Saturday, February 08, 2020

അഞ്ചാം പാതിരായിലെ കമല!



രഞ്ജിത് ശങ്കറിന്റെ കമല ഇന്നലെ മഴവില്ലിലാണു കണ്ടത്. ചില സ്വകാര്യ തിരക്കുകള്‍ മൂലം തീയറ്ററില്‍ കാണാനാവാതെ പോയ സിനിമ. അതു കണ്ടു കഴിഞ്ഞപ്പോഴാണ് ഒരു കാര്യം ഓര്‍മ്മ വന്നത്. ഇത് സിനിമയെപ്പറ്റിയുള്ള വിമര്‍ശനമല്ല, പകരം തീര്‍ത്തും അക്കാദമിക്കായ ഒരു കാര്യം മാത്രം. 

കാഴ്ചപ്പാട് സിനിമകളെ എങ്ങനെ വേറിട്ടതാക്കുന്നു എന്നും ഒരേ പ്രമേയം തന്നെ വ്യത്യസ്ത കാഴ്ചപ്പാടോടെ വേറിട്ട സമീപനത്തിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍  ആസ്വാദനതലത്തില്‍ അവ എങ്ങനെ വിഭിന്നമായ ലാവണ്യാനുഭവം പ്രദാനം ചെയ്യും എന്നതും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാന്‍ സമകാലിക മലയാള സിനിമയില്‍ നിന്നുള്ള പ്രത്യക്ഷോദാഹരണങ്ങളായി രണ്ടു സിനിമകളുണ്ട്. അതിലാദ്യത്തേത് കമല. രണ്ടാമത്തേത് മിഥുന്‍ മാനുവല്‍ തോമസിന്റെ അഞ്ചാം പാതിരയാണ്.


രണ്ടും ഒരേ കഥാവസ്തുവിന്റെ, പ്രമേയത്തിന്റെ രണ്ട് ഇതിവൃത്തസാക്ഷാത്കാരങ്ങളാണ്. അടിസ്ഥാനപരമായി രണ്ടും ഇരകളുടെ പക്ഷത്തു തന്നെയാണ് നിലയുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതെങ്കിലും രണ്ടിലെയും വീക്ഷണകോണിന്റെ ആണിക്കല്ല് രണ്ടാണ്. ആദ്യത്തേതില്‍, കൊലചെയ്യപ്പെടുന്നവരുടെ പക്ഷമോ, അവര്‍ കൊലചെയ്യപ്പെടുന്ന രംഗങ്ങളോ പോലും കാര്യമായ തിരയിടം അപഹരിക്കുന്നില്ല. കാരണം, കമലയിലെ പ്രതികാരമാര്‍ഗത്തിനല്ല, അതിനു പിന്നിലെ ബുദ്ധികൂര്‍മ്മതയ്ക്ക്, നായിക നിധിയുടെ ധൈര്യത്തിന് മാത്രമാണ് ഊന്നല്‍. മാത്രമല്ല, അവളൊരിക്കലും ഒരു സൈക്കോപാത്തുമല്ല. അവളുടെ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യങ്ങള്‍ക്കും അതു നിവര്‍ത്തിക്കുന്ന രീതിക്കുമാണ് സിനിമയുടെ കഥാനിര്‍വഹണത്തില്‍ പ്രാധാന്യം കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. തന്റെ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യം പരസ്യമാക്കാന്‍ യാതൊരു തരത്തിലും ആഗ്രഹിക്കുന്നവളല്ല നിധി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതൊരു കുറ്റാന്വേഷണ ജനുസില്‍ പെട്ട ചിത്രമാകുന്നില്ല, പ്രമേയം അത്തരമൊരു അന്വേഷണമായിരിക്കെ തന്നെ.

അഞ്ചാം പാതിരയിലാവട്ടെ, കമലയിലെ നിധി എങ്ങനെയാണോ പൊലീസുകാരുടെ കൊലപാതകത്തിനു മുതിരുന്നത്, അതിനു സമാനമായ, ഒരു പക്ഷേ അതേ അനുഭവങ്ങള്‍ കൊണ്ടു തന്നെ പൊലീസുകാരെ ഒന്നൊന്നായി വകവരുത്തുന്ന നായകനും നായികയുമാണുള്ളത്. അഞ്ചാം പാതിരയിലെ നായകന്‍ ഡോ ബഞ്ചമിന്‍ ലൂയിസും, കമലയിലെ നിധിയും അതിബുദ്ധികളും ശാസ്ത്ര പശ്ചാത്തലമുള്ളവരും ഗവേഷകരുമാണ്. അവരുടെ ഗവേഷണഫലങ്ങളില്‍ ഊന്നിത്തന്നെയാണ് ഇരുവരും കൊലകള്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്തു നടപ്പാക്കുന്നതും. പക്ഷേ ബഞ്ചമിന് പ്രതികാര വാഞ്ഛ മാനസികമായൊരു തലത്തിലേക്കു കൂടി കടക്കുന്നുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ അദ്ദേഹമൊരു മനഃശാസ്ത്രവിശാരദനായതുകൊണ്ടുകൂടിയാവാമിത്. അതുകൊണ്ടാണ് അന്വേഷകരടക്കമുള്ള ലോകത്തെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു കൊലപാതകപരമ്പര അയാള്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്യുന്നത്. 

