Sunday, September 22, 2019

വെബ് പരമ്പരകളിലെ രാഷ്ട്രീയവും സമൂഹവും


എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ടെലിവിഷന്റെ ആവിര്‍ഭാവ ത്തോടെ, സിനിമയ്ക്ക് വെല്ലുവിളി യാവുമത് എന്നൊരു പ്രചാരണവും ആശങ്കയും ലോകമെമ്പാടും വ്യാപിക്കുക യുണ്ടായി. ചലനചിത്രങ്ങള്‍ സ്വന്തം വീട്ടിനുള്ളിലിരുന്ന് കാണാനും ആസ്വദിക്കാനുമാവുമ്പോള്‍ തീയറ്ററുകളിലെത്തി ആളുകള്‍ കാണാന്‍ മെനക്കെടുന്നതെന്തിന് എന്നതായിരുന്നു ന്യായയുക്തി. തീര്‍ത്തും കഴമ്പില്ലാത്തതായിരുന്നില്ല ആ ആശങ്ക. തുടക്കത്തിലെ കുറച്ചു വര്‍ഷങ്ങളെങ്കിലും സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ ദൃശ്യവ്യാകരണത്തിന്റെ സവിശേഷസാധ്യതകള്‍ തിരിച്ചറിയാത്ത പ്രേക്ഷകര്‍ വീട്ടിലെ വിഢ്ഢിപ്പെട്ടികള്‍ക്കു മുന്നിലിരിപ്പുറപ്പിച്ചുവെന്നത് വാസ്തവം. പക്ഷേ, സിനിമയും ചലച്ചിത്രാനുബന്ധ ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങളും തന്നെയാണ് ടെലിവിഷനിലെയും ഏറ്റവും ചൂടുള്ള വില്‍പനവിഭവം എന്ന തിരിച്ചറിവിലേക്ക് ഏറെ വൈകാതെ തന്നെ ലോകം എത്തിച്ചേരുകയായിരുന്നു. തുടര്‍ന്ന് സിനിമ സിനിമയുടെ വഴിക്കും ടിവി ടിവിയുടെ വഴിക്കും സ്വന്തം സ്വത്വം സ്ഥാപിച്ചും തിരിച്ചറിഞ്ഞും വളര്‍ന്നു വികസിക്കുകതന്നെയായിരുന്നു. ദൃശ്യപരമായി ആധുനിക ടിവിയുടെ വലിപ്പം കൂടിയ എല്‍ ഇ ടി സ്‌ക്രീനിനുപോലും പരിപൂര്‍ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്ത ആഴവും പരപ്പുമുള്ള പരിചരണങ്ങളിലൂടെ സിനിമ അതിന്റെ വിശ്വരൂപം പുറത്തെടുത്തു കാണിക്കുകയും ശങ്കിച്ചു നിന്ന പ്രേക്ഷകരെ ബഹുതല/മാന സാങ്കേതികതയുടെ കൂടി പിന്തുണയോടെ തീയറ്ററുകളിലേക്ക് മടക്കിക്കൊണ്ടുവരികയുമായിരുന്നു. അതേസമയം തന്നെ സെല്ലുലോയ്ഡിനെ ഉപേക്ഷിച്ച് ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികതയെ ഒപ്പം കൂട്ടി സ്വയം നവീകരിക്കാനും മറന്നില്ല ചലച്ചിത്രം. ഇതിന് ഒരുപരിധിവരെ സിനിമയ്ക്ക് കടപ്പാടുള്ളത് ടിവിയോടാണെന്നതും നിഷേധിക്കാനാവാത്ത വസ്തുതമാത്രം. കാരണം, ഇന്നു സിനിമയില്‍ വ്യാപകമായ ക്യാമറാ-സന്നിവേശ സങ്കേതങ്ങളിലേറെയും മിനിസ്‌ക്രീനില്‍ നിന്ന് അതുള്‍ക്കൊണ്ടതു തന്നെയായിരുന്നു.
എന്നാലിപ്പോള്‍, ലോകം മുഴുവന്‍ കൈവെള്ളയില്‍, ഒരു ബട്ടന്‍ ക്‌ളിക്കിന്റെ മാത്രം അകലെ വിശാലമായിട്ടങ്ങനെ പരിലസിച്ചു നില്‍ക്കുമ്പോള്‍, സിനിമ പ്രത്യേകിച്ചും, സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍ പോലുള്ള പരോക്ഷ നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ നിലവിലുള്ള ഇന്ത്യ പോലൊരു ജനാധിപത്യത്തില്‍ നേരിടുന്ന ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ നിന്നായേക്കുമോ എന്ന പ്രശ്‌നം മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തവണ്ണം പ്രസക്തവും പ്രധാനവുമായിത്തീരുകയാണ്. വാര്‍ത്താമാധ്യമങ്ങളെയൊട്ടാകെ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളും വെബ് മീഡയയും അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് നാം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ് ദിവസേന.അതില്‍ ന്യൂസ് ചാനലുകള്‍ക്കു പോലും രക്ഷയില്ലെന്ന അവസ്ഥയുമുണ്ട്. വാര്‍ത്താതമസ്‌കരണം പോയിട്ട് പക്ഷം പിടിക്കല്‍ പോലും സുസ്സാധ്യമല്ലാതായിത്തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. കാരണം തമസ്‌കരിക്കപ്പെട്ടാല്‍ ആ വാര്‍ത്തയെയും അതിന്റെ മറുപക്ഷത്തെയും കാണാപ്പുറത്തെയും ജനസമക്ഷം തല്‍സമയം ഇടനിലക്കാരില്ലാതെ എത്തിക്കാന്‍ വെബ് പൗരസമൂഹത്തിന് സാധ്യമാവുന്ന വിവരവിനിമയ വിപ്‌ളവത്തിന്റെ കാലമാണിത്. സ്വാഭാവികമായി സിനിമയ്ക്കും അതിന്റെ സ്വാധീനത്തിലും ബാധ്യതയിലും നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുനില്‍ക്കാന്‍ സാധിക്കില്ല, സാധിച്ചിട്ടുമില്ല. സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും മറ്റും സിനിമയെപ്പറ്റിയുള്ള സ്വന്തന്ത്ര നിരൂപണവിമര്‍ശനങ്ങളിലൂടെ തല്‍ക്ഷണം അതിനെ നിഗ്രഹിക്കാന്‍ പോലും ശക്തിയാര്‍ജ്ജിച്ചിട്ടുണ്ട് നെറ്റിസണ്‍ സമൂഹം. എന്നാല്‍ ഒരു പടികൂടി കടന്ന്, ഉള്ളടക്കത്തിലും ഘടനയിലും രൂപശില്‍പത്തിലും ഭാവുകത്വത്തിലും കൂടി സിനിമയെ വെല്ലുവിളിക്കുകയാണ് പുതുതലമുറയുടെ ആവിഷ്‌കാരസാധ്യതയെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന വെബ് സിനിമകളും വെബ് സീരീസ് അഥവാ വെബ് പരമ്പരകളും. ലോകസിനിമയുടെ മെക്കയെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഓസ്‌കര്‍ അവാര്‍ഡ് നിര്‍ണയത്തിപ്പോലും ഇക്കഴിഞ്ഞതവണ മികച്ച വിദേശചിത്രത്തിനുള്ള ബഹുമതി നേടിയത് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് പങ്കാളികളായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സ്പാനിഷ്-മെക്‌സിക്കന്‍ സ്വതന്ത്രസിനിമയായ റോമ ആയിരുന്നെന്നോര്‍ക്കുക. മികച്ച ഹ്രസ്വചിത്രത്തിനുള്ള ഓസ്‌കര്‍ നേടിയ പീര്യഡ്-എന്‍ഡ് ഓഫ് സെന്റെന്‍സ് വിതരണം ചെയ്തതും നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് തന്നെയായിരുന്നു. ഈ വസ്തുതകള്‍ കൂടി കണക്കിലെടുക്കുമ്പോഴാണ് ലോക സിനിമയ്ക്ക് നിഷേധിക്കാനാവാത്ത ഇടപെടലാണ് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സും ആമസണും പോലുള്ള വെബ് പ്രതലങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത് എന്നു തിരിച്ചറിയാനാവുക.
ഇന്ത്യപോലുള്ള ജനാധിപത്യ രാജ്യത്ത് ഇതുസംബന്ധിച്ച നിയമനിര്‍മാണം നടക്കുംവരെ തല്‍ക്കാലത്തേക്കെങ്കിലും യാതൊരുവിധ സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷനുകളോ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പോ ഇല്ലാതെ നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സും ആമസണ്‍ പ്രൈമും പോലുള്ള വൈബ് വീഡിയോ പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമുകളില്‍ സ്വതന്ത്രവും സൈ്വരവുമായി വഹരിക്കുന്ന ഇന്റര്‍നെറ്റ് പരമ്പരകള്‍ എന്ന് ഇവയെ നിര്‍വചിക്കാം. ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകള്‍ കണ്ടുശീലിച്ച പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ടിവി പരമ്പരകള്‍ പോലെ ഇന്റര്‍നെറ്റ് ചാനലുകളിലൂടെ ആസ്വദിക്കാനാവുന്ന എപ്പിസോഡുകളായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സ്വതന്ത്ര കഥാചിത്രസംരംഭങ്ങള്‍ എന്നു പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തോന്നിയേക്കാമെങ്കിലും അവയില്‍ പലതും പുലര്‍ത്തുന്ന മാധ്യമപരമായ സമ്പൂര്‍ണ സമ്പന്നത, ഉള്ളടക്കത്തില്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ധീരത  എന്നിവ കൊണ്ടുതന്നെ ലോകസിനിമയില്‍ തന്നെ ഇടം നേടാന്‍ അര്‍ഹതയുള്ള ദീര്‍ഘസിനിമകളാണ് അവയെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് വെബ് പരമ്പരകള്‍ സിനിമയ്ക്കുയര്‍ത്തുന്ന വെല്ലുവിളി ചെറുതല്ലെന്നോ, അവയുന്നയിക്കുന്ന വെല്ലുവിളി സിനിമയെ മാത്രം ബാധിക്കുന്നതാണെന്നോ പറയേണ്ടിവരുന്നത്. അതു മനസിലാക്കണമെങ്കില്‍ സാധാരണ ടിവി പരമ്പരകളും വെബ് പരമ്പരകളും തമ്മിലുളള മാധ്യമപരവും ഭൗതികവുമായ വ്യത്യാസം വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. എന്താണ് ടെലി പരമ്പരകളും വെബ് പരമ്പരകളും തമ്മിലെ ഈ വ്യത്യാസം?
അടിസ്ഥാനപരമായി വെബ് പരമ്പരകള്‍ സിനിമയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും പരികല്‍പനയും ദര്‍ശനവും കാഴ്ചവയ്ക്കുന്ന ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളാണ് എന്നതാണ് പരമപ്രധാനം. സിനിമയുടെ ക്‌ളിപ്തസമയഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് നിവര്‍ത്തിക്കാനും നിര്‍വഹിക്കാനും സാധിക്കാത്ത വിശാലപ്രമേയങ്ങളെ അധ്യായങ്ങളായും ഖണ്ഡങ്ങളായും വിഭജിച്ച് ദീര്‍ഘമായി ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നുവെന്നതാണ് രണ്ടാമത്തേത്. എന്നാല്‍ ഒരിക്കലുമവസാനിക്കാത്ത മെഗാ പരമ്പരകളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ക്‌ളിപ്തമായ എണ്ണത്തിനുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമസവിശേഷതകള്‍ പരമാവധി ആവഹിച്ചുകൊണ്ട് ഇന്റര്‍നെറ്റ് മാധ്യമം പരിചയാക്കി അവശ്യമെങ്കില്‍ വലിയ സ്‌ക്രീനില്‍ പോലും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനും ആസ്വദിക്കാനും സാധ്യത ബാക്കിയാക്കുന്ന ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളാണവ.
