Monday, July 29, 2019

അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത: ചില വീണ്ടുവിചാരങ്ങൾ


എ.ചന്ദ്രശേഖർ
ജോൺ ഏബ്രഹാമിന്റെ മുപ്പത്തിരണ്ടാം ചരമവാർഷി കത്തോനുബന്ധിച്ച്
അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയെ മുൻനിർത്തി ചില സമകാലിക വീണ്ടുവിചാരങ്ങൾ
ബ്രഹ്തിയൻ സമ്പ്രദായത്തിൽ സിനിമയെ നോക്കിക്കണ്ട ആളല്ല ജോൺ ഏബ്രഹാം. വസ്തുതകളെ അദ്ദേഹം വ്യക്തിപരമായി നോക്കിക്കണ്ടതും അത്തരത്തിൽ ബുദ്ധിപരമായിട്ടായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് വൈകാരികമായിട്ടായിരുന്നു. അതിന് അദ്ദേഹത്തിന് നൈസർഗികമായൊരു ന്യായീകരണവുമുണ്ടായിരുന്നു. ഒരഭിമുഖത്തിൽ അത് അദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുമുണ്ട്. ഇന്ത്യാക്കാരായ നമുക്ക് വൈകാരികവശമാണു കൂടുതൽ പ്രധാനം. ''സിനിമയോടുള്ള എന്റെ സമീപനം ബുദ്ധിപരമെന്നതിനേക്കാളേറെ വൈകാരികമാണ്.'' എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്. ഈ നിലപാടിന്റെ സുവിദിതമായ വെളിപ്പെടലായിത്തന്നെ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത എന്ന ചിത്രത്തെയും പരിഗണിക്കാവുന്നതാണ്. മതവും രാഷ്ട്രീയവും മാധ്യമങ്ങളും മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തവണ്ണം സാമൂഹിക ഇടങ്ങളിൽ ചൂടുള്ള ചർച്ചയ്ക്കു വിഷയമാവുന്ന ഇക്കാലത്ത് അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ദർശനങ്ങളെയും ആദർശങ്ങളെയും അതേപ്പറ്റി ജോൺ ഏബ്രഹാമിന്റെ വീക്ഷണഗതികളെയും കൂടി പുനർവായനകയ്ക്കു വിധേയമാക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഒപ്പം തന്നെ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത പോലൊരു സിനിമ ഇന്നത്തെ കാലത്ത് അതേപോലെ സാധ്യമാകുമായിരുന്നോ എന്ന ചിന്തയ്ക്കും പ്രസക്തിയേറെയാണ്.
വിദ്യാർത്ഥികളെ ഇതിലേ എന്ന ശരാശരി സിനിമയ്ക്കു ശേഷം 1977ൽ തമിഴിലാണ് ജോൺ തന്റെ പ്രതിഭാസ്പർശം വെളിപ്പെടുത്തിയ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത സംവിധാനം ചെയ്യുന്നത്. സിനിമയിൽ അദ്ദേഹത്തെ ഏറ്റവുമധികം സ്വാധീനിച്ച ഫ്രഞ്ച് സംവിധായകൻ റോബർട്ട് ബ്രസോണിന്റെ സർഗാത്മകസ്വാധീനം മറയില്ലാതെ പ്രത്യക്ഷമായ ചിത്രമായിരുന്നു അത്. ബ്രസോണിന്റെ ഔ ഹസാർഡ് ബൽത്തസാർ (1966) എന്ന ചിത്രത്തിലെ കഴുതയും ആത്മീയതയും മറ്റൊരു തലത്തിൽ അഗ്രഹാരത്തിൽ കടന്നുവരുന്നുമുണ്ട്. ബൽത്തസാറിലെ കഴുതയിലൂടെ ബ്രസോൺ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ക്രൈസ്തവ ആത്മീയ ദർശനങ്ങളുടെ തുടർച്ചയോ അതിൽ നിന്നുള്ള ടേക്കോഫോ ആയി അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയെ സങ്കൽപിക്കാവുന്നതുമാണ്. ജോണിന് ബ്രസോണിനോടുള്ള താൽപര്യം തുറന്നുപറഞ്ഞിട്ടുള്ള കാര്യം പ്രമുഖ നിരൂപകൻ വിജയകൃഷ്ണൻ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അതേസമയം, ജോണിന്റെ സിനിമ ഒരിക്കലും ബ്രസോണിന്റെ ദർശനങ്ങളുടെ അനുകരണമോ മാറ്റൊലിയോ അല്ലെന്ന വിജയകൃഷ്ണന്റെ വാദം രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും കണ്ടിട്ടുള്ള ആർക്കും ബോധ്യപ്പെടുന്നതുമാണ്. സമാനദർശനങ്ങളുടെ ആത്മീയമായൊരു മാനം പ്രതിഭാധനരായ രണ്ടു സംവിധായകർ സ്വന്തം സൃഷ്ടികളിൽ സ്വന്തം കയ്യൊപ്പോടുകൂടി ആവിഷ്‌കരിച്ചതിന്റെ അന്യാദൃശ്യ ദൃഷ്ടാന്തമായിട്ടേ ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളെയും കണക്കാക്കാൻ സാധിക്കൂ. അങ്ങനെയുള്ള വിലയിരുത്തലിനേ സാംഗത്യവുമുള്ളൂ.