നിധിയ്ക്കാവട്ടെ അത്തരമൊരു മനസ്ഥൈര്യക്കുറവില്ല. എങ്കിലും അവള്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്തു നടപ്പാക്കുന്നതും ഒരേ രീതിയിലുള്ള പരമ്പരക്കൊലകള്‍ തന്നെയാണുതാനും. അവളെ സംബന്ധിച്ച് തെളിവ് അവശേഷിപ്പിക്കാതിരിക്കാനാണ് അവള്‍ തന്റെ സാമര്‍ത്ഥ്യം മുഴുവന്‍ വിനിയോഗിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് പത്താം ക്‌ളാസും ഗുസ്തിയും മാത്രം യോഗ്യതയുള്ള ഒരു റിയല്‍ എസ്‌റ്റേറ്റ്/വാഹന ബ്രോക്കറായ സഫറിനെ അവള്‍ കൂട്ടുപിടിക്കുന്നത്.

രണ്ടു വീക്ഷണകോണുകള്‍ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുമ്പോഴും ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലെയും യഥാര്‍ത്ഥ കുറ്റാന്വേഷകര്‍, പരമ്പരക്കൊലപാതകത്തിനു പിന്നിലെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിയേയും അതിലേക്കു നയിച്ച മാനസികാവസ്ഥയേയും പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്നവര്‍ പൊലീസുകാരല്ല എന്നതും ശ്രദ്ധേയം. അഞ്ചാം പാതിരയില്‍, കുറ്റവാളികളുടെ മനസുപഠിക്കാനിഷ്ടപ്പെടുന്ന ഒരു സൈക്കോളജിസ്റ്റാണെങ്കില്‍, കമലയില്‍ സാധാരണക്കാരനായൊരു ഇടനിലക്കാരനാണ് അതു നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. പൊലീസുകാര്‍ പ്രതിപക്ഷത്തു നില്‍ക്കുന്ന സിനിമകളില്‍ അവര്‍ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുന്ന, അവര്‍ ഇരകളായിത്തീരൂന്ന കുറ്റകൃത്യത്തിന്റെ ദുരൂഹതകള്‍ വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട മൂന്നാമന്‍. 

മൂലകൃതി ഏത് എന്ന അന്വേഷണത്തിലൊന്നും ആസ്വാദനത്തില്‍ വലിയ കാര്യമില്ല. കാരണം പ്രചോദനമെന്തു തന്നെയായാലും അത് എങ്ങനെ നിര്‍വഹിക്കുന്നു എന്നതു തന്നെയാണ് ഒരു കൃതിയെ മറ്റൊന്നില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്. വാത്മീകി രാമായണമാണോ ഹോമറിന്റെ ഇലിയഡോ ഓഡീസിയോ ആണോ ആദ്യമുണ്ടായത് എന്നുള്ള അന്വേഷണം ആസ്വാദനത്തില്‍ എത്രത്തോളം അപ്രസക്തമാകുന്നോ തത്തുല്യമാണത്. മറിച്ച് ലോകത്തിന്റെ രണ്ടറ്റങ്ങളില്‍ മനുഷ്യകുലങ്ങളുടെ മനസുകളുടെ ആഴസഞ്ചാരങ്ങളടയാളപ്പെടുത്തിയ ഈ ഇതിഹാസകൃതികള്‍ തമ്മലുള്ള ഉള്ളടക്ക ഐക്യമാണ് ആസ്വാദകനെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുക. കാഴ്ചപ്പാടുകളിലൂടെ അവ എങ്ങനെ വൈവിദ്ധ്യമാവുന്നുവെന്നും വൈജാത്യം പുലര്‍ത്തുന്നു എന്നതുമാണ് ആഴത്തില്‍ പഠനമര്‍ഹിക്കുന്നത്. 

ക്‌ളാസിക്കുകളൊന്നുമല്ലെങ്കിലും കമല, അഞ്ചാം പാതിര എന്നീ ചിത്രങ്ങളുടെ ഈ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും വൈജാത്യങ്ങളും സാമ്യവും തീര്‍ച്ചയായും തുടര്‍പഠനം അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട് എന്നു മാത്രം പറയട്ടെ.

