എ.ചന്ദ്രശേഖര്
എന്ത്? എത്രത്തോളം? എങ്ങനെ?
സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സാങ്കേതിക അപാരതയില്, കാഴ്ചയുടെ സൗന്ദര്യാത്മകത വിടരുന്നത് മൂല്യാധിഷ്ഠിതമായ ഈ മൂന്നു ഘടകങ്ങളിലൂടെയാണ്. എന്തു കാണിക്കണം, ഏതളവു വരെ കാണിക്കണം, എങ്ങനെ കാണിക്കണം. ക്യാമറ എന്ന യന്ത്രത്തിന് ഇതു നിര്ണയിക്കാനുള്ള വിവേചനശക്തിയില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ആലേഖനോപാധിയുടെ ദൈര്ഘ്യത്തോളം എന്തു ചിത്രീകരിച്ചാലും, ചതുരവടിവിലുള്ക്കൊള്ളുന്നതെല്ലാം അതു പതിപ്പിച്ചെടുക്കും, സെല്ലുലോയ്ഡിലും ഡിജിറ്റലിലും. ചതുരത്തില് ഉള്പ്പെടുത്തേണ്ടത് നിര്ണയിക്കുന്നതിലാണ് കാഴ്ചപ്പാടു വേണ്ടത്. അത് ഛായാഗ്രാഹകനോ സംവിധായകനോ ആയിക്കൊള്ളട്ടെ, ചലച്ചിത്രകാരന്റേതാണ്. ഫ്രെയിമിലുള്പ്പെടുന്ന ഈ ദര്ശനം തന്നെയാവുന്നു പ്രദര്ശനവസ്തുവും. പ്രദര്ശവസ്തുവിന്റെ പരിധിയും പരിമിതിയും നിര്ണയിക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ് അത് അയാളുടെ/അവളുടെ കാഴ്ചപ്പാടായിമാറുന്നത്. ഈ കാഴ്ചപ്പാടിലാണ് സിനിമയില് കലയുടെ സൂത്രവാക്യം.
കാലാകാലങ്ങളില്, സിനിമ പല ഉയര്ച്ചതാഴ്ചകളിലൂടെ, ചുഴികളിലും മലകളിലും പെട്ട് സ്വയം നവീകരിച്ചാണ് നൂറ്റാണ്ടിനിപ്പുറം ആഗോളസ്വാധീനമുള്ള ബഹുജനമാധ്യമമായി പരിണമിച്ചത്. തലമുറ മാറുന്നതനുസരിച്ച്, അവരുടെ അഭിരുചിമാറ്റത്തിനൊപ്പിച്ച് സിനിമ അതിന്റെ ദൃശ്യസ്വഭാവത്തിലും സംസ്കാരത്തിലും ഭിന്നത പ്രകടമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. പരിവര്ത്തനത്തിന്റെ നാള്വഴികളില് അങ്ങനെ ദൃശ്യമാധ്യമം പലരൂപഭാവങ്ങള് നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തു. ആഗോളവല്കൃത മൂല്യസംസ്കൃതിയില്, സാങ്കേതികതയുടെ ശക്തവും ആഴത്തിലുള്ളതുമായ സ്വാധീനത്തില്, പുതിയ വെല്ലുവിളികളുടെ ദശാസന്ധികളില്, ലോകത്തെ പുതുതലമുറ സിനിമയുടെ സ്വഭാവത്തില് ദേശഭേദമന്യേ ചില ദിശാമാറ്റങ്ങള് പ്രകടമായിട്ടുണ്ട്. ന്യൂ ജനറേഷനെന്നോ, നവഭാവുകത്വമെന്നോ പേരിട്ടു വിളിക്കാവുന്ന പുതിയ സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തില്, രാജ്യാന്തരതലത്തില് ചില സമാനതകളും സാമ്യങ്ങളും കണ്ടെത്താനുമാവും.
പാകം ചെയ്യാത്ത ദൃശ്യങ്ങള്
ദൃശ്യങ്ങള് കൊണ്ടുള്ള പാചകമാണ് സിനിമയെങ്കില്, മുന്കൂറായി വേവിക്കാത്ത ദൃശ്യങ്ങളാണ് തന്നേപ്പോലുള്ളവരുടെ സിനിമാസങ്കല്പമെന്ന് അംഗോളന് സംവിധായകന് ജോ വിയാന്നയുടെ പ്രഖ്യാപനം, ആഗോള നവസിനിമയുടെ സൗന്ദര്യസമീപനത്തിന്റെ കൂടി നയപ്രഖ്യാപനമാണ്. ജാപ്പനീസ് തീന്വിഭവമായ 'സുഷി'യോടാണ് തന്റെ സിനിമാസമീപനങ്ങളെ വിയാന്ന ഉപമിച്ചത്. വേവിക്കാത്ത, പച്ച മത്സ്യം കൊണ്ടുണ്ടാക്കുന്ന രുചികരമായൊരു ഭക്ഷണവിഭവമാണ് സുഷി. ബാറ്റില് ഓഫ് തബാട്ടോ(2013) പോലുളള തന്റെ സിനിമകളും പ്രീ-കുക്ക്ഡ് അല്ലാത്ത, വേവിക്കാത്ത യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെ നേര്ക്കഷണങ്ങളാണെന്നാണ് അദ്ദേഹം അവകാശപ്പെട്ടത്. അതിന് വിയാന്ന കൊടുത്ത പേര് സൂഷി സിനിമാപ്രസ്ഥാനമെന്നാണ്.
