സിനിമ വിട്ട് ഒരു പുസ്തകവുമായി ഇതാദ്യമായി സഹകരിക്കുകയാണ്. മുമ്പ് ശിഷ്യരുടെയും സുഹൃത്തുക്കളുടെയും ഒരുപിടി പുസ്തകങ്ങള്‍ക്കു പിന്നില്‍ നിന്നു പിന്തുണച്ചിട്ടുണ്ടെ ങ്കിലും ഇതാദ്യമായി നേരിട്ടു ബന്ധപ്പെടുകയും അതില്‍ ഭാഗഭാക്കാവുകയുമാണ്. സജീവ പത്രജീവിതം വിട്ട് പത്രപ്രവര്‍ത്തന പരിശീലകനായശേഷമുള്ള ആദ്യത്തെ സംരംഭം. മാധ്യമപഠനസമാഹാരമാണ്. ഇന്ത്യന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് മാസ് കമ്മ്യൂണിക്കേഷന്റെ ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ശാഖയില്‍ നിന്നുള്ള ആദ്യപ്രസാധന സംരംഭം. കേരളത്തിലെ മാധ്യമസാഹചര്യങ്ങളുടെ ചരിത്രപരവും സാമൂഹികവുമായ സമകാലികാവസ്ഥ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന വിദഗ്ധരുടെ ലേഖനങ്ങളാണ് ഈ ഗ്രന്ഥത്തില്‍. സര്‍ക്കാരിന്റെ ഒറ്റപ്പൈസ പോലും കൈപ്പറ്റാതെ പൂര്‍ണമായും പരസ്യത്തിലൂടെ പ്രസാധനച്ചെലവു കണ്ടെത്തി പുറത്തിറക്കിയ ഒന്ന്. ഒരു കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാര്‍ അക്കാദമിക് സ്ഥാപനത്തില്‍ നിന്ന് ഇത്തരത്തിലൊരു സംരംഭത്തില്‍ അതും കേരളശാഖയില്‍ ആദ്യത്തേതിന്റെ നിര്‍ണായകമായൊരു ഭാഗമാകാനായതില്‍ അതിയായ ചാരിതാര്‍ത്ഥ്യമുണ്ട്.
ഇന്റര്‍നെറ്റ് പരസ്യം കണ്ടപേക്ഷിച്ച്, അഭിമുഖങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം നിയമിക്കപ്പെട്ട് മുന്നിലെത്തിയ എന്നോട് ഐഐഎംസി റീജനല്‍ ഡയറക്ടറും അക്കാദമിക് ഹെഡ്ഡുമായ ഡോ. അനില്‍കുമാര്‍ വടവാതൂര്‍ പങ്കുവച്ച ആഗ്രഹങ്ങളിലൊന്നാണ് മലയാളമാധ്യമപരിശീലനത്തിന് പാഠപുസ്തകനിലവാരത്തില്‍ ഇത്തരത്തിലൊരു പുസ്തകം പുറത്തിറക്കിയാല്‍ കൊള്ളാമെന്നത്.പരിമിതികള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് മൂന്നു മാസം കൊണ്ട് അതു നിവര്‍ത്തിച്ചെടുത്തത്. ഇപ്പോള്‍ പുസ്തകം അച്ചടി പൂര്‍ത്തിയാക്കി പ്രകാശനത്തിനു തയാറെടുക്കുമ്പോള്‍ ഗുരുതുല്യരായ മഹാപത്രപ്രവര്‍ത്തകരോട് എഴുത്തുകാരോട് തീര്‍ത്താല്‍ തീരാത്ത കടപ്പാടുണ്ട്. മുഖചിത്രം രൂപകല്‍പന ചെയ്തു തന്ന പഴയ സഹപ്രവര്‍ത്തകന്‍ ബിജു ആന്‍ഡ്രൂസ്, പ്രസിനെപ്പറ്റിയുള്ള വിവരങ്ങള്‍ തന്ന പ്രസാധകന്‍ അനില്‍ വേഗ എന്നിവരോടും നന്ദി മാത്രം.
19 വര്‍ഷം മുമ്പ് മലയാള മനോരമയില്‍ നിന്ന് സബ് എഡിറ്ററായിത്തന്നെ പടിയിറങ്ങിയ ശേഷം ഇതാദ്യമായി ഗുരുകാരണവരായ മനോരമയുടെ മുന്‍ എഡിറ്റോറിയല്‍ ഡയറക്ടര്‍ ശ്രീ തോമസ് ജേക്കബ് സാറിനെ വീട്ടില്‍ ചെന്നു കണ്ട് അദ്ദേഹത്തെ കൊണ്ട് എഴുതിക്കാനായത് സുകൃതം. വര്‍ഷങ്ങളായുള്ള പരിചയക്കാരും അഭ്യുദയകാംക്ഷികളുമായ മുതിര്‍ന്ന പത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ ശ്രീ സണ്ണിക്കുട്ടി ഏബ്രഹാം, ശ്രീ സി.ഗൗരീദാസന്‍ നായര്‍, ശ്രീ എന്‍.പി.രാജേന്ദ്രന്‍,വര്‍ഷങ്ങളായി ദൂരെനിന്ന് ആരാധിച്ച അടുത്തിടെ മാത്രം ഏറെ അടുത്തുപരിചയപ്പെട്ട ദൂരദര്‍ശന്‍ മുന്‍ ഡപ്യൂട്ടി ഡയറക്ടര്‍ ജനറല്‍ ശ്രീ കെ.കുഞ്ഞികൃഷ്ണന്‍ സാര്‍, അധ്യാപകന്‍ കൂടിയായ ശ്രീ എം.വി.തോമസ് സാര്‍, ആകാശവാണിയിലുണ്ടായിരുന്ന ശ്രീ എ.പ്രഭാകരന്‍ സാര്‍, എന്റെ മാനസഗുരു ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനും സംവിധായകനുമായ ശ്രീ വിജയകൃഷ്ണന്‍ സാര്‍, പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ നേര്‍ഗുരുവായിരുന്ന ശ്രീ ജോസ് പനച്ചിപ്പുറം എന്നിവരെല്ലാം പ്രകടിപ്പിച്ച വാത്സല്യവും കരുതലും നന്ദിവാക്കുകള്‍ക്കതീതമാണ്. ഏറ്റെടുത്ത വാക്കു പാലിക്കാനായില്ലെങ്കിലും പത്രരൂപകല്‍പനാവിദഗ്ധരായ മുംബൈ ഐഐടിയിലെ ഐഡിസിയുടെ മേധാവി ശ്രീ ജി.വി.ശ്രീകുമാറും, ശിഷ്യന്‍ കൂടിയായ ശ്രീ അനൂപ് രാമകൃഷ്ണനും ഡല്‍ഹിയില്‍ പത്രരൂപകല്‍പകനായ ഷാജന്‍ സി കുമാറിനെ പരിചയപ്പെടുത്തി തന്ന് സഹായിച്ചു. പത്രഭാഷയെപ്പറ്റി എഴുതിത്തരാമെന്നു പറഞ്ഞ കാര്യവട്ടം മലയാളവിഭാഗം മുന്‍ മേധാവി ഡോ.പത്മറാവുസാറാവട്ടെ കാരണമൊന്നും കൂടാതെ പറഞ്ഞുപറ്റിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇതെല്ലാം കണ്ടും കേട്ടും കൊണ്ടും അച്ചടിക്കൂലിക്കുള്ള പരസ്യമെങ്കിലും കിട്ടുമോ എന്നു പോലും വ്യക്തമാവാത്ത നാളുകളിലും ആത്മവീര്യം പകര്‍ന്നു മുന്നോട്ടു നയിച്ചത് ഡോ. അനില്‍കുമാര്‍ വടവാതൂരിന്റെ ആത്മവിശ്വാസം മാത്രമാണ്. എന്തായാലും ഇതാ ഇപ്പോള്‍ ഇങ്ങനെയൊരു പുസ്തകം പുറത്തുവന്നിരിക്കുന്നു. കുറവുകളുണ്ടായിരിക്കും. അല്ല, തീര്‍ച്ചയായും ഉണ്ട് എന്നു തന്നെ സമ്മതിക്കുന്നു. കുറ്റമറ്റതായി ലോകത്ത് യാതൊന്നുമില്ലല്ലോ. ഇതൊരു മഹത്തായ പ്രസിദ്ധീകരണമാണെന്ന തരത്തിലുള്ള അവകാശവാദങ്ങള്‍ക്കും മുതിരില്ല. കാരണം ഇതേപോലെ വേറെയും പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളുണ്ടായിരിക്കാം. പക്ഷേ ഈ പുസ്തകം വായിക്കുന്നവര്‍ക്ക്, ഇതിലെ പ്രൗഢഗംഭീരങ്ങളായ ലേഖനങ്ങള്‍ വായിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ഈ പുസ്തകത്തിനു പിന്നിലെ ആത്മാര്‍ത്ഥത തീര്‍ച്ചയായും ബോധ്യമാവും എന്നു തന്നെയാണ് 16 പുസ്തകങ്ങള്‍ എഴുതിയിട്ടുള്ള അനുഭവത്തില്‍ നിന്ന് എനിക്കു തോന്നുന്നത്. അത് സംവദിക്കാന്‍ സാധിച്ചാല്‍ സന്തോഷം, സംതൃപ്തി.
എല്ലാറ്റിനുമുപരി സ്വകീയമായൊരു ചാരിതാര്‍ത്ഥ്യം കൂടി എനിക്കു വ്യക്തിപരമായിട്ടുണ്ട്. എന്റെ രണ്ടാമത്തെ പുസ്തകം മുതല്‍ എല്ലാം നേരിട്ടു ടൈപ് ചെയ്തതും പലതിന്റെയും പേജ് രൂപകല്‍പന വരെ സ്വയം ചെയ്തതുമാണെങ്കില്‍ക്കൂടിയും അവയുടെ അവസാനവട്ട മിനുക്കുപ്പണിയും പിഡിഎഫ് ആക്കുക എന്ന സാങ്കേതികപ്രവൃത്തിയും പേജ് നമ്പറിങ് പോലുള്ള സാങ്കേതികതയുമെല്ലാം വിദഗ്ധരാണു പൂര്‍ത്തിയാക്കിയിരുന്നത്. എന്നാല്‍ മാറുന്ന മാധ്യമങ്ങള്‍ മായാത്ത മൂല്യങ്ങള്‍ എന്ന ഈ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ പക്ഷേ അതെല്ലാം സ്വയം ചെയ്യാനായെന്നു മാത്രമല്ല ഇനിയൊരു പുസ്തകം സ്വന്തമായി ചെയ്യാനുള്ള കൈവഴക്കവും ആത്മവിശ്വാസവും അതെനിക്കു സമ്മാനിക്കുകയും ചെയ്തു.
Chalachitra Sameeksha March 2019
ശ്യാമപ്രസാദ്/ എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
മനസു മനസിനോടു സംവദിക്കുന്ന
തരം സിനിമകളാണ് ശ്യാമപ്രസാ ദിന്റേത്. മനുഷ്യബന്ധ ങ്ങളുടെ വൈരുദ്ധ്യ വൈചിത്ര്യ ങ്ങളിലേക്കും മനുഷ്യ മനസുകളുടെ നിഗൂഢ പ്രഹേളികളിലേക്കും ക്യാമറനീട്ടുന്ന സിനിമകള്‍.പ്രത്യക്ഷരാഷ്ട്രീയമോ സാമൂഹികപ്രശ്‌നങ്ങളോ നേരിട്ടു ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നതല്ല, വ്യക്തിയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകളിലെ രാഷ്ട്രീയവും മാനവികതയും ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് ചിത്രങ്ങള്‍. അതു ബുദ്ധിയെ മാത്രം സംബോധന ചെയ്യുന്നതല്ല. മറിച്ച്, മനുഷ്യന്റെ വികാരവിചാരങ്ങളെ, മോഹങ്ങളെ, മോഹഭംഗങ്ങളെ, തൃഷ്ണകളെ,കാമനകളെ ഒക്കെ അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നതും അഭിമുഖീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളാണ്. കലയുടെ രാഷ്ട്രീയമാണ് കലാകാരന്റെ രാഷ്ട്രീയമെന്ന് ഓരോ ശ്യാമപ്രസാദ് ചിത്രവും ഭംഗ്യന്തരേണ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നു.1998ല്‍ കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണില്‍ തുടങ്ങി 2019ല്‍ ഒരു ഞായറാഴ്ച വരെ 20 വര്‍ഷത്തനിടെ ഒരു ഹ്രസ്വസിനിമയടക്കം 14 സിനിമകള്‍, അഗ്നിസാക്ഷി (1998), അകലെ (2004), ഒരേ കടല്‍ (2007) എന്നിവയ്ക്ക് മികച്ച മലയാളചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ്, അഗ്നിസാക്ഷി, അകലെ, ഇലക്ട്ര(2010), ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് (2013) എന്നിവയ്ക്കടക്കം മികച്ച സംവിധായകനുള്ള സംസ്ഥാന ബഹുമതി...ഇപ്പോള്‍ 2018ല്‍ വീണ്ടും ഒരു ഞായറാഴ്ചയിലൂടെ മലയാളത്തിലെ മികച്ച സംവിധായകനുള്ള സംസ്ഥാന ബഹുമതി സ്വന്തമാക്കുമ്പോള്‍, മികച്ച സംവിധായകനുള്ള സംസ്ഥാന
ബഹുമതി ഏഴു തവണ നേടിയ ജി.അരവിന്ദന്,ആറുതവണ നേടിയഅടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, എന്നിവര്‍ക്കു തൊട്ടുതാഴെ അഞ്ചുവട്ടം ബഹുമതി നേടിയ സംവിധായകനാവുന്ന ശ്യാമപ്രസാദ് സംസാരിക്കുന്നു, തന്റെ സര്‍ഗപ്രക്രിയയെപ്പറ്റി, ചലച്ചിത്രദര്‍ശനത്തെപ്പറ്റി.
ഒരു ഞായറാഴ്ചയെപ്പറ്റി പറഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ തുടങ്ങാം. എന്താണീ സിനിമ, എന്തിനേപ്പറ്റിയാണീ സിനിമ?
വളരെ ചെറിയൊരു ചിത്രമാണത്. രണ്ടു സമാഗമങ്ങളിലൂടെ ആണ്-പെണ്‍ ബന്ധത്തിന്റെ ഇഴകീറി പരിശോധിക്കുന്ന ചിത്രമാണത്. പ്രമേയതലത്തില്‍, പരസ്പരം അറിഞ്ഞുകൂടാത്ത, ഒരു തരത്തിലും ബന്ധമില്ലാത്ത, ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍പ്പോലും കണ്ടുമുട്ടാത്ത, രണ്ടു വ്യത്യസ്ത ഇടങ്ങളില്‍ ഒരു ഞായറാഴ്ച സമാഗമത്തിനെത്തിച്ചേരുന്ന കമിതാക്കളായ രണ്ടാണും പെണ്ണും. അവരുടെ ബന്ധങ്ങളിലെ അന്ത:സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍, അതിലെ സങ്കീര്‍ണതകള്‍, വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍...ഒക്കെയാണ് ഈ ചിത്രം. ചെറുപ്പക്കാരായ പ്രണയിതാക്കള്‍ തമ്മിലാവട്ടെ, മധ്യവയസ്‌കരായ ഭാര്യാഭര്‍ത്താക്കന്മാരാവട്ടെ...അവരുടെ ബന്ധങ്ങളിലെ ഡൈനാമിക്‌സ്, പാരസ്പര്യത്തിലുപരി വിചിത്രമായ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ അതൊക്കെയാണ് പറയാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. ശരിക്കും രണ്ടു കൊച്ചു സിനിമകളായി ടെലിവിഷനു വേണ്ടി ചെയ്യാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചതാണ്. വളരെ കോംപാക്ടും എപ്പിസോഡിക്കുമായ രണ്ടു കഥകള്‍. ബംഗാളി എഴുത്തുകാരായ ദിബ്യേന്ദു പാലിത്തിന്റെയും ശിര്‍ഷേന്ദു മുഖോപാധ്യായുടെയും രണ്ടു കഥകളെ ആസ്പദമാക്കിയ തിരക്കഥ. പക്ഷേ എഴുതിവന്നപ്പോള്‍ മധ്യ-ഉപരിമധ്യ സാമ്പത്തിക ശ്രേണിയിലുള്ള ആ ദമ്പതികളുടെ തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായ കഥകള്‍ തമ്മില്‍ നോണ്‍ലീനിയര്‍ സങ്കേതത്തില്‍ കോര്‍ത്തിണിക്കുന്നതുവഴി ഉരുത്തിരിയുന്ന മൂന്നാം മാനം രസകരമായി തോന്നി. അങ്ങനെയാണ് ഒരു ഞായറാഴ്ച ഉണ്ടാവുന്നത്.
എന്റെ സിനിമകളിലെല്ലാം ഞാന്‍ എപ്പോഴും അഭിസംബോധന ചെയ്തിട്ടുള്ള ആണ്-പെണ്‍ ബന്ധങ്ങളിലെ സന്ദിഗ്ധത തന്നെയാണ് ഇതിലും കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലെ സൈക്കോളജി, സോഷ്യോളജി...പവര്‍ ഡൈനാമിക്‌സ്...അതിലെ പൊളിറ്റിക്‌സ്...ആ ഞായറാഴ്ച സമാഗമത്തിനിടെ അവരുടെ ജീവിതത്തില്‍ എന്തു സംഭവിക്കുന്ന എന്നതാാണ് ഈ സിനിമ.മനഃശാസ്ത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ബലതന്ത്രങ്ങളെപ്പറ്റിയാണത് അന്വേഷിക്കുന്നത്.അതിലവരുടെ ലൈംഗികതയുണ്ട്. വിവാഹമെന്ന വ്യവസ്ഥിതിക്കുള്ളില്‍ അവരനുഭവിക്കുന്ന ശൂന്യതയുടെ ബഹിസ്ഫുരണണമുണ്ട്. ഇരുപതിനും ഇരുപത്തഞ്ചിനും ഇടയിലുള്ള കമിതാക്കളാണ് ഒന്ന്. മറ്റൊന്ന് മുപ്പതുകളിലെത്തിയ വിവാഹിതരും. ഒരാളുടെ ഭാര്യ മരിച്ചുകഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഇത്തരമൊരു പ്രമേയത്തെ ഇമോഷനല്‍ ഡ്രാമ ഒട്ടുമില്ലാതെ എങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കാനാണു ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നത്.തീര്‍ത്തും പുതുമുഖങ്ങളാണ് ഈ ചിത്രത്തിനു മുന്നിലും പിന്നിലും പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുള്ളത്. സാങ്കേതികവിദഗ്ധരും അഭിനേതാക്കളുമൊക്കെ. യൂത്തിന്റെ ഫ്രഷ്‌നെസ് അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ സിനിമയില്‍ എനിക്കനുഭവിക്കാനായി.ഇങ്ങനൊരു കഥ വച്ചുകൊണ്ട് തീര്‍ത്തും വ്യക്തിഗതമായൊരു സിനിമയൊരുക്കാനാണു ഞാന്‍ ശ്രമിച്ചത്.