Saturday, February 01, 2020

നമ്മുടെ ഉള്ളിലെ സുധാകരന്‍

article published in Kalakaumudi January 26-February 02 2020

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
നമ്മുടെയെല്ലാം ഉള്ളില്‍ ഒരു സുധാകരനുണ്ട്. കുഞ്ഞുന്നാള്‍ മുതല്‍ക്കേ വീട്ടില്‍ നിന്നു തുടങ്ങുന്ന വിവേചനത്തോടെ പെണ്ണിനോട് അധികാരത്തിന്റെ മേല്‍ക്കോയ്മ മനസില്‍ വച്ചുകൊണ്ടു നടക്കുന്നവര്‍. ആണധികാരത്തിന്റെ മെയില്‍ ഷോവനിസ്റ്റ് പന്നികള്‍. മീന്‍ വറുത്തതുണ്ടാക്കിയാല്‍ മകന് രണ്ടും മകള്‍ക്ക് ഒന്നും പങ്കിടുന്ന അമ്മയില്‍ നിന്ന് പകര്‍ന്നു കിട്ടുന്ന സാംസ്‌കാരിക/സാമൂഹിക സ്വാധീനമാണ് ഈ മനോവൈകല്യത്തിന് നിദാനം. പെണ്ണിനെ കേവലം ഭോഗവസ്തുവോ അതുമല്ലെങ്കില്‍ തനിക്കു വച്ചുവിളമ്പാനുള്ള, തന്റെ വീട്ടുകാര്യങ്ങള്‍ നോക്കാനുള്ളവളോ ആയി കരുതുന്ന മാനസിക നിലവാരം നമ്മളിലോരോരുത്തരിലുമുണ്ട്. പിന്നെ, സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ആവരണത്തിനുള്ളിലമര്‍ത്തി അതിനെ പുറത്തുവരാതെ കാക്കുന്നവരാണ് ആണ്‍വര്‍ഗം. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിനും സ്ത്രീപീഡനത്തിനും പൂവാലശല്യത്തിനും എല്ലാം നിദാനമാകുന്നത് അടിസ്ഥാനപരമായി ആണിന്റെ ഈ അധികാരബോധമാണ്. അവനില്‍ സംസ്‌കാരവും സമൂഹവും വളര്‍ത്തുദിശയിലേ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന മിഥ്യാവബോധങ്ങളാണ്. ഈ മാനസികാവസ്ഥയുടെ വിശകലനമാണ് തീപ്പെട്ടി എന്ന ചിത്രത്തിനു ശേഷം യുവ സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തുമായ ശിവറാം മണി എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത പുതിയ ചിത്രമായ തി.മി.രം എന്ന കൊച്ചു ചിത്രം. പി. പത്മരാജന്‍ ഇന്നലെയിലൂടെ പരിചയപ്പെടുത്തിയ നടന്‍ കെ.കെ.സുധാകരന്‍ നിര്‍മിച്ച് അദ്ദേഹം തന്നെ പ്രധാനവേഷമഭിനയിച്ച തി.മി.രം മലയാളിസമൂഹത്തിലെ ഇരട്ടത്താപ്പുകളെയും സദാചാരമിഥ്യകളെയും ഒരുപോലെ തോലുപൊളിച്ചു കാണിക്കുന്നു. അതിശക്തമായ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമയാണിത്. അതിലുപരി അത് മലയാളിയുടെ സദാചാര വൈരുദ്ധ്യത്തിനും ലൈംഗിക മനോവൈകല്യത്തിനും പിന്നിലുള്ള സാമൂഹികാവസ്ഥയെക്കൂടി ആഴത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു.