തീര്ച്ചയായും, പുതുതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത യാഥാര്ത്ഥ്യത്തോടുള്ള ഈ അതിരുകവിഞ്ഞ സത്യസന്ധത തന്നെയാണ്. ഹോളിവുഡ് ഒഴികെ, ഇതര ലോകഭാഷാസിനിമകളിലെല്ലാം ഭാവുകത്വത്തിന്റെ രാസപരിണാമം യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെ, ഞെട്ടിക്കുന്ന, അസ്വസ്ഥതപ്പെടുത്തുന്ന, അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന ദൃശ്യപരിചരണമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു. യാതൊന്നും ഒളിച്ചുവയ്ക്കപ്പെടുന്നില്ല. മറയില്ലാത്ത ദൃശ്യങ്ങളാണ് നവസിനിമയുടെ മുഖമുദ്ര. യാതൊരുവിധ എഡിറ്റിംഗും ഇല്ലാതെ എന്ന പ്രതീതിയുളവാക്കുന്ന ദൃശ്യസമീപനമാണത്.
ലോകസിനിമയുടെ ബാല്യത്തില് പ്രസ്ഥാനസ്ഥാനം നേടിയ ഇറ്റലിയുടെ നവയാഥാത്ഥ്യ ജനുസില് നിന്നല്പം വിഭിന്നമാണ് സമകാലിക നവസിനിമയുടെ റിയലിസം. ആത്മീയമായി, മാനവികമായി, മനുഷ്യന്റെ അടിസ്ഥാനപ്രശ്നങ്ങളിലേക്ക്, സാധാരണക്കാരന്റെ ജീവിതസന്ധികളിലേക്കാണ് നിയോറിയലിസം ക്യാമറാക്കണ്ണു തുറന്നുപിടിച്ചതെങ്കില് ഇന്നത്തെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര് അതിന്റെ വൈകാരികവും വൈചാരികവുമായ തലങ്ങളിലേക്കാണ് അന്വേഷിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, എന്തു കാണിക്കാം എന്നല്ല, എന്തും കാണിക്കാം എന്നായി. മാനവികമായൊരു എഡിറ്റിംഗില് സിനിമാപ്രവര്ത്തകര്ക്ക് വിശ്വാസമില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അണ് എഡിറ്റഡ്/അണ്കട്ട്/ അണ് സെന്സേഡ് പരിചരണത്തോടാണ് ആധുനിക ലോകസിനിമയ്ക്ക് താല്പര്യം. എങ്ങനെ കാണിക്കാതിരിക്കാം? എന്നത് എന്തിനു കാണിക്കാതിരിക്കണം? എന്ന ചോദ്യത്തിലേക്ക് മാറി. യാഥാര്ത്ഥ്യത്തെയും അതിയാഥാര്ത്ഥ്യത്തെയും അതീന്ദ്രിയ യാഥാര്ത്ഥ്യത്തെയും മറികടന്ന് സിനിമ, കറുത്ത യാഥാര്ത്ഥ്യത്തെ നേരിട്ടു കാണിച്ചുതുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു.