ടിവി പരമ്പരകളുടെ പരിമിതികളെയെല്ലാം അതിലംഘിക്കുന്നുണ്ട് വെബ് പരമ്പരകള്‍. നിര്‍മ്മാണച്ചെലവും താരനിര്‍ണയവും മുതല്‍ നിര്‍വഹണശൈലിയില്‍ വരെ ഈ വ്യത്യസ്തത പ്രകടവുമാണ്. ഇന്ത്യയില്‍ ഏറ്റവുമധികം പണം ചെലവിട്ട് നിര്‍മ്മിക്കുന്ന സോണി എന്റര്‍ടെയ്ന്‍മെന്റ് ടെലിവിഷന്‍, കളേഴ്‌സ് ടിവി, സീ ടിവി, സ്റ്റാര്‍ നെറ്റ് വര്‍ക്ക് പരമ്പരകള്‍ക്കു പോലും സാധ്യമാവാത്ത ബജറ്റില്‍, മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രതാരങ്ങളെ അണിനിരത്തി, മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ദീര്‍ഘസിനിമകള്‍ തന്നെയാണ് ഇവ. ബോളീവുഡ് സമാന്തരസിനിമയിലെ സജീവ സാന്നിദ്ധ്യമായ നവാസുദ്ദീന്‍ സിദ്ദിഖി, രാധിക ആപ്‌തെ തുടങ്ങിയ യുവതലമുറയിലെ ശ്രദ്ധേയ താരങ്ങള്‍ മുതല്‍ സെയ്ഫ് അലി ഖാനും അനില്‍ കപൂറും വരെയുള്ള മുന്‍നിര താരങ്ങള്‍ വരെ വെബ് പരമ്പരകള്‍ക്ക് സിനിമയോളമോ അതിലുപരിയോ പ്രാധാന്യവും പ്രാമുഖ്യവും നല്‍കുന്നുണ്ട്. നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് പരമ്പരകളിലെ സൂപ്പര്‍ താരമാണ് രാധിക ആപ്‌തെ എന്നു വേണമെങ്കില്‍ പറയാം. ഒരേ സമയം അനുരാഗ് ബസുവിന്റെ സ്‌റ്റോറീസ് ബൈ രബീന്ദ്രനാഥ ടഗോര്‍, വിക്രം ചന്ദ്രയുടെ നോവലിനെ അധികരിച്ച് വിക്രമാദിത്യ മോട്വാനെ സംവിധാനം ചെയ്ത സേക്രഡ് ഗെയിംസ്, പട്രിക് ഗ്രഹാം സംവിധാനം ചെയ്ത ഗൗള്‍, അനുരാഗ് കശ്യപ്, സോയ അഖ്തര്‍, ദിബാകര്‍ ബാനര്‍ജി, കരന്‍ ജോഹര്‍ എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്നു സംവിധാനം ചെയ്ത ലസ്റ്റ് സ്റ്റോറീസ് തുടങ്ങി നാലോളം പരമ്പരകളിലാണ് അവര്‍ അഭിനയിച്ചത്. ഇന്ത്യന്‍ വെബ് പരമ്പരകളിലെ ആദ്യ സൂപ്പര്‍ഹിറ്റ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന സേക്രഡ് ഗെയിംസില്‍ സെയ്ഫ് അലിഖാനും നവാസുദ്ദീന്‍ സിദ്ദീഖിയുമായിരുന്നു മുഖ്യതാരങ്ങള്‍. മുംബൈ അധോലോകത്തിന്റെ ഇരുള്‍ജീവിതമായിരുന്നു ഇതിവൃത്തം.
വര്‍ഷത്തിലൊന്നെന്ന കണക്കിനാണ് ഒരു തീമില്‍ വെബ് പരമ്പരകള്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത്. കുറഞ്ഞതു നാലും കൂടിയാല്‍ എട്ടും എപ്പിസോഡുകളാണ് ഒരു സീസണിലുണ്ടാവുക. അതേ തീമില്‍ തന്നെ പുതിയ ഇതിവൃത്തവും ആവിഷ്‌കാരവുമാണ് തുടര്‍ സീസണുകളിലുണ്ടാവുക. പല പരമ്പരകളുടെയും സീസണ്‍ മാറുന്നതനുസരിച്ച് താരസാന്നിദ്ധ്യത്തിലും അണിയറപ്രവര്‍ത്തകരിലും മാറ്റം വരാറുണ്ട്. ടിവിയിലെ പോലെ പരമ്പരകളില്‍ ഒറ്റ എപ്പിസോഡില്‍ പൂര്‍ത്തിയാവുന്നതും അല്ലാത്തതുമായ പ്രമേയങ്ങളും ഇതിവൃത്തവും സ്വീകരിക്കപ്പെടാറുണ്ട്.
മറ്റേതു മാധ്യമത്തിലുമെന്നപോലെ, കുറുക്കുവഴികളില്‍ കൂടുതല്‍ ആളുകളെ ആകര്‍ഷിക്കാനും അവരിലേക്കെത്താനും അവരെ കൊണ്ടെത്തിക്കാനും തരം താണ മാര്‍ഗങ്ങള്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ താരതമ്യേന അധികമാണ്. മഞ്ഞസാഹിത്യവും മഞ്ഞപത്രപ്രവര്‍ത്തനവും മുതല്‍ നീലയുടെ ആവരണമണിഞ്ഞ പരമ്പരകളും വരെ ഇത്തരത്തില്‍ വെബ് പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമുകളില്‍ യഥേഷ്ടം പ്രചാരത്തിലുണ്ട് താനും. ഹിന്ദി സിനിമയില്‍ അതിസമ്പന്നതയുടെ ഗ്‌ളാമറില്‍ പോതിഞ്ഞ ഇക്കിളി ചിത്രങ്ങളിലൂടെ പ്രശസ്തമായ, ഹിന്ദി ചാനലുകളിലെ കുടുംബപരമ്പരകളുടെ നിര്‍മാതാക്കളായ ജിതേന്ദ്രയുടെ മകള്‍ ഏക്താ കപൂറിന്റെ ബാലാജി ടെലിഫിലിംസ് തന്നെയാണ് ഇതേ ഫോര്‍മുല വെബ്ബിലും പരീക്ഷിച്ചു വിജയിച്ച പ്രമുഖരില്‍ പ്രധാനി. എയര്‍ടെല്‍ ടിവിയിലൂടെ രണ്ടു സീസണായി വിജയം ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഗണ്ഡി ബാത്ത്, ബോക്കാബു തുടങ്ങിയവയുടെ വിജയത്തില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജം കൊണ്ടാണ് വാസ്തവത്തില്‍ നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സില്‍ സമീത് കാക്കഡിന്റെ ആശ്ചര്യചകിത് (ഇതിന്റെ ശരിയായ പേരിലെ രണ്ടാം ഭാഗത്തെ ഇംഗ്‌ളീഷ് വാക്ക് സഭ്യമല്ലാത്തതുകൊണ്ട് അതിന്റെ ഇന്ത്യന്‍ പോസ്റ്ററുകള്‍ക്കായി സ്വീകരിച്ച വാക്കാണ് ചകിത്) അടക്കമുള്ള പരമ്പരകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. സ്ത്രീപുരുഷ നഗ്നതയും ഇണചേരല്‍ രംഗങ്ങളുമടക്കം നിര്‍ലോപം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ഇത്തരം പരമ്പരകള്‍ക്ക് അവ സംപ്രേഷണം ചെയ്യുന്ന വെബ് ചാനലുകളിലേക്ക് പെട്ടെന്ന ആളെയെത്തിക്കുക എന്ന ധര്‍മ്മം വിജയകരമായി അനുഷ്ഠിക്കാനാവുന്നുണ്ടെന്നത് പ്രധാനമാണ്.
എന്നാല്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമയ്ക്ക് ഒരിക്കലും കൈകാര്യം ചെയ്യാനാവാത്ത വിഷയങ്ങളാണ് അവ കൈയടക്കത്തോടെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. ഇതുതന്നെയാണ് വെബ് പരമ്പരകള്‍ സിനിമയെ അതിജീവിക്കുമെന്ന് പറയാന്‍ കാരണം. സെക്‌സും ക്രൈമും മറയില്ലാതെ തുറുന്നുകാട്ടുന്നതുകൊണ്ടു മാത്രമല്ല വെബ് പരമ്പരകള്‍ പൊതുവേ ബോള്‍ഡ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. കച്ചവടത്തിനായി അവയൊക്കെ കലവറയില്ലാതെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുവെങ്കിലും വെബ് പരമ്പരകള്‍ യഥാര്‍ത്ഥ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ബോള്‍ഡ് ആയിത്തീരുന്നത്, മുഖ്യധാരാ സിനിമ അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ മടിക്കുന്ന സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക സാമുദായിക വിഷയങ്ങളോട് അയിത്തം കല്‍പ്പിക്കുന്നില്ല എന്നതുകൊണ്ടാണ്. സ്വതന്ത്രചലച്ചിത്രങ്ങളും ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളും നിര്‍വഹിക്കുന്നത്ര ആഴത്തിലും പരപ്പിലും അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തെയോ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയേയോ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നില്ലെങ്കിലും അവ കാണിക്കുന്നതും പറയുന്നതുമായ ഓരോ ദൃശ്യത്തിലും ശബ്ദത്തിലും മുഖ്യധാരാ സിനിമയെ നിലപാടുകളിലൂടെ നാണം കെടുത്തുന്നുണ്ട് എന്നു സമ്മതിക്കാതെ തരമില്ല. ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാര ഇരട്ടത്താപ്പുകള്‍ക്ക് ഷോക്ക് ചികിത്സയാവുകയാണ് മൃദുലൈംഗികതയ്ക്ക് പ്രാമുഖ്യമുള്ള വെബ് പരമ്പരകളെങ്കില്‍, വ്യവസ്ഥിതിയേയും അധികാരത്തെയും വരെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട് ഇതര പരമ്പരകള്‍.സെന്‍സര്‍നിയമങ്ങള്‍ സൈബര്‍മാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക് ബാധകമാകാത്തതുകൊണ്ടുള്ള സൗകര്യവും വെബ് പരമ്പരകള്‍ക്ക് നേട്ടമാവുന്നുണ്ട്. അടുത്തിടെ നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് ഇന്ത്യയില്‍ ശ്രദ്ധേയമായ രണ്ടു പരമ്പരകളെടുത്തു സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍ ഇക്കാര്യം ബോധ്യമാവും.
2029ലെ ആര്യാവത് എന്ന രാജ്യത്ത് നടക്കുന്ന ഒരു ഡിസ്റ്റോപ്യന്‍ ഡ്രാമയാണ് ദീപ മെഹ്ത്തയും(ഫയര്‍,വാട്ടര്‍ ചിത്രപരമ്പരകളിലൂടെ വിവാദയായ കനേഡിയന്‍ സ്വദേശിയായ ഇന്ത്യന്‍വംശജ) ശങ്കര്‍ രാമനും പവന്‍ കുമാറും ചേര്‍ന്നു സംവിധാനം ചെയ്ത ലെയ്‌ല എന്ന ആറ് എപ്പിസോഡ് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് പരമ്പര. പ്രയാഗ് അക്ബറിന്റെ ഇതേ പേരിലുളള നോവലിനെ അധികരിച്ച് ഉര്‍മി ജുവേക്കര്‍ സുഹാനി കന്‍വര്‍ പട്രിക്ക് ഗ്രെയാം എന്നിവര്‍ തിരക്കഥയെഴുതിയ ഈ പരമ്പരയില്‍ വൈറ്റ്, കാല തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ മലയാളികള്‍ക്കും പരിചിതയായ ഹിമാ ഖുറേഷിയാണ് നായിക. രാഹുല്‍ ഖന്ന, മണിരത്‌നം സിനിമകളിലൂടെ പ്രശ്‌സ്തനായ കമ്മാരസംഭവത്തിലൂടെ മലയാളികള്‍ക്കും പരിചിതനായ സിദ്ധാര്‍ത്ഥ്, ആരിഫ് സഖറിയ, ബാന്‍ഡിറ്റ് ക്വീനിലുടെ പ്രസിദ്ധയായ സീമ ബിശ്വാസ്, ചായം പൂശിയ വീടിലൂടെ പ്രസിദ്ധയായ നേഹ മഹാജന്‍, സഞ്ജയ് സൂരി, ആകാശ് ഖുറാന തുടങ്ങിയ വന്‍ താരനിരതന്നെ ചിത്രത്തിലുണ്ട്.