വ്യവസ്ഥാപിത കഥാനായകനല്ല ചിത്രത്തിലെ വൃദ്ധനായ സുധാകരന്‍ (കെ.കെ.സുധാകരന്‍). കമ്പോളത്തില്‍ വ്യഞ്ജനങ്ങളുടെ മൊത്തവിതരണം നിര്‍വഹിക്കുന്ന ഇടത്തരം കുടുംബത്തിന്റെ നാഥനായ അയാള്‍ ശരാശരി മലയാളി പുരുഷന്റെ എല്ലാ ലൈംഗിക ദാരിദ്ര്യവും അനാരോഗ്യവും മാനസികവൈകല്യവുമുള്ള ഒരു സാധാരണക്കാരനാണ്. വളര്‍ന്നുവന്ന സാഹചര്യം കൊണ്ടു തന്നെ ആണധികാരത്തില്‍ അഹങ്കരിക്കുന്നയാള്‍. ഭാര്യ അയാള്‍ക്ക് വച്ചുവിളമ്പാനും അയാളുടെ മകനെ പ്രസവിക്കാനുമുള്ള ഒരു വസ്തുവാണയാള്‍ക്ക്. കടുത്ത പ്രമേഹത്താല്‍ ലൈംഗികശേഷി പോലും നഷ്ടപ്പെട്ട അയാള്‍ക്ക് പക്ഷേ ആസക്തി അടക്കാനാവുന്നില്ല. അതയാള്‍, അയല്‍ക്കാരിയും വിധവയുമായ കടയുട പുഷ്പമ്മ(ആശ നായര്‍)യില്‍ ബലമായി തീര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. അതയാളെ വയസാംകാലത്ത് പൊലീസ് സ്‌റ്റേഷന്‍ കയറ്റിക്കുന്നു.
കാശുകൊടുത്ത് രാപ്പാടിയെത്തേടിയണയുമ്പോഴും സുധാകരന് പരാജയം മാത്രമാണ് അനുഭവം. അതയാളിലെ ആണിനെ ഒന്നുകൂടി അപമാനിക്കുന്നതേയുള്ളൂ. ലോകത്ത് പെണ്ണ് എന്ന വര്‍ഗം തന്നെ ഉണ്ടായിരിക്കുന്നത് ആണിന്റെ ആസക്തി മാറ്റാനും ആണിന്റെ സന്തതിപരമ്പരകള്‍ക്കു ജന്മം നല്‍കാനും അവരെ പോറ്റിവളര്‍ത്താനുമാണെന്ന ചിന്താഗതിയുടെ തിമിരബാധയില്‍ ലോകത്തിന്റെ വര്‍ണങ്ങളും മാറ്റത്തിന്റെ വെളിച്ചവും പോലും കാണാനാവാത്തവിധം കാഴ്ചമങ്ങിയ അവസ്ഥയിലാണയാല്‍. സമകാലികലോകത്ത് അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാള്‍ അന്യന്‍ തന്നെയാണ്.
വിദ്യാസമ്പന്നനും സിനിമാപ്രേമിയുമായ ഏക മകനന്‍ റാമും(വിശാഖ് നായര്‍) ഭാര്യ വന്ദന(മീരനായര്‍)യും അയാള്‍ക്കൊപ്പമാണ് താമസം. പ്രൊഫഷനല്‍ ഡിഗ്രി ഉണ്ടായിട്ടും സിനിമ എന്ന ലക്ഷ്യത്തിലെത്താന്‍ ആശ്രാന്ത പരിശ്രമത്തിലാണ് മകന്‍.അതിനാല്‍ തന്നെ സാമ്പത്തികമായി സ്വതന്ത്രനല്ല അയാള്‍. സ്വന്തം പ്രതീക്ഷകള്‍ക്കൊത്ത് സ്ത്രീധനം വാങ്ങി ഒരു കല്യാണത്തിനു മുതിരാതെ മകന്‍ സ്വേച്ഛ പ്രകാരം പ്രണയിച്ചു കെട്ടിക്കൊണ്ടുവന്ന മരുമകളെ ഒരുതരത്തിലും അംഗീകരിക്കുന്നില്ല സുധാകരന്‍. വ്യക്തിയെന്ന നിലയ്ക്കു ലിംഗപരം മാത്രമല്ല ആ വേര്‍തിരിവ്. മറിച്ച് സാമ്പത്തിക മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ കൂടി ആ ബന്ധം അംഗീകരിക്കാത്തതിനു പിന്നിലുണ്ട്. തന്നോട് മിണ്ടാനോ തനിക്കു വേണ്ടി ഭക്ഷണമൊരുക്കാനോ, എന്തിന് തന്റെ ചെരിപ്പു വച്ച തട്ടിന്റെ മുകള്‍ത്തട്ടില്‍ അവളുടെ പാദരക്ഷ വയ്ക്കാനോ പോലും സമ്മതിക്കുന്നില്ല സുധാകരന്‍. ഒരിക്കല്‍പ്പോലും മകന്റെ കുഞ്ഞിനെ ഒന്നെടുക്കുന്നതായും കാണുന്നില്ല. സുധാകരനിവിടെ സുധാകരനോടല്ലാതെ ആരോടും പ്രത്യേകിച്ച് മമത കാണുന്നില്ല. മറ്റു പെണ്ണുങ്ങളോട് അയാള്‍ക്കുള്ള ലൈംഗികാഭിനിവേശം, സ്വന്തം കിടപ്പറയില്‍ ഭാര്യയോട് കാണിക്കുന്നുമില്ല.