വളരെ പ്രാദേശികമായിരിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ, വിശ്വാസമടക്കം നേറ്റിവിറ്റിയുടെ എല്ലാ സങ്കീർണതകളും ഇന്ത്യൻ സ്വത്വവും പ്രതിനിധീകരിക്കുമ്പോഴും സാർവദേശീയമായൊരു മാനം കൈയാളാൻ സാധിച്ചു എന്നതാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത. അമ്മയറിയാൻ, ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങൾ, പിന്നെ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം ജോണിന്റെ ഈ ദർശനം പ്രകടവും പരസ്യവുമാക്കപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട് എന്നു പറയുന്നതിൽ തെറ്റുണ്ടാവില്ല.
പ്രത്യക്ഷത്തിൽ അഗ്രഹാരത്തിലേക്ക് അതും വിണ്ടുകീറിയ തൂണുകളും തകർന്ന ചുവരുകളുമായി പാതിയിലേറെ തകർന്ന ക്ഷേത്രത്തോടനുബന്ധിച്ചുള്ള (ഇതിനെ വിശ്വാസത്തിന്റെ അധഃപതനമായാണ് സംവിധായകൻ വിവക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്)ബ്രാഹ്മണാൾ തെരുവിലേക്കാണ് അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയിലെ ബ്രാഹ്മണനായ പ്രൊഫസർ നാരായണസ്വാമി (എം.ബി.ശ്രീനിവാസൻ) കഴുതയെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരുന്നത്. ഒരിക്കലെങ്കിലും ക്ഷേത്രനഗരമായ തഞ്ചാവൂരിൽ പോയിട്ടുള്ളവർക്കറിയാം അവിടത്തെ ഭൂമിശാസ്ത്രം. ഇത്തരം തകർന്ന ക്ഷേത്രക്കെട്ടുകളില്ലാത്ത ജനപഥങ്ങൾ കുറവാണവിടെ. അവിടെ വച്ചു തന്നെയാണ് അതു കൊലചെയ്യപ്പെടുന്നതും. സ്വാഭാവികമായി ഇതിനെ വിശ്വാസത്തിനെതിരായ കലാകാരന്റെ കലാപമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ എളുപ്പമാണ്. എന്നല്ല, ഒരു പരിധിവരെ അതിന്റെ ഉള്ളടക്കം അങ്ങനെയൊക്കെത്തന്നെയാണു താനും. എന്നാൽ ഇവിടെയാണ് ജോൺ ഏബ്രഹാമിന്റെ ജീവിതവീക്ഷണം വേറിട്ടതും ഉറച്ചതുമാകുന്നത്. ജോൺ പറഞ്ഞത് വിശ്വാസത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയോ താറടിച്ചു കാണിക്കുകയോ ആയിരുന്നില്ല തന്റെ ലക്ഷ്യമെന്നാണ്. അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ ബ്രാഹ്മണസമുദായത്തിനെതിരെ ഒരു നക്‌സലൈറ്റ് ആക്രമണം നടത്തുക എന്നത് തന്റെ പരിധിയിൽപ്പെടുന്ന കാര്യമല്ലെന്നാണ് അദ്ദേഹം ഒരഭിമുഖത്തിൽ വെട്ടിത്തുറന്നു പറഞ്ഞത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ വാക്കുകളിൽ, ''മതവിശ്വാസങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഏതെങ്കിലുമൊരു അവസാന തീർപ്പു കൽപിക്കാനോ മൂല്യനിർണയം നടത്താനോ ഞാൻ ശ്രമിച്ചില്ല.'' അതേസമയം വിശ്വാസത്തിന്റെ അധഃപതനത്തിൽ വേദന തോന്നിയ ഒരു കലാകാരനു തോന്നിയ പ്രശ്‌നങ്ങൾ സമൂഹത്തിനു മുന്നിൽ ഉറച്ചശബ്ദത്തോടെ തീവ്രദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ അദ്ദേഹം ഉന്നയിക്കുകയും ചെയ്തു. സമകാലിക സിനിമയിൽ ഒരുപക്ഷേ കാണാൻ സാധിക്കാത്തതും കലാപരമായ നിഷ്പക്ഷമായ സർഗാത്മകപ്രതിരോധങ്ങളാണ്. ആക്ടിവിസം സർഗാത്മകതയുടെ അന്തസ്സത്തയെത്തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ഒരു കാലയളവു കൂടിയാണ് ഇത് എന്നതും മറക്കരുത്.
അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ബിബ്‌ളിക്കൽ സ്പർശനങ്ങളെപ്പറ്റിക്കൂടി പറയാതെ അതിനെപ്പറ്റിയുള്ള വിലയിരുത്തൽ പൂർണമാവില്ല. ക്രൈസ്തവ പുരാവൃത്തങ്ങളുടെ നിരവധി അംശങ്ങളുടെ നിഴൽപ്പാടുകൾ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയിലപ്പാടെ പതിഞ്ഞും ചിതറിയും കിടക്കുന്നതായി കാണാം. കഴുതയും യേശുക്രിസ്തുവും തമ്മിൽപ്പോലും ജോൺ ഏബ്രഹാം ചില ബന്ധങ്ങളുടെ നേർച്ചാലുകൾ ആരോപിച്ചിട്ടുണ്ട് സിനിമയിൽ. ബ്രാഹ്മണവിധിപ്രകാരം കഴുതയെ വധിക്കാനായി തൊഴിലാളികൾ തെരുവിനപ്പുറം മലയിലേക്ക് തല്ലി വലിച്ചാനയിക്കുന്ന രംഗത്തൊക്കെ കാൽവരിക്കുന്നിലേക്കുള്ള യേശുദേവന്റെ കുരിശുയാത്രയുടെ നിഴൽപ്പാടുകളുണ്ട്. സാമാന്യയുക്തിക്കു നിരക്കുന്നതല്ല ചിത്രത്തിൽ കഴുതയുടെ കൊലപാതകത്തിനു കാരണമായി ആരോപിക്കപ്പെടുന്നതൊന്നും. അതേസമയം, കഴുതയുടെ കൊലപാതകത്തെത്തുടർന്ന് സാമാന്യയുക്തിക്കു നിരക്കാത്ത പല അദ്ഭുതങ്ങളും സംഭവിക്കുന്നതായും പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നു. ക്രിസ്തുവിന്റെ കുരിശുമരണത്തെത്തുടർന്നുണ്ടായെന്നു വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന മഹാത്ഭുതങ്ങൾക്കു പിന്നിലുള്ള മിഥ്യയുടെ നാടകീയതയെയാണ് ഈ ഇതിവൃത്ത സൂചനകളിലൂടെ താൻ ആവിഷ്‌കരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചതെന്ന് ജോൺ ഏബ്രഹാം വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
റിയലിസ്റ്റിക്കായി തുടങ്ങുന്ന കഥ പതിയേ അതല്ലാതായി തീരുന്നതിന്റെ സ്വയം ഒരദ്ഭുതപ്രവൃത്തിയായിത്തീരുന്നതിന്റെ ദൃശ്യജാലമാണ് അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയുടെ ഘടനാസവിശേഷത. ഭാരതീയ ഇതിഹാസത്തിലെ ശക്തീസങ്കൽപത്തോടും അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയിലെ ഊമപ്പെണ്ണ് ഉമ എന്ന കഥാപാത്രാവിഷ്‌കാരത്തിന് പൊക്കിൾക്കൊടി ബന്ധം ആരോപിക്കപ്പെടാം. ശക്തിയുടെ പ്രതീകമായിട്ടാണ് ആ പെണ്ണിന്റെ പാത്രാവിഷ്‌കാരമെന്നു സംവിധായകൻ തന്നെ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചിത്രാന്ത്യത്തിൽ അഗ്നിക്കു നടുവിലെ ഉമയുടെയും നാരായണ അയ്യരുടെയും രംഗത്ത് ഉമയുടെ മുഖവും തീനാളങ്ങളുമായി ഇടകലരുന്ന ദൃശ്യത്തിൽ അവളെ കണ്ണകിയായി സാത്മീകരിച്ചു കാണാൻ ഒരു പ്രേക്ഷകനു തോന്നിയാൽ കുറ്റംപറയാനുമാവില്ല. അമ്മദൈവകൽപനയോടുള്ള ജോണിന്റെ പ്രതിപത്തി പിന്നീട് അമ്മയറിയാനിലെത്തുമ്പോൾ അതിന്റെ പരമകാഷ്ഠയിലാവുന്നുണ്ടെന്നതും ശ്രദ്ധിക്കുക. പ്രമേയ/ബിംബ തലത്തിലെ ഈ ബഹുസ്ഫുരത്വമാണ് അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയെന്ന ചിത്രത്തെ ക്‌ളാസിക്കാക്കി മാറ്റുന്നത്.