ഡോ.ജോഷിയുടെ ഭരണത്തിന്‍ കീഴില്‍, ആര്യാവര്‍ത്തം ജാതി വര്‍ണാടിസ്ഥാനത്തില്‍ സമുദായങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ വന്‍ മതിലുകളാല്‍ വിഭജിക്കപ്പെട്ട് വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട അവസ്ഥയിലാണ്. സെക്ടറുകളായി തിരിച്ചാണ് നഗരാസൂത്രണം. അതത് സമുദായങ്ങള്‍ക്ക് അവരവരുടെ മതില്‍ക്കെട്ടിന്റെ അതിരുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ സ്വന്തം വിശ്വാസവും ജീവിതശൈലിയുമായി സ്വതന്ത്രമായി ജീവിക്കാം. പക്ഷേ അവരവരുടെ സെക്ടറിനനപ്പുറത്ത് പ്രവേശിക്കാനവകാശമില്ല. രാജ്യത്തിനായി സ്വയം സമര്‍പ്പിക്കുക എന്നതാണ് പൗരന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം. വര്‍ഗം തിരിച്ച് ഓരോരുത്തര്‍ക്കും കയ്യില്‍ കംപ്യൂട്ടറിനു തിരിച്ചറിയാവുന്ന പച്ചകുത്തിയിട്ടുണ്ട്. അതാണ് തിരിച്ചറിയല്‍ രേഖ.
ശുദ്ധജലവും വായുവും ആര്‍ഭാടമാണ്. ജലത്തിന്റെയും പരിസ്ഥിതിയുടെയും രാഷ്ട്രീയം പറയാതെ പറയുന്നുണ്ട് ലെയ്‌ല. അത് മേല്‍പ്പാളികള്‍ക്കു മാത്രമായി സംവരണം ചെയ്തിരിക്കുന്നു. മറ്റു വിഭാഗങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം കുടിവെള്ളം റേഷനാണ്. ചേരികളും മറ്റും അധോനഗരമായാണ് വിഭാവനചെയ്തിരിക്കുന്നത്. നഗരമാലിന്യങ്ങളുടെ കുപ്പത്തോടാണത്. അവിടെ പൈപ്പിലൂടെ ഒഴുകുന്നത് കറുത്തു കൊഴുത്ത ദ്രാവകമാണ്. ശ്വസിക്കാന്‍ വിഷവായുവും. മേല്‍പ്പാളികളില്‍ ശുദ്ധരക്തമുള്ള മേല്‍ത്തട്ടിനാണ് മുന്‍ഗണന. ജാതിമാറി വിവാഹം കഴിക്കുന്ന ഹിന്ദു സ്ത്രീകള്‍ പതിതകളാണ്. അവരെ മാനസാന്തരം വരുത്തി ശുദ്ധീകരിക്കാന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ വക വനിതാ മുക്തികേന്ദ്രങ്ങളിലെത്തിക്കും. അവര്‍ക്കു കുട്ടികളുണ്ടാവാതിരിക്കാന്‍ അധികൃതര്‍ പരമാവധി ശ്രദ്ധിക്കും. അഥവാ അബദ്ധത്തില്‍ കുട്ടികളുണ്ടായാല്‍ അവരെ മിശ്രിത വിഭാഗത്തില്‍ പെടുത്തി പ്രത്യേക ഗ്രാമത്തില്‍ വളര്‍ത്തും. അവരെ അവയവവില്‍പനയ്ക്ക് ഉപയോഗിക്കും. ഭരണത്തില്‍ പിടിപാടുള്ളവരുടെ ഗൂഢസംഘങ്ങള്‍ അതില്‍ ചില കുട്ടികളെ തെരഞ്ഞെടുത്ത് കുട്ടികളില്ലാത്ത മേല്‍ജാതി ദമ്പതികള്‍ക്ക് രഹസ്യമായി വില്‍ക്കും. ജാതി മാറിക്കെട്ടുന്ന ഹൈന്ദവേതര പുരുഷന്മാരെ തല്‍ക്ഷണം ഇല്ലാതാക്കുകയാണ് പതിവ്. എല്ലാ വിഭാഗങ്ങള്‍ക്കിടയിലും സദാ ജാഗരൂകരായ സര്‍ക്കാര്‍ ചാരന്മാരും ഗുപ്തവൃന്ദങ്ങളും.
പാട്ടു കേള്‍ക്കുക സാഹിത്യം എഴുതുക വായിക്കുക, കലകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുക ആസ്വദിക്കുക പഠിക്കുക..ഇതെല്ലാം വികസനവിരുദ്ധവും മനുഷ്യജീവിതവിജയത്തിന് അനാവശ്യവുമെന്നാണ് ഡോ.ജോഷി(സഞ്ജയ് സൂരി)യുടെ നിര്‍വചനം. അതിന് ആക്കം കൂട്ടാന്‍ മുന്‍ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനും ജോഷിയുടെ ഭരണത്തില്‍ രണ്ടാം സ്ഥാനക്കാരനുമായ റാവു (ആകാശ് ഖുറാന) വിന്റെ സാക്ഷ്യവും പിന്തുണയുമുണ്ട്.
ജാതിയില്‍ മുസല്‍മാനായ റിസ്വാന്‍ ചൗധരിയെ(രാഹുല്‍ ഖന്ന) വിവാഹം കഴിച്ച് ഒരു മകളുമായി സന്തോഷത്തോടെ പഞ്ചകര്‍മ്മി സെക്ടറില്‍ ആര്‍ഭാടജീവിതം നയിക്കുന്ന ശാലിനി(ഹുമ ഖുറേഷി)യുടെ ജീവിതത്തിലുണ്ടാവുന്ന നാടകീയ വഴിത്തിരിവുകളിലൂടെയാണ് ലെയ്‌ലയുടെ കഥ വികസിക്കുന്നത്. ഒരു പകല്‍, സ്വന്തം വീട്ടിലെ നീന്തല്‍ക്കുളത്തില്‍ മകള്‍ ലെയ്‌ലയ്ക്കും ഭര്‍ത്താവിനുമൊപ്പം അവധിയാഘോഷിക്കെ, അതിക്രമിച്ചുകടന്നുവരുന്ന സദാചാരപാലകരുടെ ആക്രമണത്തില്‍ ഭര്‍ത്താവിനെ എന്നന്നേക്കുമായി നഷ്ടമാവുന്ന ശാലിനിയെ വനിതാ മുക്തി കേന്ദ്രത്തിലേക്കു മാറ്റുകയാണ്. അവിടെ നല്ലനടപ്പു സാധ്യമായാല്‍ നിശ്ചിത കാലാവധി കഴിയുമ്പോള്‍ നടത്തിപ്പുകാരനായ ഗുരുമാ (ആരിഫ് സഖറിയ)യുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ മാനസാന്തരം തെളിയിക്കാനുള്ള അഗ്നിപരീക്ഷയുണ്ട്. അതു കടന്നാല്‍, കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങാന്‍ തയാറുള്ളവര്‍ക്ക് മുക്തികേന്ദ്രത്തില്‍ നിന്നു മടങ്ങാം. പരീക്ഷണം ജയിക്കാത്തവരും ഏറ്റെടുക്കപ്പെടാത്തവരും ശിഷ്ടജീവിതം സര്‍ക്കാരുടമസത്ഥതയിലുള്ള സേവനകേന്ദ്രത്തില്‍ പ്രതിഫലമില്ലാത്ത ദേശനിര്‍മാണത്തൊഴിലാളികളായി തൊഴിലാളിക്യാംപില്‍ ജീവിച്ചു തീര്‍ക്കണം. തൊഴില്‍ ക്യാംപില്‍ എത്തപ്പെടുന്ന ശാലിനി തന്റെ മകളെ കണ്ടെത്തുക എന്ന അടങ്ങാത്ത ആശയുമായി ക്യാംപിലെ കീടതുല്യമായ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നു കിട്ടിയ അവസരത്തില്‍ രക്ഷപ്പെടുകയാണ്. അവളുടെ ചുമതലയുള്ള സൂപ്പര്‍വൈസര്‍ ഭാനു (സിദ്ധാര്‍ത്ഥ്) ആവട്ടെ അവളെ വിടാതെ പിന്തുടരുകയും ചെയ്യുന്നു. ക്യാംപില്‍ നിന്ന് ചേരിയിലെത്തിപ്പെടുന്ന ശാലിനി അവിടെ തടവിലാക്കപ്പെട്ടിപുന്ന ഒരു കുട്ടിയുടെ സഹായത്തോടെ രക്ഷപ്പെടുന്നെങ്കിലും ഏറെ നാടകീയമായ ഒളിച്ചോട്ടങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ വീണ്ടും പിടിക്കപ്പെടുകയാണ്. സ്വന്തം ഭര്‍ത്താവിന്റെ അനുജന്‍ തന്നെയാണ് മിശ്രവിവാഹത്തിന്റെ പേരില്‍ തന്റെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ കൊലയ്ക്കു പിന്നില്‍ എന്നും, ലെയ്‌ല എവിടെയാണെന്ന് അയാള്‍ക്കറിയാമെന്നുമുള്ള ഞെട്ടിക്കുന്ന തിരിച്ചറിവുകളില്‍ അവള്‍ സ്വയം കീഴടങ്ങുന്നതാണെന്നു പോലും പറയാം. രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ക്കിടെ അവള്‍ക്കു തിരിച്ചറിവാകുന്ന അനുഭവങ്ങളാണ് മകളെ കണ്ടെത്തും വരെ തുടര്‍ന്നു ജീവിക്കാന്‍ അവള്‍ക്കു പ്രേരണയാവുന്നത്. അതിനിടെ, ഉപരിവര്‍ഗ വിഭാഗത്തിന്റെ നഗരഭാഗത്തിനു പുറത്തുകൂടി നിര്‍മ്മിക്കാനുദ്ദേശിക്കുന്ന ഭീമാകാരമായ ആകാശവിതാനത്തെപ്പറ്റി അവളറിയുന്നു. ജോഷിയുടെ ഫാസിസ്റ്റ് ഭരണത്തിനെതിരേ ചേരികള്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ച് വളര്‍ന്നു പടരുന്ന തീവ്രവാദി സംഘങ്ങളെപ്പറ്റി അവളറഇയുന്നു. മഹാത്മഗാന്ധിയുടെ ചിത്രം ചുവരില്‍ തൂക്കുന്നതും പോലും ദേശവിരുദ്ധമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന ഭരണകൂടഭീകരതയെ അവളറിയുന്നു.
മതാന്ധമായ ഫാസിസം സമൂഹത്തെ ഏതൊക്കെ തരത്തില്‍ ബാധിക്കുമെന്നും സാമൂഹികഘടനയെത്തന്നെ കീഴ്‌മേല്‍ മാറ്റിമറിക്കുമെന്നുമുള്ള വൈരുദ്ധ്യ കാഴ്ചകളും ലെയ്‌ല കാണിച്ചു തരുന്നു. രണ്ടു വര്‍ഷം മുമ്പ് സദാചാരഗുണ്ടകളാല്‍ കടത്തിക്കൊണ്ടുപോകുമ്പോള്‍ സ്വന്തം വീട്ടുവേലക്കാരിയായിരുന്നവള്‍ ഇപ്പോള്‍ ശാലിനിയെ വേലയ്ക്കു കൊണ്ടുപോകുന്ന സര്‍ക്കാര്‍ ശാസ്ത്രജ്ഞന്റെ ഭാര്യയുടെ കൂട്ടുകാരിയാണ്.അവളുടെ ഭര്‍ത്താവ് ജോഷിയുടെ അടുത്തയാളും! അയാളാണ് ആര്യാവര്‍ത്തത്തിലെ രാഷ്ട്രീയനീക്കങ്ങള്‍ക്കു ചുക്കാന്‍ പിടിക്കുന്നത്!