സമകാലിക മലയാള സിനിമയില്‍ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ അഥവാ നവഭാവുകത്വം എന്ന നിലയ്ക്ക് ഒരു മുന്നേറ്റം വരുന്നത് താങ്കളുടെ ഋതുവോടെയാണ്. ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ കലാജീവിതത്തിലും ഋതുവിനു മുമ്പും പിന്‍പും എന്നിങ്ങനെ ഒരു വിഭജനം സാധ്യമാണെന്നു പറഞ്ഞാല്‍?
ഓണസ്റ്റ്‌ലി എനിക്കതങ്ങനെയൊരു ഹിസ്‌റ്റോറിക്കല്‍ കോണ്‍ടെക്‌സ്റ്റില്‍ അതിനെ അപഗ്രഥിച്ചു നോക്കാനൊന്നും തോന്നയിട്ടില്ല. എല്ലായ്‌പ്പോഴും ഞാനെന്റെ സിനിമാറ്റിക്ക് സെന്‍സിബിലിറ്റിക്കനുസരിച്ചു പ്രതികരിക്കാനും പ്രവര്‍ത്തിക്കാനുമാണു ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. പ്രധാനമായും പാശ്ചാത്യ സിനിമകളില്‍ നിന്നും, തീര്‍ച്ചയായും കുറെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളില്‍ നിന്നുമെല്ലാം ഞാന്‍ ആര്‍ജിച്ചെടുത്ത ഭാവുകത്വമാണത്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍ ഒരു ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ സിനിമാറ്റിക് സെന്‍സിബിലിറ്റിയുമായിട്ട് ഞാന്‍ അറിയാതെ മാച്ച് ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണങ്ങനെയുണ്ടാവുന്നത്. അതൊരുപക്ഷേ മലയാളികള്‍ക്ക് പ്രത്യേകമായൊരു ആസ്വാദ്യത ഉളവാക്കിയിരിക്കാം. പക്ഷേ എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അങ്ങനൊരു ഇതിവൃത്തത്തോടുള്ള എന്റെ താല്‍പര്യമായിരുന്നു ഋതുവിനു പിന്നില്‍. നമുക്കു തൊട്ടടുത്തുള്ള ടെക്കീസിന്റെ ജീവിതത്തെ ആസ്പദമാക്കി മാറുന്ന സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥയെ, മൂല്യപരിസരങ്ങളെ സാമ്പത്തികവും വൈകാരികവുമായ പശ്ചാത്തലങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതായിരുന്നു ലക്ഷ്യം. ഊതിവീര്‍പ്പിച്ച ചില ധാരണകള്‍ കടപുഴകുന്നതിന്റെ ആവിഷ്‌കാരം കൂടിയായിരുന്നു അത്. സവിശേഷമായൊരു സാമൂഹിക/
സാമ്പത്തികശ്രേണിയെ നിശിതമായി ഇത്രയടുത്ത് ഇഴകീറി പരിശോധിക്കുന്ന ഒരു സിനിമ ഒരുപക്ഷേ അതുവരെ ഉണ്ടാവാത്തതാവാം കാരണം. ഐടി ജീവിതത്തിന്റെ മൂല്യവ്യവസ്ഥകള്‍ ബന്ധങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണതകള്‍...അതൊക്കെയാണ് ഞാനതില്‍ പറയാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. നേരത്തേ പറഞ്ഞതുപോലെ ആണ്-പെണ്‍ ബന്ധങ്ങളിലെ സന്ദിഗ്ധതകള്‍, സങ്കീര്‍ണതകള്‍ അന്വേഷിക്കുക എന്നു പറയുന്നത് എനിക്കു വലിയ ഇഷ്ടമുള്ള കാര്യമാണ്. സിനിമയില്‍ പലപ്പോഴും അതു വളരെ വര്‍ണാഭമായി റൊമാന്റിക്കായി ബ്‌ളോട്ട് ചെയ്തിട്ടുള്ള ഒരു തരം സിറപ്പി ആയ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളാണ്. പ്രണയമടക്കമുള്ള കാര്യങ്ങളെ കുറേക്കൂടി സത്യസന്ധമായി, സദാചാരമൂല്യവിചാരങ്ങളുടെ വ്യവസ്ഥാപിത വിലക്കുകള്‍ക്കൊന്നുമുള്ളില്‍ നില്‍ക്കാതെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിലാണ് എനിക്കു താല്‍പര്യം. അതെങ്ങനെ നിര്‍വഹിക്കാമെന്നു തന്നെയാണ് ഋതുവിലും ഞാന്‍ താല്‍പര്യപൂര്‍വം പരിശോധിച്ചതും പരീക്ഷിച്ചതും.
സിനിമയുടെ സവിശേഷത തന്നെ അതിന്റെ ദൃശ്യപരതയാണ്. എന്നാല്‍ താങ്കളുടെ സിനിമകള്‍ ഒരിക്കലും സ്‌പെക്ടക്കുലര്‍ അല്ല, പകരം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഉള്ളിലേക്കു നോക്കുന്ന, ആന്തരികവ്യവഹാരത്തിലേക്ക് ആഴത്തില്‍ ആഴ്ന്നിറങ്ങുന്ന, സംഭാഷണപ്രധാനവും വ്യക്തിഗതവും ആത്മനിഷ്ഠവുമായ ആഖ്യാനങ്ങളാണ്. ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് ക്യാമറ തരുന്ന ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍ താങ്കളെ പ്രലോഭിപ്പിക്കാറില്ലേ? അഥവാ എന്താണ്/ എന്തിനാണ് താങ്കള്‍ക്കു ക്യാമറ?
എന്നെപ്പറ്റിയോ മറ്റേതൊരു ചലച്ചിത്രകാരനെപ്പറ്റിയോ അങ്ങനെ കാടടച്ചൊരു അഭിപ്രായം രൂപീകരിക്കാനാവുമെന്നെനിക്കു തോന്നുന്നില്ല. കാരണം വിഷ്വല്‍ എന്നു പറയുന്നത്... അത് സ്‌പെക്ടക്കിള്‍ ഓഫ് എ ലാന്‍ഡ് സ്‌കെയ്പ്പിനെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതോ വളരെ വിശാലമായ ക്യാന്‍വാസില്‍ വന്‍ ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍ നിവര്‍ത്തിക്കുന്നതോ മാത്രമാവണമെന്നില്ല. ഇറ്റ് ക്യാന്‍ ബി വെരി മച്ച് എ ക്‌ളോസപ്പ്. സ്റ്റഡി ഓഫ് ആന്‍ ഐ. മുഖഭാവങ്ങള്‍, മനുഷ്യരുടെ ചലനങ്ങള്‍ സംഭാഷണരീതികള്‍...ഇതൊക്കെ മിസ്-ആന്‍-സീനിന്റെ ഭാഗം തന്നെയാണ്.
പിന്നെ ലോകത്ത് വിവിധ തരത്തിലുള്ള സിനിമകളുണ്ട്. സിനിമ എന്നുള്ളത് സ്‌പെക്ടക്കിളുകളുടെ ആഘോഷം മാത്രമാണെന്ന തരം സിനിമകളുണ്ട്. ഐ ആം ഷുവര്‍ ഐ ലൈക് ദോസ് കൈന്‍ഡ് ഓഫ് ഫിലിംസ് ആസ് വെല്‍. പക്ഷേ, ഇവിടെ മറ്റു തരം സിനിമകളുമുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് വുഡ്ഡി അലന്‍. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ സംഭാഷണപ്രധാനങ്ങളാണ്. അദ്ദേഹത്തിന് താല്‍പര്യം സംസാരിക്കുന്നവരിലാണ്. അതിലൂടെയാണ് അവരുടെ ക്യാരക്ടര്‍ റിവീല്‍ ചെയ്യുന്നത്. അവിടെ ടോക്ക് ബികംസ് ആന്‍ ആക്ഷന്‍. നാടകത്തിലേതു പോലെ ക്രിയാംശത്തെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്ന, അതിനു പകരം വയ്ക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങളല്ല, മറിച്ച് സംഭാഷണം തന്നെ ക്രിയാംശമാവുകയാണവിടെ. ടോക്കിങ് ഹെഡ്‌സ് ഇറ്റ്‌സെല്‍ഫ് ക്രിയേറ്റ്‌സ് മിസ്-ആന്‍-സീന്‍. അതെനിക്കു വളരെ ഇഷ്ടമുള്ള കാര്യമാണ്. നല്ല അഭിനേതാക്കളാണെങ്കില്‍, അതിലെ മൊമെന്റ്‌സ് വളരെ സത്യസന്ധമാണെങ്കില്‍... ഇറ്റ്‌സ് ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ ടു വാച്ച് ഹൗ പീപ്പിള്‍ ബിഹേവ്! ഒരു പ്രത്യേക നിമിഷത്തില്‍ ഒരു മനുഷ്യമുഖത്തിന്റെ ഭാവം ഒപ്പുന്നതിനപ്പുറം സത്യസന്ധമായൊരു വിഷ്വല്‍ വേറെയുണ്ടെന്നു ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല.
അതേസമയം, എന്റെ സ്‌ക്രിപ്റ്റുകളില്‍ സ്വാഭാവികമായ ദൃശ്യസന്തുലനം നിലനിര്‍ത്താന്‍ ഞാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു തന്നെയാണു തോന്നുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന് ഒരേ കടലിലെ നാഥനും ദീപ്തിയും തമ്മിലെ അടുക്കാനും അകലാനും പറ്റാത്ത ദുര്യോഗം, അവര്‍ തമ്മിലുള്ള സോഷ്യോ-ഇക്കണോമിക് വൈരുദ്ധ്യം...അതൊക്കെ ആ സിനിമയിലെ ഇടങ്ങള്‍ കൊണ്ടു തന്നെ ധ്വനിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവരുടെ വീടകങ്ങള്‍, നീണ്ട ഇടനാഴികള്‍, പിരിയന്‍ ഗോവണി...അങ്ങനെയങ്ങനെ. ഇതെല്ലാം വിഷ്വലല്ലെങ്കില്‍ പിന്നെന്താണ്?
എന്നാലും ഒരു ഞായറാഴ്ചയില്‍ കുറേക്കൂടി സ്വാതന്ത്ര്യമെടുക്കാന്‍ എനിക്കായിട്ടുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു.കാരണം രണ്ടു ദമ്പതികളും രണ്ടു വ്യത്യസ്ത ഇടങ്ങളിലാണ് ഈ ചിത്രത്തില്‍. ഒരു സമാഗമം കന്യാകുമാരിയിലെ ഒരു ലോഡ്ജിലാണെങ്കില്‍ മറ്റൊരു കൂട്ടര്‍ ഒരു ഇങ്ങുദൂരെ ഒരു ഫ്‌ളാറ്റില്‍. പാറക്കൂട്ടങ്ങള്‍ക്കു നടുവിലെ ഒറ്റപ്പെട്ട ഹോട്ടല്‍ മുറിയില്‍ ഒരുതരം ഏകാന്തതയും വന്യതയുമാണ് കാണാനാവുന്നത്. അതിന്റെ ദൃശ്യപരിചരണം തീര്‍ച്ചയായും ആ മൂഡിന് അനുസൃതമാണെന്നതുന്നെയാണ് ഞാന്‍ കരുതുന്നത്. ഫ്‌ളാറ്റിലെ ദൃശ്യങ്ങളില്‍ വാതില്‍പ്പുറം ഓവര്‍ എക്‌സപോസ്ഡും അകത്തുള്ളതു മുഴുവന്‍ ഡാര്‍ക്കിഷുമാണ്.കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മുഖങ്ങള്‍ പോലും വളരെയധികം വ്യക്തമാകാത്തതുപോലെ...ഇതെല്ലാം ദൃശ്യസാധ്യതകളാണെന്നു തന്നെയാണ് എന്റെ വിശ്വാസം.
ലോകസിനിമയില്‍ ക്രിസ്‌റ്റോഫ് കീസ്ലോവ്‌സ്‌കി അടക്കമുള്ളവര്‍ എന്തിന് നമ്മുടെ സത്യജിത് റായ് വരെ മിനിസ്‌ക്രീനില്‍ ഇതിഹാസങ്ങള്‍ രചിച്ചവരാണ്. എന്നാല്‍ ടിവിയില്‍ നിന്നു വന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാരോട് ഇന്നും നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാ സിനിമാലോകത്തിന് ഒരല്‍പം പുച്ഛമാണ്. താങ്കളാവട്ടെ മിനിസ്‌ക്രീനിന്റെ സന്തതിയും. താങ്കള്‍ക്കെപ്പോഴെങ്കിലും ഇരു മാധ്യമങ്ങളും തമ്മില്‍ ആവിഷ്‌കാരപരമായ വ്യത്യാസം അനുഭവപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടോ? സിനിമയില്‍ തനതായ മുദ്ര പതിപ്പിച്ചു കഴിഞ്ഞയാളെന്ന നിലയ്ക്ക് ഈ വിവേചനത്തോട് എങ്ങനെ പ്രതികരിക്കുന്നു?
എനിക്കങ്ങനെ തോന്നിയിട്ടേയില്ല. വിമുഖത ആരു കാണിക്കുന്നവെന്നാണ്. ജനങ്ങളോ? അതോ എസ്റ്റാബ്‌ളിഷ്‌മെന്റോ? എന്നെ ഒരിക്കലും ആരും അങ്ങനെയൊരു വിവേചനം കാണിച്ചിട്ടില്ല. പറയാനുള്ള ഈ മീഡിയത്തിലൂടെ എത്രമാത്രം ഇഫക്ടീവായി പറയുന്നു എന്നുള്ളതു മാത്രമേ ആളുകള്‍ പൊതുവേ നോക്കാറുള്ളൂ. പിന്നെ ടിവിയില്‍ നിന്നു വന്നവരിലധികവും അതിന്റെ ഘടനാപരമായ ചില ബാഗേജുകള്‍ കൂടി കൊണ്ടുവരാറുണ്ട് എന്നതു വാസ്തവമാണ്.
ഒരു പക്ഷേ മിനിസ്‌ക്രീനില്‍ നിന്നുള്ള ഹാങോവറാണോ ഇന്‍ഡോറുകളോടും അവനവനിലേക്കു തന്നെയും തുറന്നുപിടിക്കുന്ന തരം ക്‌ളോസപ്പുകളോടുമുളള ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള താങ്കളുടെ ഒബ്‌സെഷനു കാരണം?
ഒരു പക്ഷേ ടാക്കിങ് ഹെഡ്‌സ് ക്‌ളോസ്പ്‌സ് എന്നത് അത്തരമൊരു സ്വാധീനമായിക്കൂടെന്നില്ല. പക്ഷേ അതൊരു പോരായ്മയോ കുറവോ തെറ്റോ ആയി എനിക്കു തോന്നിയിട്ടില്ല.അരങ്ങില്‍ നിന്നുള്ള ഒരുപാട് അംശങ്ങള്‍ ഞാന്‍ സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കാറുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് വാക്കുകളുടെ ഉപയോഗം... സംഭാഷണങ്ങളിലെ ധ്വനിപ്രാധാന്യം..അതൊക്കെ തീയറ്ററിന്റെ സ്വാധീനമായിരിക്കാം. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഫ്രെയിമിലെ വിന്യാസം. സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ വിനിയോഗം. ഇതിലെല്ലാം അത്തരം അംശങ്ങളുണ്ടാവാം. അതൊക്കെ ഞാന്‍ എന്റെ അനുഭവപരിചയങ്ങളിലൂടെ ആര്‍ജിച്ചെടുത്തതില്‍ നിന്നുരുത്തിരിയുന്നതാണ്.പക്ഷേ അതിലും എന്തെങ്കിലും തെറ്റുണ്ടെന്ന് എനിക്കു തോന്നുന്നില്ല.
സാഹിത്യബന്ധമുള്ള സിനിമകളാണധികവും താങ്കളുടേത്, കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണു മുതല്‍ ഏതാണ്ട് ഋതു വരെയും അതങ്ങനെതന്നെയായിരുന്നു.മലയാളത്തില്‍ ഒരു പക്ഷേ സത്യജിത് റേ സ്‌കൂളിനെ ഏറ്റവുമധികം താലോലിക്കുന്ന സമകാലികസംവിധായകരില്‍ പ്രമുഖന്‍. സിനിമയ്ക്ക് കഥ തന്നെ വേണമോ എന്ന ചിന്തകള്‍ക്കിടയില്‍ എന്തുകൊണ്ടാണ് താങ്കളിങ്ങനെ ആദിമധ്യാന്തങ്ങളില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു, അതിനോടു സന്ധിചെയ്യുന്ന ദൃശ്യപരിചരണത്തിനു ശ്രമിക്കുന്നു?
സിനിമയ്ക്കു കഥ വേണ്ടെങ്കിലും ഒരു പ്രമേയം എന്തായാലും കൂടിയല്ലേ തീരൂ? ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ എന്തെങ്കിലും പറയണ്ടേ? അപ്പോള്‍ ഈ പറയുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ ചിലപ്പോള്‍ സ്വകീയമായ അനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്നാവാം ഉണ്ടാവുക. ചിലപ്പോള്‍ സ്വകീയമായ അനുഭവങ്ങള്‍ അത്രമേല്‍ രൂഡമൂലമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന പരികീയമായ അനുഭവാഖ്യാനങ്ങളില്‍ നിന്നായിരിക്കാം. അതല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരെഴുത്തുകാരന്റെ കൃതിയെ, മറ്റൊരു തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ രചനെയ ആശ്രയിക്കുന്ന മെയ്ഡ് ടു ഓര്‍ഡര്‍ ആഖ്യാനമായിരിക്കാം. ഈ മെയ്ഡ് ടു ഓര്‍ഡര്‍ സംഭവത്തില്‍ ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നേയില്ല. അതു മുമ്പു പലപ്പോഴും ചെയ്തിട്ട് എനിക്കത്രകണ്ടു തൃപ്തികരമായ അനുഭവമല്ല ഉണ്ടായിട്ടുള്ളത്. കാരണം അതെപ്പോഴും ഒരു തരം കണ്‍കോക്ഷനായിട്ടാണ് അവസാനിച്ചിട്ടുള്ളത്. റൈറ്റിങ് എന്നത് ഒരു പ്രൊജക്ടിന്റെ ഭാഗമായി സ്വാഭാവികമായി നൈസര്‍ഗികമായി ഉണ്ടായിത്തീരേണ്ട ഒന്നാണ്. കാസ്റ്റിങ്, ടെക്‌നിക്കല്‍ സൈഡ് എല്ലാം ഒരു സിനിമയുടെ കണ്‍സ്ട്രക്ഷനെ പിന്തുണയ്ക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാണ്. കണ്‍സ്ട്രക്ഷന്‍ എന്ന ആശയത്തോടു തന്നെ എനിക്കെതിര്‍പ്പുണ്ട്. ദെയറീസ് നത്തിങ് ലൈക് കണ്‍സ്ട്രക്ഷന്‍ ഇന്‍ ആര്‍ട്ട്. ഞാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത് എന്നെ പ്രലോഭിപ്പിച്ച ചില വിഷയങ്ങളില്‍ എന്റെ ജ്ഞാനപരിധിയില്‍ നിന്നുകൊണ്ട്, എന്റെ ആര്‍ജിതാനുഭവങ്ങളിലൂടയും സഞ്ചിതഭാവുകത്വത്തിലൂടെയും എന്റേതായ വ്യാഖ്യാനം നല്‍കാനാണ്.അതിന് സാഹിത്യം ഒരു കാരണമാവുന്നുണ്ടെന്നേയുള്ളൂ.