ഒരു ഉദയത്തിലാണ് ചിത്രമാരംഭിക്കുന്നത്. അഗ്നിയിലാണ് അവസാനം. ചിത്രാവസാനം വീട് കത്തിച്ചാമ്പലാക്കുന്ന അഗ്നിയും അതേത്തുടർന്നുള്ള സൂര്യോദയവും ''അഗ്നിമീളേ പുരോഹിതം.. ''എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഋഗ്വേദ സൂക്തവുമായി ചേർത്തുവച്ചു വായിക്കുമ്പോൾ കിട്ടുന്ന അർത്ഥവും, എല്ലാ മാലിന്യവും ശാപവും ഹവിസായി സ്വീകരിച്ച് ദഹിപ്പിച്ച് ശുദ്ധീകരിക്കുന്ന അഗ്നിയുടെ കർമ്മത്തെ സൂചകമായി സ്വീകരിക്കുമ്പോൾ കിട്ടുന്ന അർത്ഥവും, കണ്ണകീ ശാപത്താൽ കത്തിയെരിഞ്ഞ മധുരാപുരിയുടെ പുരാവൃത്തത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നോക്കിക്കാണുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന അർത്ഥവും കൽപനയുമൊക്കെ, സാംസ്‌കാരികമായും ആത്മീയമായും അത്രയേറെ ആഴത്തിൽ ദർശനമുള്ള ഒരാൾക്കു മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന തരത്തിലാണ് ജോൺ ഏബ്രഹാം ചിത്രത്തിൽ ആവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ വെങ്കിട് സ്വാമിനാഥന്റെ ശരാശരിക്കും മുകളിൽ മാത്രം നിൽക്കുന്ന തരിക്കഥയെ വളരെ വളരെ ഉയരത്തിൽ നിൽക്കുന്ന ബഹുതലമാനങ്ങളുള്ള ഒരു ദൃശ്യശിൽപമാക്കിത്തീർക്കുന്നതും ജോണിന്റെ ഈ ആത്മീയദർശനങ്ങളാണ്. തിരക്കഥയെഴുത്തിൽ യാതൊരു മുൻപരിചയവുമില്ലാതിരുന്ന വെങ്കിട് സ്വാമിനാഥനെ സുഹൃത്തുകൂടിയായ സഖറിയയുടെ വാക്കു വിശ്വസിച്ച് തന്റെ പ്രമേയത്തിന് തിരക്കഥയെഴുതിക്കാൻ നിർബന്ധിക്കുകയായിരുന്നു ജോൺ എന്ന വസ്തുത കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോൾ ഇതിൽ തിരക്കഥാകൃത്തിനെ വെറുതേ വിടാം. കാരണം ബിബ്‌ളിക്കലായി സംവിധായകൻ പരിഗണിച്ച കഴുതയ്ക്ക് സ്വപ്‌നത്തിൽ പോലും അങ്ങനെയൊരു മാനം തിരക്കഥാകാരൻ കൽപിച്ചു നൽകിയിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല. അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത എത്രമാത്രം ഒരു ഓഥേഴ്‌സ് ഫിലിം ആയിത്തീരുന്നുവെന്നതിനു കൂടുതൽ തെളിവുകളാണിതെല്ലാം.