ഭാനുവിനെപ്പറ്റിയുള്ള തിരിച്ചറിവുകള്‍ ശാലിനിയുടെ ജീവിതം മാറ്റിമറിക്കുകയാണ്. ഭരണകൂടത്തിന് ഏറ്റവും വിശ്വസ്തനായ കങ്കാണിയായിരിക്കെത്തന്നെ, അധോലോക പുറംചേരിയിലെ തീവ്രവാദപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ചുക്കാനും നേതാവുമാണയാള്‍ എന്ന് അവള്‍ മനസിലാക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് അവരുടെ കരുനീക്കങ്ങളിലെ മുന്‍നിരക്കാരിയായിത്തീരുകയാണു ശാലിനി. ഡോ.വര്‍മ്മയുടെ വീട്ടുവേലക്കാരിയായി നിയോഗിക്കപ്പെടുന്ന ശാലിനി അവിടെ നിന്ന് മനസിലാക്കുന്ന വസ്തുതകള്‍ പലതും അവളെ അപ്പാടെ ഞെട്ടിക്കുന്നതായിരുന്നു. പ്രധാന നഗരത്തിനു മുകളില്‍ പണിതുയര്‍ത്തുന്ന ആകാശവിതാനം അവര്‍്ക്കു മാത്രം ശുദ്ധവായു നല്‍കാനുള്ള അതിവിപുലമായൊരു ഭീമന്‍ എയര്‍ കണ്ടീഷണറാണെന്നും അതില്‍ നി്ന്നു പുറംതള്ളുന്ന അശുദ്ധ വായുവിന്റെ തോതും സമ്മര്‍ദ്ദവും കൊണ്ടുതന്നെ പുറംചേരി അപ്പാടെ കരിഞ്ഞുണങ്ങിപ്പോകുമെന്നും അവള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നതോടൊപ്പം പദ്ധതിയുടെ സ്ഥാപിതതാല്‍പര്യം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അതിനു തയാറാവാതെ വിവരം സ്വാതന്ത്ര്യസമരതീവ്രവാദികള്‍ക്കു ചോര്‍ത്തിക്കൊടുക്കുന്ന ശാസ്ത്രജ്ഞന്‍ ജോഷിഭരണത്തിന്റെ ഗുപ്തചാരന്മാരാല്‍ പിടിക്കപടുകയും കൊല്ലപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതോടെയാണ്. അമേരിക്കയില്‍ നിന്ന് ജോഷി പ്രത്യേകം ക്ഷണിച്ചു വരുത്തുന്ന ശാസ്ത്രജ്ഞനും ഭാര്യയും ദേശവിരുദ്ധതയുടെ പേരില്‍ പരസ്യമായി തൂക്കിലേറ്റപ്പെടുകയാണ്.
കലയും സാഹിത്യവുമാണ് മനുഷ്യനെ ഉല്‍പാദനക്ഷമരല്ലാത്ത ഉന്മത്തന്മാരാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതെന്ന് ഘോരഘോരം പ്രസംഗിക്കുന്ന വര്‍മ്മയുടെ ഉളളിലെ രഹസ്യ കാല്‍പനികനെ, അയാളുടെ ആര്‍ക്കും പ്രവേശനമില്ലാത്ത സ്വകാര്യമുറിയിലെ സ്റ്റീരിയോ പ്‌ളേയറില്‍ അയാളിട്ടു കേള്‍ക്കുന്ന സൂഫിസംഗീതത്തത്തിലൂടെ ശാലിനി മനസിലാക്കുന്നുണ്ട്.തുടര്‍ന്ന് അവളയാളുടെ വിശ്വാസമാര്‍ജിച്ച് അയാളുടെ അടുത്തയാളാവുന്നത് ഭാനു വഴി സംഘടിപ്പിക്കുന്ന ആര്യാവര്‍ത്തത്തില്‍ നിരോധിക്കപ്പെട്ട ആ സംഗീതത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ ടേപ്പും രഹസ്യമായി എത്തിച്ചുകൊടുത്തുകൊണ്ടാണ്. നഗരത്തില്‍ മേല്‍ത്തട്ടുകാരുടെ അശ്വിന്‍ സെക്ടറിലെ ഒരു സ്‌കൂളില്‍ ലെയ്‌ല പഠിക്കുന്നുണ്ടെന്നും ജോഷി തന്നെ നേരിട്ടു പങ്കെടുക്കുന്ന ആകാശവിതാനത്തിന്റെ ഉദ്ഘാടനച്ചടങ്ങില്‍ ആര്യാവര്‍ത്തഗാനമാലപിക്കാന്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട കുട്ടികളില്‍ അവളുമുണ്ടെന്നും മനസിലാക്കുന്ന ശാലിനി വര്‍മ്മയുടെ സംഘാംഗമായി അവിടെ എത്തിച്ചേരുന്നു. സുരക്ഷാപരിശോധനയില്ലാതെ ഒരിലയ്ക്കു പോലും പ്രവേശനമില്ലാത്ത അവിടേക്ക് വാതകബോംബ് എത്തിക്കാന്‍ അവള്‍ക്കല്ലാതെ മറ്റൊരാള്‍ക്കുമാവില്ലെന്നു മനസിലാക്കുന്ന ഭാനും അതിന് അവളെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ആ മേഖലയെയാകെ ഭസ്മമാക്കാവുന്ന മാരകശേഷിയുള്ള വാതകബോംബുമൊളിപ്പിച്ചു മുന്‍നിരയിലിരിക്കുന്ന ശാലിനിക്ക് പക്ഷേ, തന്റെ മകളെ താനാരെന്നു പറഞ്ഞു ബോധ്യപ്പെടുത്താനാവാത്തിടത്താണ് ലെയ്‌ല സന്ദിഗ്ധതയില്‍ അവസാനിക്കുന്നത്. സ്വന്തം മാതാവിനെ പോലും തിരിച്ചറിയാനാവാത്തവിധം ആര്യാവര്‍ത്തമാണ് തങ്ങളുടെ മാതാവ് എന്ന ചൊല്ലിപാഠം കേട്ട് കടുത്ത മസ്തിഷ്‌കപ്രക്ഷാളനത്തില്‍ വളര്‍ത്തപ്പെടുന്ന പ്രീ പ്രോഗ്രാംഡ് ആന്‍ഡ്രോയ്ഡുകള്‍ക്കു തുല്യമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു ലെയ്‌ല. ആ തിരിച്ചറിവില്‍ തരിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ശാലിനിക്കു നേരെ ഫാസിസത്തിന്റെ ആസുരത മുഴുന്‍  മുഖത്താവഹിച്ച് വല്ലാത്ത പുച്ഛത്തോടെ നില്‍ക്കുന്ന ജോഷിയുടെ മുഖത്താണ് ലെയ്‌ല എന്ന പരമ്പര അവസാനിക്കുന്നത്.
ശാസ്ത്രകഥാചിത്രത്തിനുവേണ്ട എല്ലാ മേമ്പൊടികളുമുണ്ടായിട്ടും അതിനപ്പുറം താത്വികമായ നിലപാടുകളും വീക്ഷണകോണുകളുമാണ് ലെയ്‌ലയില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും സംവിധായകരും സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ പൊള്ളുന്ന രാഷ്ട്രീയ നിരീക്ഷണങ്ങളും നിലപാടുകളും വളരെ പതിഞ്ഞ മട്ടില്‍ കീഴ്സ്ഥായിയില്‍ പശ്ചാത്തലമായി നിറച്ചുനിര്‍ത്തിയിരിക്കുകയാണ് ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍. നേരില്‍ പറയുന്നതിന്റെ ക്‌ളിഷ്ടതയ്ക്കുപരി ചിന്തയില്‍ അഗ്നികോരിയിടുന്ന സ്‌ഫോടനാത്മകതയാണ് ആ നിഗൂഢത പ്രേക്ഷകനു സമ്മാനിക്കുന്നത്. മൃഗീയ ഭൂരിപക്ഷത്തില്‍ കേന്ദ്രത്തില്‍ രണ്ടാമതും എന്‍ഡിഎ അധികാരത്തിലേറിയ സാഹചര്യത്തില്‍ ഇത്തരത്തിലൊരു പരമ്പര ഇന്ത്യന്‍ മാധ്യമങ്ങളില്‍ അചിന്തനീയമാകുമ്പോഴാണ് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് പോലുള്ള സൈബര്‍ പ്രതലത്തില്‍ ലെയ്‌ല യാതൊരു പ്രശ്‌നവും കൂടാതെ പ്രചരിക്കുന്നത്. ഡിജിറ്റല്‍ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ ശക്തിയും സ്വാധീനവും നേട്ടവും വിജയസാധ്യതയുമാണ് അത് തുറന്നു കാണിക്കുന്നത് എന്നു തന്നെ വേണം കരുതാന്‍.
ഇന്ത്യയില്‍ കൊച്ചുകുഞ്ഞുങ്ങള്‍ക്കു വരെ വ്യക്തവും സൂക്ഷ്മവുമായി അറിയാവുന്ന ഡല്‍ഹിയിലെ നിര്‍ഭയ കേസിന്റെ അതിസൂക്ഷ്മവും വൈകാരികവും വസ്തുനിഷ്ഠവുമായ ദൃശ്യാഖ്യാനമാണ് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് തന്നെ നിര്‍മിച്ച ഡല്‍ഹി ക്രൈം എന്ന സപ്തഖണ്ഡ പരമ്പര. പ്രേക്ഷകരില്‍ ഭൂരിപക്ഷത്തിനും നന്നായി അറിയാവുന്ന ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവത്തിന്റെ, ഒരുപക്ഷേ ഡോക്യുമെന്ററിയിലേക്ക് ചാഞ്ഞുപോകാമായിരുന്ന ആഖ്യാനത്തെ അടുത്ത നിമിഷം എന്ത് എന്ന ജിജ്ഞാസ അവസാനം വരെ നിലനിര്‍ത്താനായി എന്നതാണ് തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളുടെയും സംവിധായകന്റെയും വിജയം. ലോറന്‍സ് ബോവന്‍ ടോബി ബ്രൂസ് എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന് വികസിപ്പിച്ച തിരക്കഥയുടെ മൂലകഥയും സംവിധാനവും റിച്ചീ മെഹ്ത്തയാണ്. സമാന്തരസിനിമയില്‍ സജീവമായ ഷെഫാലി ഷാ, നവല്‍ എന്ന ജുവല്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ മലയാളികള്‍ക്കും പരിചിതനായ, ലൈഫ് ഓഫ് പൈയിലടക്കം ഹോളിവുഡ് ചിത്രങ്ങളില്‍ വരെ സജീവമായ ഇന്ത്യന്‍ നടന്‍ ആദില്‍ ഹുസൈന്‍,രസിക ദുഗ്ഗല്‍ തുടങ്ങി വന്‍ താരനിരതന്നെയുണ്ട് ഈ പരമ്പരയില്‍.