പുതിയ സിനിമയുടെ കാര്യം തന്നെയെടുക്കാം. പണ്ടെപ്പോഴോ വായിച്ച രണ്ടു കഥകളാണ് അതിനാസ്പദമായത്. ഇത്രനാള്‍ കഴിഞ്ഞും അതോര്‍ത്തിരിക്കണമെങ്കില്‍ നമ്മളില്‍ അതിനെന്തോ ഒരു സ്വാധീനമുളവാക്കാനാവുന്നുവെന്നാണല്ലോ അര്‍ത്ഥം. സ്വാഭാവികമായി ഞാനതില്‍ നിന്ന് ഒരു സിനിമ മെനഞ്ഞെടുക്കുകയായിരുന്നു. കഥയപ്പാടെയല്ല. അതിന്റെ അന്തഃസത്തയില്‍ നിന്ന് ഞാനുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യാഖ്യാനം. അതില്‍ തെറ്റുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. അതേസമയം എല്ലാ സംവിധായകരും അങ്ങനെ ചെയ്യണമെന്ന അഭിപ്രായവുമില്ല എനിക്ക്. എത്രയോ രസകരമായ ചിത്രങ്ങള്‍ കൂട്ടായ്മയില്‍ നിന്നും മെയ്ഡ് ടു ഓര്‍ഡര്‍ തിരക്കഥയില്‍ നിന്നുമൊക്കെ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ അതല്ല എന്റെയൊരു രീതി. അത്രയെ എനിക്കറിയാവൂ.
കല/ആര്‍ട്ട് തന്നെ ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യല്‍ ആയിരിക്കെ കണ്‍സ്ട്രക്ഷന്‍ എന്ന ഘടനാനിര്‍മാണത്തെ തള്ളിപ്പറയുന്നത് എത്രത്തോളം ശരിയാണ്?അങ്ങനെയല്ല. ഇപ്പോള്‍ തിരക്കഥാരചന. അതതിന്റെ സ്വാഭാവികനൈസര്‍ഗികതയോടെ സംഭവിക്കേണ്ടതാണെന്നാണു ഞാന്‍ പറഞ്ഞതിന്റെ അര്‍ത്ഥം. അതൊരു ഓര്‍ഗാനിക് പ്രോസസ് ആയിരിക്കണം. ഒരു ആശയത്തില്‍ നിന്ന് സഹജമൗലികതയോടെ ഉടലെടുത്തുവരേണ്ട ഒന്നാണ് ചലച്ചിത്രശില്‍പം എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലാണ് ഞാന്‍ കണ്‍സ്ട്രക്ഷന്‍ എന്ന വാക്കിനെ വിമര്‍ശിച്ചത്, സിന്തറ്റിക് എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍.മറ്റേത് നമ്മള്‍ ഓരോരോ ഘടകങ്ങളായി ഇങ്ങനെ ഉണ്ടാക്കി അടുക്കി വച്ച് ഒരു ശില്‍പം നിര്‍മിക്കുകയാണ്.
ആര്‍ട്ട് ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യല്‍ ആണെന്നു പറയുമ്പോഴും അതിലൊരു ഇവല്യൂഷന്‍ ഉണ്ട്. ഇപ്പോള്‍ത്തന്നെ കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സിനെക്കുറിച്ചു ഞാന്‍ വായിച്ചതില്‍ നിന്നു മനസിലായത് ഇറ്റസ് എ വെരി ഇന്ററസ്റ്റിങ് വേ ബൈ വിച്ച് എ സ്റ്റോറി ഷുഡ് ബ്‌ളോസം ഇന്റു എ ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ മൂവി. കുമ്പളങ്ങിയില്‍ ചെന്നു താമസിച്ച അനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഛിദ്രമായ ഒരു കുടുംബം എങ്ങനെ വീണ്ടും ഒത്തുചേരുന്നുവെന്നൊരു കഥ പറയാനാണ് ശ്യാം പുഷ്‌കരന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതിന്റെ തീമാറ്റിക് ലെവലില്‍ സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തിനും വ്യക്തമായ ധാരണയുണ്ട്. അതിനനുസരിച്ച് കഥാപാത്രവികാസം ഉണ്ടാവുകയാണ്. അതാണാ സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യം. അതല്ലാതെ സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി പടച്ച ഒരു തിരക്കഥയല്ല അതിന്റേത്. ഈ പടപ്പ് എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലാണ് ഞാന്‍ കണ്‍സ്ട്രക്ഷനെ എതിര്‍ക്കുന്നത്.
സാഹിത്യബന്ധമുണ്ടെന്നു പറയുമ്പോഴും, നാടകത്തട്ടകത്തില്‍ നിന്നു വന്ന ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ മൂന്നു സിനിമകള്‍ മാത്രമാണ് നാടകങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ളത്-കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണ്, അകലെ, ഇലക്ട്ര. എന്തുകൊണ്ട് അധികവും ചെറുകഥകളെ ആശ്രയിക്കുന്നു, അതും ബംഗാളിയില്‍ നിന്ന്. സിനിമകളിലേറെയും ബംഗാളി കഥകളുടെ അനുവാദനങ്ങളാണ്.മലയാളത്തില്‍ മികച്ച കഥകളില്ലാത്തതുകൊണ്ടാണോ?
യാ ദാറ്റ്‌സ് ആന്‍ ഇന്ററസ്റ്റിങ് ക്വസ്റ്റ്യന്‍. ഇതില്‍ ചിലത് ചെറുകഥകളല്ല. ഒരേ കടല്‍ അരികെ ഒക്കെ ബംഗാളി നോവലുകളാണ്. എന്താണെന്നറിയില്ല...ബംഗാളി സാഹിത്യത്തിന്റെ ഭാവുകത്വം...വിശേഷിച്ച് എഴുപതുകളിലെയും എണ്‍പതുകളിലെയും ബംഗാളി എഴുത്തുകാരുടെ ആര്‍ജ്ജവമുള്ള എഴുത്തുശൈലി, പ്രമേയസ്വീകരണം..അതൊക്കെ എന്നെ വല്ലാതെ സ്വാധീനിച്ച ഘടകങ്ങളാണ്.
ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഒരു സത്യജിത് റേ സ്വാധീനമുണ്ടെന്നു കരുതാമോ?ഒഫ് കോഴ്‌സ്. റേയുടെ ഇന്‍ഫ്‌ളുവന്‍സില്‍ നിന്ന് എങ്ങനെയാ ഒഴിഞ്ഞുമാറി നില്‍ക്കാനാവുക? സ്ത്രീ പുരുഷ ബന്ധങ്ങളിലെയും മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലെയും മനുഷ്യനും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളിലെയും സൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍ സിനിമയ്ക്കു വിഷയമാക്കിയ ആളാണല്ലോ റേ. എനിക്കറിയില്ല, ഒരുപക്ഷേ പറയുന്നത് അവിവേകമായേക്കാം. പക്ഷേ ആ കാലഘട്ടത്തിലെ, സുനില്‍ ഗംഗോപാദ്ധ്യായയുടെയും മറ്റും സമകാലികരായ നോവലിസ്റ്റുകള്‍ക്ക് തുല്യരായവരെ മലയാളത്തില്‍ കണ്ടെത്താനാവുമോ വാസ്തവത്തില്‍ എന്നെനിക്കു ചിലപ്പോള്‍ തോന്നാറുണ്ട്.ഒരുപക്ഷേ അങ്ങനെയായിരിക്കില്ല. ഒന്നോ രണ്ടോ പേരെയായിരിക്കും ഞാന്‍ കാണുന്നത്. പക്ഷേ മനുഷ്യപ്രകൃതത്തെപ്പറ്റിയുള്ള അവരുടെ വീക്ഷണങ്ങള്‍ ധാരണകള്‍, വൈകാരികസങ്കീര്‍ണതകളിലേക്ക് ആഴ്ന്നിറങ്ങാനുള്ള അവരുടെ കഴിവ്.. ആന്‍ഡ് ദെയര്‍ ലാക്ക് ഓഫ് ഇന്ററസ്റ്റ് ഇന്‍ ദ് ഫോര്‍മല്‍ ഫാഷന്‍..ദ് ഫാഷനബിള്‍നെസ് ഓഫ് റൈറ്റിങ്...ഇറ്റീസ് വെരി അട്രാക്ടീവ്.
സുനില്‍ഗംഗോപാധ്യായ ഒരിക്കലുമൊരു ഫാഷനബിള്‍ റൈറ്ററായിരുന്നില്ല. ആശാപൂര്‍ണാദേവിയെപ്പോലൊരു ജനുവിന്‍ റൈറ്ററെ അധികം കാണാനാവില്ല.അതുപോലുള്ള ആളുകളെ നമ്മുടെ ആധുനികതയുടെ കാലത്തു നമുക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ടതായി എനിക്കു തോന്നിയിട്ടുണ്ട്.ഫോം ഭയങ്കരമായി സ്വാധീനിക്കപ്പെടുന്നതായിട്ടാണ് കണ്ടുവരുന്നത്. തീര്‍ച്ചയായും ഘടനയും ശില്‍പവും എഴുത്തില്‍ പ്രധാനം തന്നെയെന്നു മാത്രമല്ല, ഒ.വി.വിജയനെപ്പോലെ ചില എക്‌സലന്റ് റൈറ്റേഴ്‌സ് നമുക്കുണ്ടെന്ന കാര്യവും മറക്കുന്നില്ല.പക്ഷേ മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ഒരു ഡയറ്കട്‌നെസ്, ലൈഫിനെ ഒബ്‌സര്‍വ് ചെയ്യാനും എംപതൈസ് ചെയ്യാനുമുള്ള കഴിവ് മറ്റധികം പേര്‍ക്കില്ലെന്നു തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. നേരേ മറിച്ച് ബംഗാളിയില്‍ അങ്ങനത്തെ ധാരാളം എഴുത്തുകാരുണ്ട്.
വിജയനെപ്പറ്റി പരാമര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍, എടുക്കണമെന്നാഗ്രഹിച്ചിട്ടു നടക്കാതെ പോയൊരു സംരംഭമായിരുന്നല്ലോ ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം. ഇനിയും അചുംബിതമായ അക്ഷരസൗഭാഗ്യമാണത്. ഇനിയും ശ്യാമപ്രസാദില്‍ നിന്ന് അതിനൊരു ദൃശ്യാഖ്യാനം പ്രതീക്ഷിക്കാമോ?
ഓ, ഇല്ല. അതൊരടഞ്ഞ അധ്യായമാണ്. യെറ്റ് അനദര്‍ സാഡ് സ്റ്റോറി. അതിനി നടക്കാന്‍ പോകുന്നില്ല.
ഒരു കഥ സിനിമയാക്കുന്ന ശ്യാമപ്രസാദ് പ്രക്രിയ എന്താണ്? എന്തുകൊണ്ട് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് വരെ സ്വയം തിരക്കഥയെഴുതാതെ മറ്റുള്ളവരെ ആശ്രയിച്ചു?
അങ്ങനെ പറയാനാവില്ല. അഗ്നിസാക്ഷിയുണ്ട്. അകലെ ഉണ്ട്. ഞാന്‍ തന്നെ എഴുതിയ തിരപാഠമാണ്. ചില കഥകള്‍ നമ്മോടു വളരെയേറെ സംവദിക്കും. നമ്മെ സ്വീധീനിക്കും. അത്തരം കഥകള്‍ വായിക്കുമ്പോഴെ മനസില്‍ അതിനൊരു സിനിമാസാധ്യത തെളിയും. നമുക്കെന്തു കൊണ്ടൊരു എഴുത്തുകാരനെ ഒരു പ്രത്യേക കൃതിയെ ഇഷ്ടമാവുന്നു എന്നു ചോദിച്ചാല്‍...ബിക്കോസ് ഇറ്റ് കണക്ട്‌സ് വിത്ത് യൂ ഇന്‍ സം വേ ഓര്‍ ദ് അദര്‍..പ്രവോക്‌സ് ലോട്ട് ഓഫ് തോട്ട്‌സ്. ആ കഥാപാത്രവുമായി അത്രയേറെ സാത്മ്യം തോന്നി അയാളുടെ കഥ പറയണമെന്നു തോന്നുക. ആ കഥ മറ്റുള്ളവരോടും പങ്കുവയ്ക്കണമെന്നു തോന്നുക. ഇതൊക്കെത്തന്നെയാണ് ഒരു കഥ സിനിമയാക്കാന്‍ എനിക്കു പ്രേരണയാവുന്നതും.
പിന്നെ അതിലൊരു പേഴ്‌സണലൈസേഷന്റെ എലിമന്റ് കൂടിയുണ്ട്. ഇപ്പോള്‍ അഗ്നിസാക്ഷി വായിച്ചിട്ട്... ഞാനന്നൊരു ഇരുപതോ ഇരുപത്തൊന്നോ വയസുകാരനായിരിക്കും...എ്‌ന്റേതില്‍ നിന്ന് ഏറെ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു തലമുറയുടെ, ഏറെ വ്യത്യസ്തമായ ജീവിതശൈലിയുടെ ഒക്കെ കഥയായിരുന്നു അത്. പക്ഷേ എന്നിട്ടും അത് എന്നില്‍ ഒരു വൈകാരികസ്വാധീനം ചെലുത്തണമെങ്കില്‍ സാര്‍വലൗകികമായ, സാര്‍വകാലികമായതെന്തോ അതിലുണ്ടാവണം അല്ലേ? ഞാന്‍ അനുഭവിച്ച അഗ്നിസാക്ഷിക്കാണ് ഞാന്‍ എന്റെ സിനിമയിലൂടെ ദൃശ്യാഖ്യാനം നല്‍കിയത്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഞാന്‍ സ്വായത്തമാക്കിയ സ്വകീയമാക്കി ഒരു അഗ്നിസാക്ഷിയാണത്. അതുകൊണ്ടാണ് ഞാനതിനെ അഗ്നിസാക്ഷിയുടെ ഒരു വേര്‍ഷന്‍ എന്നു വിളിക്കാനിഷ്ടപ്പെടുന്നത്. ഇറ്റ്‌സ് എ ട്രിബ്യൂട്ട് ആസ് വെല്‍. ഒരേ കടലാണെങ്കിലും കമ്പോടു കമ്പ് ആ കൃതിയെ സിനിമയിലേക്ക് അനുവര്‍ത്തിക്കുകയല്ല. അതിന്റെ എസന്‍സ് എന്റേതായ രീതിയില്‍ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുകയാണ്.
അഗ്നിസാക്ഷിയുടെ കാര്യത്തില്‍ ഞാന്‍ അതിന്റെ ദാര്‍ശനിക തലമാണ് കൈകാര്യം ചെയ്തത്, അതിന്റെ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ മാനങ്ങള്‍ പ്രതിനിധീകരിച്ചില്ലെന്ന് വിമര്‍ശിക്കുന്നവരുണ്ട്. അതു ശരിയുമായിരിക്കാം.പക്ഷേ ഇതൊന്നും ഒരു കണക്കു വച്ചു ചെയ്യാനാവുന്നതല്ലല്ലോ. ഒരു കൃതി വായിക്കുമ്പോള്‍ എനിക്കെന്തു തോന്നുന്നു എന്നതാണ് ഞാന്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.
വ്യക്തിയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം എന്ന പൊതുപ്രമേയത്തിലെ രാഷ്ട്രീയമൊഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍ എന്താണു താങ്കളുടെ സിനിമകളിലെ രാഷ്ട്രീയം?
നോക്കൂ ഇതൊന്നും അങ്ങനെ മതില്‍കെട്ടി തിരിക്കപ്പെട്ട ഇടങ്ങളല്ലല്ലോ. വ്യക്തിയും വ്യക്തിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ കഥ പറയുമ്പോള്‍ തീര്‍ച്ചയായും ആ വ്യക്തി നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹിക ഇടം അതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലുണ്ട്. തേതിയുടെയും ഉണ്ണി നമ്പൂതിരിയുടെയും കഥ പറയുമ്പോള്‍ത്തന്നെ അവരിരുവരെയും അങ്ങനെയാക്കി നിലനിര്‍ത്തുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ കഥ അതിന്റെ പിന്നിലുണ്ട്. പക്ഷേ ആ സാഹചര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചാണോ അതോ അവര്‍ പിന്നീടു കടന്നുപോകുന്ന ധര്‍മ്മസങ്കടങ്ങളെക്കുറിച്ചാണോ പറയുന്നത് എന്നതിലേ വ്യത്യാസമുള്ളൂ. ഒരേ കടല്‍ ചെയ്യുമ്പോള്‍ രണ്ട് ഇക്കണോമിക് സ്ട്രാറ്റയില്‍ സംഭവിക്കുന്ന, വിവാഹം എന്നുള്ള ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂഷനുള്ളില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീക്കു സംഭവിക്കുന്ന മാനസിക പ്രതിസന്ധിയാണ് കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. അള്‍ട്ടിമേറ്റ്‌ലി ഇറ്റസ് ദ് മൈന്‍ഡ്‌സ് ആന്‍ഡ് തോട്ട്‌സ് ഓഫ് ദ് ഹ്യൂമന്‍ ബീയിങ്‌സ് ദാറ്റ് അപ്പീല്‍സ് ടു മീ. ഹ്യൂമന്‍ ബീയിങ്‌സില്‍ ഉണ്ടാവുന്ന അവേര്‍നെസ്, പരിവര്‍ത്തനം, ഇവല്യൂഷന്‍...തിരിച്ചറിവ്...അതൊക്കെ ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണെന്ന് എനിക്കു തോന്നുന്നു. അല്ലാതെ ഒരു പൊളിറ്റിക്കല്‍ മൂവ്‌മെന്റ് കൊണ്ടു മാത്രം കോര്‍ ആയിട്ടുള്ളൊരു മാറ്റമുണ്ടാവുമെന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന ഒരാളല്ല ഞാന്‍. കാരണം ആത്യന്തികമായി പൊളിറ്റിക്കല്‍ മൂവ്‌മെന്റ് എല്ലാം കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തില്‍ അവസാനിക്കുകയാണു പതിവ്. മനുഷ്യമനസുകള്‍ തന്നെയാണ് എല്ലായ്‌പ്പോഴും എനിക്കിഷ്ടപ്പെട്ട വിഷയം.അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് വലിയ ആശയസംഹിതകളെക്കാള്‍ സൃഷ്ടിപരമായി എന്നെ ആകര്‍ഷിച്ചിട്ടുള്ളതും.