അൺറിയലിസ്റ്റിക്ക് ആകുമ്പോൾത്തന്നെ മിസ്റ്റിക്കാവുകയല്ല അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത എന്ന സിനിമ. പകരം അലിഗറിയോടാണ് അതിന് സാമ്യമേറെ. ആന്തരികതലത്തിലും അതിന് ലാക്ഷണികമാനങ്ങളാണുള്ളത്. യാതാർത്ഥ്യത്തിനും മേലേ ഒരു പുതിയ ദർശനത്തിന്റെ ലാക്ഷണികത അതുൾക്കൊള്ളുന്നു. നാം ആരാധിക്കുന്നൊരു ശക്തിയുടെ സ്വാധീനമുണ്ടെങ്കിൽ എന്തു പുതിയതിനെയും നാം സ്വീകരിക്കും, അംഗീകരിക്കും. ഈ അംഗീകാരത്തിനു പിന്നിൽ യുക്തിയുടെ യാതൊരു സാന്നിദ്ധ്യവുമുണ്ടായിരിക്കില്ല, ഉണ്ടാവണമെന്നു നിർബന്ധവുമില്ല. പുതിയതിന്റെ അന്തസത്ത തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടോ മനസിലാക്കിയിട്ടോ ഒന്നുമല്ല നാമതിനെ അംഗീകരിക്കുക. മറിച്ച് അതുവെറും ചടങ്ങാണ്. ആചാരം മാത്രമാണ്. ഈ അർത്ഥത്തിൽ ഗാന്ധിസത്തിനു സംഭവിച്ച ദുര്യോഗത്തിന്റെ പ്രതിബിംബമായിക്കൂടി കഴുതയുടെ ദുരന്തത്തെ വിശകലനം ചെയ്താൽ തെറ്റാവില്ല. സ്ഥാപനവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ക്രിസ്തുമതമടക്കമുള്ള മതങ്ങൾക്കു സംഭവിച്ചതും മറ്റൊന്നല്ല.
കേവലം മനുഷ്യസഹജമായ സഹജീവി സഹാനുഭൂതികൊണ്ടു മാത്രം തന്റെ നഗരഭവനത്തിൽ കയറിവരുന്ന ഒരു കഴുതക്കുട്ടിയെ, അതിന്റെ അനാഥത്വം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് പോറ്റിവളർത്താൻ തീരുമാനിക്കുന്ന പുരോഗമനവാദിയായ ഒരു കോളജ് പ്രൊഫസർക്ക് യാഥാസ്ഥിതിക സമൂഹത്തിൽ നിന്നും സ്വസമുദായത്തിൽ നിന്നും നേരിടേണ്ടി വരുന്ന പ്രതിരേധവും പ്രതിഷേധവും അയാളുടെയും അയാളുമായി അടുത്തു നിൽക്കുന്ന ഒരു ഊമ പെണ്ണിന്റെയും ജീവിതത്തെ അടിമുടി മാറ്റിമറിക്കുന്നതെങ്ങനെന്നും ചിത്രീകരിക്കുന്ന സിനിമ എന്ന് ഒറ്റവാചകത്തിൽ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയുടെ കഥ വിവരിക്കാം. എന്നാൽ, കൂട്ടത്തിലൊരു ഊമപ്പെണ്ണ് ബലാൽസംഗത്തിനിരയാകുന്നതോ, അതിൽ നിന്ന് അവിഹിതമായി ഗർഭം ധരിക്കുന്നതോ ചാപിള്ളയെ പ്രസവിക്കുന്നതോ ഒന്നുമല്ല, ഒരു കഴുത ക്ഷേത്രത്തിൽ പ്രവേശിക്കുന്നതാണ് ബ്രാഹ്മണാൾമാർക്ക് വലിയ പ്രശ്‌നമായിത്തീരുന്നത്. സമൂഹത്തിന്റെ കാപട്യവും മതാധിഷ്ഠിത രാഷ്ട്രീയവും വ്യക്തിയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ബഹുതലസംഘർഷങ്ങളുമൊക്കെയാണ് അഗ്രഹാരത്തിലെ കഴുത പ്രശ്‌നവൽക്കരിക്കുന്നത്.