രാജ്യത്തെ ആകമാനം ഞെട്ടിച്ച, ആം ആദ്മി എന്നൊരു മുന്നേറ്റത്തിലേക്കു വരെ കൊണ്ടുചെന്നെത്തിച്ച ഡല്‍ഹി കൂട്ടമാനഭംഗക്കേസ് അന്വേഷണത്തിന്റെ നാള്‍വഴികളാണ് ഈ ചിത്രപരമ്പരയുടെ ഇതിവൃത്തം. ഡല്‍ഹി പൊലീസിന്റെ വീക്ഷണകോണിലൂടെയാണെന്ന പോരായ്മ മാറ്റിവച്ചാല്‍, അതിഭദ്രമായ തിരക്കഥയും നിര്‍വഹണവുമാണ് ഡല്‍ഹി ക്രൈമിന്റേത്. കേസന്വേഷണത്തിന്റെ ചുമതലയുള്ള ഡിസിപി വര്‍ത്തിക ചതുര്‍വേദിയുടെ (ഷെഫാലി ഷാ) വീക്ഷണകോണിലൂടെയാണ് കഥ ഇതള്‍വിരിയുന്നത്. സ്ത്രീക്ക് സുരക്ഷിതമായി ജീവിക്കാനാവാത്ത ഇന്ത്യ വിട്ട് കാനഡയില്‍ ചേക്കേറാന്‍ തുനിയുന്ന സ്‌കൂള്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥിനിയായ മകളോട് യഥാര്‍ത്ഥ ഡല്‍ഹിയെന്താണെന്നു കാണിച്ചുതരാന്‍ ഒരു ദിവസം ആവശ്യപ്പെടുന്ന വര്‍ത്തികയ്ക്കു മുന്നിലേക്കാണ് ഒരു പാതിരാത്രി അശനിപാതം പോലെ നഗരമധ്യേ ബസിനുളളില്‍ നടക്കുന്ന കൂട്ടബലാല്‍സംഗത്തിന്റെ ഇര വന്നു വീഴുന്നത്, ഓഫീസില്‍ നിന്നുള്ള കീഴുദ്യോഗസ്ഥന്റെ ഒരു ഫോണ്‍കോളിന്റെ രൂപത്തില്‍.
ഈ പരമ്പര കണ്ടുതീരുമ്പോള്‍, നമ്മുടെ സംവിധായകരും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും ഡല്‍ഹി ക്രൈം ഒരുവട്ടമെങ്കിലും കണ്ടിരുന്നെങ്കില്‍ എന്നു വൃഥാ മോഹിച്ചു പോവാത്ത പ്രേക്ഷകര്‍ കുറയും. ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ കുറ്റകൃത്യത്തെ, ദേശത്തെ പിടിച്ചു കുലുക്കിയ ഒരു സംഭവത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, കാതുപൊളിപ്പന്‍ പശ്ചാത്ത ലസംഗീതവും, കണ്ണുമടുപ്പന്‍ സംഘട്ടനദൃശ്യങ്ങളും ദൃശ്യഗിമ്മിക്കുകളുമില്ലാതെ ഒരു പൊലീസ് കഥ എങ്ങനെയെടുക്കാമെന്ന്, അങ്ങനൊരു സിനിമയില്‍ മനുഷ്യമനസിന്റെ വൈകാരികസംഘര്‍ഷങ്ങളെ എങ്ങനെ വിന്യസിക്കാമെന്ന് ഡല്‍ഹി ക്രൈം കാണിച്ചു തരുന്നു. ഡോക്യുമെന്ററിയോ ഡോക്യുഫിക്ഷനോ ആയിത്തീരാമായിരുന്ന നറേറ്റീവിനെ സിനിമയാക്കിത്തന്നെ ആദ്യാവസാനം നിലനിര്‍ത്താനായി എന്നതിലാണ് ഈ പരമ്പരയുടെ സംവിധായികയുടെ വിജയം. അതിന് രചയിതാക്കള്‍ ആശ്രയിക്കുന്ന മാര്‍ഗം കടുത്ത വസ്തുനിഷ്ഠതയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടും ഇതിലെ ഓരോ കഥാപാത്രവും തമ്മിലുള്ള അതിവിചിത്രവും പ്രവചനാതീതവുമായ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ ആഴത്തില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുക എന്നതാണ്. ഇതുവഴി ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ ഏകതാനത അതിജീവിക്കുകയും പരമ്പരയ്ക്ക് കഥാപരമായ മറ്റൊരു തലം കൈവരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതേസമയം പല ഏമാന്മാരുള്ള ഡല്‍ഹി പോലീസ് എന്ന നീതിനിര്‍വഹണ സംവിധാനത്തിനുള്ളിലെ പരിമിതികള്‍, പോരായ്മകള്‍, ഐപിഎസിനുള്ളിലെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍, ഉദ്യോഗസ്ഥതലത്തില്‍ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ അതിനുള്ളിലെ വൈയക്തിക നിലപാടുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ പ്രശ്‌നത്തിന്റെ വിവിധ തലങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാനും പരമ്പര പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരണത്തിനും മാധ്യമവേട്ടയ്ക്കുമിടയിലും കുറ്റവാളികളായ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പോലും സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളെ നിഷ്പക്ഷമായും നിര്‍മമമായും നോക്കിക്കാണാനും അടയാളപ്പെടുത്താനുമാണ് ഡല്‍ഹി ക്രൈം ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇതിവൃത്തം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സാമൂഹികപ്രതിസന്ധികളില്‍ ഒരു പക്ഷത്തും നിലപാടുറപ്പിക്കാതെ ക്‌ളിനിക്കല്‍ തികവോടെ അതിനെ ഇഴപിരിച്ചു വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് സംവിധായകന്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരേ സമയം അത് കറയറ്റ ഒരു കുറ്റാന്വേഷണ പരമ്പരയുടെ ഉദ്വേഗവും ആകാംക്ഷയും നിലനിര്‍ത്തുകയും മറുവശത്ത് അതിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും സാമ്പത്തികവും സാംസ്‌കാരികവുമായ പരിസരങ്ങളെ വിലയിരുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.
നമ്മുടെ ചുറ്റും നിന്ന് തെരഞ്ഞെടുത്തതുപോലുള്ള അമച്ചര്‍ താരങ്ങളാണ് ചിത്രത്തിന്റെ മറ്റൊരു സവിശേഷത. ഛായാഗ്രഹണത്തിലും ശബ്ദലേഖനത്തിലുമൊക്കെ ഈ പരമ്പരകള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന മാധ്യമസവിശേഷത തിരിച്ചറിയപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. ക്യാമറാക്കോണുകളും ചലനങ്ങളും സഹിതം പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തില്‍ ദൃശ്യപരിചരണത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യം വെളിവാക്കുന്നതാണ് അത് എന്നു കൂടി പറയാതെ തരമില്ല. പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിന്റെ മാധ്യമസാധ്യതയറിഞ്ഞുള്ള വിന്യാസത്തിലും തിരക്കഥയിലെ ഏച്ചുകെട്ടില്ലാത്ത രംഗാവതരണവുമെല്ലാം കൊണ്ട് നവഭാവുകത്വ  ലോക സിനിമയുടെ ദൃശ്യചമത്കാരങ്ങളോടാണ് ഈ പരമ്പരകള്‍ക്കു ചാര്‍ച്ച കൂടുതല്‍. കുടുംബസായാഹ്നങ്ങളെ മലീമസമാക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികഉച്ഛിഷ്ടങ്ങളായ ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകളുമായും കമ്പോളനേട്ടം മാത്രം ലാക്കാക്കി പതിവു ഫോര്‍മുലകളില്‍ പടച്ചെടുക്കുന്ന മുഖ്യധാരാസിനിമകളോടും കൂടി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോഴാണ് ഡല്‍ഹി ക്രൈം പോലുള്ള വെബ് പരമ്പരകളുടെ നിശബ്ദവിപ്‌ളവം വ്യക്തമാകൂ. ഇവയുയര്‍ത്തുന്ന ഭീഷണികളോടു ക്രിയാത്മകമായി പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട് സ്വയം നവീകരിച്ചില്ലെങ്കില്‍ തീയറ്ററിലെ സിനിമ തന്നെ ചരിത്രമായേക്കുമോ എന്നാരെങ്കിലും ശങ്കിച്ചാല്‍ കുറ്റംപറയേണ്ടതില്ല. കംപ്യൂട്ടര്‍/ടാബ്ലെറ്റ് /സെല്‍ഫോണ്‍ സ്‌ക്രീനുകളില്‍ ലോകത്തെവിടെയിരുന്നും എപ്പോഴും ആസ്വദിക്കുക കൂടി ചെയ്യാവുന്ന ഈ പരമ്പരകള്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന ഭാവുകത്വപരവും മാധ്യമപരവുമായ വെല്ലുവിളി തിരിച്ചറിയുക എന്നതാണ് പ്രധാനം. അതിനിനിയും നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും ടെലിവിഷന്‍ പ്രവര്‍ത്തകരും വൈകിക്കൂടാ.

Thursday, September 12, 2019

തിരനടനത്തിന്റെ ഭേദഭാവങ്ങള്‍



എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

തമിഴില്‍ അടുത്തിടെ പുറത്തിറങ്ങിയ വിജയ്‌യുടെ സര്‍ക്കാര്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇന്‍ട്രൊടക്ടറി സീക്വന്‍സും മലയാളത്തില്‍ തരംഗങ്ങളുയര്‍ത്തിയ മധു സി.നാരായണന്റെ കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സിലെ നായകന്മാരിലൊരാളായ ഷെയ്ന്‍ നിഗമിന്റെ അവതരണരംഗവും തമ്മിലൊന്നു താരതമ്യം ചെയ്യുക. ഷോട്ട് വിഭജനം വിലയിരുത്തിയാല്‍ രണ്ടിന്റെയും ചിത്രീകരണശൈലി സാങ്കേതികമായി ഏകദേശം ഒന്നുതന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ അവ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യപ്രതിബിംബം, പാഠാന്തരം തീര്‍ത്തും വേറിട്ടതാണ്.
അമേരിക്കയിലെ ചൂതാട്ടനഗരിയായ ലാസ് വേഗാസിലെ പബ്ബില്‍ തന്റെ പ്രീമിയം ലീമോസനില്‍ വന്നിറങ്ങുന്ന ശതകോടീശ്വരനായ നായകന്‍ സുന്ദറിന്റെ മുഖത്തില്‍ സില്ലൗട്ട് പാര്‍ശ്വദൃശ്യം വിജയ്‌യെ പോലൊരു മാസ് നായകന്റെ പതിവു ചിട്ടവട്ടത്തിനൊപ്പിച്ചു തന്നെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. നേരിട്ടു ദൃശ്യമാക്കുന്നതിനുപകരം നിഴലും വെളിച്ചവുമിടകലര്‍ത്തി മുഖം അവ്യക്തമാക്കി പ്രത്യക്ഷീകരിച്ച് ചുണ്ടത്തു വച്ച സിഗററ്റിനു കൊളുത്താനുയര്‍ത്തുന്ന ലൈറ്റര്‍ പിടിച്ച വലംകൈയുടെ അതിസമീപദൃശ്യത്തിലൂന്നിയ ഒരു ടില്‍റ്റപ്പിനൊടുവിലാണ് താരത്തെ നാം സ്‌ക്രീനില്‍ കാണുന്നത്.
