അഗ്നിച്ചിറകുള്ള ജീവിതങ്ങള്‍

article published in Deshabhimani IFFK 2015 Special

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
മലയാള സിനിമയ്ക്ക് രാഷ്ട്രപതിയുടെ സമ്മാനം ആദ്യമായി നേടിക്കൊടുത്ത, പി.ഭാസ്‌കരന്‍-രാമുകാര്യാട്ടുമാരുടെ നീലക്കുയില്‍ (1954)എന്ന ചിത്രത്തിലെ നായിക, നീലിപ്പുലയി പ്രസവാനന്തരം മരിച്ചില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ എന്താവുമായിരുന്നു?
കുടുംബസ്ഥനും സമൂഹത്തിലെ ഉന്നതസ്ഥാനീയനുമായ സവര്‍ണനായകനായ ശ്രീധരന്‍മാസ്റ്ററുടെ വഞ്ചനയ്ക്കു വിധേയനായി ഗര്‍ഭിണിയാക്കപ്പെടുന്ന നീലി, അപമാനഭാരത്താലല്ല, മറിച്ച് പ്രേമനിരാസത്താലും വഞ്ചനയാലും നീറുന്ന ഹൃദയവുമായാണ് അനാഥയായി, റയില്‍വേട്രാക്കിനരികെ പ്രസവിച്ച ശേഷം മരണത്തെ പുല്‍കുന്നത്. വാസ്തവത്തില്‍ കഥാകൃത്തായ ഉറൂബ്, അന്നത്തെ നടപ്പു സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക സദാചാര വ്യവസ്ഥകളെ അത്രകണ്ട് വ്രണപ്പെടുത്താതെ തന്നെ, പുരോഗമനപരമായൊരു മുദ്രാവാക്യം പ്രമേയതലത്തില്‍ ഒളിച്ചുവച്ചുകൊണ്ട് പാവം നീലിയെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കഥാഗാത്രത്തില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നുവെന്നുവേണം കരുതാന്‍. കാരണമൊരുപക്ഷേ, നീലി ജിവിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ അവളുടെ ജീവിതം ഒരുപക്ഷേ, അവളുടെ രാവുകളിലെ രാജിയുടേതു പോലെയോ, സൂസന്നയിലെ സൂസന്നയുടേതു പോലെയോ, അതുമല്ലെങ്കില്‍ ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലെ നിര്‍മാണ തൊഴിലാളിയായ...യുടേതു പോലെയോ ആയിത്തീര്‍ന്നേനെ. അതുമല്ലെങ്കില്‍ സദാചാര പൊലീസുകാരുടെ കരങ്ങളില്‍ പെട്ട് അജ്ഞാതജഢമായി തിരോധാനം ചെയ്യപ്പെടാനും മതി.
ആഗോളതലത്തില്‍ സിനിമ, മാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് കരുത്താര്‍ജിക്കുന്നത്, അരികുജീവിതങ്ങളുടെ നഗ്നയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ വെള്ളംതൊടാതെ ആവിഷ്‌കരിക്കുകവഴിയാണ്. ബൈസൈക്കിള്‍ തീവ്‌സും ദോ ഭീഗാ സെമീനും ഇന്നും കാലികമാവുന്നത് അതുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ജീവിതതീവ്രതയില്‍ യാതൊരുമാറ്റവും വരാത്തതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്. സൈക്കിള്‍ ഒരു പക്ഷേ പിസ (കാക്കമുട്ടൈ) എന്ന രൂപകത്തിലേക്കു കാലികമായ വേഷപ്പകര്‍ച്ച നേടിയിട്ടുണ്ടാവാം. പക്ഷേ, മനുഷ്യന്റെ അടിസ്ഥാന വികാരങ്ങളും ചോദനകളും എന്നോണം തന്നെ അവന്റെ ചൂഷണവും പ്രതിരോധവും അവനുള്ളിടത്തോളം കാണുമെന്നതിന്റെ തെളിവാണിത്.
പാര്‍ശ്വവല്‍കൃത സമൂഹത്തിന്റെ ജീവിതവേപഥു മറ്റുഭാഷകളിലെന്നോണം മലയാളത്തിലും മൂന്നുവിധത്തിലാണ് വിഷയമായിട്ടുള്ളത്. ഒന്നാമതായി കറുത്തയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ അതിവൈകാരികതയിലൂന്നി കീഴാള/അധസ്ഥിത/അധോമണ്ഡല ജീവിതത്തിന്റെ ജീവിതത്തെ മാധ്യമപരമായി മുതലാക്കുക. രണ്ട്, കീഴാളജീവിതത്തിന്റെ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളും ഭാഷാവൈവിദ്ധ്യമടക്കമുള്ള വിചിത്രചര്യകളും മറ്റും ഹാസ്യോത്പാദത്തിനടക്കമുള്ള വിഭവമാക്കുക. മൂന്ന്, പ്രതിബദ്ധതയോടെ ഇങ്ങനെയും ചില ജീവിതങ്ങളുണ്ടെന്ന് ബോധ്യപ്പെടുത്താന്‍ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയോടെയുള്ള മാധ്യമപ്രതിരോധങ്ങളുണ്ടാക്കുക. നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ആദ്യരണ്ടു ധര്‍മങ്ങളിലാണ് മലയാളസിനിമയില്‍ കൂടുതല്‍ സൃഷ്ടികളും ഉള്‍പ്പെടുത്താനാവുക.
ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ വേശ്യാവൃത്തി എന്ന സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ, അഭിസാരിക എന്ന സ്ത്രീയുടെ ജീവിതത്തെ മലയാള സിനിമ എങ്ങനെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചു എന്നു പരിശോധിക്കുകയാണ് ഈ പഠനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. പ്രധാനമായും മൂന്നു തരത്തിലാണ് ഗണികയെ/ തേവിടിശ്ശിയെ/ പിഴച്ച പെണ്ണ് എന്ന സ്വത്വത്തെ സിനിമ കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്.
1. പ്രമേയതലത്തില്‍ നായികാകര്‍തൃത്വത്തിന്റെ തൊഴില്‍ നല്‍കുന്ന ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍. ഇക്കിളിപ്പെടുത്തുന്ന ഗഌമര്‍ രംഗങ്ങള്‍/ ശരാശരിയില്‍ക്കവിഞ്ഞ പ്രാധാന്യത്തോടെ തുറന്നുകാട്ടാവുന്ന കിടപ്പറദൃശ്യങ്ങള്‍/ സ്ത്രീ ശരീര നഗ്നത എന്നിവയുടെ സാധ്യതകളെയാണ് ഇത്തരം പ്രമേയങ്ങളിലേക്ക് കമ്പോള മുഖ്യധാരയുടെ മൂലധനതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ എന്നും ആകര്‍ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്.
2. ഹാസ്യം ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കാനുള്ള, പരിഹസിക്കപ്പെടാവുന്ന ഗ്രാമ/നഗര ക്യാരിക്കേച്ചര്‍ സാന്നിദ്ധ്യം. ഒരു നാടായാല്‍ അവിടെ ഒരു പിഴച്ച സ്ത്രീ അനിവാര്യമാണെന്ന മട്ടിലുള്ള പ്രമേയകല്‍പനകള്‍. അവയിലൂടെ വശപ്പിശകായ പെണ്ണിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി നിര്‍മിക്കപ്പെടാവുന്ന ഹാസ്യവും പരിഹാസ്യവും.
3. സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയോടെയും ആര്‍ജവത്തോടെയുമുള്ള സാമൂഹികപരികല്‍പനകളുടെ ചിത്രീകരണം. ഇവിടെ, സമൂഹത്തിന്റെ ബഹുമുഖ/ബഹുതല വര്‍ഗവ്യവസ്ഥയുടെ ഭാഗമായിത്തന്നെ ഗണികാജീവിതം പരിഗണിക്കപ്പെടുകയും ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

ലൈംഗികതയും സദാചാരവും
ലൈംഗികതയോട്, കോളനിവല്‍ക്കരണാനന്തര ഇന്ത്യയ്ക്ക് എന്നും വൈകാരികമായ ഇരട്ടത്താപ്പുതന്നെയായിരുന്നു. കോണ്‍വന്റുകള്‍ ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്ന സദാചാരസംഹിതകള്‍ ആണ്‍-പെണ്‍ ശാരീരികസമന്വയത്തെ, ആരോഗ്യകരമായ സെക്‌സിന്റെ ആവശ്യത്തെ സമൂഹത്തിന്റെ പടിപ്പുറത്തേക്കു മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിക്കാനാണു ശ്രദ്ധവച്ചത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് വിക്ടോറിയന്‍ പാപബോധവും ബൈബിള്‍ അധിഷ്ഠിതമായ സദാചാരകല്‍പനകളും മറ്റും ആഴത്തില്‍ വേരോടിയത്. ആണിനു പെണ്ണിനോടും മറിച്ചും തോന്നുന്ന അഭിവാഞ്ഛയെ പാപബോധവുമായി സന്നിവേശിപ്പിച്ചതോടെ, കാമം പാപവും പ്രേമം ദിവ്യവുമായി. അടക്കിവച്ച കാമവികാരം അസമയത്ത്, തലയില്‍ മുണ്ടിട്ടു പോയി, വഴിപിഴച്ചവരോടു തീര്‍ക്കേണ്ട ഒന്നാണെന്ന സാമൂഹികധാരണയായി. ദേശഘടനയില്‍ രാഷ്ട്രീയവും സൈനികവും വാണിജ്യവുമായ നാലു പടവുകള്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ തൊട്ടുതാഴെയായി ഗണികകളെ വാഴിച്ചിരുന്ന പൗരസ്ത്യസംസ്‌കാരത്തിനാണ് ഇവിടെ ഇടിവുണ്ടായത്. അതോടെയാണ് ഗണിക മുഖ്യധാരയ്ക്കുപുറത്തായത്.
വെടി എന്ന പേരു തന്നെ വേശ്യാവൃത്തിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായൊരു ഗ്രാമ്യമായ പ്രയോഗമാണ്. പീഡനം, അടിപൊളി തുടങ്ങിയ വാക്കുകള്‍ക്കെന്നപോലെ, പ്രത്യക്ഷബന്ധമില്ലാത്തൊരു അര്‍ത്ഥത്തിലേക്ക് ഈ വാക്ക് സമന്വയിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. വെടിവയ്ക്കാന്‍ പോവുക, കള്ളവെടി വയ്ക്കുക തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങള്‍ക്ക് അഭിസാരികയെത്തേടിപ്പോവുക എന്ന വ്യംഗ്യാര്‍ത്ഥമുണ്ടാകുന്നതും ഈ വാക്കിന്റെ പ്രയോഗസാധുതവഴിതന്നെയാണ്. വെടിവഴിപാട് എന്ന സിനിമാപ്പേരുതന്നെ ഈ നിരീക്ഷണത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നതാണ്. സ്ത്രീയെ ഭോഗവസ്തുവാക്കിത്തീര്‍ക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ എക്കാലത്തെയും കാഴ്ചപ്പാടിന് ആക്കം കൂട്ടുന്ന, തീര്‍ത്തും പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ ഒന്നാണ് ഈ വാക്ക് എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. തീര്‍ത്തും പ്രതിലോമകരമായ കാഴ്ചപ്പാടാണിത്. സ്ത്രീയെ കേവലം ശരീരം മാത്രമായി താഴ്ത്തിക്കെട്ടുന്ന ഒന്ന്.
എത്രൊക്കെ വിപഌവങ്ങള്‍ നടന്നു എന്നവകാശപ്പെടുമ്പോഴും സമകാലിക സമൂഹത്തിനും സ്ത്രീകളോടുള്ള പൊതുവായ കാഴ്പ്പാടിലും സമീപനത്തിലും കാര്യമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളൊന്നും സംഭവിച്ചിട്ടില്ലെന്നതാണ് വസ്തുത. സ്ത്രീസമത്വവാദികളുടെ ആത്മാര്‍ത്ഥവും ആര്‍ജവവുമുള്ള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കൊന്നും പ്രതിരോധിക്കാനാവാത്തവണ്ണം രൂഢമൂലമായ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ സാമൂഹികധാരണകളാണവ. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് സ്മാര്‍ത്തവിചാരങ്ങളുടെ ആധുനികകാല വകഭേദങ്ങളായി കൂട്ടപീഡനങ്ങളുടെ തുടര്‍വിചാരണകള്‍ ഇന്നും മാധ്യമാഘോഷങ്ങളായി മാറുന്നത്. രാഷ്ട്രീയത്തെ പിടിച്ചുകുലുക്കുന്ന സോളാര്‍ കഥകളില്‍ ഒന്നിലേറെ പെണ്ണുങ്ങള്‍ നിര്‍ണായക സ്വാധീനവും സാന്നിദ്ധ്യവുമാവുന്നത്. സാമൂഹിക സദാചാരവീക്ഷണത്തില്‍ പിശക് എന്നു മുദ്രിതയായ കളങ്കയുടെ സേവനങ്ങള്‍ ആരുമറിയാതെയെങ്കില്‍ സ്വീകരിക്കുകയും, അതു പുറത്താകപ്പെട്ടാല്‍ അവളെ തള്ളിപ്പറയുകയും ചെയ്യുന്ന ഇരട്ടത്താപ്പാണ് പുരുഷന്‍ എന്നും കാഴ്ചവച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഇതിന്റെ പ്രതിഫലനങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് സിനിമയിലും കാണാനാവുക.
ഒരു നടി തുണിയുരിയുകയാണെങ്കില്‍ അതു രഹസ്യമായിട്ടാണെങ്കില്‍ കണ്ട് ആസ്വദിക്കുകയും മറിച്ച് ആ ആസ്വാദനം നാലാളറിയുകെ സമ്മതിച്ചുകൊടുക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവരാണ് ശരാശരി മലയാളി പ്രേക്ഷകന്‍. അതിനവരുടെ കപട സദാചാരബോധം മറ്റൊരുപായവും കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. നമുക്കു ജനപ്രിയയായ മലയാള നടിമാര്‍ മലയാള സിനിമകളില്‍ ശാലീന സുന്ദരിമാരായ പരിശുദ്ധകളായിരിക്കണം. പകരം അന്യഭാഷകളില്‍ നിന്നുള്ള നടിമാര്‍ നമ്മുടെ സിനിമകളിലെ വശപ്പിശകു റോളുകളിലും ഐറ്റം നമ്പര്‍ (പെണ്ണിനെ ചരക്കു മാത്രമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഈ പേരു തന്നെ കടുത്ത സ്ത്രീവിരുദ്ധമേ്രത) എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഡാന്‍സ് വേഷങ്ങളിലും ഗഌമര്‍ പ്രത്യക്ഷങ്ങളായിക്കോട്ടെ. നമ്മുടെ നയന്‍താരയും അസിനും എന്തിന് പുതുതലമുറയിലെ ഷംന കാസിമും, ഇനിയയും വരെ മറുഭാഷകളില്‍ എത്രവേണെങ്കിലും തുണിയുരികയും ഗഌമര്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയുമായിക്കോട്ടെ, പക്ഷേ തറവാട്ടിലെത്തുമ്പോള്‍ അവള്‍ തുളസിക്കതിര്‍നൈര്‍മല്യമുള്ളവരാവണം എന്ന മട്ടിലുള്ള പ്രേക്ഷകസദാചാരം ആണ്‍നോട്ടത്തിലധിഷ്ഠിതമാണ്.
പ്രത്യക്ഷ രതിയെ പടിയടച്ചു പിണ്ഡംവയ്ക്കുകയും അതിന്റെ പരോക്ഷകല്‍പനകളുടെ മനോവൈകല്യത്തോളം താണ ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കു തയാറാവുകയും ചെയ്ത, നവഭാവുകത്വചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ പ്രകടമാക്കുന്ന ധൈര്യവും സത്യസന്ധതയും ശഌഘിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. മുന്‍ തലമുറകള്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ സദാചാരവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ ഒരു പരിധിവരെയെങ്കിലും നിരസിക്കാനും സത്യത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും അവര്‍ തയാറാകുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, പിശകു പെണ്ണും അവളുടെ ജീവിതവും കുറച്ചുകൂടി തുറന്ന് അവരുടെ വിഷയമാവുന്നുമുണ്ട്. തങ്ങള്‍ ജീവിക്കുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകമെന്ന നിലയ്ക്ക് ലൈംഗികതയെ സ്വീകരിക്കാന്‍ മടിക്കാത്ത പുതുതലമുറ സിനിമാക്കാരുടെ രചനകളില്‍ അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഒന്നിലേറെ പുരുഷന്മാരെ സ്വീകരിക്കുന്ന പെണ്ണ് അപൂര്‍വ കാഴ്ചയല്ലാതായിട്ടുണ്ട്. ആഷിഖ് അബു മുതല്‍ ശംഭു പുരുഷോത്തമന്‍ വരെയുള്ളവരുടെ സിനിമകളില്‍ പെണ്‍നോട്ടത്തിലൂന്നിയുള്ള സാമൂഹികാഖ്യാനങ്ങളുടെ മിന്നലാട്ടങ്ങളും ദൃശ്യമാണ്. എന്നിരുന്നാലും എന്നു സ്വന്തം മൊയ്തീനിലെ (2015)പോലെ പ്‌ളേറ്റോണിക്ക് ആത്മീയതയും പ്രേമ(2015)ത്തിലേതുപോലെ ഭൗതികവുമായ രതിയെ വിരുദ്ധദ്വന്ദ്വങ്ങളില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ച് സാമൂഹികദര്‍ശനത്തിലെ ആണ്‍കോയ്മ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനാണ് സാമാന്യ മുഖ്യധാരാ സിനിമ ഇപ്പോഴും ശ്രമിക്കുന്നത്. ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ ഇരട്ടത്താപ്പിലാണ് ഭാര്യ/സഹോദരി/മകള്‍/അമ്മ എന്നിവര്‍ സമൂഹത്തിന്റെ അകത്തേക്കും, വേശ്യ അതിനു പുറത്തേക്കുമായി വിഭജിക്കപ്പെടുന്നത്.