സിനിമാറ്റിക് ആകുമ്പോഴും തന്നെ താങ്കളുടെ സിനിമകളില്‍ നിന്ന നാടകീയത പാടെ മാറ്റിനിര്‍ത്താന്‍ സാധിക്കുന്നില്ലെന്നൊരു വിമര്‍ശനമുണ്ട്.
ആ ചോദ്യത്തില്‍ തന്നെയൊരു പ്രശ്‌നമുണ്ട്. സത്യത്തില്‍ എന്താണു സിനിമാറ്റിക് എന്താണ് ഡ്രമാറ്റിക് എന്നതു തന്നെ ഡിഫൈന്‍ ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്.സിനിമ ഇന്‍ ഇറ്റസെല്‍ഫ് ആസ് എ വര്‍ക്ക് ഓഫ് ആര്‍ട്ട് ഈസ് എ ഡിസൈന്‍. അതില്‍ പല സ്റ്റൈലൈസേഷനല്‍ എലിമെന്റ്‌സുമുണ്ട്. എത്ര റിയലിസ്റ്റിക്ക് എന്നു പറഞ്ഞാലും ഇറ്റീസ് ക്രിയേറ്റഡ്. പിന്നെ ഞാന്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന വിഷയങ്ങള്‍ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിലുള്ളതിനേക്കാള്‍ അല്‍പം കൂടി ആഴമുള്ളതായതുകൊണ്ട് ചിലപ്പോള്‍ എന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു സംസാരിക്കാന്‍ കുറേക്കൂടി ആഴമുള്ള അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭമായ വാചകങ്ങള്‍ ആവശ്യമായി വന്നേക്കാം. സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യമുണ്ടാകുന്നുമുണ്ട്. അതില്‍ ഉപപാഠങ്ങളും പാഠഭേദങ്ങളുമുണ്ടായിരിക്കാം. അത്രയെളുപ്പം അവതരിപ്പിക്കാനാവാത്ത കാര്യങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കേണ്ടിവന്നെന്നിരിക്കാം. അതൊക്കെക്കൊണ്ടായിരിക്കാം അങ്ങനെയൊരു ആരോപണമുണ്ടായിട്ടുള്ളത്. അതല്ലാതെ, അരങ്ങിലും സിനിമയിലും അടിസ്ഥാനപരമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന ഉപാധികളൊക്കെ, ഉദാഹരണത്തിന് സ്ഥലകാലങ്ങള്‍, ഞാനും ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. അഭിനേതാക്കള്‍...അവരുടെ പ്രകടനങ്ങള്‍ ഇവയിയൊക്കെ നാടകത്തിലും സിനിമയിലും ഒരുപോലെയില്ലേ?
ഫ്രെയിമുകളെ സൂക്ഷ്മമായി പരിചരിക്കുന്ന ദൃശ്യവല്‍ക്കരണ രീതിയാണ് താങ്കളുടേത്. മിസ് എന്‍ സീന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുമ്പോഴും ഓരോ സീനിന്റെയും വര്‍ണപദ്ധതി, അതുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വസ്തുവകകള്‍ സ്ഥലരാശി തുടങ്ങി രംഗസജ്ജീകരണത്തിന്റെ അതിസൂക്ഷ്മാംശം കൊണ്ടുവരെ സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ മൂഡ് സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന സംവിധായകന്. നാടകാനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്നാണോ ഘടനാപരമായ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളില്‍ ലഭിച്ച ഈ ഉള്‍ക്കാഴ്ച?
വീണ്ടും വീണ്ടും നാടകീയത എന്ന വാക്കിലേക്കു മടങ്ങുമ്പോള്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി ഉയരേണ്ട ഒരു ചോദ്യമുണ്ട്. എന്താണ് ഈ നാടകീയത? എന്താണ് അതിന്റെ എലിമെന്റുകള്‍. തീര്‍ച്ചയായും നാടകത്തില്‍, ഇപ്പോള്‍ സീനോഗ്രഫി എന്നു വിവക്ഷിക്കുന്ന തുറസു തന്നെ തട്ടാക്കുന്ന ആധുനികകാല നാടകക്രമമല്ല, പഴയ പരമ്പരാഗത സ്റ്റേജ് നാടകങ്ങളുടെ പ്രധാന ഘടകമെന്താണ്. ഡയലോഗ്‌സ് അഥവാ സംഭാഷണം.അതില്‍ നിന്നു വന്നത് സംഭാഷണങ്ങളിലെ ധ്വനിപ്രാധാന്യം മാത്രമാണ്. പിന്നെ ഫിസിക്കല്‍ സ്‌പെയ്‌സിന്റെ വിനിയോഗമാണ്. അതല്ലാതെ എവിടെയാണ് ഇതിന്റെ വ്യത്യാസം എന്നു മനസിലാവുന്നില്ല. അതേസമയം വര്‍ണം, നിറം തീര്‍ച്ചയായും കഥാപാത്രത്തിന്റെ മൂഡ് പശ്ചാത്തലം ഒക്കെ നിര്‍ണയിക്കുന്നതില്‍ നിര്‍ണായകസ്വാധീനമാണ്.
സംഗീതം താങ്കളുടെ സിനിമകളുടെ ഒരു പ്രത്യേകതയാണ്. ഒരുപക്ഷേ മുഖമുദ്ര തന്നെ എന്നുപോലും പറയാം. സ്വയം സംഗീതസംവിധാനവും ചെയ്തു. ഏറെ ഭാവാത്മകമാണ് താങ്കളുടെ ചിത്രങ്ങളിലെ സംഗീതപ്രയോഗങ്ങള്‍. പ്രത്യേകിച്ചും അകലെയിലെ സിംഫണി, ഒരേ കടലിലെയും ഋതുവിലെയും ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിലെയും മറ്റും രാഗപ്രയോഗങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ. എങ്ങനെയാണ് സിനിമയിലെ സംഗീതത്തിന്റെ സാരാംശത്തെ താങ്കള്‍ നോക്കി കാണുന്നത്? താങ്കളുടെ മനോധര്‍മ്മത്തോടു നീതിപുലര്‍ത്തുന്നതായിരുന്നോ അഗ്നിസാക്ഷിയിലെ പശ്ചാത്തലസംഗീതം?
സിനിമയിലെ ഉപഘടകങ്ങളില്‍ എനിക്കേറ്റവും ഇഷ്ടപ്പെട്ട ഒന്നാണ് സംഗീതം. ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ സംഗീതത്തെ ഞാന്‍ ഒരു പരിധിയില്‍ കവിഞ്ഞ് ആശ്രയിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. ഒരേ കടലിലൊക്കെ ശുഭപന്തുവരാളി എന്ന രാഗത്തിന്റെ വിവിധ ഭാവങ്ങള്‍ പോലും പരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. (സംഗീതത്തിന് ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ചിത്രമാണത്) പക്ഷേ കാലം ചെല്ലെ ചെല്ലെ സിനിമയില്‍ സംഗീതത്തിന്റെ തോത് കുറച്ചുകുറച്ചുകൊണ്ടുവരാനാണ് എന്റെ പരിശ്രമം. കാരണം സിനിമയില്‍ സംഗീതം ഒരു ക്രച്ച് ആയി ഉപയോഗിക്കുന്നതില്‍ എനിക്കു താല്‍പര്യമില്ല.സങ്കടസീന്‍ വരുമ്പോള്‍ ഒരുതരം സംഗീതം. തമാശയ്ക്ക് അങ്ങനെ...ആ രീതിയോടു യോജിക്കാനാവുന്നില്ല.ചിത്രീകരിച്ച രംഗത്തിന് വിനിമയം ചെയ്യാനുള്ള വൈകാരികത അതേ തീവ്രതയോടെ സംവദിക്കാനാവാത്തപ്പോഴാണ് ഇന്‍ജക്ഷന്‍ പോലെ സംഗീതം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ആ രീതിയില്‍ സംഗീതം ഉപയോഗിക്കുന്ന രീതിയില്‍ നിന്ന് ഞാന്‍ മെല്ലെ മെല്ലെ പുറത്തുവന്നുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്.
ഇപ്പോള്‍ ഒരു ഞായറാഴ്ചയില്‍ പശ്ചാത്തലസംഗീതം നിര്‍വഹിച്ചിരിക്കുന്നത് ഞാന്‍ തന്നെയാണ്.ഞാന്‍ തന്നെ കംപോസ് ചെയ്തു ഞാന്‍ തന്നെ പ്‌ളേ ചെയ്തത്. അതിലധികവും മ്യൂസിക് ഒരു മോട്ടീഫ് ആയിട്ടാണ് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇമോഷനെ അടിവരയിടാതെ ഒരു കൗണ്ടര്‍ പോയിന്റായി, ദൃശ്യത്തില്‍ കാണിക്കുന്നതിനെ ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിക്കുന്നതിലുപരി, മറ്റൊരു മാനം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുംവിധത്തിലാണ് പശ്ചാത്തലസംഗീതം വിന്യസിച്ചിട്ടുള്ളത്. പ്രേക്ഷകനെ അബോധപൂര്‍വം സ്വാധീനിക്കുന്ന സുപ്രധാന ഘടകമെന്ന നിലയ്ക്ക് സംഗീതത്തിന്റെ വിനിയോഗത്തെപ്പറ്റി ഞാന്‍ വളരെയേറെ ശ്രദ്ധാലുവാണ്. ഒരേകടലിലെ സംഗീത ധാരാളിത്തം ഒരു ഞായറാഴ്ചയിലെത്തുമ്പോള്‍ കേള്‍ക്കാന്‍ സാധിക്കില്ല.
അഗ്നിസാക്ഷിയുടെ കാര്യത്തിലും പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിന്റെ ഉപയോഗത്തില്‍ എനിക്കു ചില പിഴവുകള്‍ സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. നല്ല കോംപസിഷനായിരുന്നു. പക്ഷേ, അന്നൊക്കെ കോദണ്ഡപാണി സ്റ്റുഡിയോയിലും മറ്റുമൊക്കെയാണ് റീ റെക്കോര്‍ഡിങ്. സ്വാഭാവികമായി അവിടത്തെ സാങ്കേതികവിദഗ്ധര്‍ ശീലിച്ചിട്ടുള്ള സൗണ്ട് ലെവലൊക്കെയുണ്ട്. എനിക്കവിടെയൊക്കെ ചില മിസ് കാല്‍ക്കുലേഷനുകള്‍ സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു തരം എറര്‍ ഇന്‍ ജഡ്ജ്‌മെന്റ്.പിന്തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ ആദ്യകാലത്തെ പല സിനിമകളിലും ഇത്രത്തോളം നീളത്തില്‍ സംഗീതം വേണ്ടിയിരുന്നില്ല എന്നു തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. വോള്യം കുറയ്ക്കാമായിരുന്നെന്ന്.
കാലികമായ പ്രശ്‌നങ്ങളെ ഒന്നും അവ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നില്ലെന്നൊരു വിമര്‍ശനമുണ്ട്.പ്രമേയത്തില്‍ സാര്‍വലൗകികത തേടുന്നതിനിടെ സമൂഹത്തോടുള്ള പ്രതിബദ്ധത, കാലികപ്രശ്‌നങ്ങളില്‍ നിലപാടെടുക്കല്‍ എന്നിവയില്‍ നിന്ന് കലാകാരന്റെ സ്വാഭാവികനിസംഗതയുമായി താങ്കള്‍ പിന്‍വലിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നതാണോ?
ഈ കാലികപ്രശ്‌നങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ധാരാളം ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ഉണ്ടല്ലോ? പിന്നെന്തിനാ എന്നെയും കൂടി അതിലേക്കു വലിച്ചിഴയ്ക്കുന്നത്? എനിക്കു കുറച്ചുംകൂടി സാര്‍വകാലികമായ പ്രശ്‌നങ്ങളോടാണു താല്‍പര്യം. എന്റെ വായനയും അഭിരുചിയുമൊക്കെ അതാണ്. അങ്ങനെ പറയുന്ന ഒന്നുരണ്ടുപേരെങ്കിലും സമൂഹത്തില്‍ വേണ്ടേ?
ആവര്‍ത്തിത കള്ളങ്ങളെ സത്യമെന്നു വിശ്വസിപ്പിക്കുന്ന, വ്യാജത്തെ നിജമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന സത്യാനന്തരം അഥവാ പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കാലഘട്ടത്തില്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ഉത്തരവാദിത്തമെന്തെന്നാണ് താങ്കള്‍ കരുതുന്നത്. അവര്‍ നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളികളെന്തെന്ന് താങ്കള്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുണ്ടോ?
ഇതിനെപ്പറ്റിയൊന്നും തിയററ്റിക്കലി ഞാനങ്ങനെ ചിന്തിച്ചിട്ടില്ല. പക്ഷേ ഒന്നുണ്ട്. ട്രൂത്ത് എന്ന വാക്കിന് വളരെ വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്.ട്രൂത്ത് ഈസ് വാട്ട് ഈസ് ദ എസന്‍ഷ്യല്‍ ക്വാളിറ്റി ഇന്‍ ആര്‍ട്ട്.ട്രൂത്ത് എന്നുള്ളത് ജീവിത സത്യത്തെ ഏതു മോഡിലൂടെയായാലും അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് കലയുടെ സത്യം. ഇപ്പോള്‍ മൈക്കലാഞ്ചലോയുടെ ശൈലിയല്ല സമീപനമല്ല പിക്കാസോയുടേത്.പിക്കാസോ അബ്‌സ്ട്രാക്ട് ആണെങ്കിലും ഗര്‍ണിക്കയിലൂടെ ആ ഒരു സോഷ്യോ പൊളിറ്റിക്കല്‍ എക്‌സിസ്റ്റന്‍സിന്റെ ട്രൂത്ത് ആണ് അവതരിപ്പിച്ചത്. കലയുടെ ആ സത്യത്തോട്, ജീവിതസത്യത്തോടുള്ള ഒരു കലാകാരന്റെ പ്രതിബദ്ധത വളരെ വളരെ പ്രധാനമാണ്.ആലോചിച്ചു നോക്കിയാല്‍ മതി. ആയിരക്കണക്കിനു സാഹിത്യകൃതികളുണ്ട്. പക്ഷേ നമ്മുടെ മനസില്‍ നില്‍ക്കുന്നത് വളരെ കുറച്ചുമാത്രമാണ്.സത്യാത്മകതയോട് ഏറ്റവുമടുത്തു നില്‍ക്കുന്നതിനോടാണ് നമുക്കിഷ്ടം. അതില്‍ കലാകാരന്റെ സത്യസന്ധത എന്നൊന്നുകൂടിയുണ്ട്.
എന്നുവച്ച് കലാകാരന് വ്യക്തിജീവിതത്തില്‍ സത്യസന്ധത പുലര്‍ത്തണമെന്നൊന്നുമില്ല.പക്ഷേ ജീവിതസത്യങ്ങളെ ആത്മാര്‍ത്ഥമായി സംവദിക്കാനുള്ള അവന്റെ കഴിവ്, അതിലെ സത്യസന്ധത അതാണു പ്രധാനം.സമൂഹത്തോട് വളരെയേറെ എംപതിയും മറ്റും വച്ചുപുലര്‍ത്തിയുരുന്ന മഹത്തുക്കളായ പല കലാകാരന്മാരും വ്യക്തിജീവിതത്തില്‍ സത്യസന്ധത വച്ചുപുലര്‍ത്തിയിരുന്നവരായിരുന്നില്ലെന്ന് ചരിത്രം പരിശോധിച്ചാലറിയാം. എന്നാല്‍ അവരിലെ കലാകാരന്/കാരിക്ക് സമൂഹത്തോടു വളരെയേറെ സാത്മ്യം പ്രാപിക്കാനും ആത്യന്തിക സത്യത്തെ തുറന്നു കാണിക്കാനുമുള്ള പ്രതിബദ്ധതയുണ്ടായിരുന്നു. ഇതൊരു വൈരുദ്ധ്യമാണ്. അതും മറ്റൊരു സത്യമാണ്.
കാലഘട്ടത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങള്‍ സത്യത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന രീതി എത്രയൊക്കെ മാറിയാലും ആത്യന്തികമായ ജീവിത സത്യം ജീവിതസത്യം തന്നെയാണ്. അത് ഉള്ളിന്റെ ഉള്ളില്‍ നമ്മുടെ ബോധം പറഞ്ഞുതരുന്ന കാര്യങ്ങളാണ്.ഏതെല്ലാം രീതിയില്‍ വക്രീകരിച്ചാലും പൊതിഞ്ഞുവച്ചാലും അത് സത്യമായി തന്നെ തുടരും. എഴുത്തുകാരനും വായനക്കാരനും അല്ലെങ്കില്‍ ചലച്ചിത്രകാരനും കാണിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം എന്നത് നേരിട്ടുള്ളതാണ്. അതിനെ സ്വീധിനിക്കാന്‍ ഒന്നിനുമാവുമെന്നു ഞാന്‍ കരുതുന്നില്ല.