രതിയുടെയും ഹിംസയുടെയും ആഘോഷമാണ് ആഗോള നവസിനിമയുടെ പ്രത്യക്ഷലക്ഷണങ്ങളിലൊന്ന്. ലാര്സ് വോണ് ട്രയറും മറ്റും വെട്ടിത്തെളിച്ച പാതയില്, പിന്നാലെ വന്നവര് അതിരുകളില്ലാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേക്ക് സ്വന്തം ദൃശ്യകാമനകളെ അഴിച്ചുവിട്ടു. അതാകട്ടെ സമാന്തരം-കമ്പോളം തുടങ്ങിയ സാമ്പ്രദായിക ദ്വന്ദ്വങ്ങളെപ്പോലെ തന്നെ സിനിമ വച്ചു വാഴിച്ചിരുന്ന പോര്ണോഗ്രാഫിക്/ ആര്ട്ടിസ്റ്റിക് ശഌലാശഌലങ്ങളുടെ അതിരുകളെയും തേയ്ച്ചുമാച്ചു കളയുന്നതായി. ആത്മീയതയുടെ പുതുലോക വ്യാഖ്യാനമായി രതിയും ഹിംസയും കാഴ്ചപ്പെട്ടുതുടങ്ങുകയാണ് ട്രയറിന്റെയും കിം കി ഡുക്കിന്റെയും സിനിമകളിലൂടെ. ആന്റി ക്രൈസ്റ്റിന്റെ കുറ്റബോധം/ പാപബോധം മോബിയൂസിലെത്തുമ്പോള് ആണത്തത്തിന്റെ പ്രഖ്യാപനത്തിലോ ലിംഗവ്യവസ്ഥയുടെ അരാജകത്വത്തിലോ അവസാനിക്കുകയാണ്. ഇവിടെ, രതിയും അതിക്രമവും കറുത്ത യാഥാര്ത്ഥ്യമായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയും ആഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുകയാണ്. രതിയുടെ ബീഭത്സതയും രൗദ്രതയും ഹിംസയുടെ ലൈംഗികമാനങ്ങളും ഇടകലര്ന്ന് ചലച്ചിത്രാഖ്യാനങ്ങള് കണ്ടു പ്രേക്ഷകര് തീയറ്ററില് ബോധരഹിതരാകുന്ന അവസ്ഥ. ആല്ഫ്രഡ് ഹിച്ച്കോക്കിനു പോലും തന്റെ സസ്പെന്സ് ത്രില്ലറുകള് കൊണ്ടു സാധിച്ചതിനുമപ്പുറമാണത്.
സ്വാഭാവികമായി, സാഹിത്യമോ സിനിമയോ എക്കാലത്തും വിഷയമാക്കിയ വരേണ്യ മേല്ത്തട്ടിനെ/ സാമൂഹിക മുഖ്യധാരയെ വിട്ട് പാര്ശ്വവല്കൃതരുടെ/ നിഷ്കാസിതരുടെ ജീവിതത്തിലേക്കാണ് ആധുനിക ലോക സിനിമ കാചം പതിപ്പിക്കുന്നത്. സാമ്പത്തികവും സാമ്പ്രാദായികവും അധികാരകേന്ദ്രീകൃതവുമായ പാര്ശ്വല്ക്കരണമല്ല. പുതുതലമുറയുടെ തമോയാഥാര്ത്ഥ്യത്തില് ചെകുത്താന് സേവ മുതല് ലൈംഗികാരാചകത്വവും ലൈംഗികാസംതൃപ്തിയും, ഭിന്നലൈംഗികതയും സ്വവര്ഗരതിയും അരാഷ്ട്രീയതയും തീര്ച്ചയായും വിഷയീഭവിക്കുന്നു. ലൈംഗികതയുടെ കാര്യത്തിലാണ് ആധുനിക സിനിമ, നവസാഹിത്യത്തിലെന്നപോലെ, സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പുതുമേഖലകള് തേടിത്തുടങ്ങുന്നത്. വിക്ടോറിയന് മൂല്യവ്യവസ്ഥയെ കണക്കിനു പരിഹസിച്ചുകൊണ്ട് മധ്യകാല എഴുത്തുകാര് സാഹിത്യത്തില് പ്രതിഫലിപ്പിച്ച പ്രഹസനങ്ങളുടേതിനേക്കാള് ശക്തമായ ഭാഷയിലാണ് സിനിമ, നവലോകത്തിലും പാര്ശ്വവല്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന, പരക്കെ അംഗീകരിക്കപ്പെടാത്ത ലൈംഗിക ന്യൂനപക്ഷത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. ക്വീര് സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ ഏത്രയോ വാര്പ്പുമാതൃകകള് ഹോളിവുഡിലടക്കം നാം കണ്ടതാണ്. സ്വവര്ഗബന്ധങ്ങളുടെ സങ്കീര്ണതകള് ഇങ്ങു മലയാളത്തില് പോലും പത്മരാജന് ദേശാടനക്കിളി കരയാറില്ലയില് ഭാവാത്മകമായും, ഋതു, സഞ്ചാരം, മെമറീസ് തുടങ്ങിയ സിനിമകളില് അല്പം കൂടി ആഴത്തിലും സ്പഷ്ടമായും പ്രതിനിധാനം ചെയ്തിട്ടുള്ളതാണ്. ഇന്ത്യയില്, ദീപ മെഹ്തയുടെ ഫയര് അടക്കം ഈ വിഷയം ചാരുതയോടെ ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, ആധുനിക ലോകസിനിമ അതില് നിന്നെല്ലാം വിഭിന്നമാവുന്നത് അതിന്റെ പ്രകടനാത്മകമായ സ്പഷ്ടമാക്കലുകളിലൂടെയാണ്.