നീലക്കുയിലില്‍ തുടങ്ങി പാര്‍ശ്വവല്‍കൃത അരികുജീവിതങ്ങളെ പ്രമേയമാക്കി എന്നതില്‍ മലയാള സിനിമയ്ക്ക് തീര്‍ച്ചയായും അഭിമാനിക്കാം. എന്നാല്‍, സാമൂഹിക ഗുണപാഠസമാനമായ ചില ജഢ പ്രസ്താവനകളല്ലാതെ കാര്യമായ ആഖ്യാന ഇടപെടലുകള്‍ക്കൊന്നും അവയ്ക്കായില്ലെന്നതാണ് സത്യം. മുഖ്യധാര മുഖംതിരിക്കുന്നൊരു അഭിസാരികയെ സ്വന്തം ജീവിതത്തിലേക്ക് കൈപിടിച്ചാനയിക്കുന്ന അഗ്നിപുത്രിയിലെ നായകനും അവനിലൂടെ രക്ഷ മോഹിക്കുന്ന നായികയും പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കിപ്പുറം അവളുടെ രാവുകളിലെ രാജിയിലെത്തുമ്പോഴും അതേ സാമൂഹികാവസ്ഥയില്‍ത്തന്നെ നിലകൊള്ളുകയാണ്. സമൂഹം എത്രത്തോളം പുരോഗമിച്ചു എന്നവകാശപ്പെടുമ്പോഴും ലൈംഗികതയടക്കമുള്ള സദാചാരപ്രശ്‌നങ്ങളില്‍ അതു പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത് പാരമ്പര്യമായി പിന്തുടര്‍ന്നുവന്ന സങ്കല്‍പങ്ങളും സംഹിതകളുംതന്നെയാണെന്നതിലേക്കാണ് ഇതു വിരള്‍ചൂണ്ടുന്നത്. പെരുമ്പാവൂരില്‍ സന്നദ്ധസംഘടനകളുടെ പിന്തുണയോടെ വേശ്യാവൃത്തിയില്‍ നിന്ന് സ്ത്രീകള്‍ കൂട്ടത്തോടെ സ്വാശ്രയസ്വയംസഹായ സംഘടങ്ങളിലൂടെ പുതിയജീവിതങ്ങളിലേക്ക് സ്വയം മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന സാമൂഹികമുന്നേറ്റങ്ങള്‍ നാമമാത്രമായി ഒതുങ്ങുന്ന സമൂഹത്തില്‍, സിനിമയടക്കമുള്ള മാധ്യമങ്ങള്‍ മുറുക്കെപ്പിടിക്കുന്നത് പാരമ്പര്യമൂല്യങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. അഭിസാരിക എന്ന നിലയ്ക്ക് സ്ത്രീ നയിക്കുന്ന, നയിക്കപ്പെടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതയാവുന്ന അഭിശപ്തജീവിതത്തിന്റെ കണ്ണീര്‍ മെലോഡ്രാമയിലൂടെ എങ്ങനെ വരുമാനമാക്കിത്തീര്‍ക്കാമെന്ന സാധ്യതയാണ് സിനിമയെന്ന വ്യവസായം ആദ്യംമുതലേ തേടിയിരുന്നത്. ഒപ്പം, വിഷയത്തിന്റെ സാമൂഹികപ്രസക്തി നല്‍കുന്ന വാര്‍ത്താപ്രാധാന്യമെന്ന അധികപ്രചാരണനേട്ടവും.

ശലഭജീവിതങ്ങളുടെ കരുത്ത്
സമൂഹത്തിലെ കപടസദാചാരത്തെയും ലൈംഗികകാപട്യത്തെയും കണക്കിനു പരിഹസിക്കുന്നു എന്ന വ്യംഗ്യത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ന്യൂ ജനറേഷന്‍ ജനുസില്‍പ്പെട്ട ഹോട്ടല്‍ കലിഫോര്‍ണിയ(2013)യിലെ കന്യക എന്ന അഭിസാരിക (ഇവളുടെ ആദ്യ പ്രത്യക്ഷം ഉണ്ടാവുന്നത് കന്യകയ്ക്കു തിരക്കഥയെഴുതിയ അനൂപ് മേനോന്റെ തന്നെ ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ (2011)എന്ന സിനിമയിലായിരുന്നു)യുടെ പാത്രഘടന, അല്‍പം വെടക്കായൊരു പെണ്ണ് എന്ന നിലയ്ക്ക് സ്ത്രീയെക്കൊണ്ടുല്‍പ്പാദിപ്പിക്കാവുന്ന ചിരിയിലും പരിഹാസത്തിലും മാത്രം ഊന്നിക്കൊണ്ടുള്ളതായിരുന്നു. അവളുടെ നോവോ വ്യഥയോ അവളെ അങ്ങനെയാക്കിയ സമൂഹത്തിന്റെ ഇരട്ടത്താപ്പോ മൂല്യവ്യവസ്ഥയോ ഒന്നുമല്ല അവിടെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടത്. മറിച്ച് അത്തരത്തില്‍ പോക്കു കേസായ ഒരു പെണ്ണിനു നേരെ ഉതിര്‍ക്കാവുന്ന പരിഹാസം മാത്രമാണ്. ഇതു തന്നെയാണ് കാര്യസ്ഥന്‍ എന്ന സിനിമയിലും തെസ്‌നിഘാന്‍ അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവവും. ബ്യൂട്ടിഫുളില്‍ അല്‍പം വശപ്പിശകായ കന്യക എന്ന വീട്ടുവേലക്കാരിയായും ഹോട്ടല്‍ കലിഫോര്‍ണിയയില്‍ തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ കഌരയെ ഫീല്‍ഡിലിറക്കിയ തങ്ങളുടെ (ബാബു നമ്പൂതിരി) പിന്തുണയോടെതന്നെ രംഗത്ത് ആധിപത്യം നേടിയ കന്യകയായും വേഷമിട്ടതും തെസ്‌നിതന്നെയാരുന്നു. ഈ വേഷങ്ങളെല്ലാം, വേശ്യാവൃത്തി സ്വീകരിക്കേണ്ടി വരുന്ന സ്ത്രീയുടെ നിവൃത്തികേടിലേക്കല്ല, മറിച്ച് അതുവഴി അവളുണ്ടാക്കുന്ന തമാശകളിലേക്കാണ് പ്രേക്ഷകരെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോയത്. തീര്‍ത്തും സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ ആണ്‍നോട്ടത്തിലധിഷ്ഠിതമായ ആഖ്യാനനിര്‍വഹണമായിരുന്നു അവയെല്ലാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവയില്‍ സമൂഹം അതിന്റെ അരികനപ്പുറം നിര്‍ത്താന്‍ താല്‍പര്യപ്പെടുന്ന അഭിസാരിക അപഹസിക്കപ്പെടേണ്ടതായി. അവളുടെ ഭൗതിക ഉന്നതി പോലും കേവലം ചിരിക്കുള്ള ക്യാരിക്കേച്ചര്‍ ദൃശ്യസാധ്യതകളായി.