അനിഷ്ടമുയര്‍ത്തുന്ന അസ്വാരസ്യമുണ്ടാക്കുന്ന എന്തും നിശബ്ദമാക്കപ്പെടുന്ന കാലത്ത്, സമൂഹത്തിന്റെ വിവിധ കോണുകളില്‍ നിന്നു സിനിമയ്ക്കു നേരിടേണ്ടിവരുന്ന ഭീഷണികളെയും ആക്രമണങ്ങളെയും എങ്ങനെ നോക്കിക്കാണുന്നു? മറ്റൊരു മാധ്യമത്തിലുമില്ലാത്തവണ്ണം സിനിമയ്ക്ക് മാത്രമായി സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് അഥവാ സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍ വേണമെന്നു താങ്കള്‍ കരുതുന്നുവോ?ഇതൊരു സമകാലിക സംഭവവികാസമാണെന്നും അതേതെങ്കിലുമൊരു രാഷ്ട്രീയ പാര്‍ട്ടി അധികാരത്തില്‍ വന്നതുകൊണ്ടുണ്ടായതാണെന്നുമുള്ള മട്ടിലുള്ള വാദഗതികള്‍ സമ്മതിച്ചുതരാന്‍ ഞാന്‍ ഒരുക്കമല്ല. അത് ആ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ നാം മനസിലാക്കുന്നതില്‍, അതിനെ മറ്റെന്തോ ആയി ചുരുക്കുന്നതിലെ പ്രശ്‌നമാണ്. ഇന്റര്‍നെറ്റിന്റെ വരവോടെ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും മറ്റുമായി അസത്യം പതിന്മടങ്ങു വേഗത്തില്‍ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്, വിതരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. യുക്തിക്കതീതമായ വേഗത്തിലും വ്യാപ്തിയിലുമാണ് അതിന്റെ വ്യാപനം.ഇത് ഒന്നിലും വിശ്വാസമില്ലാത്ത ഒരു ദുരവസ്ഥയില്‍ സമൂഹത്തെ കൊണ്ടുച്ചെന്നെത്തിക്കുന്നുണ്ട്. എല്ലാ രീതിയിലും പരസ്പരം അവിശ്വസിക്കുകയും സംഘട്ടനത്തിന്റെ അറ്റത്തു വന്നുനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥാവിശേഷത്തിലാണ് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള സമൂഹം.അതിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണെന്നു തോന്നുന്നു കൂടിക്കൂടി വരുന്ന ഇത്തരത്തിലുള്ള ഇന്റോളറന്‍സിനെ നാം കാണേണ്ടത്. ഏതു പാര്‍ട്ടി അധികാരത്തിലുണ്ടെങ്കിലും അവസ്ഥ ഇങ്ങനൊക്കെത്തന്നെയായിരിക്കും.കാരണം പാര്‍ട്ടികള്‍ എന്നു പറയുന്നതു തന്നെ അവരുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം മാത്രമാണു ശരിയെന്നു വിശ്വസിക്കുന്നവരാണല്ലോ. വിവരസാങ്കേതികാവിസ്‌ഫോടനാന്തര മൂല്യച്ച്യുതി എല്ലാം ഇതിന് കാരണമാണ്. വ്യക്തിപരമായി എനിക്ക് അത്തരം അസഹിഷ്ണുതകള്‍ നേരിടേണ്ടി വന്നിട്ടില്ല, എനിക്കോ എന്റെ സിനിമകള്‍ക്കോ. എന്റെ കഴിവിന്റെ പരിമിതികളും സാമ്പത്തികശ്രോതസുകള്‍ കണ്ടെത്തുന്നതിലുമുള്ള ബുദ്ധിമുട്ടുകളൊഴികെ എന്റെ സര്‍ഗാത്മകതയ്ക്ക് വിലങ്ങിടുന്ന യാതൊന്നും സംഭവിച്ചിട്ടില്ല.
മദ്യപാന പുകവലി രംഗങ്ങളിലും സ്ത്രീകളെ അധിക്ഷേപിക്കുന്ന രംഗങ്ങളിലുമെല്ലാം അതിനെതിരേ ഉദ്‌ബോധനവാചകങ്ങള്‍ എഴുതിക്കാട്ടുക പോലുള്ള സെന്‍സര്‍ നിബന്ധനകളെ അനുകൂലിക്കുന്നുണ്ടോ? അവയുടെ ബാലിശത്വം എന്തുകൊണ്ട് ഭരണകൂടത്തെ പറഞ്ഞു ബോധ്യപ്പെടുത്താന്‍ താങ്കളടക്കമുള്ള മുതിര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കു സാധിക്കുന്നില്ല?
ഇറ്റ്‌സ് എ വെരി അണ്‍ഫോര്‍ച്ച്യൂണേറ്റ് സിറ്റ്വേഷന്‍. ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും നിര്‍മാതാക്കളും മറ്റും എളുപ്പത്തില്‍ ഇരകളാക്കപ്പെടുകയാണ് ഇത്തരം ചൂഷണങ്ങള്‍ക്ക്. കാരണം റിലീസിന്റെ സമയത്തൊക്കെയായിരിക്കും സാധാരണ ഇത്തരം നൂലാമാലകള്‍ ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍ക്കുക. അപ്പോള്‍ സ്വാഭാവികമായും ഇതെങ്ങനെയും ഒതുക്കി ചിത്രം പുറത്തിറക്കാനുള്ള വ്യഗ്രതയില്‍ എങ്ങനെയും പരിഹരിക്കാനായിരിക്കും നിര്‍മാതാവും വിതരണക്കാരനും ശ്രമിക്കുക. യു കന്നോട്ട് ഫൈറ്റ് വിത്ത് ദ് സിസ്റ്റംസ്. സോ എവരി ബഡി ഈസ് സിറ്റിങ് ഓണ്‍ ഔര്‍ ഹെഡ്‌സ് എന്നതാണ് അവസ്ഥ. പല പല മന്ത്രാലയങ്ങള്‍ സിനിമയുടെ മേല്‍ മെക്കിട്ടുകയറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ഇതിനെതിരേ ഒത്തൊരുമിച്ചു നിന്ന് എന്തു ചെയ്യാനാവുമെന്നാണു നോക്കേണ്ടത്.
പുകവലിയുടേതു തന്നെ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ ഒരു ബോധവല്‍ക്കരണ ചിത്രം കാണിക്കുന്നതും വാണിങ് കാണിക്കുന്നതുമൊക്കെ ന്യായമാണ്, സാരമില്ലെന്നു വയ്ക്കാം. പക്ഷേ കാഴ്ചയെത്തന്നെ ബാധിക്കും വിധം സീനിലെല്ലാം കാണിക്കണമെന്നു പറയുന്നതൊക്കെ വിഡ്ഢിത്തമാണ്. അതും ഹിന്ദിയിലൊക്കെ വളരെ ചെറുതായി കാണിച്ചാല്‍ മതി. അതേസമയം ഇവിടെ രാജാവിനെക്കാള്‍ വലിയ രാജഭക്തിയെന്നോണം നിശ്ചിത വലിപ്പത്തില്‍ തന്നെ കാണിക്കണമെന്നൊക്കെ പറയുന്നത്.. യുക്തിക്കു നിരക്കാത്തതുതന്നെയാണ്. സര്‍ഗസൃഷ്ടിയോട് അങ്ങനെ ചെയ്യാനൊന്നും സര്‍ക്കാരിനല്ല ആര്‍ക്കും അവകാശമില്ല.വുഡ്ഡി അല്ലനെപ്പോലുള്ളവര്‍ ഇക്കാരണം കൊണ്ടു തന്നെ ഇന്ത്യയില്‍ ചിത്രം റിലീസ് ചെയ്യാന്‍ തയാറാവാത്തതൊക്കെ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടില്ലേ?
താങ്കളുടെ സിനിമകള്‍ പൊതുവായി അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതും മധ്യവര്‍ഗഉപരിവര്‍ഗ ജീവിതത്തെയാണ്. എന്തുകൊണ്ട് ദളിത-പിന്നോക്ക ജീവിതങ്ങള്‍ താങ്കള്‍ക്കു വിഷയങ്ങളാവുന്നില്ല?
ഞാന്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന, ഞാന്‍ ജീവിക്കുന്ന ഒരു സാമൂഹിക തലമാണ് അതെന്നതാണ് കാരണം. എനിക്കറിയാവുന്ന ജീവിതപരിസരമാണത്. സമൂഹത്തിലെ ആ മധ്യപാളിക്കും അതിന്റേതായ ധാരാളം പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ലോകത്തോടു പറയാനുണ്ട്. വളരെ നിര്‍ണായകമായൊരു സോഷ്യല്‍ സ്ട്രാറ്റ കൂടിയാണ് മധ്യവര്‍ഗം.മാത്രമല്ല, പിന്നോക്കജീവിതം അവതരിപ്പിച്ചതുകൊണ്ടു മാത്രം രാഷ്ട്രീയപരമായ ശ്രദ്ധ നേടിയെടുക്കണമെന്നെനിക്കാഗ്രഹമില്ല.അങ്ങനത്തെ സിനിമകള്‍ക്കും വളരെയേറെ പ്രസക്തിയുണ്ട്. പക്ഷേ എനിക്ക് എന്റേതായ രീതിയാണ്.
നായികമാരുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്നു താങ്കളെ വിശേഷിപ്പിക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു. ആദ്യചിത്രമായ കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണില്‍ത്തുടങ്ങി ഹേ ജൂഡിലെ ക്രിസ്റ്റല്‍ വരെ നായകന്മാര്‍ ആശ്രയിക്കുന്നവരാണ്. ഒരര്‍ത്ഥത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ബുദ്ധികൊണ്ടും മനശക്തികൊണ്ടും ആണുങ്ങള്‍ക്ക് വളരെ മുകളില്‍ നില്‍ക്കുന്നവര്‍. നിലപാടുകൊണ്ട് അഗ്നിസാക്ഷിയിലെ അന്തര്‍ജനം മുതല്‍ ഒരേ കടലിലെ ദീപ്തിയും ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിലെ ഗായത്രിയും ഋതുവിലെ വര്‍ഷയും അകലെയിലെറോസ്‌മേരിയും ഇലക്ട്രയും അരികെയിലെ അനുരാധയുമെല്ലാം നായകന്മാരേക്കാള്‍ മനഃക്കരുത്തും മേധാശക്തിയും കൂടുതലുള്ളവര്‍തന്നെ. എന്തുകൊണ്ടാണ് താങ്കളുടെ നായകന്മാരേക്കാള്‍ നായികമാര്‍ കരുത്തരാവുന്നത്?
മലയാളത്തില്‍ അല്ലെങ്കില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ പൊതുവേ കണ്ടുപോരുന്ന ശീലമനുസരിച്ച് സ്ത്രീ കഥാപാത്രാവിഷ്‌കാരം എപ്പോഴും ഡക്കറേറ്റീവ് പര്‍പ്പസിനാണ് ഉപയോഗിച്ചുപോരുന്നത്. ഞാനൊരിക്കലും അതിനെ അങ്ങനെയല്ല കാണുന്നത്. നായികയെ മാത്രമല്ല ഓരോ കഥാപാത്രത്തെയും അവര്‍ക്കൊരു സോളുണ്ട്, ഡയമന്‍ഷനുണ്ട് എന്ന കാഴ്ചപ്പാടാണ് എനിക്ക്. അതൊക്കെ അന്വേഷിക്കുന്നതുകൊണ്ടും പിന്നെ ഒരുപക്ഷേ സിന്‍സ് ഐ ആം എ ലിറ്റില്‍ ബിറ്റ് മോര്‍ എന്റൈസ്ഡ് വിത്ത് ദ് വിമന്‍ഹുഡ്, ഇന്ത്യപോലൊരു രാജ്യത്ത് സ്ത്രീ ജീവിതത്തില്‍ നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളികള്‍..അതൊക്കെ എന്നെ കൂടുതല്‍ സ്വാധീനിക്കുന്നതുകൊണ്ടായിരിക്കാം അങ്ങനെ.ഭാഗ്യം കൊണ്ട് അതിനെനിക്ക് ചില പ്രതിഭാധനരയാ അഭിനേതാക്കളുടെ പിന്തുണയുമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്.
ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടുള്ള എന്റെ ജീവിതത്തില്‍ കടന്നുവന്നിട്ടുള്ള സ്ത്രീകളൊക്കെയും മള്‍ട്ടീ ടാസ്‌കിങ് ചെയ്യുന്നവരാണ്. ഒരുപക്ഷേ ഒരു ആബ്‌സന്റീ ഫാദര്‍, ആബ്‌സന്റീ ഹസ്ബന്‍ഡ് അങ്ങനൊരു കാര്യം ജീവിതത്തില്‍ ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടുള്ളതാണ്.് എന്റെ കുട്ടിക്കാലത്തു തന്നെ എന്റെ അച്ഛന്‍ ഔദ്യോഗികത്തിരക്കുകളില്‍ മിക്കപ്പോഴും ഞങ്ങള്‍ക്കൊപ്പമുണ്ടായിരുന്നില്ല.എന്റെ അമ്മയായിരുന്നു എല്ലാ കാര്യങ്ങളും കയ്യടക്കത്തോടെ നോക്കി നടത്തിയിരുന്നത്. അതിന്റെ കഷ്ടവും സങ്കടവുമൊക്കെ ഒറ്റയ്ക്കു ചുമലിലേറെണ്ടിയും വന്നു പാവത്തിന്. അകലെയില്‍ അത്തരം ഒരു അദൃശ്യ പിതൃത്വമുണ്ട്.ഒരേകടലിലും ആക്ച്വലി ദീപ്തിയുടെ ഭര്‍ത്താവ് അത്തരത്തിലൊരു സജീവസാന്നിദ്ധ്യമല്ല. ആര്‍ട്ടിസ്റ്റില്‍ ഗായത്രിയാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കാര്യങ്ങള്‍ നടത്തിക്കുന്നത്.ഒരു പക്ഷേ എന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ പരോക്ഷസ്വാധീനമായിരിക്കാം അത്തരം പാത്രാവിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍ പ്രതിഫലിച്ചിട്ടുള്ളത്.
താങ്കളുടെ നായകന്മാരെല്ലാം അവനവനിലേക്കു തന്നെ ഉള്ളിലേക്കു മാത്രം നോക്കുന്നവരാണ്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്വാര്‍ത്ഥര്‍. എന്നാല്‍ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തീര്‍ത്തും വിരുദ്ധരും. എന്തുകൊണ്ടാണിങ്ങനെ?
അതും ഈ പറഞ്ഞതുപോലെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നു വരുന്നതായിരിക്കും. സെല്‍ഫ് സെന്റേഡ് ആയ മനുഷ്യരൊക്കെ....ഇന്‍ക്‌ളൂഡിങ് മീ.
അഭിനേതാവായതുകൊണ്ടാവാം കഥാപാത്രങ്ങളായി താരങ്ങളെ പരുവപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ അസാമാന്യ വിരുതും വൈഭവവും പ്രകടമാക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനാണ് താങ്കള്‍. പല നടീനടന്മാരും താങ്കളുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ കാഴ്ചവയ്ക്കുന്ന നടനവൈഭവം ശ്രദ്ധേയമാണ്. എന്താണ് താങ്കളും അഭിനേതാക്കളും തമ്മിലുള്ള രസതന്ത്രം?
എങ്ങനെയാണ് അവരെ താങ്കള്‍ക്കാവശ്യമായ മൂശയിലേക്ക് മെരുക്കിയെടുക്കുന്നത്?
ഐ തിങ്ക് എപ്പാര്‍ട്ട് ഫ്രം മീ ആസ് എ ഡയറക്ടര്‍, ഒരു ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിന്റെ ഇന്‍സെക്ക്യൂരിറ്റി അവരുടെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ മനസിലാക്കുന്ന ഒരാള്‍ എന്നതിനപ്പുറം ദ് ക്രെഡിറ്റ് ഷുഡ് ഗോ ടു ദ സ്‌ക്രിപ്റ്റ്.കഥാപാത്രത്തെ എത്രത്തോളം ആധികാരികമായി, വിശ്വാസ്യതയോടെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത് എന്നതാണ് പ്രധാനം. ആരും വില്ലന്മാരല്ല. അവരുടെ ഓരോ ആക്ഷനും പിന്നില്‍ മനശ്ശാസ്ത്രപരമായൊരു കാരണമുണ്ട്.അതു കൃത്യമായി ഡിഫൈന്‍ ചെയ്യാവുന്നതാണ്. ഓരോ സംഭാഷണവും ഒന്നില്‍ നിന്ന് ഒന്നെന്നമട്ടില്‍ യുക്തിസഹമായി കൂട്ടിക്കെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്നതാണ്. എന്റെ സിനിമകളില്‍ അഭിനേതാക്കള്‍ക്കു കിട്ടുന്ന ഏറ്റവും വലിയ പിന്തുണ സ്‌ക്രിപ്റ്റിന്റേതായിരിക്കുമെന്നാണ് എനിക്കു തോന്നുന്നത്.കൃത്യമായി നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളായിരിക്കുമത്. എന്റെ തിരക്കഥ പൊതുവേ സ്‌കെച്ചിയായിരിക്കും. കാരണം അതെങ്ങനെ ചെയ്യണമെന്നത് എന്റെ മനസിലുണ്ടാവുമല്ലോ. അങ്ങനെ ഏതു രീതിയിലും വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്ന ഒരു നിമിഷത്തെ, അതിന്റെ അന്തസത്ത ചോരാത്തവിധത്തില്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിലേക്ക് എത്തിക്കുക എന്ന ചുമതല മാത്രമേ എനിക്കുള്ളൂ.
ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരേകടലില്‍ മമ്മൂട്ടിയും രമ്യാകൃഷ്ണനും തമ്മിലുള്ള ഒരു സീനില്‍ രമ്യ പറയുന്നുണ്ട് ഒരു പക്ഷേ ദീപ്തി പ്രസവിച്ച ആ കുഞ്ഞ് നാഥന്റേതായിരിക്കും എന്ന്. അപ്പോള്‍ മമ്മൂട്ടി പറയുന്ന ഒരു നോ ഉണ്ട്.വി ഹാവ് ടു ഹാവ് സെവറല്‍ ടേക്ക്‌സ് ഫോര്‍ ഇറ്റ്. കാരണം മമ്മൂട്ടി മനസിലാക്കിയ ആ നോ യില്‍ നിന്ന് എനിക്കാവശ്യമായ നോ യിലേക്കുള്ള ആ ദൂരമാണ്. അതില്‍ ചിലപ്പോള്‍ ഒരു അണ്‍ലേണിങ് ആവശ്യമായി വന്നേക്കും. താരശീലങ്ങള്‍ കുടഞ്ഞു കളഞ്ഞ് നമുക്കുവേണ്ടത് ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കേണ്ടിവരും. ആ ഒരു സബ് ടെക്‌സ്റ്റിനെ എങ്ങനെ കൈയാളണമെന്നു നിശ്ചയിക്കേണ്ട ആളാണ് സംവിധായകന്.ചിലപ്പോഴെല്ലാം അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് ചില മുന്‍വിധികളുണ്ടാവും. പുതുമുഖങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ അവര്‍ ശൂന്യമായ പാത്രങ്ങളായിരിക്കുമെന്നതിനാല്‍ നമുക്കാവശ്യമുള്ളതു നിറയ്ക്കാം. അങ്ങനെ അവരില്‍ നിന്നു വേണ്ടതു നേടിയെടുക്കുന്നതിലാണ് സംവിധായകനെന്ന നിലയില്‍ ഞാന്‍ സംതൃപ്തി കണ്ടെത്തുന്നത്. സെപ്ടക്കിള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ സിനിമ എന്നില്‍ താല്‍പര്യമുണ്ടാക്കുന്നത് നടീനടന്മാര്‍ക്കൊപ്പം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതാണ്. ഞാനുദ്ദേശിച്ചത് തന്നെ അവരില്‍ നിന്നു ലഭിക്കുമ്പോള്‍, ആ നിശ്ചയം പിന്നീട് ശരിയാണെന്നു ബോധ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ ഉണ്ടാവുന്ന ഒരു തൃപ്തിയുണ്ട്. ഐ ഫീല്‍ മൈസെല്‍ഫ് വാലിഡേറ്റഡ്. എന്റെ ജീവിതനിരീക്ഷണം ശരിയാണെന്നു ബോധ്യപ്പെടുന്ന അവസരങ്ങളാണവ. അതെനിക്ക് വല്ലാത്ത സംതൃപ്തി നല്‍കുന്നു.