ഒളിമറകളോടെ, ഏറെ ഭാവനാത്മകമായി സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ദൃശ്യബിംബങ്ങളിലൂടെ പറഞ്ഞുവച്ച പലതും പരസ്യമായി, യാതൊരു മറവും മറയുമില്ലാതെ ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില് വെളിവാക്കപ്പെട്ടു. സ്വകാര്യതയൂടെ സൂക്ഷ്മത അങ്ങനെ സുഷി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പരസ്യമാക്കപ്പെടലില് പ്രകാശ സ്ഥൂലമായി. അതാണ് ക്ളെയര് ഡെന്നീസിന്റെ ബാസ്റ്റേഡ്സ് (ഫ്രാന്സ്-ജര്മനി), അബ്ദെല്ലത്തീഫ് കെച്ചിച്ചെയുടെ ബ്ളൂ ഈസ് ദ് വാമസ്റ്റ് കളര് (ഫ്രാന്സ്-ബല്ജിയം-സ്പെയ്ന്) തുടങ്ങിയ സിനിമകളില് പ്രകടമാകുന്നതും. രതിയുടെ ആത്മീയതയെ ചോദ്യം ചെയ്ത ലാര്സ് വോണ് ട്രയറെ ഈ സിനിമകള് മറികടക്കുന്നതും, നീലച്ചിത്രങ്ങളുടേതിനു തുല്യവും സ്പഷ്ടവും ദൈര്ഘ്യമേറിയതുമായ രതിചിത്രണത്തിലൂടെയാണ്. അതാകട്ടെ ഉഭയലൈംഗികതയെ മാത്രമല്ല, സ്വവര്ഗരതിയുടെ കൂടുതല് ആധികാരികമായ മാനങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നുമുണ്ട്. കുറച്ചു വര്ഷം മുമ്പുവരെയെങ്കിലും ലോകം പരസ്യമായി അംഗീകരിക്കാന് വൈമനസ്യം കാണിച്ചിരുന്ന സ്വവര്ഗബന്ധങ്ങള്ക്ക് മാറിയ ലോകക്രമത്തില് നേടിയെടുക്കാനായ സാംഗത്യവും സ്വത്വപ്രിതിഷ്ഠയും ഈ രംഗങ്ങളില് വ്യക്തമാകുന്നുണ്ട്. ബ്ളൂ ഈസ് ദ് വാമസ്റ്റ് കളര് ഒരു പടികൂടി കടന്ന് സ്വവര്ഗാനുരാഗികളുടെ സ്വത്വബോധത്തിന്റെ അസ്തിത്വത്തിന്റെ തന്നെ കാതലിനെ പ്രശ്നവല്ക്കരിക്കുയാണ്. സ്വവര്ഗ ബന്ധത്തിലെ അധികാരഘടനയെ, ആശ്രിത-സംരക്ഷക ദ്വന്ദ്വത്തിലെ സങ്കീര്ണതയെ ദീര്ഘമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്നുണ്ട് ചിത്രം. രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില് നാസി ജര്മനിയില് നടക്കുന്നതായി സങ്കല്പിച്ചിട്ടുള്ള പോളിഷ് ചിത്രമായ ഇന് ഹൈഡിംഗും ആത്യന്തികമായി ഇഴകീറി പരിശോധിക്കുന്നത് സ്വവര്ഗബന്ധത്തിലെ അടിമ-ഉടമ ഘടനയുടെ പ്രവചനതാതീതമായ സങ്കീര്ണതകളെയാണ്. സ്പാനിഷ് ജര്മന് ഫ്രാന്സ് സംരംഭമായ ബ്രയാന് ഡി പാമയുടെ പാഷനും ഇതിന്റെ തന്നെ മറുവശം അനാവരണം ചെയ്യുന്നു.