എന്നാല്‍ ഇതില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായിരുന്നു വെടിവഴിപാട്  (2013) എന്ന സിനിമയിലെ സുമിത്ര(അനുമോള്‍)യുടെ പാത്രസൃഷ്ടി. കപടസദാചാരത്തെ പരിഹസിക്കുന്ന ന്യൂജനറേഷന്‍ സമ്പ്രദായത്തിലുള്ളതായിരുന്നെങ്കിലും അതിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ അഭിസാരിക വ്യക്തിയെന്ന നിലയ്ക്കും സമൂഹജീവി എന്ന നിലയ്ക്കും അസാധാരണമായ സ്വാതന്ത്ര്യവും മനഃക്കരുത്തും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവളാണ്. ഒരു പക്ഷേ, കാഠിന്യമേറിയ ജീവിതസന്ധികളില്‍ നിന്ന് പൊരുതിനേടിയ അവളുടെ സ്വത്വസവിശേഷത ടിവി ചന്ദ്രന്റെ സൂസന്ന(1993)യുടേതിനു സമാനമാണ്. ആണുങ്ങളുടെ കാമപൂര്‍ത്തിക്ക് അവള്‍ വിധേയയാവുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ക്കൂടിയും അത് അവള്‍ നിര്‍ണയിക്കുന്ന അതിരിലും വിലയിലുമാണ്. അവിടെ തന്റെ സ്വത്വത്തിന് വിലനിര്‍ണിയിക്കുന്നത് സ്ത്രീ തന്നെയാണ്.
സ്‌നേഹിച്ച പുരുഷന്റെ പിതാവിനാല്‍ മാനഭംഗപ്പെട്ട് തുടര്‍ന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൂന്നു സുഹൃത്തുക്കളുടെ കൂടി വെപ്പാട്ടിയായി ഒരേസമയം നാലുഭാവങ്ങളില്‍ ഭാവപ്പകര്‍ച്ച തേടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതയാവുന്ന കഥാപാത്രമാണു സൂസന്ന(വാണിവിശ്വനാഥ്). എന്നാല്‍, കാമുകനെ അന്ധമായി വിശ്വസിക്കുന്ന പാവം നിഷ്‌കളങ്ക ഗ്രാമീണ പെണ്‍കൊടിയില്‍ നിന്ന്, നാലുപേരുടെ കാമിനിയായി രൂപാന്തരം നേടുന്ന സൂസന്ന പുനര്‍ജന്മത്തില്‍ ആത്മീയവും ബൗദ്ധികവുമായി സ്വയം ശക്തിപ്രാപിക്കുകയാണ്. ആ ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പില്‍ അവളുടെ ജ്ഞാനമണ്ഡലവും സാമൂഹികമണ്ഡലം തന്നെയും വികാസം പ്രാപിക്കുകയും അവളുടെ സ്ഥാനപരിഗണയ്ക്കു തന്നെ സമൂഹത്തില്‍ ഇടംമാറുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മാന്യതയുടെ മൂല്യമൗഢ്യങ്ങള്‍ക്കു നേരെയുള്ള പച്ചയായ കൊഞ്ഞനംകുത്താണ് സൂസന്നയുടെ ജീവിതം. വാസ്തവത്തില്‍ സൂസന്നയ്‌ക്കൊരു മലയാളസിനിമയില്‍ മുന്‍ജന്മത്തെ തേടിയാല്‍ തീര്‍ച്ചയായും അത് സേതുമാധവന്റെ ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥയിലെ ഗായത്രിദേവി(ഷീല)യില്‍ ചെന്നു നില്‍ക്കും. സൂസന്നയ്ക്ക് തന്റെ ജീവിതം നശിപ്പിച്ചവരോട് മാതൃനിര്‍വിശേഷമായ സഹാനുഭൂതിയും സ്ത്രീസഹജമായ കാരുണ്യവുമാണുള്ളതെങ്കില്‍ ഗായത്രിദേവിയുടേത് തന്നെ നിഷ്‌കരണും പിച്ചിച്ചീന്തിയ മാധവന്‍തമ്പിയോടുള്ള അടങ്ങാത്ത പകയും പ്രതികാരവുമാണ്. അത് തലമുറകള്‍ക്കപ്പുറവും വച്ചുപുലര്‍ത്തി അയാളെ വേരോടെ ഇല്ലായ്മചെയ്യാനാണ് അവളുടെ പുനരാഗമനം. കമ്പോള സിനിമയില്‍ ജോഷിയുടെ ധീര (ശ്രീവിദ്യ), സുനിലിന്റെ ഗാന്ധാരി(മാധവി) തുടങ്ങി എത്രയോ സിനിമകളില്‍ ഗായത്രിദേവിയുടെ പ്രതികാരം പിന്നീടും തുടര്‍ന്നു.സി.രാധാകൃഷ്ണന്റെ തേവിടിശ്ശിയെ അധികരിച്ച് മധു സംവിധാനം ചെയ്ത പ്രിയ (1970) ആവട്ടെ, ഇതേ പ്രമേയത്തിന്റെ മറ്റൊരു വശമാണ് അനാവരണം ചെയ്തത്. സമൂഹം ഒരു പെണ്ണിനെ തേവിടിശ്ശിയാക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചതന്നെയായിരുന്നു കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ ഈ കണ്ണികൂടി (1990). ഭര്‍ത്താവിന്റെ സുഹൃത്തിനാല്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രത്തിലെ നായിക സൂസന്‍ (അശ്വിനി) പിന്നീട് മറ്റൊരു നഗരത്തില്‍ കുമുദം എന്ന പേരില്‍ ഒരു നക്ഷത്രവേശ്യയായി പുനര്‍ജനിക്കുകയും പിന്നീട് കൊല്ലപ്പെടുകയുമാണ്.
സമൂഹത്തിലെ രാപ്പാടികളുടെ കദനങ്ങള്‍ സിനിമയ്ക്ക് ഇഷ്ടവിഷയമായതിനു പിന്നിലെ കമ്പോളസാധ്യത, വിഷയത്തിന്റെ സവിശേഷത ആവശ്യപ്പെടുന്നതിനാല്‍ ലൈംഗികത മറകൂടാതെ ആവിഷ്‌കരിക്കാം എന്നതുതന്നെ. സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് കടമ്പ കര്‍ശനമായ ഇന്ത്യപോലൊരു രാജ്യത്ത്, നവമാധ്യമങ്ങളുടെ ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരണത്തിനു മുമ്പ് തീയറ്ററുകളില്‍ ആളുകൂട്ടാനുള്ള കുറുക്കുവഴികളിലൊന്നായിരുന്നു ലൈംഗികതയെന്നോര്‍ക്കുക. ഭോഗചലനങ്ങള്‍ക്ക് നൃത്തമിഴിവുനല്‍കി ക്യാബറേയും മറ്റുമായി ആവിഷ്‌കരിച്ചിരുന്ന കാലത്ത് കിടപ്പറദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് അനായാസം ഇടം നേടാനാവുന്നതായിരുന്നല്ലോ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയുടെ ജീവിതാഖ്യാനം. വേശ്യയുടെ പാര്‍ശ്വജീവിതം സിനിമയ്ക്ക് ഇഷ്ടവിഷയമാവുന്നത് അതുകൊണ്ടുകൂടിയായിരുന്നു, അല്ലാതെ അവരോടുള്ള പ്രതിബദ്ധതയോ സഹതാപമോ കൊണ്ടൊന്നുമല്ല. വേശ്യയുടെ കഥ എന്ന വണ്‍ലൈനില്‍ സിനിമയുടെ സാമ്പ്രദായിക കമ്പോളാവസ്ഥയ്ക്ക് വന്‍വില്‍പനസാധ്യതയുള്ള ചുടുവിഭവങ്ങളാണുള്ളത്. പ്രധാനമായും നഗ്നതയും ലൈംഗികതയും തന്നെ. അത്തരത്തില്‍ വിഷയത്തിന്റെ വിപണനസാധ്യത മുന്നില്‍ക്കണ്ട് നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളാണ് മുഖ്യധാരയില്‍ ഏറെയുമുണ്ടായിട്ടുള്ളത്. എന്‍.ശങ്കരന്‍ നായരുടെ തെരുവുനര്‍ത്തകി (1988) പി.ചന്ദ്രകുമാറിന്റെ അഗ്നിശലഭങ്ങള്‍ തുടങ്ങി ലഘുലൈംഗികസിനിമകളുടെ പട്ടികയില്‍പ്പെടുത്താവുന്ന ഒരുപറ്റം സിനിമകള്‍.  വേശ്യ കഥാപാത്രമാവുന്ന സിനിമയ്ക്കു പോലും അഡല്‍റ്റ്‌സ് ഒണ്‍ലി (എ) സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് ലഭ്യമായിരുന്ന കാലത്ത് പുരുഷപ്രേക്ഷകരെ തീയറ്ററിലെത്തിക്കാന്‍ എ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റിനു വേണ്ടി എന്തും ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥവരെയുണ്ടായിരുന്നു മുഖ്യധാരയില്‍.