നടന്മാരെയാണോ നടിമാരെയാണോ കൂടുതല്‍ മികവോടെ കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് ഒരുക്കിയെടുക്കാവുന്നത്?
വിചിത്രമെന്നേ പറയേണ്ടൂ, എന്നെ സംബിന്ധിച്ചു മിക്കപ്പോഴും ആണുങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് സ്ത്രീകളാണ് നല്ല പ്രകടനം കാഴ്ചവച്ചു കണ്ടിട്ടുള്ളത്. നമ്മളിപ്പോള്‍ ഒരു ഓഡിഷന്‍ വയ്ക്കുമ്പോഴാണെങ്കിലും ഉണ്ടാവുന്നത് പത്തില്‍ രണ്ടാണുങ്ങള്‍ തരക്കേടില്ലാതെവരുമ്പോള്‍, പത്തില്‍ എട്ടു പെണ്‍കുട്ടികളും അവരെക്കാള്‍ മികച്ച പ്രകടനമായിരിക്കും കാഴ്ചവയ്ക്കുക. അതെന്തു കൊണ്ടാണെന്നറിയില്ല. ഒരു പക്ഷേ പെണ്‍കുട്ടികളുടെ എക്‌സ്പ്രസീവ്‌നെസോ കാര്യങ്ങളുടെ ഉള്‍ക്കാമ്പിലേക്ക് സത്യത്തിലേക്ക് പെട്ടെന്നു കടന്നുചെല്ലാനാവുന്നതോ കൊണ്ടൊക്കെയാവാം.ജീവിതസന്ധികളുടെ സങ്കീര്‍ണത കൂടുതല്‍ മനസിലാക്കാന്‍ പറ്റുന്നത് സ്ത്രീകള്‍ക്കാണെന്നു തോന്നുന്നു.എപ്പോഴും എംപതൈസ് ചെയ്യാന്‍ പറ്റുന്നത് പുരുഷനെക്കാള്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കാണ്.
ഏറ്റവുമധികം അന്യഭാഷാതാരങ്ങളെ പരീക്ഷിക്കുകയും അവരില്‍പ്പലര്‍ക്കും ബഹുമതികള്‍ നേടിക്കൊടുക്കുകയും ചെയ്ത സംവിധായകനാണു താങ്കള്‍. രജത് കപൂര്‍, മനീഷ കൊയ്‌രാള, തൃഷ, നിഷാന്‍, വിജയശാന്തി...എങ്ങനെയാണ് താരത്തെ കണ്ടെത്തുന്നത്?
വലിയൊരു പ്രോസസാണ് സത്യത്തിലത്. ഉദാഹരണത്തിന് അഗ്നിസാക്ഷി. അതിലെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചലനങ്ങളായിരുന്നു എനിക്കു പ്രധാനമായി വേണ്ടിയിരുന്നത്.പക്ഷേ കേരളത്തില്‍ അന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്ന അഭിനേതാക്കള്‍ക്കൊന്നും ആ ഫീച്ചേഴ്‌സ് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. പുതുമുഖത്തെ കണ്ടെത്തിയാല്‍ ആദ്യം മുതലേ എല്ലാം പറഞ്ഞുകൊടുക്കേണ്ടി വരും. അതുകൊണ്ടാണ് അന്വേഷണം മറ്റുഭാഷകളിലേക്കു ചെന്നതും നാടകത്തിലും ടിവിയിലുമൊക്കെ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്ന രജത് കപൂറിലെത്തിയതും.പിന്നെ വിപണി താല്‍പര്യവും തീര്‍ച്ചയായുമുണ്ട്. മനീഷ കൊയ് രാളയൊക്കെ വന്നത് അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്.
പക്ഷേ ഇന്നത്തെ കാലത്ത് അങ്ങനെ അന്യഭാഷാ താരങ്ങളെ കൊണ്ടുവരാന്‍ ഞാനൊട്ടും ഇഷ്ടപ്പെടുന്നില്ല. കാരണം വാചികാഭിനയവും അത്രതന്നെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. എനിക്കു താരങ്ങളുടെ തന്നെ ശബ്ദവും ആവശ്യമാണ്. കഴിഞ്ഞ എത്രയോ ചിത്രങ്ങളായി ഞാന്‍ സിങ്ക് സൗണ്ടിലാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. അഭിനേതാക്കള്‍ അവരവരുടെ ശബ്ദം തന്നെ ഉപയോഗിക്കുമ്പോഴുള്ള പൂര്‍ണത പകര്‍ത്തുകതന്നെയാണ് അതിന്റെ നേട്ടം. ഇപ്പോള്‍ തൃഷയ്ക്കു തന്നെ സ്വന്തം ശബ്ദം ഉപയോഗിക്കാതെ വന്നത് ആ സിനിമയുടെ വലിയൊരു പരിമിതിയായിട്ടാണ് ഞാന്‍ കണക്കാക്കുന്നത്. തൃഷയെ സംബന്ധിച്ചും അതൊരു പരിമിതിയാണ്. കാരണം ഒരു ആക്ടറെ സംബന്ധിച്ച് വോക്കല്‍ ആക്ടിങ് എന്നതും വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ് സിനിമയില്‍ എന്നാണ് ഞാന്‍ കരുതുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ദേശീയമായ താരമൂല്യത്തിലുപരി ഇപ്പോള്‍ ഞാന്‍ ഭാഷയറിയുന്നവര്‍ക്കു തന്നെയാണ് മുന്‍ഗണന നല്‍കുന്നത്.
മോഹന്‍ലാലൊഴികെ മമ്മൂട്ടി, സുരേഷ്‌ഗോപി, ദിലീപ്, ജയസൂര്യ, പൃഥ്വിരാജ്, ഫഹദ് ഫാസില്‍, നിവിന്‍ പോളി,മുകേഷ് എന്നിങ്ങനെ മലയാളത്തിലെ ഏതാണ്ടെല്ലാ മുന്‍നിര താരങ്ങള്‍ക്കുമൊപ്പം സഹകരിച്ചിട്ടുണ്ട് താങ്കള്‍. താരവ്യവസ്ഥയോടുള്ള താങ്കളുടെ നിലപാടെന്താണ്? മോഹന്‍ലാല്‍ എന്തുകൊണ്ട് താങ്കളുടെ ചലച്ചിത്രപരിവട്ടത്തിനു പുറത്തുനില്‍ക്കുന്നു?പ്രത്യേകിച്ചു കാരണമൊന്നുമില്ല. രണ്ടുപേരുടെയും താല്‍പര്യവും സമയവും ഒത്തുവന്നില്ല എന്നുമാത്രമേയുള്ളൂ. ചില പ്രോജക്ടുകളൊക്കെ ആലോചിച്ചിരുന്നു.നടന്നില്ല. പിന്നെ ഒരു ആക്ടറുടെ ഒരു സിനിമ എടുക്കണമെന്നത് ഒരു ലക്ഷ്യമോ സ്വപ്‌നമോ അല്ലെനിക്ക്.
എല്ലാ കലകളുടെയും ബാധ്യതയാണ് അതില്‍ താരങ്ങളുണ്ടാവുക എന്നത്. ക്‌ളാസിക്കല്‍ മ്യൂസിക്കില്‍ ബഡാ ഗുലാമലി ഖാന്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. താരമാണദ്ദേഹം. അപ്പോള്‍ അതിന്റെ മൂല്യമുണ്ടാവും. പക്ഷേ സിനിമ ഒരു കൊളാബറേറ്റീവ് ആര്‍ട്ടായതുകൊണ്ട് അവരുടെ സമയം നമ്മുടെ ചിന്തകളുമായി ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന മാനസികാവസ്ഥ ഇതൊക്കെ വേണ്ടിവരുന്നു എന്നതാണ് പ്രശ്‌നം.അതാണു താരവ്യവസ്ഥ കൊണ്ടുണ്ടാവുന്ന പ്രതിസന്ധികള്‍.
കഴിഞ്ഞ രണ്ടു ദശകത്തിനിടെ സംവിധാനത്തില്‍ നിന്ന് അഭിനയത്തിലേക്ക് കടന്നുവന്ന് മുഖ്യധാരയില്‍ ഇരിപ്പിടം നേടിയവരുടെ എണ്ണം ഒട്ടേറെയാണ്. ലാല്‍, രഞ്ജി പണിക്കര്‍ തുടങ്ങിവയര്‍ സംവിധായകരായിരുന്നുവെന്നതുപോലും അപ്രസക്തമാക്കുന്ന ഓണ്‍സ്‌ക്രീന്‍ സാന്നിദ്ധ്യമായിക്കഴിഞ്ഞു. ലാല്‍ ജോസ്, ലിജോ ജോസ്, രഞ്ജിത്ത്, ദിലീഷ് പോത്തന്‍ തുടങ്ങി പലരും ഇങ്ങനെ അഭിനയത്തില്‍ സജീവമായിക്കഴിഞ്ഞു. വൈകിയാണെങ്കിലും കഴിഞ്ഞ രണ്ടുമൂന്നുവര്‍ഷത്തിനിടെ ശ്യാമപ്രസാദ് അഭിനേതാവായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട സിനിമകള്‍ ആറോളം വരും. സംവിധായകനെന്നതിനേക്കാള്‍ സമ്മര്‍ദ്ദക്കുറവുളളതുകൊണ്ടാണോ നടനെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള പ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍?
ഞാന്‍ അഭിനയിച്ചതൊക്കെ എന്റെ സൗഹൃദക്കൂട്ടായ്മകളിലായിരുന്നു. അവസാനം ചെയ്ത ഡ്രാമയില്‍ പോലും രഞ്ജിത്ത്, മുരളിമേനോന്‍ അവര്‍ക്കെല്ലാമൊപ്പമുള്ള ഒരു സൗഹൃദത്തിന്റെ പുറത്തുമാത്രം ചെയ്തതാണ്. പക്ഷേ ഒന്നുണ്ട്, എനിക്ക് അത്രയേറെ ചാലഞ്ചിങായ ഒരഭിനേതാവെന്ന നിലയ്ക്ക് എനിക്ക് വെല്ലുവിളിയാവുന്നൊരു വേഷം കിട്ടിയാല്‍ സന്തോഷത്തോടെ ചെയ്‌തേക്കാം. അതല്ലാതെ ഇപ്പോള്‍ ചെയ്യുന്നത് താല്‍ക്കാലികമായൊരു ടൈം പാസ് മാത്രമാണ്.
ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണത്തിന്റെ സര്‍ഗപ്രക്രിയയില്‍ താങ്കള്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ആസ്വദിക്കുന്നത്, ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത്, ഒരുപക്ഷേ ഉന്മാദം അനുഭവിക്കുന്നത് എപ്പോഴാണ്? എന്തുകൊണ്ട്?
അഭിനേതാക്കള്‍ക്കൊപ്പം പ്രവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍.മ്യൂസിക് ചെയ്യുമ്പോള്‍. പ്രത്യേകിച്ചും ഒരു ഞായറാഴ്ചയില്‍ ശാസ്ത്രീയമായി പഠിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഞാന്‍ തന്നെ സംഗീതം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുകയായിരുന്നു. താങ്ക്‌സ് ടു ടെക്‌നോളജി. ഞാന്‍ തന്നെ കീബോര്‍ഡ് വാങ്ങി, ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ നിന്നു റഫര്‍ ചെയ്ത് ഞാന്‍ തന്നെ സൃഷ്ടിച്ചതാണ്. ഒരുപക്ഷേ മികച്ചൊരു സംഗീതജ്ഞന്‍ ചെയ്തിരുന്നെങ്കില്‍ കുറേക്കൂടി നന്നാവുമായിരുന്നേനെ. എന്റെ ഭാര്യപോലും ഇതു ചോദിച്ചിരുന്നു. പക്ഷേ എനിക്ക് എന്റെ താല്‍പര്യം കൊണ്ട് അതു ചെയ്യണമെന്നു തോന്നി.
സിനിമ കൂട്ടായ്മയുടെ കലയാണെന്നു വിശ്വസിക്കുന്നവരാണ് മലയാളത്തിലെ നവസിനിമാക്കാരധികവും. ഒരിക്കലും അതൊരു രചയിതാവിന്റെയോ സംവിധായകന്റെയോ മാത്രം സംഭാവനയല്ലെന്നും ഒരേ മനസോടെയുള്ള ഒരു പറ്റം കലാ-സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകരുടെ ഒത്തൊരുമയുടെ ഫലമാണെന്നുമാണ് ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ തിരക്കഥാകൃത്ത് ശ്യാം പുഷ്‌കരനും സംവിധായകന് ദിലീഷ് പോത്തനും പോലുള്ളവര്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. പക്ഷേ ഇത്തവണത്തെ സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡിലടക്കം താങ്കള്‍ ഉറപ്പിക്കുന്നത് ശക്തനായ സംവിധായകന് എന്ന ഇരിപ്പിടത്തെയാണ്. എന്താണ് പറയാനുളളത്?ഫിലിം ഇവോള്‍വ് ചെയ്തു വരുന്നത് ഒരു ടീം വര്‍ക്കാണെന്നു ഞാന്‍ പറഞ്ഞിട്ടില്ല.ഒരു നല്ല പ്രമേയം തിരക്കഥയായി വികസിക്കുന്നത് ഓര്‍ഗാനിക്കായിട്ടാവണമെന്നാണു ഞാന്‍ പറഞ്ഞത്. ഒറ്റവഴി മാത്രമേ ഉളളൂ എന്നു കരുതുന്നത് തെറ്റാണ്. ഒരു സിനിമയുണ്ടാക്കാന്‍ പല പല വഴികളുണ്ട്. ഹിന്ദിയിലും മറ്റും കമ്പോടുകമ്പ് എന്റര്‍ടെയ്‌നറായ ചില കണ്‍സ്ട്രക്ടഡ് സിനിമകളുണ്ട്. അതുപോലെ പരിപൂര്‍ണമായ വ്യക്തിഗത ചിത്രങ്ങളും. ഇതിനൊപ്പം ഇപ്പറഞ്ഞമാതിരി ഒരു ടീം ഇംപ്രൊവൈസ് ചെയ്യുന്ന തരം സിനിമകളുമുണ്ട്. അതിലെല്ലാം നല്ലതും ചീത്തയുമുണ്ട്.
എന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ തീര്‍ച്ചയായും അതെന്റെ വീക്ഷണം തന്നെയാണ് പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. ഇനിയത് ഒവിവിജയനെയോ എം.ടിയേയോ അധികരിച്ചാണെങ്കില്‍ക്കൂടിയും അടിസ്ഥാനപരമായി അത് എന്റെ വ്യാഖ്യാനമായിരിക്കും. അതിന്റെ നുവാന്‍സസ് പ്രതിഫലിക്കണമെങ്കില്‍ അത് എന്നോടൊപ്പം തന്നെ മനസിലേറ്റിയിട്ടുള്ള ഒരു ടീം തന്നെ ഒപ്പം വേണം. അവരെ അതിനു സജ്ജരാക്കുകയെന്നതാണ് എന്റെ ജോലി. എന്റെ ആത്മാവിഷ്‌കാരം അതു പങ്കിടുന്ന പലരിലൂടെ സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടുന്നതാണ് സിനിമ.
ഒരിക്കലും നിര്‍മാതാക്കളെ കിട്ടാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടിയിട്ടുള്ള സംവിധായകനല്ല ശ്യാമപ്രസാദ്. എന്നിട്ടും, പുതിയ തലമുറയുടെ പള്‍സ് മനസിലാവുന്നല്ലെന്നും മാറിയ തലമുറയുടെ മൂല്യവിചാരങ്ങളെ പിന്തുടരാനാവുന്നില്ലെന്നും ആശങ്കപ്പെട്ട് ഏതുതരം സിനിമയാണെടുക്കേണ്ടതെന്നറിയാതെ പതറിനിന്ന ശ്യാമപ്രസാദിനെ ഞാനോര്‍ക്കുന്നു. പക്ഷേ ഹേ ജൂഡിലൂടെ മൂല്യങ്ങളില്‍ യാതൊരു വിട്ടുവീഴ്ചയും വരുത്താതെ തന്നെ യുവപ്രേക്ഷകരുടെ മനസു പിടിച്ചെടുത്തുകൊണ്ടൊരു മടങ്ങിവരവിന് താങ്കള്‍ക്കായി. സര്‍ഗപരമായ മൈന്‍ബ്‌ളോക്കിനെ മറികടന്നതെങ്ങനെയായിരുന്നു?
അതു പറഞ്ഞാല്‍ അതെപ്പോഴും നമ്മുടെ പ്രതിസന്ധിതന്നെയാണ്. കാരണം മാറുന്ന കാലത്തിനൊത്തു മാറുന്ന സിനിമ. ബിസിനസിലുണ്ടാവുന്ന മാറ്റങ്ങള്‍. ആളുകളുടെ സെന്‍സിബിലിറ്റി ഷിഫ്റ്റ്. പ്രോഡക്ട് കണ്‍സ്യൂം ചെയ്യുന്നതിലുള്ള മാറ്റങ്ങള്‍.ഇതെല്ലാം നമ്മളെ തുടര്‍ച്ചയായി ബാധിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നതാണ്. അത് ഏതു കാലത്തുമുണ്ടായിരുന്നു. ചിലപ്പോഴെല്ലാം വിപണിയില്‍ വിജയിക്കുന്നതാണു ശരിയെന്നു തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. മാര്‍ക്കറ്റില്‍ മീനിങ്ഫുള്‍ കൂടിയായിരുന്നില്ലെങ്കില്‍ സിനിമയില്‍ നിലനില്‍ക്കാനാവില്ല. കാരണമിതൊരു പുസ്തകമെഴുതുന്നതുപോലെ വ്യക്തിനിഷ്ഠമല്ലല്ലോ. വിപണിയെ എങ്ങനെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താം...ഈയൊരു ഗണനവും കണക്കുക്കൂട്ടലും എന്നും ഒരുഭാഗത്തു നടക്കുന്നുണ്ട്.അതിനെ അഭിമുഖീരിക്കുക എന്നത്...ഫിലിം മേക്കറെ പോലൊരു ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിന്റെ ഒരു വിധിയാണത്. അവിടെ ധാരാളം ഒത്തുതീര്‍പ്പുകള്‍, വിട്ടുവീഴ്ചകള്‍ നടക്കാറുണ്ട്. ഇപ്പോള്‍ത്തന്നെ നമുക്ക് ഇഷ്ടമുള്ള ഒരാര്‍ട്ടിസ്റ്റിനെ വേണമെന്നു തോന്നുകയും അവരെ വച്ചല്ലാതെ ചെയ്യേണ്ടിവരികയും എന്നത് സാധാരണമാണ്. ഇത്തരം കോണ്‍ട്രഡിക്ഷന്‍സും കോംപ്രമൈസസും കൂടിക്കൊണ്ടാണ് സര്‍ഗപ്രക്രിയ പൂര്‍ത്തിയാവുന്നത്.