രതി പോലെ തീര്ത്തും വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ ക്രിയാവസ്തുക്കളെ ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നിലവതരിപ്പിക്കാന് ഫ്രെയിമുകളുടെ വലിപ്പച്ചെറുപ്പത്തെയും പ്രകാശവിതാനത്തിന്റെ സാധ്യതകളെയും ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ സങ്കീര്ണതയേയും ആശ്രയിച്ച് ദൃശ്യലാവണ്യത്തിന്റെ മുഗ്ധഭാവങ്ങള് ചാലിച്ചിരുന്ന കാലത്തെ വെല്ലുവിളികളൊന്നുമില്ല പുതുതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മുന്നില്. നിഘണ്ടുവിലുണ്ടെങ്കിലും പരസ്യമായി ഉറക്കെപ്പറയാത്ത, സാമൂഹികമായി തെറി/ അസഭ്യം എന്നു നിഷ്കര്ഷിച്ചു പടിപ്പുറത്തുനിര്ത്തിയ വാക്കുകളും വാചകങ്ങളും ജാള്യം കൂടാതെ സര്വസാധാരണമെന്നോണം ഉള്പ്പെടുത്തിയതുപോലെ, നവഭാവുകത്വ സിനിമയില് കിടപ്പറ ചെയ്തികള്ക്കും രഹസ്യാത്മകത ഇല്ലാതായി. ലോകത്തൊരിടവും, ഒരു മൂലയും ഒളിക്യാമറയില് നിന്നു രക്ഷപ്പെടാത്തതുപോലെ, ഇതൊരു ദൃശ്യാത്മക സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനമായാണ് നവസിനിമ കണക്കാക്കുന്നത്. പ്രകാശമെത്താത്ത ഒരു രഹസ്യവും ജീവിതത്തിലില്ലെന്ന ദര്ശനമാണ് അവര് സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നത്. രഹസ്യമെന്ന പാരതന്ത്ര്യത്തെ, സ്വകാര്യത എന്ന ഇരുട്ടിനെ അവര് കാഴ്ചയുടെ പ്രകാശം കൊണ്ട് കീഴടക്കുന്നു. സ്വാഭാവികമായി, രതി, ഹിംസ എന്നിവ എത്രത്തോളം പ്രകടമാക്കാമോ അത്രത്തോളം സ്പഷ്ടവും വ്യക്തവുമാകുകയാണ് ആധുനിക സിനിമയില്.അതേസമയം തന്നെ, സാമൂഹികമായ മൂല്യനിരാസത്തില് ആത്മീയതയ്ക്ക് യാതൊരു സ്ഥാനവുമില്ലാതാവുന്ന അവസ്ഥയില് ലൈംഗികമായ ചൂഷണത്തിന്റെ കോര്പറേറ്റ് ചിത്രമാണ് ബാസ്റ്റേഡ്സ് വരഞ്ഞു കാട്ടുന്നത്.
പ്രസക്തമാവുന്ന ആദിമധ്യാന്തം
സാമ്പ്രദായികമായ ആഖ്യാനവഴികളില് നിന്നെല്ലാം വഴിതെറ്റിയോ തെറ്റിച്ചോ നടക്കാനിഷ്ടപ്പെടുന്നവരാണ് സുഷി സിനിമക്കാര്. ലക്ഷണമൊത്ത തുടക്കം ഒടുക്കം എന്നിവയിലൊന്നും അവര് വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. സാധാരണ ജന്തുജീവിതം പോലെ ചരിത്രത്തിന്റെ അനുസ്യൂതയില് ഒരു ബിന്ദുവില് കഥ തുടങ്ങുന്നു, എതെങ്കിലും ഒരു ബിന്ദുവില് താല്കാലികമെന്നോണം അവസാനിക്കുന്നു. അഭംഗുരം, അവിരാമമാണ് അതിന്റെ ഒഴുക്ക്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മുഖ്യധാര ഊട്ടിയുറപ്പിച്ച കാഴ്ചവഴക്കങ്ങളെ നവസിനിമ കാറ്റില്പ്പറത്തുന്നുണ്ട്. വ്യവസ്ഥാപിതമായ ഓപ്പണിംഗ് ഷോട്ടുകളില്ല, നാടകീയമായ ക്ളൈമാക്സും. എന്തിന്, നാടകീയത എന്ന പരികല്പന തന്നെ പുതുസിനിമ നിരാകരിക്കുന്നു. അസാധാരണമാംവിധമുള്ള സാധാരണത്വമാണ് അവയുടെ സ്വത്വം. ഇബ്സന്റെ പാവവീടിന്റെ ക്ളൈമാക്സ് സൃഷ്ടിച്ച രോമാഞ്ചമൊക്കെ പഴങ്കഥ. സ്വയംവരത്തിന്റെയോ ചിദംബരത്തിന്റെയോ തുറന്ന പരിസമാപ്തിയും കാലഹരണപ്പെട്ടു. മാറ്റമില്ലാത്തത് ചലനത്തിനുമാത്രമാണ്. ജീവിതത്തോടൊപ്പം ദൃശ്യവും അനുസ്യൂതം ചലിക്കുന്നു. ഓപ്പണ് എന്ഡിംഗ് എന്നത് അദ്ഭുതം പോയിട്ട് അസാധാരണം പോലുമല്ലാതായി. കഌപ്തമായ അവസാനമില്ലായ്മ, മറ്റൊരു തുടക്കമോ പ്രത്യാശയോ പോലുമില്ലാത്ത തുടര്ച്ച, മാത്രമായി സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു.