രതി സിനിമ എന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെട്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും ഐ വി ശശിയുടെ പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടിയ, ഏറെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ട അവളുടെ രാവുകള്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത് തുടകാട്ടി ഒറ്റഷര്‍ട്ടിട്ടു നില്‍ക്കുന്ന സീമ എന്ന നായികനടിയുടെ വമ്പന്‍ പോസ്റ്ററുകള്‍ സൃഷ്ടിച്ചുവിട്ട തരംഗത്തിലൂടെയായിരുന്നു. പില്‍ക്കാല മറിയ-രേശ്മ രതിതരംഗസിനിമകള്‍ക്കു പോലും പ്രചോദനമായിത്തീര്‍ന്ന മുത്തണിവസ്ത്രത്തോടെയുള്ള മാദകനൃത്തവും മറ്റും ആദ്യം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് അവളുടെ രാവുകളിലായിരുന്നു. വാസ്തവത്തില്‍ അഗ്നിപുത്രിയുടെ പിന്തുടര്‍ച്ചക്കാരിതന്നെയാണ് രാജി. സമൂഹത്തിന്റെ പുറമ്പോക്കിലേക്ക് അനാഥയാക്കപ്പെട്ടവള്‍. ശരീരം മൂലധനമാക്കി അവള്‍ നേടുന്ന മുന്നേറ്റത്തില്‍ പലഘട്ടങ്ങളില്‍ പലപുരുഷന്മാരും സഹാനുഭൂതിയോടെ അനുകമ്പയോടെ അവളെ കരകയറ്റാന്‍ തയാറാവുകയോ, സഹജഭീരുത്വത്തോടെ അകന്നുമാറിനില്‍ക്കുകയോ ആണ്. പക്ഷേ, എം.കൃഷ്ണന്‍ നായരുടെ അഗ്നിപുത്രി(1967)യിലെ സിന്ധു (ഷീല) യുടേതിനു സമാനമായ വിധിതന്നെയാണ് സീമയുടെ രാജിക്കും നേരിടേണ്ടിവരുന്നത്. ഹിന്ദിസിനിമയിലോ തമിഴ്‌സിനിമയിലോ തുണിയഴിക്കുന്ന നായികനടിയെത്തന്നെ മലയാളത്തില്‍ തുണിയില്‍പ്പൊതിഞ്ഞു കുടുംബിനിയായി കാണാനാഗ്രഹിക്കുന്ന മലയാളപുരുഷന്റെ ചിന്താവൈരുദ്ധ്യം സാധൂകരിക്കുംവിധം, കൂട്ടം തെറ്റിപ്പോയൊരു സഹോദരിയായി അഭിസാരികയാകാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ടൊരു സ്്ത്രീയെ സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയിലേക്ക,് സ്വന്തം വീടകത്തിന്റെ സുരക്ഷിതത്വത്തിലേക്കു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരാന്‍ മടിക്കുന്ന/നിരസിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതരാവുന്ന പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് ഈ സിനിമകളിലൊക്കെ കാണാന്‍ സാധിക്കുന്നത്.
അവളുടെ രാവുകളിലെ(1978) രാജിയുടെ ജീവിതം തന്നെയാണ് മോഹന്റെ ഇസബല്ല(1988)യിലെ ഇസബെല്ലയും (സുമലത), ഐ വി ശശിയുടെ വര്‍ത്തമാനകാലത്തിലെ അരുന്ധതി മേനോനും (ഉര്‍വശി) ജീവിച്ചുതീര്‍ക്കുന്നതും. ഇവരെയെല്ലാം രക്ഷിക്കാന്‍ സന്മനസുള്ളവര്‍ മുന്നോട്ടുവരുന്നുണ്ടെങ്കിലും സാമൂഹികമായ ബന്ധനങ്ങള്‍ കൊണ്ടും വ്യവസ്ഥിതികളുടെ സ്വാധീനം മറികടക്കാനാവാത്തതുകൊണ്ടും അവര്‍ക്ക് സാധാരണ ജീവിതം സമ്മാനിക്കാന്‍ നായകന്മാര്‍ക്ക് സാധ്യമാവുന്നില്ല. ഇവിടെ, പല നായകന്മാരും ഉള്ളുകൊണ്ട് നായികയുടെ ശരീരസുഖം മാത്രം കാംക്ഷിക്കുന്നവരോ, അവളെ ആത്മീയമായി തിരിച്ചറിയാത്തവരോ ആണ്. സമൂഹസമ്മതി ലഭ്യമാകില്ലെന്ന് ബോധ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ടുതന്നെ അവളില്‍ നിന്ന് ആവോളം നുകര്‍ന്നശേഷം, കുടുംബം/ സമൂഹം അംഗീകരിക്കുന്നില്ല, അവരുടെ എതിര്‍പ്പിനെ അതിജീവിക്കാനുള്ള കെല്‍പ്പില്ലെന്ന ദൗര്‍ബല്യം മുന്‍നിര്‍ത്തി പ്രത്യാശയോടെ നില്‍ക്കുന്ന അവളെ നോക്കി നിസഹായനായി/ നിസംഗനായി നോക്കിനില്‍ക്കുകയാണവര്‍. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പെണ്ണിനെ ആവശ്യം കഴിഞ്ഞു വലിച്ചെറിയുക എന്ന പുരുഷവീക്ഷണത്തിന്റെ ബഹിസ്ഫുരണം മാത്രമായിട്ടും ഈ ചെയ്തികളെ വ്യാഖ്യാനിക്കാം.  പ്രതിബദ്ധ നിലപാടുകളിലൂന്നിയുള്ള അഗ്‌നിപുത്രിയിലെയും മറ്റും  നായകന്മാരുടെ നിലപാടില്‍ നിന്നു തികച്ചും വിഭിന്നമാണ് ഐ.വി.ശശിയുടെതന്നെ വര്‍ണപ്പകിട്ടിലെ നായകന്റേത്. കോള്‍ഗേളാണെന്നറിയാതെയാണ് അയാള്‍ സിംഗപ്പൂരില്‍വച്ച് നായികയെ പ്രണയിക്കുന്നത്. ഒടുവില്‍ അവളുടെ സങ്കടങ്ങള്‍ അടുത്തറിയുമ്പോള്‍ അയാളവള്‍ക്കൊരു രക്ഷകനായി ത്തീരുകയാണ്. അരികുജീവിതത്തോടുള്ള കേവലും ഉപരിപല്‍വമായ അനുകമ്പയോ സഹതാപമോ മാത്രമാണ് നായകന് അവളോടുള്ളത്. ഒപ്പം നാട്ടിലെ തന്റെ തറവാട്ടുമഹിമയ്ക്ക് ഇളക്കം തട്ടാതിരിക്കാനുളള വെമ്പലില്‍ അവളെ സംരക്ഷിക്കാന്‍ ബാധ്യസ്ഥനാവുകയുമാണയാള്‍.