എന്നാല്‍ ഒരു ഞായറാഴ്ച പോലുള്ള സിനിമയുടെ കാര്യത്തില്‍ ചില വ്യത്യാസമുണ്ട്. യൂ സീ. അതില്‍ ഐ ഡിഡ് വാട്ട് ഐ റിയലി വാണ്ടഡ് ടു. തീര്‍ച്ചയായും ബജറ്റില്‍ ചില പരിമിതികളുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ അത് അവതരണത്തിലൊരു ബാധ്യതയാവാതെ നോക്കാനായി. അതൊരു തടസമായെന്നേ പറയാനാവില്ല. എനിക്കു ചെയ്യാന്‍ തോന്നിയതെല്ലാം എനിക്കതില്‍ ചെയ്യാനായിട്ടുണ്ട്. അപ്പോള്‍ അങ്ങനെയും സിനിമകള്‍ ഇടയ്ക്കു ചെയ്യാനാവും.അതല്ല വിപണിയെക്കൂടി ലക്ഷ്യമാക്കി നിര്‍മിക്കേണ്ടിവരുമ്പോഴും നമ്മുടെ ലോകവീക്ഷണവും ദര്‍ശനവും അതില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താനാവുന്നിടത്താണ് ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സര്‍ഗാത്മകവിജയം.
കമ്പോളമുഖ്യധാരയിലാണെങ്കിലും സമാന്തര ആര്‍ട്ട്ഹൗസ് ധാരയിലാണെങ്കിലും പ്രമുഖ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കൊക്കെ തന്നെ അവരുടെ മനസറിയുന്ന സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകരുടെ ഒരു ടീം ഉണ്ടായിവരിക സ്വാഭാവികമാണ്. സത്യജിത് റായിയുടെ ക്യാമറാമാനായിരുന്ന സുബ്രതോ മിത്ര, നായകനടന്‍ സൗമിത്രോ ചാറ്റര്‍ജി, അടൂര്‍ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍-മങ്കടരവിവര്‍മ്മ, അരവിന്ദന്-ഷാജി അങ്ങനെയങ്ങനെ. എന്നാല്‍ ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സിനിമകളില്‍ തിരക്കഥയിലടക്കം സാങ്കേതികവിദഗ്ധര്‍ മാറിമാറിവരുന്നതാണ് കാണാറുള്ളത്? ടീം വര്‍ക്ക് എന്ന നിലയ്ക്ക് സ്ഥിരം കൂട്ടുകെട്ടല്ലേ നല്ലത്?
അങ്ങനെ പൂര്‍ണമായും അനിവാര്യമെന്നു തോന്നുന്ന ആരും എനിക്കില്ല. അയാളില്ലെങ്കില്‍ എനിക്കു സിനിമ ചെയ്യാന്‍ പറ്റില്ല എന്നു തോന്നുന്ന ഒരാളില്ല.. പക്ഷേ പല കഴിവുറ്റ സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകരുമുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് അഴകപ്പന്‍...കുമാര്‍...ശ്യാംദത്തിനെപ്പോലുള്ള ഛായാഗ്രാഹകരുണ്ട് വിനോദ് സുകുമാരനെപ്പോലുള്ള എഡിറ്റര്‍മാരുണ്ട്.പക്ഷേ അവരുടെ സമയവും സൗകര്യവുമൊക്കെ ഒത്തു വരണമല്ലോ.പിന്നെ എനിക്കും പുതിയവര്‍ക്കൊപ്പം പ്രവര്‍ത്തിക്കുമ്പോഴുള്ള ഒരു ഫ്രഷ്‌നസുണ്ടല്ലോ..സംവിധാനപ്പണിയില്‍ എഴുപതു ശതമാനം ആശയവിനിമയമാണ്. നമുക്കു വേണ്ടതന്താണെന്ന് താരങ്ങളോടും സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകരോടും കമ്മ്യൂണിക്കേറ്റ് ചെയ്തു നമുക്കു വേണ്ടത് ലഭ്യമാക്കുന്നതാണ് സംവിധായകന്റെ വിജയം. അതു മാറുമ്പോള്‍ നമ്മുടെ കമ്മ്യൂണിക്കേഷന്‍ സ്‌കില്ലും വളര്‍ന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കും.
പുതുതലമുറയുടെ കാഴ്ചശീലത്തില്‍ വന്ന ഏറ്റവും നിര്‍ണായകമായ മാറ്റം എന്ന് ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് സ്വാനുഭവത്തില്‍ നിന്നു താങ്കള്‍ കണ്ടെത്തിയതെന്താണ്?അവരെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതില്‍ മാധ്യമപരമായി താങ്കള്‍ നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളികളെന്തെല്ലാം?
അതൊരുപക്ഷേ ഇന്നത്തെ തലമുറ നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളികള്‍ തന്നെയായിരിക്കണം. തീയറ്റര്‍ വ്യൂവിങ് എക്‌സ്പീരിയന്‍സ് എന്നു പറയുന്നതുതന്നെ ഒരുതരം യൂത്ത്ഫുള്‍ ആക്ടിവിറ്റിയാണ്. ഹാങിങ് ഔട്ട് എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഫിലിം വ്യൂവിങ് ഇപ്പോള്‍. ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമയുടെ വണ്‍ ഓഫ് ദ് കോര്‍ എലിമന്റ്‌സ് ഈസ് ഹ്യൂമര്‍. ഏതു തരത്തിലുള്ള കഥ പറയുകയാണെങ്കിലും ഹ്യൂമറിന്റെ ഒരാവരണമില്ലെങ്കില്‍ പറയാന്‍ പറ്റില്ല എന്ന അവസ്ഥയാണ്. ഇതാകട്ടെ, ഹ്യൂമറിനെ അത്രയൊന്നും ഉപയോഗിക്കാത്ത എന്നെപ്പോലൊരു ചലച്ചിത്രകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കടുത്ത വെല്ലുവിളി തന്നെയാണ്.ഇപ്പോള്‍ ഒരേ കടല്‍ പോലൊരു തീം പറയണമെങ്കില്‍ ഹ്യൂമര്‍ കൂടിയേ തീരൂ എന്നാണെങ്കില്‍ പറയാന്‍ പറ്റാത്ത അവസ്ഥയാവും. ഇപ്പോഴത്തെ ചലച്ചിത്ര കാഴ്ചസംസ്‌കാരം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന പ്രധാന പ്രശ്‌നങ്ങളിലൊന്ന് ഇതാണ്.
ഒരുതരം നോണ്‍ സീരിയസ്‌നെസ്, ലൈറ്റ്‌നസ് ഒക്കെയാണ് പുതുതലമുറ സിനിമകളില്‍ പ്രതിഫലിച്ചു കാണുന്നത്. അതൊരു ന്യൂനതയാണ്. കാരണം ഒരു ഞായറാഴ്ചയില്‍ ഹ്യൂമറിനുള്ള സാധ്യത പൂജ്യമാണ്. അപ്പോള്‍ അങ്ങനൊരു സിനിമയ്ക്ക് സ്‌പെയ്‌സ് ഉണ്ടാവാതിരിക്കുമോ എന്ന സന്ദേഹം നല്ലതല്ല.ഇപ്പോള്‍ കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സ് പോലൊരു സിനിമ പോലും ആഴത്തിലുള്ളൊരു പ്രമേയമായിട്ടും ഇറ്റസ് ദ ഹ്യൂമര്‍ ദാറ്റ് ഹോള്‍ഡ്‌സ് ദ് ഫിലിം.അങ്ങനെ ഒരു തരം മൊണോട്ടണി സിനിമയുടെ പരിമിതിയായി മാറുമോ എന്നൊരാശങ്ക എനിക്കുണ്ട്.
മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം തന്നെ എത്ര മനോഹരമായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രശില്‍പമാണ്. വളരെ നല്ല അഭിനയപ്രകടനമുള്ള നന്നായി നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ട ചിത്രം.പക്ഷേ ആത്യന്തികമായി അതു പ്രേക്ഷകമനസുകളില്‍ അവസേഷിപ്പിക്കുന്നത് എന്താണ് എന്നതാണു ചോദ്യം.നമ്മുടെ സെന്‍സ് ഓഫ് എത്തിക്‌സിനെയൊക്കെ പിടിച്ചുലയ്ക്കുന്ന എന്തെങ്കിലും അതിലുണ്ടോ എന്നറിയില്ല. വാച്ചബിള്‍ ആന്‍ഡ് ഇന്റലിജന്റ് ആവുമ്പോഴും കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സിനെപ്പറ്റിയുള്ള ഡിസപ്പോയിന്റ്‌മെന്റ് അതാണ്. വളരെ സത്യസന്ധമായി വളര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവന്ന ചിത്രം അവസാനം പെട്ടെന്ന് പതിവു ചട്ടക്കൂട്ടുകളില്‍ കൊണ്ടവസാനിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു.
ഇര്‍ഫാന്‍, നന്ദിത സെന്‍ തുടങ്ങിവരെവച്ച് ഇംഗ്‌ളീഷില്‍ ബോക്ഷു ദ മിത്ത് എന്ന ചിത്രമെടുത്തിട്ടുള്ള ശ്യാമപ്രസാദില്‍ നിന്ന് ഇതരഭാഷകളില്‍ തുടര്‍ന്നു ചിത്രങ്ങളുണ്ടാവാത്തതെന്തുകൊണ്ട്?
ഇവിടിരുന്നു കൊണ്ട് ഹിന്ദി സിനിമ എടുക്കാനാവില്ലല്ലോ. പിന്നെ തമിഴിലും മറ്റും ചില പദ്ധതികളെപ്പറ്റി ചര്‍ച്ച നടക്കുന്നുണ്ട്. ഉണ്ടായിക്കൂടെന്നില്ല.
പുതുതലമുറയില്‍ താങ്കള്‍ പ്രതീക്ഷയോടെ കാണുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍?ധാരാളം പേരുണ്ട്. ആഷിഖ് അബു ഒരു ബ്രില്ല്യന്റ് ഫിലിം മേക്കറാണ്. അല്‍ഫോണ്‍സ് പുത്രന്‍. കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സിലും ഒരു ഡയറക്ടറുടെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ട്. ദിലീഷ് പോത്തന്‍ ഈസ് ഒഫ് കോഴ്‌സ് എക്‌സലന്റ്. രാജീവ് രവി...സുഡാനിയെടുത്ത സഖ്‌റിയ അങ്ങനെ പലരുമുണ്ട്.
ഒട്ടേറെ ദുഷിപ്പുകള്‍ കേള്‍ക്കാറുള്ള ഒരു തൊഴില്‍ മേഖലയാണു സിനിമാരംഗം. പ്രത്യേകിച്ച് ലിംഗസമത്വത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ലിംഗനീതിയുടെ കാര്യത്തിലും സ്ത്രീസുരക്ഷയുടെ കാര്യത്തിലും നമ്മുടെ സിനിമാലോകം ഇന്നും പല ആശങ്കകളും ഉയര്‍ത്തുന്നുണ്ട്.ഡബ്‌ള്യൂ സിസി പോലുള്ള മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ക്കു വഴി വച്ച അത്തരം പ്രവണതകളെപ്പറ്റി മുതിര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകനെന്ന നിലയ്ക്ക് താങ്കളുടെ അഭിപ്രായമെന്താണ്?
മറ്റേതൊരു തൊഴില്‍ മേഖലയിലുമന്നോണമുള്ള പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും ഉണ്ട്.പിന്നെ ഇറ്റീസ് ഓള്‍വെയ്‌സ് എ മെയില്‍ ഡോമിനേറ്റഡ് ഇന്‍ഡസ്ട്രി. ഹിന്ദിയിലൊക്കെ കുറച്ചുകൂടി ഫീമെയില്‍ പാര്‍ട്ടിസിപ്പേഷന്‍ പത്തു പന്ത്രണ്ടു വര്‍ഷമായി ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. സാങ്കേതികമേഖലയിലടക്കം. നമ്മുടെയവിടെ അതു വളരെ പതുക്കെമാത്രമാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. പ്രൊഡക്ഷന്‍ രംഗം മലയാളത്തിലിപ്പോഴും ഒരു മെയില്‍ ക്‌ളബാണ്.അതിനകത്ത് സംഭവിക്കുന്ന ഇഷ്യൂസില്‍ പലതും മഫിള്‍ഡായി പോവുകയാണു പതിവ്. പലതും പുറത്തുവരുന്നില്ല. പുറത്തുവരുന്നതുതന്നെ ഇത്തരം അപൂര്‍വങ്ങളില്‍ അപൂര്‍വങ്ങളായ സംഭവങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്.ഇറ്റസ് എ ഷെയിം. പിന്നെ സക്‌സസ്ഫുളി നമ്മളാ പ്രശ്‌നങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്‌തോ എന്നു ചോദിച്ചാല്‍ ഇല്ല എന്നു തന്നെ പറയേണ്ടിവരും. ഒരു തരം ഹിപ്പോക്രിട്ടിക്കലായ നിലപാടു തന്നെയാണ് ഇന്‍ഡസ്ട്രി ഇപ്പോഴും ഇക്കാര്യങ്ങളില്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നത്.
സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്നു തന്നെയാണ് ശ്യാമിന്റെ അടുത്ത സംരംഭവും പണിതുയര്‍ത്തപ്പെടുന്നത്. സാറാ ജോസഫിന്റെ ആളോഹരി ആനന്ദത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി മമ്മൂട്ടി നായകനാകുന്ന ചിത്രത്തിന്റെ പ്രീ പ്രൊഡക്ഷന്‍ പ്‌ളാനിങ്ങിലാണു ശ്യാമപ്രസാദ് ഇപ്പോള്‍. അതിനുമുമ്പ് ഒരു ഞായറാഴ്ച തീയറ്ററുകളിലെത്തിക്കണം. അതിനാണ് പ്രഥമപരിഗണന.
Kalakaumudi 2019 March 17-22
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ജി.അരവിന്ദന് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍ സംവിധായകനാകുന്നത് ആകസ്മികമായിരുന്നെന്നും അതിനുതക്ക പരിശീലനമോ മുന്നോരുക്കമോ അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടാ യിരുന്നില്ലെന്നു അദ്ദേഹവുമായി ഏറെ അടുത്തിടപ ഴകിയ,അരവിന്ദന് സിനിമകളെ ഏറ്റവുമധികം ആഴത്തില്‍ മനസിലാക്കിയ ഒരാള്‍ എഴുതുമ്പോള്‍ അതില്‍ കൗതുക ത്തേക്കാളധികം ആധികാരികതയുണ്ട്. എഴുപതുകളില്‍ മലയാളസത്തില്‍ ശക്തിപ്രാപിച്ച സമാന്തര കലാസിനിമകളിലൂടെ മലയാളസിനിമയുടെ യശസ് ലോകമെമ്പാടുമെത്തിച്ച അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, എം.ടി.വാസുദേവന്‍നായര്‍ എന്നിവരെ പിന്‍പറ്റി സിനിമയുടെ ലാവണ്യാനുഭവത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷമാറ്റം സാധിതമാക്കിത്തന്ന അരവിന്ദനിലെ സംവിധായകന് വര്‍ഷങ്ങളോളം അദ്ദേഹം വരച്ചിരുന്ന മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിലെ ചെറിയ മനുഷ്യരും വലിയ ലോകവും എന്ന കാര്‍ട്ടൂണ്‍ പരമ്പരയുടെ ഫ്രെയിമുകളോടും കഥാപാത്രങ്ങളോടും നിരീക്ഷണങ്ങളോടും ദര്‍ശനങ്ങളോടുമുള്ള പൊക്കിള്‍ക്കൊടി ബന്ധവും അങ്ങനെതന്നെ. മലയാള സിനിമയിലെ അരവിന്ദായനകാലത്ത് ആനുകാലിക പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ നിര്‍ണായക വഴിത്തിരിവുകള്‍ക്കു വഴിമരുന്നിട്ട പത്രാധിപര്‍ എസ്. ജയചന്ദ്രന്‍ നായരുടെ അരവിന്ദസ്മൃതികള്‍ക്ക് പതിവു സ്മൃതിഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ക്കില്ലാത്ത ഒരുപാടു വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ട്.അതില്‍ പ്രധാനം അത് അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരു വ്യക്തിയെ പറ്റിയുള്ള ഓര്‍മക്കുറിപ്പെന്നതിലുപരി ആ വ്യക്തിയും എഴുത്തുകാരനുമുള്‍പ്പെടുന്ന ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികചരിത്രംതന്നെയാവുന്നുവെന്നുള്ളതാണ്. സ്വതവേ അന്തര്‍മുഖനായിരുന്ന അരവിന്ദന് എന്ന കലാകാരനിലെ സിനിമാക്കാരനെ മാത്രമല്ല കാര്‍ട്ടൂണിസ്റ്റിനെ, സംഗീതജ്ഞനെ, നാടകക്കാരനെ ഒക്കെ ജയചന്ദ്രന്‍ നായര്‍ തനിക്കു മാത്രം സാധ്യമാവുന്ന ഭാഷയില്‍, സ്വാനുഭവങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തില്‍ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുകയാണ് മൗനപ്രാര്‍ത്ഥനപോലെ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍. സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച പുസ്തകത്തിന്റെ ഉപശീര്‍ഷകം സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെതന്നെ ഇത് ഒരേ സമയം അരവിന്ദനെയും അരവിന്ദന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളെയും പറ്റിയുള്ള പുസ്തകം തന്നെയാണ്.അതില്‍ അരവിന്ദനെ അത്രയടുത്തു നിന്നും കൂടെ സഞ്ചരിച്ചും കണ്ട ഒരാളുടെ വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ നിരീക്ഷണങ്ങളുണ്ട്. ചലച്ചിത്രസംഭാവനകളെയും കാര്‍ട്ടൂണിസ്റ്റും നാടകസംവിധായകനുമെന്നനിലയ്ക്കുള്ള അരവിന്ദന്റെ സര്‍ഗസംഭാവനകളെപ്പറ്റിയുള്ള നിഷ്പക്ഷമതിയായൊരു പത്രാധിപരുടെ, കലാസ്വാദകന്റെ നിരൂപിക്കലുകളുണ്ട്. വ്യക്തിനിഷ്ഠമാകുമ്പോഴും വസ്തുനിഷ്ഠത പുലര്‍ത്തുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് മൗനപ്രാര്‍ത്ഥനപോലെ, കേവലമൊരു സ്മൃതിപുസ്തകം മാത്രമായി ചുരുങ്ങിപ്പോകാത്തത്.