ദൈര്ഘ്യത്തിലുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനമാണ് ലോകസിനിമയുടെ മറ്റൊരു ഉത്തരാധുനികാനന്തര പ്രവണത. ഇന്ത്യയിലും റഷ്യയിലും നിന്നുള്ള സിനിമകളൊഴികെ യൂറോപ്പിന്റെയും അമേരിക്കയുടെയും മറ്റും സിനിമകളുടെ ദൈര്ഘ്യം, ബെന്ഹര്, ടെന് കമാന്ഡ്മെന്റ്സ് പോലെ ചില പൂര്വകാല രചനകളെ മാറ്റിനിര്ത്തിയാല്, താരതമ്യേന കുറവായിരുന്നു. ഒന്നര മണിക്കൂറിനപ്പുറം ഡ്യൂറേഷന് ആലോചിക്കാനാവാത്ത സ്ഥിതി. പക്ഷേ, ഇപ്പോള് സംഗതി മാറി. സിനിമകള്ക്കു പലതിനും ദൈര്ഘ്യം വച്ചു. മൂന്നു മണിക്കൂര് ഡ്യൂറേഷന് അല്ലാതായി. ലോകത്തെ മിക്ക ഭാഷാചിത്രങ്ങളും നീളത്തില് ഈ ലക്ഷണം പിന്തുടരുന്നവയാണ്. 132 ഉം 128 ഉം മിനിറ്റ് നീളത്തില്, അതിനാടകീയത പാടെ ഒഴിവാക്കി, അതിസാധാരണത്വം മാത്രം നിറച്ച കാഴ്ചയുടെ ധാരാളിത്തം. ഇത്തരമൊരു പരിവര്ത്തനത്തിന് ഉത്തേജകമായത് ഡിജിറ്റല് സാങ്കേതിക വിപഌവമാകണം. യുദ്ധകാലത്ത് അസംസ്കൃത ഫിലിമിന് ക്ഷാമം വന്നപ്പോഴാണല്ലോ അമേരിക്കയില് അണ്ടര്ഗ്രൗണ്ട് സിനിമകള്ക്കു ജന്മം കൊണ്ടത്. വാസ്തവത്തില് സിനിമയുടെ ദൈര്ഘ്യത്തിന് കൂച്ചുവിലങ്ങിട്ടതു ഫിലിം എന്ന ഹാര്ഡ് വെയറിന്റെ ലഭ്യതക്കുറവോ, താങ്ങാനാവാത്ത വിലയോ ആയിരുന്നു. ഡിജിറ്റല് ടേപ്ലെസ് പ്രൊഡക്ഷന്റെ കാലത്ത് ഹാര്ഡ്വെയറോ സോഫ്റ്റവെയറോ ഒരു പ്രശ്നമേയല്ലാതായപ്പോള്, സിനിമ അതിന്റെ സമയദൈര്ഘ്യത്തിലും സ്വതന്ത്രമാക്കപ്പെടുകയാണ്. മലയാളത്തില് രാജീവ് രവിയുടെ അന്നയും റസൂലും ഈ ലാവണ്യങ്ങളെല്ലാം ആവഹിച്ച ചലച്ചിത്രരചനയാണെന്നു പറയാം.
സിനിമയുടെ മൊത്തത്തിലുള്ള അവതരണകാലത്തിലുള്ള ദൈര്ഘ്യത്തോടൊപ്പം തന്നെ പ്രധാനമാണ് നവധാരാസിനിമകളുടെ ആന്തരകാല സംവേഗവും. സാവധാനം മാത്രം പൂര്ത്തിയാവുന്ന ദൈര്ഘ്യമേറിയ ഷോട്ടുകളും സീനുകളും, സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളില് വരെ പ്രാധാന്യം നല്കുന്ന ചിത്രീകരണശൈലി തുടങ്ങി എഴുപതുകളില് ഉച്ചപ്പടം എന്നു നാം പരിഹസിച്ചിരുന്നതരം സിനിമകളുടെ എല്ലാ സ്വഭാവസവിശേഷതകളും പ്രകടമാക്കുന്നുണ്ട് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള പുത്തന്കൂറ്റു സിനിമകള്. ഒരു ചായയിടാന് എടുക്കുന്ന യഥാര്ത്ഥസമയം കൊണ്ടു തന്നെ ചായകൂട്ടുന്നതു ചിത്രീകരിക്കുന്നതാണോ സിനിമ എന്നു പുച്ഛിച്ചു തള്ളിയ എത്രയോ ഉച്ചപ്പടങ്ങളുടേതിനു സമാനമായിരുന്നു അദി അദ്വാന്റെ ഇസ്രയേല് ചിത്രമായ അറബാനി, സ്ലോവാക്യന് സിനിമയായ മിറ ഫോര്മേയുടെ മൈ ഡോഗ് കില്ലര്, മെക്സിക്കന് ചിത്രമായ ഇസബല് മുനോസിന്റെ ഇനര്ഷ്യ തുടങ്ങിയവയെല്ലാം. ഇതില്ത്തന്നെ നിശ്ചലപ്രതിമകളെ ഉള്പ്പെടുത്തി, ക്യാമറാചലനങ്ങള് മാത്രം വച്ചുകൊണ്ടു നിര്മിച്ച കംബോഡിയന് ചിത്രമായ ദി മിസിംഗ് പിക്ചര് (സംവിധാനം റിതി പാന്) അതിന്റെ അലസവേഗത്താല് പ്രേക്ഷകനെ മുടപ്പിച്ച് അകറ്റുമെങ്കില് വിഖ്യാത സംവിധായകന് അമോസ് ഗിറ്റായ് യുടെ ഇസ്രയേല്-ഫ്രഞ്ച് സംയുക്ത സംരംഭമായ അന അറേബ്യയാവട്ടെ ഒറ്റ ടേക്ക് എന്ന പ്രതീതിയിലാണ് ഒന്നര മണിക്കൂറോളം ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. വിനിമയഭാഷയുടെ പുതുപ്രവണതയില് ന്യൂയാന്സസ് എന്നു വ്യവഹരിക്കുന്ന അതിസൂക്ഷ്മതല ഡീറ്റേയ്ലിംഗാണ് നവസിനിമയുടെ സവിശേഷത.