കാല്‍പനികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന വേഷങ്ങള്‍
വേശ്യാവൃത്തിക്ക് കഌസിക്ക് റോമാന്റിക് പരിവേഷം സമ്മാനിച്ച ചലച്ചിത്രകാരനാണ് പി.പത്മരാജന്‍. പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കിപ്പുറം പുതുതലമുറ സിനിമാക്കാര്‍ക്കും പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും വരെ അസ്ഥിയില്‍പ്പിടിച്ച പ്രണയമായി തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ (1987) ജയകൃഷ്ണന്‍-കഌര ബന്ധത്തെ കല്‍പിക്കുന്നതില്‍ പത്മരാജന്‍ എന്ന പ്രതിഭയുടെ രചനാസൗഷ്ഠവം അത്രമേല്‍ വിജയം കൈവരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ പോലെ പല സിനിമകള്‍ക്കും പിന്നീട് ഈ വഴിവിട്ട പ്രണയം പ്രചോദനമായിട്ടുമുണ്ട്. പക്ഷേ അപ്പോഴും, കഌരയെ അറിഞ്ഞുകൊണ്ട് ശരീരവ്യാപാരത്തിലേക്ക് അനുനയിക്കുന്ന നായകകര്‍തൃത്വത്തെയാണ് പത്മരാജനും പിന്‍പറ്റിയിട്ടുള്ളത്. വിവാഹമെന്ന വ്യവസ്ഥാപിത ചുറ്റുവട്ടത്തിനുള്ളിലേക്കു പ്രവേശിക്കാനിരിക്കുന്ന നായകനുമുന്നില്‍ തുളസിക്കതിരിന്റെ നൈര്‍മല്യത്തോടെ അശ്വതിയും ശരീരത്തെ സ്വേച്ഛപ്രകാരം ആഘോഷമാക്കുന്ന കഌരയും എന്ന ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളായി നിലയുറപ്പിക്കുകയാണ്. ഇവിടെയും വിവാഹപൂര്‍വ/വിവാഹബാഹ്യ ബന്ധത്തിന്റെ അരാജകത്വവും വിവാഹ/വിവാഹശേഷ കുടുംബജീവിതത്തിന്റെ അച്ചടക്കവും എന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തെ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ അവഗണിക്കുന്നില്ല. ഒടുവില്‍, സാമ്പ്രദായിക നടപ്പുവഴികളില്‍ തെറിച്ച പെണ്ണ് ഇനിയൊരിക്കലുമില്ലാത്തവണ്ണം ജീവിതത്തില്‍ നിന്നു സ്വയമൊഴിഞ്ഞു പോകുന്ന ആശ്വാസത്തില്‍ സ്വസ്ഥവും സ്വച്ഛവുമായ കുടുംബജീവിതത്തിലേക്ക് വലതുകാല്‍ വച്ചു കടക്കുന്ന ജയകൃഷ്ണന്‍, ശരാശരി മലയാളി പുരുഷസ്വത്വത്തിന്റെ ചപലവൈരുദ്ധ്യവും കാപട്യവും എള്ളോളമില്ലാതെ പ്രകടമാക്കുന്നുണ്ട്, പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്.എങ്കിലും, അസാധാരണമായ ഈ കാല്‍പനികവല്‍ക്കരണത്തിനിടയിലും, ക്‌ളാര അവളുടെ മാത്രം ഇച്ഛകൊണ്ട്, പൂര്‍ണ സമ്മതത്തോടെയാണ് സ്വന്തം ജീവിതം തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് എന്നൊരു ആശ്വാസമുണ്ട്. തൂവാനത്തുമ്പികള്‍ മാധ്യമപരമായ ധൈര്യം പ്രകടമാക്കുന്നതിവിടെയാണ്. വഞ്ചിക്കപ്പെടുകയാണെന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ, ജോലിക്കെന്നു തെറ്റിദ്ധരിപ്പിച്ചു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവന്ന തങ്ങള്‍ തന്നെ പിഴച്ചലോകത്തേക്ക് ആനയിക്കുകയാണെന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ ജയകൃഷ്ണനിലൂടെ അവള്‍ സ്വയം ആ ജീവിതത്തിലേക്ക് ഇറങ്ങിപ്പോവുകയാണ്. അത് അവളുടെ മാത്രം തെരഞ്ഞെടുപ്പാണ്, ഇച്ഛയാണ്. തന്നെ ആദ്യമായി പിഴപ്പിച്ച പുരുഷനാണ് ജയകൃഷ്ണന്‍ എന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ അയാളെ നിസ്വാര്‍ത്ഥം പ്രണയിക്കുന്നവള്‍. പിന്നീട്, ജയകൃഷ്ണന്റെ ജീവിതത്തിലേക്ക് ഒരിക്കല്‍ക്കൂടി കടന്നുവരുമ്പോള്‍ അവള്‍ ജീവിതത്തിന്റെ പലതലങ്ങളില്‍കൂടി സഞ്ചരിച്ചൊടുവില്‍ ഒരു ധനാഢ്യന്റെ രണ്ടാം ഭാര്യയാണ്. ആ പ്രണയക്കരുത്തിനു മുന്നില്‍ തരിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന കാടിളക്കിയായ നായകനെ, സ്വച്ഛജീവിതത്തിലേക്ക് അവള്‍ വിട്ടുകൊടുക്കുകയാണ്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാളുടെ കുടുംബജീവിതം സമൂഹം മുഖ്യധാരയിലേക്കടുപ്പിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന ഒരു വര്‍ഗത്തില്‍പ്പെട്ട അവളുടെ ഭിക്ഷയാണ്. അവിടെയാണ് ക്‌ളാര മലയാളസിനിമയിലെ ഇതര വേശ്യാവേഷങ്ങളെ നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്നത്.വ്യഭിചാരത്തിന്റെ കാല്‍പകനികവല്‍ക്കരണം തൂവാനത്തുമ്പികളോളമല്ലെങ്കിലും മോഹന്റെ ഇസബെല്ലയിലും കാണാം. അവിടെ ബെല്ല മധ്യവയസ്‌കനായ ഉണ്ണികൃഷ്ണമോനോന് ഒരു വികാരം മാത്രമല്ല, ബൗദ്ധികവും ആത്മീയവുമായൊരു പിന്തുണകൂടിയാണ്. രണ്ടുസിനിമയിലും നായികാവേഷത്തില്‍ സുമതലതയായിരുന്നു.

ചാരിത്ര്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം
ഗണികാജീവിതത്തെ രാഷ്ട്രീയമായി പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍ മലയാളത്തില്‍ ആദ്യം ധൈര്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രകാരനും പത്മരാജനാണ്. അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍ (1986) എന്ന സിനിമയുടെ കഥാമര്‍മ്മം തന്നെ ഗ്രാമത്തിന്റെ കരുത്തും കേന്ദ്രവുമായി സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന നക്ഷത്രവേശ്യാലയമാണ്. തകര്‍ന്ന കോവിലകത്തിന്റെയോ നായര്‍ തറവാടിന്റെയോ ഫ്യൂഡല്‍ പ്രതീതിയുളവാക്കുന്ന ആ വീടും അവിടത്തെ അന്തേവാസികളുമാണ് ആ ഗ്രാമത്തിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്‌കാരികവും സാമ്പത്തികവുമായ എല്ലാറ്റിനെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. അധികാരവും ധനവും വരെ അടിയറവാണവിടെ.അവിടേക്കു കടന്നു വരുന്ന മൂന്നു നാഗരീകയുവത്വങ്ങള്‍ക്ക് നേരിടേണ്ടിവരുന്ന അനുഭവങ്ങളും അതിലൊരാള്‍ക്ക് അവിടെയൊരു  അന്തേവാസിയോടു തോന്നുന്ന പ്രണയത്തെത്തുടര്‍ന്ന് അവളെ അവിടെനിന്നു രക്ഷപ്പെടുത്താനുള്ള സാഹസികശ്രമങ്ങളുമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ കാതല്‍. രുദ്രാക്ഷം, കല്‍ക്കട്ട ന്യൂസ് തുടങ്ങി പല സിനിമകളും ഈയൊരു പ്രമേയത്തില്‍ വന്നിട്ടുണ്ടങ്കിലും അഭിമന്യൂവില്‍ ഉപകഥയായിരുന്നെങ്കിലും ചുവന്ന തെരുവും വേശ്യാത്തെരുവിന്റെ കഌഷേകളുമൊഴിവാക്കി അധികാരത്തിന്റെ ഇടനാഴികളില്‍ ഗണികാലയത്തിന്റെ സ്ഥാനമെന്താണെന്നും പെണ്ണ് രാഷ്ട്രീയ-മത വ്യവസ്ഥിതികളെ സ്വാധീനിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നുമുള്ള കാഴചപ്പാടാണ് അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍ പത്മരാജന്‍ കാണിച്ചുതന്നത്.നാടുവാഴുന്ന മത-രാഷ്ട്രീയ മേലധികാരിക്ക് കീഴ്‌പ്പെടാത്ത, ചതിയില്‍പ്പെട്ട് അവിടെ വന്നുപെട്ട സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായി പിന്നാക്കം നില്‍ക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയെയാണ് സംഘത്തിലൊരാളായ ഹിലാല്‍ പ്രണയിക്കുന്നതും രക്ഷപ്പെടുത്താന്‍ സംഘമൊറ്റക്കെട്ടായി പരിശ്രമിക്കുന്നതും. ഒരു ദിവസം കൊണ്ട് അത് നാട്ടിലെ സാമൂഹികരാഷ്ട്രീയ മതമണ്ഡലങ്ങളില്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളാണ് അരപ്പട്ടകെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍.