അരയ്ക്കു താഴെയുള്ള ഫ്രെയിമല്‍ ആരെന്നു വ്യക്തമാക്കപ്പെടാതെ, പുറത്തു നിന്നു കടന്നുവന്ന് ഊണുമേശപ്പുറത്തെ വിഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് മീന്‍കറിയും ചോറുമെടുത്തുവിളമ്പി ഉരുളയുരുട്ടി വായിലേക്കു കൊണ്ടുപോകുന്ന കൈയില്‍ നിന്നു മുഖത്തേക്കുളള അതിസമീപദൃശ്യത്തിലാണ് കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സി(2019)ലെ ബോബി (ഷെയ്ന്‍ നിഗം) ആദ്യമായി തിരയിടത്ത് സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ അവതരണത്തില്‍ പക്ഷേ ഹീറോയിക് ആയ യാതൊന്നും അതിന്റെ ദൃശ്യപരിചരണം സംവദിക്കുന്നില്ല.പ്രമേയവും ഇതിവൃത്തവും ആവശ്യപ്പെടുന്ന അതിസാധാരണത്വത്തില്‍ കവിഞ്ഞ ഒരു പൊലിപ്പും പൊടിപ്പും തൊങ്ങലും അതു പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുമില്ല. സാങ്കേതികമായി രണ്ടിന്റെയും ഘടനാസവിശേഷതകളെല്ലാം സമാനമായിരിക്കെ, രണ്ടു രംഗങ്ങളും സംവദിക്കുന്ന, വിനിമയം ചെയ്യുന്ന ആശയവും അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന പശ്ചാത്തലവും പാത്രപശ്ചാത്തലവും എത്രകണ്ടു വിഭിന്നമാകുന്നു എന്നതാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമപരമായ പ്രത്യേകത. ഒരു പക്ഷേ സിനിമയ്ക്കു മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന ഒന്നുതന്നെയാണിത്.ബിസിനൗഫല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു യമണ്ടന്‍ പ്രേമകഥയിലെ നായകന്‍ ലല്ലുവിന്റെ ആമുഖദൃശ്യവും സമാനമാണ്. സച്ചിന്‍ ടെന്‍ഡൂല്‍ക്കറിന്റെ സ്‌റ്റേഡിയം പ്രവേശനത്തെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുംവിധം ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാന്റെ പിന്നാമ്പുറ ദൃശ്യത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഈ അവതരണരംഗം പക്ഷേ തൊട്ടടുത്ത നിമിഷം നായകന്‍ സ്റ്റേഡിയം ചായമടിക്കാന്‍ വന്ന പെയിന്ററാണെന്നു വ്യക്തമാക്കുന്നതോടെ സിനിമയുടെ തന്നെ സ്പൂഫ് ആയിത്തീരുകയാണ്.
ഇഷ്‌ക് (2019)എന്ന ചിത്രത്തിലാവട്ടെ നായകനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു തന്നെ കോളനിവീട്ടില്‍ നിന്ന് രാത്രി കാമുകിയോട് മൊബൈല്‍ ഫോണില്‍ സംസാരിച്ചുകൊണ്ട് പുറത്തേക്കുവരുന്നതായിട്ടാണ്. നാടകീയതപോയിട്ട്, വേണ്ടതില്‍ക്കുറച്ച് സിനിമാത്മകത പോലുമാണ് ഇവിടെ കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടു നല്‍കിയിട്ടുള്ളത്. എല്ലാത്തരത്തിലുള്ള അമാനുഷികതകളും എടുത്തു മാറ്റുന്ന തരം ചലച്ചിത്രസമീപനമാണ് ഇവിടൊക്കെ കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. അതുപോലെയാണ് വിജയ്‌സൂപ്പറും പൗര്‍ണമിയും(2019) എന്ന ചിത്രത്തിലെ നായകന്റെ രംഗപ്രവേശവും.അതില്‍ പെണ്ണുകാണാന്‍ പോകുമ്പോള്‍ കുടുംബത്തോടോപ്പം കാറിന്റെ ഡ്രൈവിങ് സീറ്റിലാണ് ആസിഫലിയുടെ നായകനെ പ്രേക്ഷകന്‍ ആദ്യമായി കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. പത്തുപന്ത്രണ്ടു സീനുകള്‍ക്കു മുമ്പ് അല്‍പം കൂടി നാടകീയമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട നായിക ഐശ്വര്യലക്ഷ്മിയുടെ രംഗപ്രവേശം വച്ചു താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ തീരേ സാധാരണമായി അപ്രധാനമായൊരു അവതരണമാണിത്.അരുണ്‍ ബോസിന്റെ ലൂക്കാ (2019) എന്ന സിനിമയിലാവട്ടെ ഒരു പരിധി കൂടി കടന്ന്, നായകന്റെ ജഢമാണ് അയാളുടെ അവതരണരംഗത്ത് കാണിക്കുന്നത്.
സിനിമ അതിന്റെ ഭാവുകത്വപരിണാമങ്ങളില്‍ പാത്രാവിഷ്‌കാരസങ്കേതങ്ങളില്‍ എത്രമാത്രം പരിവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷോദാഹരണങ്ങളായി ഈ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെ കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. കഥാപശ്ചാത്തലം അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് എസ്റ്റാബ്‌ളിഷ്‌മെന്റ് ഷോട്ട്, നായകകര്‍തൃത്വങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് എന്‍ട്രി അഥവാ ഇന്‍ട്രോട്യൂസിങ് സീന്‍ തുടങ്ങിയ ക്‌ളിഷ്ടതകളോട് ലോകസിനിമയിലെ സമാന്തര-ആര്‍ട്ട്ഹൗസ് ധാരകള്‍ വിടപറഞ്ഞിട്ട് പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ തന്നെ കഴിഞ്ഞെങ്കിലും കമ്പോള ഹോളീവുഡ് സങ്കേതങ്ങള്‍ വര്‍ഷങ്ങളായി വെള്ളവും വളവും നല്‍കി നട്ടുനനച്ചു വളര്‍ത്തി ആഴത്തില്‍ സുദൃഢമാക്കിയിട്ടുള്ള മാമൂല്‍ ദൃശ്യസങ്കല്‍പങ്ങളെ കുടഞ്ഞെറിയാന്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമയുണ്ടാക്കുന്ന ഇന്ത്യയടക്കമുള്ള രാജ്യങ്ങളിലെ മുഖ്യധാരാസിനിമയ്ക്ക് ഇനിയും പൂര്‍ണമായി സാധിച്ചിട്ടില്ല എന്നതാണ് വസ്തുത.എങ്കിലും, ബംഗാളി, ഹിന്ദി, മറാഠി സിനിമകളെ പിന്തുടര്‍ന്ന് തമിഴിലും മലയാളത്തിലും ഉദിച്ചുയര്‍ന്ന പുത്തന്‍ തലമുറ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ഇത്തരം ക്‌ളിഷ്ടതകളോട് ഒരു കൈയകലം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നതില്‍ വിജയിക്കുന്നുണ്ടെന്നതും അത്തരം സിനിമകള്‍ കാഴ്ചശീലങ്ങളില്‍ ആരോഗ്യകരമായ പുതിയ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും സമ്മാനിക്കുന്നുണ്ടെന്നതും ആശ്വാസകരമാണ്. അതിലേറെ സന്തോഷിക്കാനുള്ളത്, ദൃശ്യസമീപനത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്ന ഈ മാറ്റങ്ങളിലധികവും മാധ്യമപരമായി കൂടുതല്‍ പക്വമാര്‍ന്നതും കുറേക്കൂടി യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെയുള്ളതുമാണെന്നതാണ്. സിനിമ കൂടുതല്‍ സത്യസന്ധമാവുകയും ജീവിതത്തോടടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാഴ്ച സമകാലി മലയാള മുഖ്യധാരയിലും പ്രകടമായിത്തുടങ്ങുന്നത് അതിന്റെ പരിണാമമാണ്.
എന്നാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാവ്യവസായത്തിനോടൊപ്പം നില്‍ക്കുമ്പോഴും എന്നും അതില്‍ നിന്നു കുതറിമാറി വേറിട്ടൊരു ചലച്ചിത്രധാരയിലൂടെ ചലിക്കുന്നതിന് ധൈര്യം കാട്ടിയ സിനിമാരംഗമാണ് മലയാളവും ബംഗാളിയും. തുടക്കം മുതലേ അതങ്ങനെതന്നെയായിരുന്നു താനും. ഉയര്‍ന്ന സാക്ഷരതയും പുരോഗമന ചിന്തകളും വിശ്വസാഹിത്യവും സംസ്‌കാരവുമായുള്ള അടുത്ത ബന്ധവുമൊക്കെക്കൊണ്ടാവണം മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ഈ മേല്‍ക്കൈ സാധ്യമായത്. ബംഗാളിലെന്നപോലെ, സാഹിത്യവുമായുണ്ടാക്കിയ ചിരബന്ധവും മലയാള സിനിമയെ തുടക്കം മുതല്‍ക്കേ പിന്തുണയ്ക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. സാഹിത്യത്തിലെ വിവിധ പ്രസ്ഥാനങ്ങളും കാലങ്ങളുമൊക്കെ സ്വാഭാവികമെന്നോണം സിനിമയിലേക്കും വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്തു.അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് ആദ്യ മലയാള സിനിമ, ഇതര ഭാഷകളിലെന്നോണം പുരാവൃത്തത്തെയോ ചരിത്രത്തെയോ ആസ്പദമാക്കാതെ ഒരു സാമൂഹികപ്രമേയം ഇതിവൃത്തമാക്കിയത്. പക്ഷേ, മലയാള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച്, സമകാലികമായ ദൃശ്യപരിചരണസവിശേഷതകളെല്ലാം ലോകസിനിമയുടെ സ്വാധീനത്താല്‍ ഇപ്പോള്‍ പെട്ടെന്നിങ്ങനെ സംഭവിച്ചതാണെന്ന മട്ടിലുള്ള നിരൂപിക്കല്‍ എത്രമാത്രം വസ്തുനിഷ്ഠമാണ്? മലയാളസിനിമയുടെ സത്യസന്ധമായ ചരിത്ര പുനര്‍വായനയിലും പുനര്‍മൂല്യനിര്‍ണയത്തിലും ഇത്തരമൊരു വാദഗതിക്ക് എത്രമാത്രം സുതാര്യതയുണ്ട്? ആ വഴിക്കൊരന്വേഷണമാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം.
താരങ്ങളെയായിരുന്നില്ല മലയാള സിനിമ താലോലിച്ചു തുടങ്ങിയത്.സത്യനിലും പ്രേമ്ജിയിലും ജെ.എ.ആര്‍ ആനന്ദിലും പി.ജെ.ആന്റണിയിലുമെല്ലാം അസ്തിവാരം ഉറപ്പിച്ച അഭിനയവിഭാഗമാണ് മലയാള സിനിമയുടേത്. ലോകത്ത് ഏറ്റവുമധികം ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ നായകനായതിന്റെ പേരില്‍ റെക്കോര്‍ഡ് പുസ്തകത്തില്‍ ഇടം നേടിയ പ്രേംനസീറിനൊപ്പം തന്നെയാണ് സത്യനും മധുവുമൊക്കെ തിരയിടം പങ്കുവച്ചത്.പക്ഷേ ആധാരമാക്കാന്‍ മാതൃകകളുടെ അഭാവം അക്കാലത്തെ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും താരങ്ങള്‍ക്കും ഒരുപോലെ ബാധകമായി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന ചില ക്‌ളിഷ്ട ശൈലീവട്ടങ്ങള്‍ അവതരണത്തിലും പിന്തുടരപ്പെട്ടു.