പ്രമേയതലത്തിലും ചില സമഭാവനകള് പിന്പറ്റുകയും പങ്കുവയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് നവലോക സിനിമ. ആഗോളവല്കരണത്തിന്റെ ജീവല്പ്രശ്നങ്ങളെയാണ് മിക്കതും അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നത്. അതാവട്ടെ, എഴുപതുകൡലെ അസ്തിത്വവാദത്തിന്റെ വേറിട്ട രൂപമാര്ജ്ജിക്കുന്നതുപോലെ. സാമ്പത്തിക മാന്ദ്യവും തൊഴില് നഷ്ടപ്പെടലും സാമ്പത്തികാരക്ഷിതാവസ്ഥയും എല്ലാ ഭൂവിഭാഗങ്ങളിലുമുള്ള മനുഷ്യര് ഒരു പോലെ പങ്കുവയ്ക്കുന്നു. അതുപോലെതന്നെ മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ അന്തരാളങ്ങള്, അസന്ദിഗ്ധാവസ്ഥ, പ്രവചിക്കാനാവാത്ത അതിന്റെ ഉള്ച്ചുഴികള്...ഇവയോടെല്ലാംതന്നെയാണ് മാറുന്ന ചിന്തയ്ക്കും താല്പര്യം. മനോവിഭ്രാന്തി, മാനസികാസന്തുലിതാവസ്ഥ, ഭിന്ന മനസ്സ് തുടങ്ങിയ സങ്കീര്ണാവസ്ഥകള്ക്ക് ദൃശ്യം കൊണ്ടൊരു വ്യാഖ്യനമെഴുതുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിലാണ് പരീക്ഷണങ്ങള് മിക്കതും. അതിനവര്ക്ക്, ആചാര്യമാരെ അപേക്ഷിച്ച് ആധുനിക സാങ്കേതികതയുടെ പിന്തുണയുമുണ്ട്. അല്പം സങ്കീര്ണമായൊരു ആഖ്യാനതന്ത്രത്തില്, ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫറുടെ കഌക്കുകളിലൂടെ സ്ഥലകാലപ്രയാണം സാധ്യമാക്കിയ ഇവാന് വെസ്കോവോയുടെ അര്ജന്റീനിയന് സിനിമയായ ഇറാറ്റ തന്നെ നോക്കുക. മനോവിഭ്രാന്തിയുടെ സങ്കീര്ണതലങ്ങള് ഒരു ഫോട്ടോക്ലിക്കിന്റെ അപ്പുറമിപ്പുറം യാഥാര്ത്ഥ്യവും മിഥ്യയുമായി കൈകോര്ക്കുകയാണ്. മുഖ്യധാരയില് മെട്രിക്സിലും മറ്റും കണ്ടതിന്റെ തുടര്ച്ചയാണിത്. എന്നാല്, ബാറ്റില് ഓഫ് തബാട്ടോയിലാവട്ടെ, നായകന്റെ മനോവിഭ്രാന്തി തിരിച്ചറിയുന്ന അവസാനനിമിഷം വരെ അതൊരു ദേശത്തിന്റെ യുദ്ധക്കെടുതികളുടെ, ഗോത്രമത്സരങ്ങളുടെ നേരാഖ്യാനമാണ്. തീര്ത്തും മന്ദതാളത്തില് വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്ന ചിത്രതിന്റെ അവസാനം വരെ കണ്ടിരിക്കുകയെന്ന സാഹസത്തിനൊടുവില് മാത്രമാണ് പ്രേക്ഷകനു മുന്നില് വിസ്മയത്തിന്റെ അനാവരണങ്ങള് കരുതിവച്ചിട്ടുള്ളത് സംവിധായകന്. പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റുന്ന ഓപ്പണിംഗ് ഷോട്ട്, എസ്റ്റാബഌഷിംഗ് ഷോട്ട് തുടങ്ങിയ മാമൂലുകളെ ഇവിടെ ചീന്തിയെറിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.