തിമിരം എന്ന ശാരീരികാവസ്ഥയെ ലാക്ഷണികമായൊരു രൂപകമായിട്ടാണ് ഈ ചിത്രത്തില്‍ സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകനും കൂടി പ്രതിഷ്ഠിച്ചിട്ടുള്ളത്. 'തി'ന്മ നിറഞ്ഞവന്‍ സുധാകരന്‍, സുധാകരന്റെ സ്ത്രീയെന്ന 'മി'ത്ഥ്യബോധം, സുധാകരന്റെ മാറ്റം ആ'രം'ഭം എന്നിങ്ങനെ മൂന്ന് അധ്യായങ്ങളിലായിട്ടാണ് ഇതിവൃത്ത ഘടന വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഈ അധ്യായവിഭജനം തന്നെ ആ രൂപകത്തിന്റെ ദൃശ്യാഖ്യാനകത്തെ കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണവും അതേസമയം ഗൗരവവുമാക്കുന്നു. കടുത്ത പ്രമേഹം മൂലം തിമിരശസ്ത്രക്രിയ സുസ്സാദ്ധ്യമാവാത്ത സുധാകരനിലൂടെയാണ് തിമിരത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം ഇതള്‍വിരിയുന്നത്. ആയിരങ്ങള്‍ ചെലവിട്ടാല്‍ മുന്തിയ സ്വകാര്യ ആശുപത്രികളില്‍ ശസ്ത്രക്രിയ നടത്താം. പക്ഷേ, അത്രയ്ക്കു മുടക്കാന്‍ സുധാകരനോ മകനോ സാമ്പത്തികമില്ല. സര്‍ക്കാരിന്റെ സുരക്ഷാപദ്ധതിക്കുള്ളില്‍ നില്‍ക്കുന്നതല്ല അതിനു വരുന്ന ചെലവ്. അങ്ങനെ അനന്തമായി നീളുന്ന അയാളുടെ തിമിരരോഗത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അയാള്‍ കാണുന്ന ലോകകാഴ്ചകളെ തിമിരക്കാഴ്ചകളാക്കിത്തന്നെയാണ് ഛായാഗ്രാഹകന്‍ ഉണ്ണി മടവൂര്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇവിടെ തിമിരം സുധാകരന്റെ കണ്ണിലല്ല, മനസ്സില്‍ തന്നെയാണ് എന്നാണ് സംവിധായകന്‍ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നത്. എന്നു മാത്രമല്ല, ആണധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ തിമിരബാധ വ്യക്തിയിലല്ല, സമൂഹത്തിലപ്പാടെയുള്ളതാണെന്നും ചിത്രം സ്ഥാപിക്കുന്നു. ആണ്‍-പെണ്‍ വേര്‍തിരിവ് സമൂഹം തന്നെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതാണ്. മക്കള്‍ക്കായി വറുത്ത മീന്‍ പങ്കുവയ്ക്കുമ്പോള്‍ ആണ്‍-പെണ്‍ വേര്‍തിരിവ് കാണിക്കുന്ന അമ്മയിലാരംഭിക്കുന്നു ആ തിമിരാന്ധതയുടെ വേരുകള്‍. വൈരുദ്ധ്യമെന്തെന്നാല്‍, സ്വന്തം കിടപ്പറയില്‍ ഭാര്യയുമൊത്തുള്ള ലൈംഗികബന്ധം നടക്കെ പുറത്തൊളിച്ചു നിന്ന് കാണാന്‍ ശ്രമിച്ച പിതാവിനെതിരേ ആഞ്ഞടിക്കുന്ന സുധാകരന്റെ മകന്‍ പോലും വേറൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആണ്‍കോയ്മയുടെ പൊയ്‌ക്കോലം തന്നെയായിത്തീരുന്നുണ്ട്. സ്വന്തം സ്വപ്‌നം പിന്തുടരാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങള്‍ക്കിടെ പ്രാപ്തിക്കേടു കൊണ്ട് നിരന്തരം പരാജിതനാവുന്ന അയാള്‍ക്ക് നിത്യജീവിതത്തിനും പിതാവിന്റെ ശസ്ത്രക്രിയയ്ക്കും പോലും ഭാര്യയുടെ പണ്ടം പണയം വയ്ക്കുകയല്ലാതെ വേറെ നിവൃത്തിയില്ല. അത്രയ്ക്കു ദുര്‍ബലനായ ഒരു പുരുഷനായിട്ടും അയാളുടെ നിലപാടുകള്‍ പൂര്‍ണമായും സ്ത്രീയെ അംഗീകരിക്കുന്നതാവുന്നില്ല. മറുവശത്ത് സുധാകരന്റെ ലൈംഗികാസക്തിക്ക് ഇരയായിത്തീരുന്ന അയല്‍ക്കാരി പുഷ്പമ്മയുടെ മകന്‍ പോലും രാഷ്ട്രീയ ഛായയുണ്ടെങ്കിലും വിധവയായ അമ്മയെ പോറ്റിവളര്‍ത്താനുള്ള സാമ്പത്തികസുരക്ഷിതത്വമുള്ളവനല്ല. അങ്ങനെ തി.മി.രത്തിലെ എല്ലാ പുരുഷവേഷങ്ങളും ഒരു തരത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു തലത്തില്‍ സ്്ത്രീക്കു പിന്നിലാണ്, അല്ലെങ്കില്‍ പലവിധത്തില്‍ സ്ത്രീയെ ആശ്രയിച്ചു മാത്രം ജീവിക്കുന്നവരാണ്.