വ്യവസ്ഥാപിതമായൊരു ബാൽക്കാരമല്ല ഉമയുടേത്. പൂർണമനസോടെയല്ല ഉമ എന്നും തന്റെ പിന്നാലെ നടക്കുന്ന തൊഴിലാളിക്കു വഴങ്ങിക്കൊടുക്കുന്നത്. ഗ്രാമത്തിനുപുറത്തെ പൊട്ടിപ്പൊളിഞ്ഞ ക്ഷേത്രഗോപുരനടയ്ക്കരികിലെ വിജനതയിൽ ബലിഷ്ഠനായ അയാളുടെ വരിഞ്ഞുമുറുകലിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടുകയെന്നത് ഊമയായ അവൾക്ക് അസാദ്ധ്യമായിരുന്നുവെന്നതാണ് വാസ്തവം. പക്ഷേ, ഗർഭത്തിനുത്തരവാദിയായ ആൾ അവളെ സ്വീകരിക്കാതെ വരുന്നിടത്ത് അവൾ തീർച്ചയായും ഇരയായിത്തീരുകതന്നെയാണ്.
പ്രൊഫസറുടെ മൃഗത്തോടുള്ള കരുണയെ തലതിരിഞ്ഞ പരിഷ്‌കാരവും താന്തോന്നിത്തരവും തോന്നിവാസവുമായാണ് ഗ്രാമബ്രാഹ്മണർ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്. അവരുടെ വിശ്വാസത്തിനു ബദലായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതെന്തിനെയും പറ്റി വ്യാജവിശ്വാസങ്ങൾ പ്രചരിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നും ചിത്രം കാണിച്ചു തരുന്നു. കഴുതയെ മേയ്ക്കാൻ കൊണ്ടുപോകും വഴി അതിന്റെ കയർ കാലിൽ ചുറ്റി ഒരു വൃദ്ധ വീഴുന്നതും, നിശ്ചയതാമ്പൂലം കൈമാറുന്നിടത്ത് അത് എത്തിപ്പെടുന്നതും, നവഗ്രഹഹോമം നടക്കുന്ന ഇടത്തേക്ക് അലഞ്ഞുതിരിഞ്ഞെത്തിയ കഴുത ചെന്നു കയറുന്നതുമൊക്കെ അവലക്ഷണമായോ ദൈവവിരുദ്ധമായോ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുകയാണ്. വാക്കുവാക്കാന്തരം അതിന് മറുവിശ്വാസത്തിന്റെ ഒരു വ്യാപ്തി പോലും കൈവരിക്കുകയാണ്. വാസ്തവത്തിൽ തെരുവിൽ തന്നെയുള്ള ചില പോക്കിരി പയ്യന്മാരാണ് മറ്റെങ്ങോ നിൽക്കുകയായിരുന്ന കഴുതയെ പിടിച്ചുകൊണ്ട് ഹോമസ്ഥലത്തേക്ക് തള്ളിവിടുന്നതെന്നതാണ് വൈരുദ്ധ്യം. മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ സാമൂഹികവിരുദ്ധർ ഈ കഴുതയെ നിക്ഷിപ്ത താൽപര്യത്തിന് ഉപയോഗിക്കുന്നുകൂടിയുണ്ട്. ഈ വൈരുദ്ധ്യമാണ് സമൂഹത്തിനുള്ളിൽത്തന്നെ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്ന പ്രശ്‌നമായി ജോണും വെങ്കിട് സ്വാമിനാഥനും അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.