ഡിജിറ്റല്‍ കാലത്ത് നവഭാവുകത്വം/നവതരംഗം/ന്യൂവേവ് എന്നിങ്ങനെയൊക്കെ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന തരം ആധുനികോത്തരചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ കുത്തൊഴുക്കിനു മുമ്പ്, താരധ്രുവീകരണത്തിനും മുമ്പ് എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ധത്തില്‍ തുടങ്ങി എണ്‍പതുകളിലും തൊണ്ണൂറുകളുടെ പ്രാരംഭം വരെയും തിളങ്ങിജ്വലിച്ച സമാന്തര മധ്യവര്‍ത്തി ചലച്ചിത്രധാരയിലാണ് വാസ്തവത്തില്‍ താരനിരാസം അതിന്റെ ഉത്തുംഗത്തില്‍ മലയാളി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അനുഭവവേദ്യമായത്.അതിനു പ്രചോദനമായത് തീര്‍ച്ചയായും അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും ജി അരവിന്ദനും ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമും എം.ടി.വാസുദേവന്‍നായരും മറ്റും ആര്‍ട്ട്ഹൗസ് ധാരയില്‍ നടത്തിയ വിപ്‌ളവകരമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ തന്നെയാണെങ്കിലും മുഖ്യധാരയും കലാസിനിമയും തമ്മിലുള്ള ഉരുക്കുമതില്‍ ഉരുക്കി ജനപ്രിയതയും കലാമൂല്യവും ഉറപ്പാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകളുടെ അപ്പോസ്തലര്‍ തന്നെയാണ് താരബദലുകളെ കണ്ടെത്തി വ്യവസ്ഥാപിത അവതരണങ്ങളെ തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട് പുതിയ തരം ആവിഷ്‌കാരസാധ്യതകള്‍ തേടുകയും സധൈര്യം അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തത്. പ്രേംനസീറും സുകുമാരനും സോമനുമൊക്കെ പോലുള്ള താരങ്ങള്‍ ജ്വലിച്ചു നിന്ന കാലത്തു തന്നെയായിരുന്നു ഭരത്
ഗോപിയെയും നെടുമുടി വേണുവിനെയും തിലകനെയും പോലുള്ളവരെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അവര്‍ക്കു സാധിച്ചത്. അന്നോളം അനുശീലിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രതാരസങ്കല്‍പനങ്ങളെയെല്ലാം കടപുഴകി വീഴ്ത്തുന്ന രൂപഭാവങ്ങളും ശരീരഭാഷയുമായിരുന്നു ഇവരുടേത് എന്നോര്‍ക്കുക. ഒരു പക്ഷേ, വിഗ്ഗില്ലാതെ സ്വാഭാവികമായ കഷണ്ടിയോടെ സിനിമകളില്‍ പ്രത്യക്ഷമാവാന്‍ യുവതാരം ഫഹദ് ഫാസിലിനെപ്പോലൊരാള്‍ക്ക് മാതൃകയായതുപോലും ഭരത് ഗോപിയാണെന്നു നിരീക്ഷിച്ചാല്‍ തെറ്റില്ല. രൂപസൗകുമാര്യത്തിനല്ല, സിനിമയില്‍ ഭാവപ്രകടനത്തിനും കഥാപാത്രത്തിലേക്ക് യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെയുള്ള പരകായപ്രവേശത്തിനുമാണ് പ്രാധാന്യമെന്ന മാധ്യമപരമായ തിരിച്ചറിവു കൂടിയായിരുന്നു ഗോപി-വേണു ദ്വയങ്ങളെ വച്ച് തുടരെ സിനിമകളെടുക്കാന്‍ ആര്‍ജവം കാണിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കുണ്ടായത്.അവര്‍ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളായ സിനിമകളുടെ അവതരണരംഗങ്ങളിലും സ്വാഭാവികമായ താരനിരാസം പ്രകടമായിതാനും.
അവയൊക്കെയും മികച്ച വിജയം നേടുകയും ചെയ്തു. ബദല്‍ നായകനിരയിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തപ്പെട്ട പ്രതാപ് പോത്തന്‍, അശോകന്‍, തുടങ്ങി ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാനിലൂടെ പത്മരാജന്‍ അവതരിപ്പിച്ച റഷീദ്, ഭരതന്‍ ലോറിയിലൂടെ പരിചയപ്പെടുത്തിയ അച്ചന്‍കുഞ്ഞ്, പി.എ.ബക്കറിന്റെ മണിമുഴക്കത്തിലൂടെ വന്ന ശ്രീനിവാസന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ താരവ്യവസ്ഥയ്ക്കു മേല്‍ സൃഷ്ടിച്ച ആഘാതം ചെറുതായിരുന്നില്ല.വിനായകന്റെയും മണികണ്ഠന്റെയും തുടക്കം അച്ചന്‍കുഞ്ഞില്‍ നിന്നു തന്നെയാണ്.ഇവരെ പിന്തുടര്‍ന്ന് ബാങ്കര്‍ രവി (ആലീസിന്റെ അനവേഷണം), മോഹന്‍ദാസ് (ഉത്തരായനം), ടി.ജി രവി (ഉത്തരായനം), ടി.വി.ചന്ദ്രന്‍ (കബനീനദി ചുവന്നപ്പോള്‍), ശശികുമാര്‍ (ഇനിയും മരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത നമ്മള്‍)തുടങ്ങിയ ബദല്‍ താരങ്ങളും അവതരിച്ചു. ചോക്കലേറ്റ് നായകസങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ കരികോരിയൊഴിച്ചു. സവര്‍ണ നായകത്വത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത് തിരസ്‌കൃതരും പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതരും പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നതോടെ ബദല്‍താരമുഖങ്ങള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ പ്രസക്തിയും പ്രാധാന്യവും കൈവന്നു. ഇതിനിടെയില്‍ രണ്ടാം നിരയില്‍ സമാനമായ എത്രയോ മുഖങ്ങള്‍ രംഗത്തുവന്നു. സത്യത്തില്‍ അതിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ചതന്നെയാണ് മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന താരത്തിന്റെ അവതരണവുമെന്നതാണ് നിഷേധിക്കാനാവാത്ത വസ്തുത.
ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സാഹിത്യബാന്ധവത്തില്‍ നിന്നു മലയാള സിനിമ കടുത്ത ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്കും സമകാലികസമസ്യകളിലേക്കും ക്യാമറയുമായി ഇറങ്ങിവരുന്നതോടെ, അത്തരം ജീവിതങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കാനുള്ള അഭിനേതാക്കളെ അന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്താനും അവരെ സത്യസന്ധമായിത്തന്നെ തിരയിടത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കാനും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും സംവിധായകരും നിര്‍ബന്ധിതരായിത്തീരുകയായിരുന്നു. അതോടൊപ്പം, അത്തരം കഥാനിര്‍വഹണങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന ദൃശ്യപരിചരണങ്ങള്‍ക്ക് അത്തരം മുഖങ്ങളും ശരീരങ്ങളും കൂടുതല്‍ക്കൂടുതല്‍ ആവശ്യമായിവരികയും സാധാരണക്കാര്‍ പോലും അഭിനേതാക്കളായി തിരയിടം പങ്കിടുകയും ചെയ്തു.നസീര്‍-മധു, സോമന്‍-സുകുമാരന്‍ തുടങ്ങിയ താരദ്വയങ്ങളുടെ ആധിപത്യത്തിന് അറുതിവരുത്തിക്കൊണ്ട് ഗോപി, നെടുമുടിമാരുടെ ആഗമനത്തോടെ ബഹുതാരവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് അഥവാ ഏക താര നിരാസത്തിനുകൂടിയാണ് മലയാളസിനിമയില്‍ വഴിതെളിഞ്ഞത്.
പത്മരാജന്‍ തന്റെ സിനിമകള്‍ക്കായി നടീനടന്മാരെ കണ്ടെത്തിയരുന്ന വിധം മകന്‍ അനന്തപത്മനാഭന്‍ കുറിച്ചുള്ളത് ഇങ്ങനെ: 'അശോകന്‍ ചേട്ടനൊപ്പം നടന്ന മെലിഞ്ഞ വലിയ ഉയരമുളള കാന്തി എന്ന തവളപിടുത്തക്കാരനെ കണ്ടെത്തുന്ന കാര്യം ജെയ ആര്‍.പ്രസാദ് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. കോട്ടയത്തെ ഐഡ ഹോട്ടലിലെ റസ്‌റ്റോറന്റില്‍ വച്ചാണ് ആ നെടുങ്കന്‍ മനുഷ്യനെ ഫിക്‌സ് ചെയ്യുന്നത്. (രാജു പാക്കത് എന്നായിരുന്നു പേര്, മരിച്ചുപോയി എന്നറിഞ്ഞു) അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യമൊന്നുമില്ല, അങ്ങെടുക്കുകയാണ്. ക്യാമറ വേണുച്ചേട്ടന്‍ പറഞ്ഞു കേട്ട ഒരു കോട്ടയം തമാശയുണ്ട്. അന്നൊക്കെ കോട്ടയത്ത് ചില പ്രത്യേക ഷേപ്പ് ഉള്ള ആളുകളെ പ്രത്യേകിച്ചും അമ്മാവന്മാരെയൊക്കെ കണ്ടാല്‍ പിള്ളേര്‍ കമന്റടിക്കും. അമ്മാവാ സൂക്ഷിച്ചൊക്കെ നടന്നോ ഇല്ലേല്‍ ആ പത്മരാജന്‍ പിടിച്ചോണ്ടുപോയി അഭിനിയപ്പിച്ചുകളയും!'(മകന്‍ എഴുതുന്ന പത്മരാജന്‍, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്)
അനന്തപത്മനാഭന്റെ ഈ പരാമര്‍ശം വെളിവാക്കുന്നത് മലയാള നവതരംഗ മുന്നേറ്റത്തിലൂടെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന ബദല്‍ താരസംസ്‌കാരത്തിന്റെയും അവരെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട തിരക്കഥാ ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെയും കാതല്‍ തന്നെയാണ്.
പക്ഷേ ഇടക്കാലത്ത്, കൃത്യമായി പറഞ്ഞാല്‍ ഭരതന്റെയും പത്മരാജന്റെയും മോഹന്റെയും പവിത്രന്റെയും ബക്കറിന്റെയും മറ്റും ദേഹാന്തരം, മലയാളസിനിമയില്‍ കണ്ടത് ഏകോന്മുഖ നായക അതിമാനുഷികതയിലേക്ക് മലയാള സിനിമയും കഥാപരിസരങ്ങളും അവതരണവും എന്തിന്, വ്യവസായം തന്നെയും ചുരുങ്ങുന്നതാണ്. അതിന്റെ അനന്തരഫലമാവട്ടെ മെഗാസ്റ്റാര്‍, സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ പരികല്‍പനകളിലേക്ക് അവരോധിക്കപ്പെട്ട താരസ്വത്വങ്ങളുടെ ഏകാധിപത്യപരമായ ആരോഹണവുമായി.ഒരുപക്ഷേ നസീര്‍-സത്യന്‍-മധു കാലഘട്ടത്തിനുശേഷം അതിന്റെ പതിന്മടങ്ങു വര്‍ധിത വീര്യത്തോടെ, ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്ന താരപ്രഭാവത്തിനാണ് മമ്മൂട്ടി-മോഹന്‍ലാല്‍-സുരേഷ്‌ഗോപി താരപ്രഭൃതികള്‍ വഴിമരുന്നിട്ടത്.
അതോടെ കമ്പോളവിജയത്തിനുള്ള കുറുക്കുവഴിയെന്ന നിലയില്‍ എഴുത്തുകാരും സംവിധായകരും നിര്‍മ്മാതാക്കളും അവര്‍ക്കുപിന്നാലെ അവരുടെ താരപ്രതിച്ഛായ പരമാവധി ചൂഷണം ചെയ്ത് പണംവാരിപ്പടങ്ങളാവര്‍ത്തിക്കാനുള്ള അത്യാര്‍ത്തിയിലകപ്പെടുകയായിരുന്നു. നവറിവൈവലിസം എന്നു പോലും വിവക്ഷിക്കാവുന്നവിധം ബ്രാഹ്മിണിക്കല്‍ മേലാളമേല്‍ക്കോയ്മ ഇതിവൃത്തസ്വീകരണത്തില്‍ പോലും പ്രതിഫലിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.തിരയിടങ്ങളില്‍ അവര്‍ തമ്പുരാക്കന്മാരും മന്നാടിയാര്‍മാരും പ്രഭുക്കളും ദേവന്മാരും സിംഹങ്ങളും വല്യേട്ടന്മാരുമായി അസാധാരണമായ ആസുരഭാവങ്ങളോടെ നിറഞ്ഞാടി. അവരുടെ കീഴാള പ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ മാത്രമായി കലാഭവന്‍ മണിയടക്കമുള്ള ബദല്‍ താരപ്രഭാവങ്ങള്‍ക്ക് നിഴലിലൊതുങ്ങേണ്ടിവന്നു. ഇനി മണിയടക്കമുളളവരെ മൂന്നാമനോ നാലാമനോ ആയി ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരാന്‍ തത്രപ്പെട്ട മുഖ്യധാരയിലെ രണ്ടാം നിര ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരാവട്ടെ മുഖ്യധാരയുടെ അവതരണശൈലികളെ തന്നെയാണ് പിന്‍പറ്റിയത്, അവലംബിച്ചത്. ഇല്ലത്തു നിന്നിറങ്ങി അമ്മാത്തെത്താത്ത വിധിയാണ് അത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു നേരിടേണ്ടിവന്നത്.ദളിത്ജീവിതത്തിനെന്നല്ല, അരികുജീവിതങ്ങള്‍ക്കു തന്നെ വരേണ്യ താരചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയപരിസരങ്ങളില്‍ ഇടമുണ്ടായില്ല.