ജീവിതത്തിലെന്നപോലെ തന്നെ നിശ്ശബ്ദമായിട്ടായിരുന്നു അരവിന്ദന് എന്ന വലിയ കലാകാരന്റെ അകാലമരണവും. 1991 മാര്‍ച്ചിലെ ഒരു ഉത്തരായണ രാത്രിയുടെ ആദ്യയാമത്തിലെ ധ്യാനനിശ്ശബ്ദതയില്‍ അനശ്വരതയുടെ ലോകത്തേക്കു പ്രയാണമാരംഭിച്ച അരവിന്ദന്റെ് അന്ത്യനിമിഷങ്ങളുടെ ഓര്‍മകള്‍ വീണ്ടെടുത്തുകൊണ്ടാണ് ജയചന്ദ്രന്‍ നായര്‍ തന്റെ പുസ്തകം തുടങ്ങുന്നത്. വിറുങ്ങലിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന രാവിന്റെ സാന്ദ്രതയില്‍ കട്ടിലില്‍ കാവിമുണ്ടുടുത്ത അരവിന്ദന്. നിദ്രയുടെ ആലസ്യത്തില്‍ അമര്‍ന്നതുപോലെ. ആ ശരീരം നിലത്തു പായ വിരിച്ച് എടുത്തു കിടത്തുന്നതുമുതല്‍ അരവിന്ദന് എന്ന കലാകാരന്റെ സംഭാവനകളെക്കുറിച്ചുളള പ്രാര്‍ത്ഥനാപൂര്‍വമുള്ളൊരു തിരിഞ്ഞുനോട്ടം ആരംഭിക്കുകയാണ്. മലയാളകാര്‍ട്ടൂണില്‍ അസ്തിത്വദുഃഖത്തിന്റെയും അന്യവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയുമടക്കമുള്ള അനുരണനങ്ങള്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയ ചെറിയ മനുഷ്യരും വലിയ ലോകവും എന്ന പരമ്പരയിലെ രവിയ്ക്ക് ഖസാക്കിലെ രവിയോടുള്ള സാത്മ്യം ആ കാലഘട്ടത്തിലെ എഴുത്തുകാരും കലാകാരന്മാരും പങ്കുവച്ച സൗന്ദര്യാത്മക ലാവണ്യബോധത്തിന്റെ അടയാളമായി ജയചന്ദ്രന്‍ നായര്‍ വിലയിരുത്തുന്നത് എത്ര തന്മയത്വവും സത്യസന്ധവുമായിട്ടാണ്! അതുപോലെതന്നെയാണ് കേരളത്തില്‍ മുഖ്യധാരാ നാടകവേദിക്കു ബദലായി രൂപവല്‍കൃതമായി കരുത്താര്‍ജിച്ച തനതു നാടകവേദിയില്‍ അരവിന്ദന് എന്ന നാടകകാരന്റെ സംഭാവനകളെപ്പറ്റി സൂചിപ്പിക്കുന്നതും. ചിത്രലേഖ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടെ തുടക്കം മുതല്‍ അതിനൊപ്പം നടന്ന, അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനൊപ്പം നല്ല സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി നിലകൊണ്ട അരവിന്ദന് പിന്നീടൊരു ജീവിതമുഹൂര്‍ത്തത്തില്‍ ഒട്ടും കാംക്ഷിക്കാതെ ചലച്ചിത്രസംവിധായകനായിത്തീരുന്ന കഥ അരവിന്ദസിനിമകളിലെ സന്ദിഗ്ധതകള്‍ പോലെ മാസ്മരമായിട്ടാണ് ജയചന്ദ്രന്‍ നായര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അതിന് അരവിന്ദനുമായി അടുത്തും അകലെയും നിന്നു പ്രവര്‍ത്തിച്ച പല പ്രമുഖരുടെയും അനുഭവപ്രപഞ്ചങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ചില അടരുകളും നിരത്തിവയ്ക്കുന്നുണ്ട് അദ്ദേഹം.
ഓര്‍ക്കാപ്പുറത്തു സിനിമാസംവിധായകനാകേണ്ടി വന്ന അരവിന്ദനെപ്പറ്റി ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് നമ്പൂതിരി ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നത് വായിക്കുക: ഒരു ദിവസം ഞങ്ങളുടെ ചര്‍ച്ചയില്‍ ഒരാശയം വന്നു. ഒരുസിനിമയെടുത്താലോ? അരവിന്ദനെ ലക്ഷ്യമാക്കിയായിരുന്നു തിക്കോടിന്റെയൊക്കെ വര്‍ത്തമാനം. നല്ലത്. പക്ഷേ ആരാണു സംവിധാനം ചെയ്യുക എന്നായിരുന്നു അരവിന്ദന്റെ ചോദ്യം. അരവിന്ദന് സംവിധാനം ചെയ്യാന്‍ വേണ്ടിയാണ് സിനിമ എന്നായി ഞങ്ങള്‍. തിക്കോടിയന്റെ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് വന്നു. അതാണ് ഉത്തരായനം.
പതിവു വഴക്കങ്ങള്‍ക്കെതിരേയുള്ള കുതറിമാറലായിരുന്നു ആ സിനിമ.താരനിര്‍ണയത്തില്‍ത്തുടങ്ങി ഛായാഗ്രാഹണത്തിലും സന്നിവേശത്തിലും ദൃശ്യപരിചരണത്തിലും പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിലും വരെ വഴിമാറി നടന്ന സിനിമ. അതേപ്പറ്റി മലയാള സിനിമാചരിത്രം ഛായാഗ്രഹണകലയില്‍ ഇനിയും അര്‍ഹതയ്ക്കപ്പമൊരു ഇരിപ്പിടം നല്‍കിക്കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത മഹാപ്രതിഭ മങ്കടരവിവര്‍മ്മ ഓര്‍ത്തിട്ടുള്ളതുകൂടി ജയചന്ദ്രന്‍ നായര്‍ കൂട്ടിയെഴുതുമ്പോഴാണ് ഉത്തരായനത്തിന്റെ ചരിത്രപ്രസക്തി ചലച്ചിത്രചരിത്രകാരന്മാര്‍ക്കു പൂര്‍ണമായി മനസിലാവുക.എം.വിദേവനാണ് മങ്കടയെ ക്ഷണിക്കുന്നത്. : അരവിന്ദന് വന്നു, ഉത്തരായനത്തിന്റെ കഥ പറഞ്ഞുതന്നു. മലബാറിലെ സ്വാതന്ത്ര്യസമരാധ്യായത്തിന്റെ കഥ. വീറോടെ, വീര്യത്തോടെ പ്രാണന്‍ പണയം വച്ചും പോരാടിയവരുടെയും അതില്‍ നിന്നു മുതലെടുത്തവരുടെയും കഥ....സൗമ്യമായ സ്വരത്തിലാണ് അരവിന്ദന് സ്‌ക്രിപ്റ്റിന്റെ ചുരുളഴിച്ചതെങ്കിലും എന്റെ ചോര തിളച്ചുമറിയുന്നുണ്ടായിരുന്നു.ഞാനെന്റെ മനസില്‍ പറഞ്ഞു,എന്നെ ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ക്യാമറാപ്പണി ഏല്‍പ്പിച്ചതിന് ഒരായിരം നന്ദി. ഞാന്‍ പഠിച്ചുണ്ടാക്കിയ കരവിരുതിനൊരു സാര്‍ത്ഥകത വരാന്‍ പോവുകയാണല്ലോ.
ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ആവാന്‍ വേണ്ടിയുള്ള മുന്നൊരുക്കങ്ങളൊന്നും അരവിന്ദന് ചെയ്തിരുന്നില്ലെന്ന് ആവര്‍ത്തിച്ചു വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട് ജയചന്ദ്രന്‍ നായര്‍. അതേസമയം, ഒരുചലച്ചിത്രപ്രേമി അല്ലെങ്കില്‍ ചലച്ചിത്രാസ്വാദകന്‍. അതു മാത്രമായിരുന്നില്ല ഉത്തരായനത്തിന്റെ സംവിധായകനാകാനുള്ള അവകാശവും യോഗ്യതയെന്നും അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ സാങ്കേതികതകളില്‍ നിന്ന് അകന്നു നിന്നിരുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ രഹസ്യ പ്രണയം ചിത്രകലയോടും സംഗീതത്തോടുമായിരുന്നു. ആ വികാരങ്ങളെ സാന്ദ്രമാക്കുന്നതായിരുന്നു, ഫിലിം സൊസൈറ്റിയിലൂടെ അദ്ദേഹം പ്രവേശിച്ച പ്രപഞ്ചം. നാദവും നാദവൈചിത്ര്യങ്ങളും നിറഞ്ഞ ആ പ്രപഞ്ചം മെനഞ്ഞെടുത്തത് മനുഷ്യവികാരങ്ങളും സ്വപ്‌നങ്ങളും കൊണ്ടായിരുന്നു. ആ പാരാവാരത്തില്‍ മുങ്ങിത്താഴാന്‍ അദ്ദേഹത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്, ഒരു പക്ഷേ അതു കാഴ്ചവച്ച അതിവശ്യവും അജ്ഞേയവുമായ അനുഭവങ്ങള്‍ സ്വന്തമാക്കാനായിരിക്കണം.
നല്ല സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടി കൈ മെയ് മറന്നു പ്രവര്‍ത്തിച്ച, സിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തോടൊപ്പം കാഴ്ചയുടെ ശീലങ്ങളെയും മാറ്റിമറിച്ച ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തോടൊപ്പം സഞ്ചരിച്ചവരില്‍ രൂഢമൂലമായ ആത്മബന്ധത്തിന്റെ ആഴവും പരപ്പും ഈ പുസ്തകം രേഖപ്പടുത്തുന്നുണ്ട്. കൃത്യമായ അനുശീലനം കൊണ്ടും അക്കാദമിക് പരിശീലനം കൊണ്ടും ചലച്ചിത്രകാരനായിത്തീര്‍ന്ന അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ഓര്‍മ്മകളിങ്ങനെ: സി.എന്‍.ശ്രീകണ്ഠന്‍ നായര്‍ എഴുതിയ കാമുകി സിനിമയാക്കാന്‍ ആലോചിച്ചപ്പോള്‍ സ്വാഭാവികമായും അതിന്റെ കലാസംവിധായകനായി തീരുമാനിച്ചത് അരവിന്ദനെയാണ്.മാവേലിക്കര-മാന്നാര്‍ പ്രദേശങ്ങളില്‍ അരവിന്ദന്റെ സ്‌കൂട്ടറിന്റെ പിന്‍സീറ്റില്‍ കയറി ലൊക്കേഷന്‍ തിരഞ്ഞു നടന്നത് ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഞാന്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു...ഉദ്യോഗസ്ഥസംബന്ധമായി കോഴിക്കോടിനു താമസം മാറ്റിയിട്ടും കൃത്യമായും ചിട്ടയായും കത്തിടപാടുകള്‍ നടത്തിയിരുന്ന കണിശക്കാരനെന്ന നിലയ്ക്ക അരവിന്ദനു സൗഹൃദം നിലനിര്‍ത്താന്‍ അകലം ഒരു തടസമായിരുന്നില്ല.യശശ്ശരീരനായ സി.എന്‍ ശ്രീകണ്ഠന്‍ നായര്‍ പറഞ്ഞു കേട്ട ഒരു സംഭവം ഓര്‍ക്കുന്നു: സ്വയംവരത്തിനും നിര്‍മാല്യത്തിനും പിന്നാലെ അരവിന്ദന്റെ സിനിമാസംബന്ധിയായ താല്‍പര്യവും പരിജ്ഞാനവും അടുത്തറിയാവുന്ന പട്ടത്തുവിള കരുണാകരന്‍, തിക്കോടിയന്‍ തുടങ്ങിയ സുഹൃത്തുക്കള്‍ ഒരു ദിവസം അദ്ദേഹത്തോടു ചോദിച്ചു. പണമൊക്കെ ഞങ്ങള്‍ സംഘടിപ്പിച്ചു തരാം. അരവിന്ദന് ഒരു സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്തുകൂടേ? ഉടനെ മറുപടിയുണ്ടായത്രേ: നമുക്കു ഗോപാലകൃഷ്ണനെ കൊണ്ടു ചെയ്യിക്കാം.
നെടുമുടിവേണു അരവിന്ദനെ രാത്രി ബസ് സ്റ്റാന്‍ഡിലെ വെറും നിലത്തു വച്ചു പരിചയപ്പെടുന്നതും, ഉത്തരായനത്തിലൂടെ മികച്ച കലാസംവിധായകനുള്ള ബഹുമതി നേടിയ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് നമ്പൂതിരി ഒരുള്‍പ്രേരണയാല്‍ ഒരിക്കല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശില്‍പം മെനഞ്ഞതും, തനിക്കും അരവിന്ദനുമിടയ്ക്ക് ഒരനിയന്‍-ചേച്ചി ബന്ധമുടലെടുത്തതിനെപ്പറ്റി കാരൂരിന്റെ മകളും എഴുത്തുകാരിയുമായ ബി.സരസ്വതി എഴുതിയതും അടക്കം ഊഷ്മളമായ പലതും ഈ ഓര്‍മപ്പുസ്തകത്തിലുണ്ട്. അതിലേറെ ഈ പുസ്തകം മലയാള സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ ഈടുറ്റതാവുന്നത് മറ്റൊന്നുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്. കാരണം അത് സിനിമയുടെ ദൃശ്യവ്യവസ്ഥ തന്നെ മാറ്റിമറിച്ച ചില അരവിന്ദന് സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള ആഴത്തിലുള്ള നിരൂപണവും, അതിന്റെ പിന്നാമ്പുറക്കഥകളും കൗതുകങ്ങളും ഇഴചേര്‍ത്തെഴുതിയ കുറിപ്പുകളിലൂടെയാണ്.
പാഥേര്‍ പാഞ്ജലി സംവിധാനം ചെയ്ത സത്യജിത് റേയേക്കാള്‍ ഡയറക്ടറുടെ കല എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ച് അരവിനന്ദന് ഉയരത്തില്‍ പീഠമിട്ടു പ്രതിഷ്ഠിച്ച ഡോ. കെ. അയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍ വിവക്ഷിച്ച കാഞ്ചനസീതെ,മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ലിറിക്കല്‍ സിനിമ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട എസ്തപ്പാന്‍, പാപപുണ്യങ്ങളുടെയും പ്രായശ്ചിത്തത്തിന്റെയും ദാര്‍ശനിക സമസ്യകള്‍ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിച്ച ചിദംബരം, നാടോടിക്കഥയുടെ നൈര്‍മല്യമാവഹിച്ച തമ്പ്, നാടന്‍ മിത്തില്‍ നിന്നുഫാന്റസിയുടെ ചാരുത നെയ്‌തെടുത്ത കുമ്മാട്ടി, ഹരിപ്രസാദ് ചൗരാസ്യയുടെ ഭാസുരിവാദനത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു ദൃശ്യങ്ങളില്‍ രാഗവിസ്താരം പകര്‍ത്തിയ പോക്കുവെയില്‍, പുരോഗതിയുടെ പാരിസ്ഥിതാഘാതം ഗ്രാമക്കാഴ്ചകളില്‍ ആവഹിച്ച ഒരിടത്ത്, യുദ്ധം വാസ്തുഹാരകളാക്കുന്നവരുടെ അസ്തിത്വവേപഥുക്കള്‍ ആലേഖനം ചെയ്ത വാസ്തുഹാര തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ഈ കുറിപ്പുകള്‍ അവ മലയാള സിനിമയില്‍ പ്രസക്തി നേടുന്നതെന്തുകൊണ്ട്, എങ്ങനെ എന്ന അന്വേഷണത്തോടൊപ്പം, അവയ്ക്കു പിന്നില്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് അരവിന്ദന് കയ്യാളിയ മികവും മിതത്വവും മാറിനടക്കലും കൂടി ആലേഖനം ചെയ്യുന്നു. ചിത്രീകരണവേളയിലെ കൗതുകകരമായ സംഭവങ്ങളുടെ വിവരണം അതിന്റെ പാരായണക്ഷമതയ്ക്ക് ആവേഗം കൂട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു.ചോര പൊടിയുന്ന ഓര്‍മ്മകള്‍, പാപവും പ്രായച്ഛിത്തവും, ചരിത്രമെന്ന കടങ്കഥ, ഒരു നാടന്‍ പാട്ടുപോലെ, മാന്ത്രികനിമിഷങ്ങള്‍, മാഞ്ഞുപോകാത്ത പോക്കുവെയില്‍, ജീവിതത്തിന്റെ സൗരഭ്യം നിറഞ്ഞ പൂച്ചെണ്ട് തുടങ്ങി അധ്യായങ്ങളുടെ ശീര്‍ഷകങ്ങളില്‍ പോലുമുണ്ട് ഗ്രന്ഥകാരനും അരവിന്ദനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ആഴമുറ്റ ആര്‍ജ്ജവം. ഈ കുറിപ്പുകള്‍ കൊണ്ടു മാത്രം ഈ പുസ്തകത്തിലെ ഉള്ളടക്കം കാലാതിവര്‍ത്തിയാവാനുള്ള യോഗ്യത നേടുന്നുണ്ട്, നിസ്സംശയം.
ജി.അരവിന്ദനെപ്പറ്റി മലയാളത്തില്‍ വേറെയും പുസ്തകങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്; ഗൗരവമുള്ള ഗവേഷണസ്വഭാവം നിറഞ്ഞ ചിലതടക്കം. എന്നാല്‍ അതില്‍ നിന്നെല്ലാം ജയചന്ദ്രന്‍നായരുടെ മൗനപ്രാര്‍ത്ഥന പോലെ വ്യത്യസ്തമാവുന്നത്, ഒരേസമയം വൈയക്തികവും വസ്തുനിഷ്ഠവുമായ നിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെയാണ്. ബുദ്ധിജീവിജാഡകള്‍ക്കതീതമായ അയത്‌നലളിതമായ രചനാശൈലിയിലൂടെയാണ്. തീര്‍ച്ചയായും മലയാള സിനിമയ്ക്കും സിനിമാസ്‌നേഹികള്‍ക്കും കാമ്പുള്ളൊരു ഈടുവയ്പ്പാണ് ജയചന്ദ്രന്‍ നായരുടെ ഈ ലഘുഗ്രന്ഥം.