രുദ്രാക്ഷ (1994) ത്തിലും കല്‍ക്കട്ടന്യൂസിലും (2008) അഭിമന്യുവിലും (1991) മറ്റും കണ്ട തൊലിവെളുപ്പുള്ള സുന്ദരികളെയല്ല പത്മരാജനും കെ.ജി.ജോര്‍ജും മറ്റും തങ്ങളുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കായി താരനിര്‍ണയം ചെയ്തത്. സൂര്യയും ഗോമതിയും പോലുളള അഭിനേത്രമാരെ നായികമാരാക്കുക വഴി, സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപിത ശൈലികളെ പൊളിച്ചെഴുതുകമാത്രമല്ല, ദളിത/കീഴാള സ്വത്വങ്ങളെ പൂര്‍ണതയോടെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുകകൂടിയായിരുന്നു അവര്‍. ഇച്ഛാശക്തിയുടെയും സ്വതന്ത്രവ്യക്തിത്വത്തിന്റെയും പ്രഖ്യാപനങ്ങള്‍ കൂടിയായിരുന്നു ആ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. മലയാളത്തിലെ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകളില്‍ ഏറ്റവും മുന്‍പന്തിയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലെ അമ്മിണി (സൂര്യ)യാണ് ഒടുവില്‍ പുനരധിവാസകേന്ദ്രമെന്ന തടവറയുടെ ഗേറ്റുവലിച്ചുതുറന്ന് സമൂഹം നശിപ്പിച്ച് തടവില്‍ പാര്‍പ്പിച്ചിരിക്കുന്ന പാവം സ്ത്രീകളെ പുറത്തേക്കാനയിച്ചുകൊണ്ട് സംഘടിതസ്ത്രീശക്തിയുടെ കരുത്തും പ്രാധാന്യവും തെളിയിച്ചത്. മാധ്യമപരമായി അത് ഏറ്റവും വ്യത്യസ്തമായൊരു ക്ലൈമാക്‌സ് എന്നതിനപ്പുറം അര്‍ത്ഥവത്തായ ക്‌ളൈമാക്‌സ് കൂടിയാകുന്നത്, വ്യഭിചാരികള്‍ ഉണ്ടാവുന്നതല്ല, സമൂഹം സ്വാര്‍ത്ഥതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കായി ഉണ്ടാക്കുന്നതാണെന്നും, ഏതൊരടിച്ചമര്‍ത്തലിനെയും അതിജീവിച്ചുകൊണ്ട് സ്ത്രീത്വം സ്വാതന്ത്ര്യം നേടുമെന്നുമുള്ള  സന്ദേശം  ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്. കോണ്‍ട്രാക്ടര്‍ മാമച്ചന്റെ വീട്ടില്‍ വേലയ്ക്കു നില്‍ക്കുന്ന ദളിതയായ അമ്മിണി ദിവസേനയെന്നോണം അയാളുടെ രതിതൃഷ്ണയ്ക്കു വിധേയയാവാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുന്ന നിസ്സഹായയായ പെണ്ണാണ്. ഒടുവില്‍ അയാളില്‍ നിന്നു ഗര്‍ഭം ധരിക്കുന്ന അവളെ തീര്‍ത്തും സാധാരണമെന്നോണം നിഷ്‌കരുണം, കങ്കാണിവഴി, ദൂരെ തന്റെ പാറമടയിലെ തൊഴിലാളികള്‍ക്കിടയിലേക്ക് ഉപേക്ഷിക്കുകയാണ് മാമച്ചന്‍. അവിടെ നിന്നാണവള്‍ പിന്നീട് അവിഹിതഗര്‍ഭവുമായി പിഴച്ചവഴികളുടെ ഇടനാഴികളിലേക്ക് നയിക്കപ്പെടുന്നത്.വേശ്യാഗൃഹത്തിലെ സ്ത്രീജീവിതം എന്ന വിഷയത്തിന്റെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് ഊളിയിട്ട് അഭിസാരികയാവാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ടവളുടെ സ്വത്വത്തെ അടുത്തു നിന്നു നോക്കിക്കാണാനാണ് പത്മരാജനും ജോര്‍ജുമെല്ലാം ശ്രമിച്ചത്. എന്നാല്‍ ഷാജി കൈലാസും(രുദ്രാക്ഷം), പ്രിയദര്‍ശനും (അഭിമന്യു) ലോഹിതദാസും (സൂത്രധാരന്‍), ബിജുവര്‍ക്കിയും (ദേവദാസി)മറ്റും അതിന്റെ കേവലവൈകാരികതയില്‍ മാത്രമാണ് അഭിരമിച്ചത്. എന്നാല്‍ ഇവര്‍ക്കെല്ലാം മുമ്പേ 1983 ല്‍ പി.എ ബക്കര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ചാരം എന്ന സിനിമ രുദ്രാക്ഷവും കല്‍ക്കട്ട ന്യൂസും മറ്റും അനാവരണം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ച പ്രമേയത്തിന്റെ കുറേക്കൂടി സത്യസന്ധവും ആത്മാര്‍ഥവുമായ ആവിഷ്‌കാരമായി പുറത്തിറങ്ങുകയുണ്ടായി.
ശരീരം വിറ്റു ജീവിക്കുന്നവരുടെ അരികുജീവിതം സത്യസന്ധമായി ക്യാമറയിലേക്കാവഹിക്കാന്‍ സാര്‍ത്ഥകമായ ശ്രമം നടത്തുന്നത് 1978ല്‍ പി. എ. ബക്കറാണ്, ചുവന്ന വിത്തുകളിലൂടെ. കേരളത്തിലെ നിശാചാരിണികളുടെ ശരാശരി ജീവിതത്തിന്റെ ദൃശ്യപരമായ ആദ്യത്തെ ആധികാരിക അടയാളപ്പെടുത്തലായിത്തന്നെ ശാന്തകുമാരിയും സീനത്തും അഭിനയിച്ച ഈ സിനിമയെ കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. കേരളസമൂഹത്തിന്റെ ലൈംഗിക ഇരട്ടത്താപ്പിനെയും സദാചാരപ്പൊയ്മുഖത്തെയും ധീരമായി തുറന്നുകാട്ടുന്നതായിരുന്നു ചുവന്ന വിത്തുകള്‍. പുനരധിവാസം പോലും സ്വപ്‌നമായിത്തീരുന്ന മാംസവില്‍പനക്കാരുടെ നരകജീവിതം അത്രമേല്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥമായി ബക്കര്‍ തുറന്നു കാട്ടി. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ഒരുപിടി കൂടി കടന്ന സത്യസന്ധമായ വിഷ്വല്‍ ഡോക്യൂമെന്റേഷന്‍ നടക്കുന്നത്, മികച്ച നവാഗത സംവിധായകനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ പ്രദീപ് നായരുടെ ഒരിട(2005)ത്തിലാണ്. യഥാര്‍ഥ ചേരികള്‍ ലൊക്കേഷനാക്കി, അരികുജീവിതങ്ങളുടെ തനിനിറവും സ്വരൂപവും അനുഭവമാക്കിമാറ്റുകയായിരുന്നു ഒരിടം. സമാനയായ ആരുടെയും പ്രതിനിധിയായേക്കാവുന്ന ഒരിടത്തിലെ അനാമികയായ തെരുവുവേശ്യ (ഗീതു മോഹന്‍ദാസ്) യുടെ ജീവിതം പ്രേക്ഷകനെ ഞെട്ടിച്ചത്, അസാമാന്യമാംവണ്ണം നോവിച്ചു. പ്രഹസനമാവുന്ന പുനരധിവാസ പദ്ധതികളടക്കമുള്ള ചില സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളോടു കടുത്ത ഭാഷയില്‍ വിമര്‍ശിക്കാനും ഒരിടം തയാറായി. എന്നാല്‍, ഒരിടത്തിലെ നായികയും ഒടുവില്‍ രക്ഷയെന്ന തുരുത്തില്‍ എത്തപ്പെടാതെ ദുരിതക്കയത്തില്‍ത്തന്നെ ചുറ്റിത്തിരിയാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുകയാണ്. എന്നിരുന്നാലും മലയാളസിനിമകളില്‍ ഏറ്റവും കരുത്തുള്ള, ജീവസുറ്റ ഗണികാകഥാപാത്രങ്ങളിലൊന്നുതന്നെയാണ് ഒരിടത്തിലേത്. അതുവരെ പരിചയമില്ലാത്ത ചേരീജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ണ് ചിത്രം വരഞ്ഞിട്ടു.
വേശ്യകളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ കനലാട്ടങ്ങള്‍ അതില്‍ നിന്നു സ്വയം വിടുതല്‍തേടുന്നവളുടെ മുന്‍തലമുറയിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന സിനിമയായിരുന്നു 2015ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ കാന്താരിമുളക്. ചുവന്നവിത്തുകളിലെപ്പോലെ, വിരമിക്കേണ്ടിവരുന്ന അഭിസാരികകളുടെ ദുരന്തജീവിതചിത്രമാണ് അജ്മല്‍ കാന്താരിയിലൂടെ കാണിച്ചുതന്നത്.

നിറം ചാലിച്ച ജീവിതങ്ങള്‍
സാഹിത്യബാന്ധവം കൊണ്ടു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സിനിമയായിരുന്നു കെ.പി.കുമാരന്റെ രുഗ്മിണി (1979). അതിനു പക്ഷേ സാംസ്‌കാരികമായ ചില പരിമിതികളുണ്ടായിരുന്നു. കാരണം കാമാട്ടിപുരം പോലെ ഒരു ഭിന്നസംസ്‌കാരത്തെരുവിനെ പശ്ചാത്തലമാക്കി മാധവക്കുട്ടി ജീവന്‍ നല്‍കിയ രുഗ്മിണി, വേശ്യാവൃത്തിയിലേക്ക് ആനയിക്കപ്പെട്ടൊരു നിഷ്‌കളങ്ക ബാല്യത്തിന്റെ വൈകാരികവിക്ഷോഭങ്ങള്‍ക്കും മനോവ്യഥകള്‍ക്കുമാണ് പ്രാധാന്യം നല്‍കിയത്. പാവക്കുട്ടിയെ കളിപ്പിക്കേണ്ട പ്രായത്തില്‍ കിടപ്പറയില്‍ ഇടപാടുകാരനെ സ്വീകരിക്കേണ്ടിവരുന്നവളുടെ സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയും മനോവിഭ്രാന്തിയും രുഗ്മിണി കാണിച്ചുതന്നു. അനാശ്യാസ്യകേന്ദ്രം നടത്തിപ്പിന്റെ പ്രഭുത്വത്തിനും തുല്യപ്രാധാന്യം നല്‍കിയ സിനിമയായിരുന്നു അത്. സമാനമായ ദൃശ്യാഖ്യാനമായിരുന്നു ലോഹിതദാസിന്റെ സൂത്രധാരന്‍ (2001). കടുംവര്‍ണത്തില്‍ ചാലിച്ചതെങ്കിലും സൂത്രധാരനിലെ ദേവുമ്മ (ബിന്ദു പണിക്കര്‍) യ്ക്കും രുഗ്മിണിയിലെ മാവേലിക്കര പൊന്നമ്മയുടെ കഥാപാത്രത്തിനും അഭിമന്യുവിലെ മഞ്ജുള വിജയകുമാറിന്റെ വേഷത്തിനുമെല്ലാം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ നിഴല്‍ച്ചാര്‍ത്തുകളുണ്ട്. വേശ്യാലയം വിഷയമാക്കിയ ഈ സിനിമകളില്‍ പലതിലും ശ്യാം ബനഗലിന്റെ മാണ്ഡി (1983) യുടെ പ്രചോദനം കാണാം.
സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായ അവസ്ഥാന്തരങ്ങള്‍ സമൂഹത്തില്‍ കുടുബംസ്ഥരായ സ്ത്രീകളെപ്പോലും ഏതുതരത്തില്‍ വഞ്ചിക്കുന്നുവെന്നും അവളെ ചളിക്കുഴികളിലേക്ക് വലിച്ചടുപ്പിക്കുന്നുവെന്നും കാണിച്ചുതന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് മോഹന്റെ മംഗളം നേരുന്നു (1984)വിലെ മാധവി അവതരിപ്പിച്ച നായികയും ലോഹിതദാസിന്റെ എഴുതാപ്പുറങ്ങളിലെ(1987)സീതയും (പാര്‍വതി), സിബിമലയിലിന്റെ വളയത്തിലെ (1992)വനജയും(ബിന്ദു പണിക്കര്‍) കലാധരന്റെ നഗരവധുവിലെ(2001)സുകന്യയും(വാണി വിശ്വനാഥ്),ഐ വി ശശിയുടെ വര്‍ത്തമാനകാലത്തിലെ (1990) അരുന്ധതിയും (ഉര്‍വശി). വളയത്തിലെ വനജയുടെ തുടര്‍ച്ചമാത്രമാണ് ദിലീഷ് നായരുടെ ഠമാര്‍ പഠാറിലെ(2014) വല്‍സമ്മ(ശ്രീന്ധ). വ്യത്യസ്തയല്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി വ്യക്തിസ്വത്വത്തില്‍ ഇവരെക്കാളൊക്കെ കരുത്തുള്ള കഥാപാത്രമാണ് തൃഷ്ണയില്‍ നായകനു തുണയായി വരുന്ന സ്വപ്‌നയുടെ കഥാപാത്രം.
പറയാന്‍ സമാനചൂഷണങ്ങളുടെ കഥകളും അനുഭവങ്ങളുമാണെങ്കിലും ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഗണികാവേഷങ്ങള്‍ക്ക്, പ്രതികാരകഥകളിലെ പിതൃശൂന്യ നായകമാടമ്പികളെപ്പോലെ വേറിട്ട അസ്തിത്വമുണ്ടാവുന്നതെന്തുകൊണ്ട്? തീര്‍ച്ചയായും സാമൂഹികമായ കുറ്റബോധത്തിന്റെയോ ആത്മപരിശോധനയുടെയോ ഒരംശം അതിലടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. സമൂഹം ചൂഷിതവര്‍ഗത്തോട് പ്രതികരിക്കുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന അനുകമ്പയും സഹതാപവും, അതാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ അഭിസാരികാവേഷങ്ങളോടു പ്രേക്ഷകര്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതും. സര്‍ഗാത്മകമായി ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ സമീപനങ്ങള്‍ക്കുകൂടി ഇതു ബാധകമായിട്ടുണ്ടെന്നും ഓര്‍ക്കുക.എന്നിട്ടും അതില്‍ ചില കഥാപാത്രങ്ങള്‍, കാലത്തെയും കഥയെയും മറികടന്ന് അനശ്വരരായിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അത് സാമൂഹികയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളുടെ ആര്‍ജവത്തില്‍ സ്ത്രീ നേടുന്ന കരുത്തിന്റെ, തിരിച്ചറിവിന്റെ ശക്തികൊണ്ടുമാത്രമാണ്.
ഇനി, ആദ്യമുന്നയിച്ച ചോദ്യത്തിലേക്ക്. നീലപ്പുലയി മരിച്ചില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍, ഒരിടത്തിലെ പേരില്ലാ നായിക അവള്‍ സ്വപ്‌നം കണ്ടതുപോലൊരു ജീവിതത്തിലേക്ക് കരകയറിയിരുന്നെങ്കില്‍, അവളുടെ രാവുകളിലെ രാജിയെ സമൂഹത്തിന്റെ വിലക്കുകളെ തൃണവല്‍ക്കരിച്ചും ബാബു (രവികുമാര്‍) സ്വയംവരിച്ചെങ്കില്‍ എന്തു സംഭവിക്കുമായിരുന്നു? ഐ വി ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത് ഖുഷ്ബു നായികയും ജയറാം നായകനുമായി അഭിനയിച്ച കോലങ്ങള്‍ (1995) എന്ന തമിഴ്‌സിനിമയിലെ ഗംഗയുടെ (ഖുഷ്ബു) അവസ്ഥതന്നെയാവുമായിരുന്നു അവരുടേത്. സാഹചര്യം കൊണ്ട് വേശ്യാത്തെരുവിലെത്തിപ്പെടുന്ന ഗംഗ അവിടെ നിന്ന് പുനരധിവസിക്കപ്പെട്ട് കുടുംബജീവിതത്തിലേക്കു രക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടും, അവളുടെ മുന്‍കാലം മുഴുവന്‍ നന്നായിട്ടറിയാമായിരുന്ന പൊലീസുകാരനായ ഭര്‍ത്താവിനുപോലും രക്ഷപ്പെടുത്താനാവാത്തവണ്ണം സമൂഹത്തിന്റെ തുറിച്ചുനോട്ടങ്ങള്‍ക്കും ആക്രമണങ്ങള്‍ക്കും വിധേയയാവേണ്ടിവരികയാണ്. ഒരുപക്ഷേ ചുവന്നതെരുവു നല്‍കുന്ന കനിവും സുരക്ഷയും പോലും യാഥാസ്ഥിതിക പുറംലോകം അവള്‍ക്കു നല്‍കുന്നില്ല. സമൂഹം അരികുജീവിതങ്ങളോടു വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ഇരട്ടത്താപ്പും വെറുപ്പും എത്രത്തോളം ആഴമാര്‍ന്നതാണെന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണിത്.