ഇതൊന്നുമല്ല തി.മി.രം എന്ന ചിത്രത്തെ മികച്ചൊരു സ്ത്രീപക്ഷ ചിത്രമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്. ആണ്‍നോട്ടത്തിലൂന്നിയ ലൈംഗികവിവേചനമെന്ന മാനസിക തിമിരത്തിന്റെ മൂലകാരണം തേടുന്നു എന്നതിലാണ് തി.മി.രം സാമൂഹികപ്രസക്തിയാര്‍ജിക്കുന്നത്. ലൈംഗികമായി സ്ത്രീ പുരുഷ പ്രജ്ഞകളെയും മനുഷ്യശരീരത്തെത്തന്നെയും വിഭജിച്ചു കാണുന്ന മനഃസ്ഥിതി നൈസര്‍ഗികമായി മനുഷ്യനു വന്നുചേരുന്നതല്ല, മറിച്ച് സമൂഹം അവനില്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്നതോ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നതോ ആണ്. വംശവര്‍ധനയ്ക്കു വേണ്ടി മാത്രം ഇണചേരുന്ന മൃഗചോദനകളില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി കുടുംബമെന്ന സങ്കല്‍പത്തിലൂന്നി സാമൂഹിക സദാചാരവ്യവസ്ഥകള്‍ കെട്ടിപ്പൊക്കി ലൈംഗികതയെ അതിന്റെ ആണിക്കല്ലായി പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന മാനവിക മാനുഷികതയ്ക്കു വന്നുഭവിക്കുന്ന പുഴുക്കുത്തലുകളാണ് സമൂഹത്തില്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഇത്തരം മിഥ്യാവബോധങ്ങള്‍. മതവും സംസ്‌കാരവും മാത്രമല്ല അജ്ഞതയും വിദ്യാഭ്യാസമില്ലായ്മയുമെല്ലാം അതിന് ഉപോല്‍ബലകമായിത്തീരുന്നുണ്ട്. അധികാരം അതിന്റെ അച്ചാണിയായിത്തീരുന്നുമുണ്ട്.
സ്ത്രീയെ എന്നും തന്റെ അടിമയായി വച്ചുവാഴിക്കാനാണ് പുരുഷന്‍ ചരിത്രത്തിലെന്നും പിന്തുടര്‍ന്നു കണ്ടിട്ടുള്ളത്. നമ്മുടെ കമ്പോള മുഖ്യധാരാ സാഹിത്യ-ചലച്ചിത്രരചനകളിലെല്ലാം പ്രതിഫലിച്ചു കാണുന്നതും ഇതൊക്കെത്തന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ജഗന്നാഥന്മാരും ഇന്ദുചൂഡന്മാരും തങ്ങളുടെ നായികമാരെ വരച്ച വരയില്‍ നിര്‍ത്തുന്നത്. തന്റെ പിള്ളേരെ പെറ്റുവളര്‍ത്താന്‍ കൂടെ കൂടുന്നോ എന്ന് നായികയോട് ചോദിക്കുന്നത്. മറ്റുസമയങ്ങളില്‍ വശപ്പിശകുകളായ പെണ്ണുങ്ങളോടോത്ത് ഝാങ്കണക്ക ഝില്ലം ഝില്ലം പൂന്തിവിളയാടുന്നത്. സിനിമയിലെ വല്ല്യേട്ടന്മാരും ഇതില്‍ നിന്നു വിഭിന്നരല്ല. കാലം മാറിയെന്നു വച്ച് അവരുടെ മാനസികാവസ്ഥകള്‍ക്കു മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നുമില്ല. മലയാളിയുടെ ലൈംഗിക ഇരട്ടത്താപ്പിനെ തുറന്നുകാട്ടിയ ചാപ്പാക്കുരിശിലെ അര്‍ജ്ജുന്‍ (ഫഹദ് ഫാസില്‍) ഈ ആണത്ത മേല്‍ക്കോയ്മാ മനോനിലയുടെ അങ്ങേയറ്റത്തു നില്‍ക്കുന്നവനാണ്. സ്പിരിറ്റിലെ മദ്യാസക്തനായ രഘുനന്ദനന് മുന്‍ഭാര്യയോട് ചില പ്രത്യേകസാഹചര്യത്തില്‍ തോന്നുന്നത് പരിശുദ്ധമായ പ്രണയമല്ല, മറിച്ച് ''ഒന്നുപിടിച്ച് ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യാനാണ്!'' (പുഷ്പമ്മയെ പലതവണ ശ്രമിച്ചിട്ടും സാധിക്കാതെ വരുമ്പോള്‍ തി.