പ്രൊഫസറുടെ കുടുംബത്തിൽപ്പോലും കഴുതയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം അന്തഃഛിദ്രങ്ങൾക്കു വഴിതെളിക്കുന്നു.ഉമ ഗർഭിണിയാവുന്നതോടെ കഴുതയെ അൽപമകലെയുള്ള അലക്കുകാരുടെ ഗ്രാമമായ മണ്ണാൻതുറയിലേക്ക് രഹസ്യമായി നടതള്ളുകയാണ് ഗ്രാമവാസികൾ. ഈ വിവരമറിയുന്ന നാരായണസ്വാമി ഉമയുടെ കൂടി സഹായത്തോടെ അതിനെ അവിടെ നിന്നു വീണ്ടെടുത്തു തിരികെ കൊണ്ടുവരുന്നു. ഉമ പ്രസവിക്കുന്ന് ചാപിള്ളയെ വയറ്റാട്ടി ക്ഷേത്ര മുറ്റത്തുപേക്ഷിക്കുന്നു. പക്ഷേ ഇതിന്റെയെല്ലാം ഉത്തരവാദിത്തം ഗ്രാമവാസികൾ ആരോപിക്കുന്നത് പാവം കഴുതക്കുട്ടിയിലാണ് എന്നതാണ് വിചിത്രം. എല്ലാ അനർത്ഥങ്ങൾക്കും കാരണമായി അവരതിനെ കണക്കാക്കുന്നു. കോപാകുലരായ ബ്രാഹ്മണർ അതിനെ കൊല്ലാൻ മണ്ണാന്മാരെ ഏൽപ്പിക്കുകയും അവരതിനെ തച്ചു കൊല്ലുകയുമാണ്. തൂണിലും തുരുമ്പിലും മണ്ണിലും വിണ്ണിലും മൃഗത്തിലും മനുഷ്യനിലും ദൈവമുണ്ട് എന്ന വേദവാക്യങ്ങളാണ് ആ രംഗങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലമായി തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ശബ്ദപഥം.
പ്രൊഫസറുടെ പിതാവടക്കം ചിലരെയെങ്കിലും മനഃസാക്ഷിയെ ആ മിണ്ടാപ്രാണിയോടു ചെയ്ത അനീതി മഥിക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ ചത്തുപോയ കഴുത ഗ്രാമവാസികൾക്കു മുന്നിൽ വീണ്ടും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതോടെയാണ് സിനിമ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്ക് വഴിമാറുന്നത്. അതീന്ദ്രിയമെന്നതിലപ്പുറം അതിന് തത്വശാസ്ത്രപരവും ആത്മീയവുമായ മാനങ്ങൾ കൈവരിക്കുന്നതും അവിടെ നിന്നുതന്നെയാണ്. തുടർന്ന് പല അദ്ഭുതങ്ങളും സംഭവിക്കുകയാണ്. വർഷങ്ങൾക്കു മുമ്പേ ഗ്രാമത്തിൽ നിന്നു കാണാതായ ഒരാൾ മടങ്ങിയെത്തുന്നു. അദ്ഭുതങ്ങൾ ഇങ്ങനെ ആവർത്തിക്കുന്നതോടെ കൊല്ലപ്പെട്ട കഴുതയിൽ ഈശ്വരസാന്നിദ്ധ്യം ആരോപിക്കപ്പെടുകയും അതിനെ കൊന്ന സ്ഥലത്ത് കോവിൽ കെട്ടുന്നതിലേക്കു വരെ ചർച്ച നീളുകയുമാണ്. സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട ക്ഷേത്രങ്ങൾ പോലും കാലത്തെ അതിജീവിക്കാൻ സാധിക്കാതെ നിലംപൊത്തുന്നതിനും നശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതിനുമിടയ്ക്കാണ് ദൈവാംശമാരോപിച്ച് ഒരു കഴുതയെ പ്രതിഷ്ഠിച്ച് ക്ഷേത്രം പണിയാൻ ആലോചനയെന്നോർക്കണം. ഇതിലെ അയുക്തി തിരിച്ചറിയാനാവുന്നത് നാരാണ അയ്യർക്കു മാത്രമാണുതാനും. വിശ്വാസത്തിന്റെ പേരിലുള്ള ഗ്രാമീണരുടെ അബദ്ധം വെളിപ്പെടുത്താൻ അയാളും ഉമയും ചേർന്നുള്ള അന്വേഷണങ്ങൾക്കൊടുവിൽ മലമുകളിൽ മണ്ണാന്മാർ കൊന്നിട്ട വിജനസ്ഥലിയിൽ നിന്ന് അവർക്ക് ചിന്നന്റെ തലയോട് കിട്ടുകയാണ്. മണ്ണാന്മാരുടെ കൂടി സഹായത്തോടെ അവർ ആ കഴുതത്തലയോട്ടി ഗ്രാമത്തിൽ കൊണ്ടുവന്നു വച്ച് അഗ്നിക്കിരയാക്കുന്നു. ആ അഗ്നിയിൽ നിന്നു നാളങ്ങളുയർന്ന് അയ്യരുടെ വീടടക്കം അന്ധവിശ്വാസങ്ങളെ കത്തിച്ചു ചാമ്പലാകുകയാണ്.