അതേസമയം, താരകഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതരണത്തില്‍ അമാനുഷികതയുടെ പരകാഷ്ട സമ്മാനിക്കുന്നതില്‍ സാങ്കേതികവളര്‍ച്ചയ്ക്കും സുപ്രധാനമായൊരു പങ്കുണ്ടായിരുന്നു എന്നത് മറന്നുപോകരുത്. ആറാം തമ്പുരാക്കളെയും നരസിംഹങ്ങളെയും വല്യേട്ടന്മാരെയും സ്‌ക്രീനില്‍ അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളുടെ തനിയാവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ അസ്വാഭാവിക ക്യാമറാ/എഡിറ്റിങ് കസര്‍ത്തുകള്‍ കൊണ്ട് സാധാരണക്കാര്‍ക്ക് അപ്രാപ്യമായ ഉയരങ്ങളിലേക്ക് അതിമാനുഷ മാനങ്ങളിലേക്ക് അവരോധിക്കാന്‍ സാധിച്ചത് ടെലിവിഷനും ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികതയും തുറന്നുകൊടുത്ത പുതിയ സങ്കേതങ്ങളുടെ സാധ്യതകള്‍ മൂലമായിരുന്നു.ഇതേ സാങ്കേതികത തന്നെയാണ് പിന്നീട്, ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരണത്തിലേക്കും താരനിരാസത്തിലേക്കും അതുവഴി മാമൂലുകളെല്ലാം തകര്‍ത്തുകൊണ്ടുള്ള ആധുനികാനന്തര അവതരണശൈലിവല്‍ക്കരണത്തിലേക്കും വഴിതെളിച്ചത് എന്നതാണ് വൈരുദ്ധ്യം!
ഇവിടെ സാമൂഹികമായ ഒരു സൈദ്ധാന്തിക താരതമ്യം കൂടി പ്രസക്തമാവുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരു ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷയിലും ഉണ്ടായിട്ടില്ലാത്തവണ്ണം സാധാരണത്വത്തെ അതിലംഘിച്ച അമാനുഷികതാരപ്രതിബിംബങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട തൊട്ടയല്‍പ്പക്കമായ തമഴികവുമായുള്ളതാണത്. രജനീകാന്ത് എന്നൊരു താരപ്രതിഭാസത്തെ മറികടക്കാന്‍ ലോകസിനിമയില്‍ ആര്‍ക്കും ഇനിയും സാധിച്ചിട്ടില്ലെന്ന വസ്തുത നിലനില്‍ക്കെത്തന്നെ തമിഴകത്തെ താരവാഴ് വുകളുടെയെല്ലാം പിന്നണിയില്‍, അവര്‍ക്കു മാത്രം സാധ്യമായ ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക സാമുദായിക ക്രമങ്ങളുടെ ശക്തമായ സ്വാധീനം പ്രകടമായിരുന്നു/ആണ്. ദളിത പ്രമേയങ്ങളും പ്രിതിനിധാനങ്ങളും അതുകൊണ്ടുതന്നെ തമിഴ് തിരൈയില്‍ പുതുമയല്ല, പതിവുമാത്രമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് പരുത്തിവീരന്‍ (2007) ഉണ്ടാവുന്നതിനു വളരെ മുമ്പേ കമല്‍ഹാസനെപ്പോലൊരു താരത്തില്‍ നിന്നു തന്നെ വിരുമാണ്ടി(2004) ഉണ്ടായത് എന്നോര്‍ക്കുക. ദ്രാവിഡ സ്വാധീനത്തിന്റെ ഈ നേട്ടം രജനീകാന്തിന്റെ താരപ്രഭാവത്തിലും നിലനിര്‍ത്തപ്പെട്ടു. രജനീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പളപ്പും പുളപ്പും മാത്രം അനുകരിച്ചു പടയ്ക്കപ്പെട്ട മലയാളത്തിലെ താരപ്രതിബിംബങ്ങള്‍ക്ക് ഇല്ലാതെപോയ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക നിലപാടുകളും അതുതന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് അത് മതോദ്ധാരണമായിക്കൂടി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടാന്‍ ഇടയായത്.സാമൂഹികമായ ഈ അടിത്തറയില്ലായ്മകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അത്തരം തിരയവതാരങ്ങളെ പ്രേക്ഷകര്‍ വളരെപ്പെട്ടെന്ന് മടുത്തതും തീയറ്ററുകളില്‍ നിന്നു തന്നെ ഉള്‍വലിഞ്ഞതും. മമ്മൂട്ടി മോഹന്‍ലാല്‍ താരങ്ങളുടെ പേരില്‍ പണം മുടക്കിയ നിര്‍മാതാക്കളില്‍ മുടക്കുമുതല്‍ തിരികെക്കിട്ടിയവരിലധികം കൈനഷ്ടം വന്നവരായതിനും, കേരളത്തിലെ തീയറ്ററുകള്‍ അടച്ചുപൂട്ടല്‍ ഭീഷണിയേയും കല്യാണമണ്ഡപമായി രൂപാന്തരപ്പെടലിനെയും നേരിടേണ്ടിവന്നതിനും പിന്നില്‍ മറ്റൊന്നല്ല.
ഇവിടെയാണ് അനിവാര്യമായൊരു വഴിത്തിരിവിലൂടെ മലയാള സിനിമ നഷ്ടസ്വത്വം വീണ്ടെടുക്കുന്നത്. അതിനു വഴിവച്ചതാവട്ടെ ഡിജിറ്റല്‍/സൈബര്‍ സാങ്കേതികവിദ്യ തുറന്നിട്ട അതിരില്ലാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യവും അതു ജന്മം നല്‍കിയ ജനാധിപത്യദൃശ്യസംസ്‌കാരവുമാണ്. അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങള്‍ പോലെ സംവരണം ചെയ്യപ്പെട്ട അപൂര്‍വ അവസരങ്ങളുടെ സ്ഥാനത്ത് ഇന്റര്‍നെറ്റ് തുറന്നിട്ടത് അവസരങ്ങളുടെ ആഘോഷം തന്നെയായിരുന്നു. ദൃശ്യനവോത്ഥാനത്തിന് ചുക്കാനേന്തിയവരിലധികവും ചലച്ചിത്രമേളകളിലൂടെ തന്നെ തങ്ങളുടെ ദൃശ്യസംസ്‌കാരം ഊട്ടിവളര്‍ത്തിയവരാണെന്ന സത്യം അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു കാര്യം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വര്‍ഷത്തില്‍ ഒന്നോ രണ്ടോ ചലച്ചിത്രമേളകളില്‍ മാത്രമായി തളയ്ക്കപ്പെട്ട ലോകസിനിമകളിലേക്കുള്ള വാതായനം സൈബര്‍ ജനാധിപത്യത്തില്‍ ഏതുനിമിഷവും കൈവെള്ളയില്‍ ലഭ്യമാണ് എന്ന അവസ്ഥ സംജാതമായി. ഉപശീര്‍ഷകം സര്‍വസാധാരണമായതോടെ, അന്യഭാഷയെന്നത് വെബ് പ്രേക്ഷകരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അപ്രസക്തവുമായഅതിന്റെ അനന്തരഫലമാണ് വിനായകനും സൗബീന്‍ ഷാഹിറും ഷെയ്ന്‍ നിഗവും മണികണ്ഠനും പണ്ട് ഒരരികത്തേക്കു മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെട്ടിരുന്ന ഇന്ദ്രന്‍സുമൊക്കെ മുഖ്യധാരയിലേക്കു വരുന്നത്.ി. സ്വന്തം ഭാഷാസിനിമ ലോകസിനിമയുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ എവിടെ നില്‍ക്കുന്നുവെന്ന് പുതുതലമുറ പ്രേക്ഷകന് മൂന്നാമതൊരാള്‍ വിവര്‍ത്തനം/വ്യാഖ്യാനം ചെയ്തു കൊടുക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല.അതുകൊണ്ടാണ് ഇന്റര്‍നെറ്റിലൂടെ ലോകസിനിമയുമായി കൂടുതല്‍ ഇടപെട്ട് അടുപ്പത്തിലായ തലമുറ സ്വന്തം സൃഷ്ടികളെ അതുമായി അടുപ്പത്തിലാക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചത്.അതിന്റെ അനന്തരഫലമാണ് വിനായകനും സൗബീന്‍ ഷാഹിറും ഷെയ്ന്‍ നിഗവും മണികണ്ഠനും പണ്ട് ഒരരികത്തേക്കു മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെട്ടിരുന്ന ഇന്ദ്രന്‍സുമൊക്കെ മുഖ്യധാരയിലേക്കു വരുന്നത്. ആവശ്യപ്പെട്ടാല്‍ ഏതു മുന്‍നിര താരവും ഡേറ്റ് നല്‍കുമെന്നുറപ്പുള്ള ശ്യാമപ്രസാദിനെപ്പോലെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനായൊരു സംവിധായകന്‍ തന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ചിത്രമായ ഒരു ഞായറാഴ്ചയ്ക്ക് തെരഞ്ഞെടുത്തതും അധികം പ്രകടമാകാത്ത പുതുമുഖങ്ങളെയാണെന്നോര്‍ക്കുക.
അറിയപ്പെടാത്ത മുഖങ്ങളെ വച്ചു ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലെ സൗകര്യം മാത്രമല്ല അവ ദൃശ്യപരിചരണത്തിന് സമ്മാനിക്കുന്ന സര്‍വസാധാരണത്വവും ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ കൂടുതലും പുതുമുഖങ്ങളെ ആശ്രയിക്കുന്നതില്‍ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നു എന്നതും വസ്തുതയാണ്. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലെ ചിത്രീകരണമടക്കം നവഭാവുകത്വസിനിമകളിലെ അനൗപചാരികത്വ ദൃശ്യപരിചരണത്തിനും തീര്‍ത്തും സ്വാഭാവികമായ നിര്‍വഹണത്തിനും അതുവഴി അതിഭാവുകത്വമൊഴിവാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള അതിയാഥാത്ഥ്യശൈലി പിന്തുടരാന്‍ അതുവഴി സാധ്യമാവുന്നു. ലൂക്ക എന്ന ചിത്രത്തിലെ നിതിന്‍ ജോര്‍ജ്ജും നീതു ബാലയും ചേര്‍ന്നുള്ള രംഗങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികത ഓര്‍ത്തുനോക്കുക. അറിയപ്പെടുന്ന രണ്ടു മുഖങ്ങളായിരുന്നു അവരുടെ സ്ഥാനത്തെങ്കില്‍ ഇത്രമേല്‍ സ്വാഭാവികമായ ഫ്രെയിമുകളൊരുക്കുന്നതില്‍ അണിയറപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് അത്രയേറെ അധ്വാനം ആവശ്യമായിത്തീരുമായിരുന്നു.
ആഖ്യാനവഴക്കത്തില്‍ നവ മലയാള സിനിമ കൈവരിച്ച മാറ്റങ്ങളെ അര്‍ഹിക്കുന്ന പ്രാധാന്യത്തോടെ തന്നെ അംഗീകരിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. കാരണം, അവ കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ സാധാരണക്കാരിലേക്ക് ഇറങ്ങിച്ചെല്ലുകയാണ്, മാധ്യമപരമായും പ്രമേയതലത്തിലും, ആവിഷ്‌കാരത്തിലും. നറേറ്റീവിലെ സങ്കീര്‍ണതകള്‍ നിലനിര്‍ത്തുമ്പോഴും പ്രമേയതലത്തിലെ ലാളിത്യം ദൃശ്യങ്ങളില്‍ പ്രതിബിംബിപ്പിക്കാനാവുന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീവുംമറ്റൊന്നല്ല.