മി.രത്തിലെ സുധാകരന്‍ അവളോട് ആരും കേള്‍ക്കാതെ പറയുന്ന ഒരന്ത്യശാസനയുണ്ട്-''നോക്കിക്കോ എന്നെങ്കിലുമൊരിക്കല്‍ ഞാന്‍ നിന്നെ ചെയ്തിരിക്കും!'') നമ്മുടെ പൊതുബോധത്തിലെ നായകന്മാര്‍ക്കെല്ലാമുള്ള ഹീറോയിസത്തിന്റെ സുപ്രധാന ആരോപിതഗുണങ്ങളിലൊന്ന് ആണ്‍കോയ്മാക്കോണിലൂടെയുള്ള ഈ സ്ത്രീവിരുദ്ധ കാഴ്ചപ്പാടാണ്. ഈ നായകസ്വത്വങ്ങളെല്ലാം മലയാള സിനിമയില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ച് ഊട്ടിയുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത് തീര്‍ത്തും സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ, ലൈംഗികവിവേചനത്തിന്റെ പുരുഷനോട്ടങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. ഈ പുരുഷനോട്ടത്തിനു പിന്നിലുള്ള വളര്‍ത്തുദോഷത്തിലേക്കു വെളിച്ചം വീശുന്നു എന്നതാണ് തി.മി.രം.എന്ന കൊച്ചു സിനിമയുടെ പ്രസക്തി.
സ്വകാര്യ ആശുപത്രിയില്‍ തന്നെ ഒടുവില്‍ തിമിര ശസ്ത്രക്രിയയ്ക്കു പ്രവേശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സുധാകരന് വാസ്തവത്തില്‍ ആദ്യോദ്യമത്തില്‍ കാഴ്ച ഭാഗികമായി വീണ്ടുകിട്ടുന്നുണ്ട്. അയാള്‍ വര്‍ഷങ്ങളായി താന്‍ ധരിക്കുന്ന ഷര്‍ട്ടിന്റെ കളര്‍ പോലും കാണുന്നത് അപ്പോഴാണ്. പക്ഷേ കാഴ്ചയിലുണ്ടാവുന്ന ഈ വ്യക്തത അയാളിലെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയുടെ തകരാറു മൂലം പെട്ടെന്ന് അണുബാധയേറ്റ് വീണ്ടും മറയുകയാണ്. അതിന് വഴിവയ്ക്കുന്നതോ, സ്വന്തം മകനും ഭാര്യയും കിടക്കുന്ന കിടപ്പറയില്‍ ഒളിഞ്ഞു നോക്കാന്‍ പോകുന്നതിന്റെ അനന്തരഫലമായി ഉണ്ടാവുന്നതാണ്. തുടര്‍ന്നുണ്ടാവുന്ന സങ്കീര്‍ണതയ്ക്ക് ഐസൊലേഷന്‍ വാര്‍ഡിലെ ഏകാന്തവാസത്തിനു വിധിക്കപ്പെടുന്നിടത്താണ് സുധാകരനിലെ ആണത്ത തിമിരം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാളെ വിട്ടകലുന്നത്. അവിടെ തന്നെ ശുഷ്രൂഷിക്കാന്‍ നില്‍ക്കുന്ന യുവതിയായ നഴ്‌സ് അനിഷ(രചന നാരായണന്‍കുട്ടി)യാണ് അയാളിലെ മൃഗ/ഭോഗതൃഷ്ണകള്‍ നീക്കി ബോധത്തിന്റെ പ്രകാശവെട്ടത്തിലേക്ക് കണ്ണുതുറപ്പിക്കുന്നത്. മകളുടെ മാത്രം പ്രായം വരാത്ത അവളോടും ലൈംഗികമായിത്തന്നെയാണ് സുധാകരന്റെ സമീപനങ്ങളെല്ലാം ആരംഭിക്കുന്നത്. പക്ഷേ, അതയാളെ അവളില്‍ നിന്ന് ഒരു വടിദൂരം അകറ്റുന്നു. കേവലമൊരു പെണ്ണിനു മുന്നില്‍ തോറ്റുകൊടുക്കാന്‍ അനുവദിക്കാത്ത അയാളുടെ അഹങ്കാരത്തിന്റെ/അഹംഭാവത്തിന്റെ തിമിരമലിയുന്നത് കണ്ണുകാണാനാവാതെ കക്കൂസില്‍ പോകാന്‍ ശ്രമിക്കവേ അവിടെ നിന്നെഴുന്നേല്‍ക്കാന്‍ സാധിക്കാതെ വീണുപോകുന്നിടത്താണ്. പ്രായത്തിന്റെ പരിമിതികളെപ്പോലും അവഗണിക്കാനാണ് അയാളിലെ പൗരുഷത്തിന്റെ അഹങ്കാരം സുധാകരനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. പക്ഷേ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനു മുന്നില്‍ അയാള്‍ക്ക് കീഴടങ്ങേണ്ടിവരുന്നു. അച്ഛനെന്നു കരുതി സഹിച്ചതത്രയും പക്ഷേ സ്വന്തം മുറിയില്‍ ഒളിഞ്ഞു നോക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതോടെ മറന്ന് മേലില്‍ അയാളെ അച്ഛനെന്നു വിളിക്കില്ലെന്നു ശപഥം ചെയ്യുന്ന റാമിനു മുന്നില്‍ സുധാകരന്‍ എന്ന ഊതിപ്പെരുപ്പിച്ച പുരുഷശില്‍പം വീണുടയുന്നു.കെ.കെ.സുധാകരന്റെ അന്യാദൃശമായ പ്രകടനം തന്നെയാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ആണിക്കല്ല്.
ഇവിടെ പക്ഷേ, സിനിമയുടെ നാടകീയവും പ്രതീക്ഷിച്ചതുമായ പരിസമാപ്തിയ്‌ക്കെന്നോണമാണ് സുധാകരന്റെ മാനസാന്തരം ചിത്രീകരിച്ചിള്ളതെങ്കിലും സുധാകരന്‍ എന്ന പാത്രസൃഷ്ടിയുടെ സ്വാഭാവിക പരിണാമമായി അതിനെ കാണാനാവുമോ എന്നതിലാണ് സംശയം. അത് സ്പിരിറ്റിലെ രഘുനന്ദന്റെ പരിവര്‍ത്തനം പോലെ അസ്വാഭാവികമാണ്. കാരണം കുഞ്ഞുനാള്‍ മുതല്‍ക്കേ മനസില്‍ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെട്ട പല മുന്‍ധാരണകളുമാണ് ഒരു വ്യക്തിയുടെ സ്വഭാവരൂപീകരണത്തിന്റെ തായ്‌വേര്. അത് ചുടലവരെയും മാറാതെ നിലനില്‍ക്കുന്നതുമാണ്. സുധാകരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അയാളില്‍ രൂഢമൂലമായ കാഴ്ചത്തെറ്റുകളും മൂന്‍വിധികളും സാമൂഹികാവബോധങ്ങളുമൊന്നും അത്രപെട്ടെന്ന് അയാളെ വിട്ടുപോകുന്നവയല്ല. ഇന്ദുചൂഡന്മാരുടെയും ജഗന്നാഥന്മാരുടെയും കാര്യത്തിലെന്നോണം മനസിന്റെ ആഴങ്ങളില്‍ പതിഞ്ഞുപോയ തിമിരക്കനങ്ങളാണവ. അവ പെട്ടെന്നൊരു ദിവസം മകന്റെ ക്ഷോഭത്തിനു മുന്നില്‍, നഴ്‌സിന്റെ ജ്ഞാനപ്രഭാഷണത്തിനു മുന്നില്‍ ഇല്ലാതാവുന്നതാണെന്നു കരുതുക വയ്യ. പക്ഷേ, ശുഭപര്യവസാന സിനിമയെന്ന നിലയ്ക്ക് അതിനെ നോക്കിക്കണ്ട സന്നിവേശകനും സംവിധായകനുമായ ശിവറാമിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഈ പരിമിതിക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടും ഇത്തരമൊരു വിഷയം, പൊതുബോധത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന സഭ്യതയുടെ ലക്ഷ്മണരേഖയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്നു കൊണ്ടു തന്നെ ദൃശ്യപരമായി നിര്‍വഹിക്കാനായി എന്നത് അഭിമാനിക്കാനുള്ള വകതന്നെയാണ്,