തികൊണ്ടാണ്. അത്തരത്തില്‍, സിനിമാവ്യവസായത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനങ്ങളിലേക്ക്, സിനിമാമന്ത്രിയായിട്ടുള്ള ഈ അവതാരകാലത്ത് അദ്ദേഹമെടുക്കുന്ന ശുഷ്‌കാന്തിയും ശ്രദ്ധയും തിരിച്ചറിയാതെ വയ്യ. കാരണം ഗണേഷിനെങ്കിലും തിരിച്ചറിയാനായി ചുവരുണ്ടെങ്കിലേ ചിത്രം വരയ്ക്കാനാവൂ എന്ന്. നല്ല തീയറ്ററുകളും അവിടെയെത്തുന്ന പ്രേക്ഷകരുമുണ്ടെങ്കിലേ സിനിമ നിലനില്‍ക്കൂ എന്ന്.തിരുവനന്തപുരത്തെ സര്‍ക്കാര്‍ തീയറ്ററുകളെ രാജ്യാന്തരനിലവാരത്തിലുള്ള മള്‍ട്ടീപഌകസുകളാക്കാനുള്ള ആ ഇച്ഛാശക്തിക്കുമിരിക്കട്ടെ ഒരു ഹാറ്റ്‌സോഫ്!