തീവ്രാനുഭവങ്ങളുടെ നേര്ച്ചിത്രങ്ങള് എന്ന നിലയ്ക്കാണ് സുഷി സിനിമ എന്നൊരു സങ്കല്പം വിയാന്ന മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നതെങ്കിലും, നവധാരാസിനിമയുടെ മൊത്തത്തിലുള്ള ബലഹീനതകളിലൊന്ന് ശീതയുദ്ധാനന്തര ലോകക്രമത്തില് അമേരിക്കയ്ക്ക് വ്യക്തമായ മേല്ക്കൈ ലഭിച്ചു കഴിഞ്ഞിരിക്കെ, തീര്ത്തും പ്രാദേശികമായ വംശീയകലാപങ്ങളൊഴിച്ചുനിര്ത്തിയാല് യുദ്ധം പോലെ തീവ്രാനുഭവങ്ങളുടെ അഭാവം തന്നെയാണ്. ഭീകരതയുടെ നേരനുഭവങ്ങളൊന്നും ആധുനിക തലമുറയ്ക്ക് സാര്വലൗകികമായി ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവരുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവര്ക്കുമുന്നില് പ്രശ്നവല്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത് സ്വവര്ഗരതി പോലുള്ള പ്രഹേളികകളാണ്. അറബാനി പോലുള്ള ചെറിയൊരു വിഭാഗത്തിന്റെ വര്ഗീയാതിജീവനത്തിന്റെ പ്രശ്നമൊഴിച്ചാല്, ആഗോളവല്കൃത സമൂഹത്തില്, മനുഷ്യന് ഏറ്റവും കൂടുതല് പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് കോര്പറേറ്റ് സമ്മര്ദ്ദങ്ങളെക്കൊണ്ടാണ്. അതില് നിന്നവരെ രക്ഷിക്കാനുള്ള മിശിഹയെ തേടുന്നതാണ് ഓരോ ആധുനികമനുഷ്യന്റെയും യത്നം. ലോകം മുഴുവന് ആശങ്കകളുടെ കാര്മേഘത്തില് ലക്ഷ്യം മുട്ടി നില്ക്കുന്ന അവസ്ഥയില് അവനു മുന്നില് പ്രതീക്ഷിക്കാന് യാതൊന്നുമില്ല. ഇൗ അലക്ഷ്യാവസ്ഥയാണ് പല രീതിയിലും ആധുനിക സിനിമയിലും പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്നത്.
പക്ഷേ, കത്തുന്ന യാഥാര്ത്ഥ്യത്തെ എല്ലാ രക്തശുദ്ധിയോടുംകൂടി ആവഹിച്ചാവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ആക്രാന്തത്തില്, എന്തു കാണിക്കണം എന്തു കാണിക്കരുത് എന്ന അടിസ്ഥാന മാധ്യമമൂല്യത്തില് വെള്ളം ചേര്ക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.അതുതന്നെയാണ് നവസിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രതിസന്ധിയും. എന്തും ഏതും കാണുംപടി (കാണാന് പാടില്ലാത്തതും) അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ക്യാമറയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനത്തില് നഷ്ടപ്പെടുന്നത് സര്ഗാത്മകതയുടെ ഉള്ക്കാഴ്ചയാണ്. പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടുകള്ക്കു വേണ്ടി കുരുതിയര്പ്പിക്കേണ്ടി വരുന്ന കാഴ്ചയുടെ വ്യംഗ്യലാവണ്യം.തോന്നുംപടി കാണിക്കുന്നതില് നഷ്ടമാവുന്ന ദര്ശനത്തിന്റെ ആത്മാവ്. ഒരുപക്ഷേ, ബാഹ്യമോടികളില് മാത്രം അഭിരമിക്കുന്ന, ആത്മീയത നഷ്ടമായ തലമുറയുടെ മൂല്യവിചാരങ്ങളില് ഈ പുതുകാഴ്ചകള് ആത്മീയതയുടെ പുതിയ അര്ത്ഥതലങ്ങള് വിന്യസിക്കുന്നുണ്ടാവാം. അതല്ലാതെ ഇത്തരത്തിലൊരു പരിവര്ത്തനം ഒരു കലയ്ക്കും ആഗോളതലത്തില് സംഭവിക്കുമായിരുന്നില്ലല്ലോ.
No comments:
Post a Comment