പ്രസക്തമായ ഒരു ചോദ്യത്തോടെ ഈ ലേഖനം അവസാനിപ്പിക്കാം. തീവ്ര മതാന്ധ്യത്തിന്റെ നടപ്പുകാലത്ത് ഒരു നിർമ്മാല്യം നിർമ്മിക്കുക സാധ്യമാണോ എന്നൊരു പ്രശ്‌നം സമീപകാലത്ത് ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടത് എല്ലാവരും ഓർക്കുന്നുണ്ടാവും. എന്നാൽ, ബാലിശവും കപടവും അതിലേറെ തീവ്രവാദപരവുമായ ജന്തുസ്‌നേഹത്തിന്റെ പേരിലുള്ള സെൻസർ നൂലാമാലകളുടെ ഈ വർത്തമാനകാലത്തായിരുന്നെങ്കിൽ ജോൺ ഏബ്രഹാമിനെപ്പോലൊരു അസാമാന്യ പ്രതിഭയ്ക്ക് അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത പോലൊരു സിനിമ സാധ്യമാകുമായിരുന്നോ എന്നതാണ് ചോദ്യം. ഫ്രെയിമോടു ഫ്രെയിം കഴുത നിറഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന സിനിമയായിരുന്നല്ലോ അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുത. എന്നു മാത്രമല്ല അമ്മക്കഴുതയുടെ കൊലപാതകം, ചിന്ന എന്ന് പ്രൊഫസർ പേരിട്ടു വളർത്തുന്നകഴുതക്കുട്ടിയെ നഗരത്തിൽ നിന്ന് അതിനെ നാട്ടിൽ കൊണ്ടുവരാൻ വലിയ വട്ടിയിൽ കെട്ടിപ്പൊതിയുന്നത്, പിന്നീട് അതിനെ രോഷാകുലരായ അഗ്രഹാരവാസികൾ പറഞ്ഞതനുസരിച്ച് മണ്ണാന്മാർ കൊന്നശേഷം ചിത്രാന്ത്യത്തോടടുത്ത് ഉമ അതിന്റെ തലയോട്ടി വീണ്ടെടുക്കുന്നതും പ്രൊഫസർ ഏൽപ്പിക്കുന്നതനുസരിച്ച് മണ്ണാന്മാർ അതിനെ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളോടെ തന്നെ കത്തിച്ചുകളയുന്നതുമൊക്കെ ഒന്നുകിൽ ബന്ധപ്പെട്ട അധികൃതർക്ക് കൈമടക്കു കൊടുത്തോ അല്ലെങ്കിൽ ഇതെല്ലാം ഗ്രാഫിക്‌സിൽ ചെയ്യുകയോ, കുറഞ്ഞപക്ഷം, ''ഈ സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണാർത്ഥം ഒരു ജന്തുവിനെപ്പോലും ഹനിച്ചിട്ടില്ലെന്നും ഇതിൽ കാണുന്ന കഴുതയും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ദൃശ്യങ്ങളും വിഎഫഎക്‌സിന്റെ സഹായത്തോടെ ഗ്രാഫിക്‌സിനാൽ നിർമിക്കപ്പെട്ടതാണ.്'' എന്ന് എഴുതിക്കാട്ടുകയോ എങ്കിലും ചെയ്യേണ്ടിവരുമായിരുന്നു ജോണിന്. കാരണം, പൊതുനിരത്തിലോ പൊതു സ്ഥലത്തോ നടക്കുന്ന ചിത്രീകരണത്തിനിടയ്ക്ക് പശ്ചാത്തലത്തിൽ സ്രഷ്ടാക്കളറിയാതെ അബോധപൂർവം ഒരു തെരുവുനായയോ ആകാശപ്പറവയോ ഫ്രെയിമിനുള്ളിൽ അകപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിൽപ്പോലും അതിന്റെ പേരിൽ മൃഗസംരംക്ഷണമന്ത്രാലയത്തിന്റെ എൻ. ഒ. സി വേണമെന്ന നിലയ്്ക്കാണ് നമ്മുടെ ഫിലിം സർട്ടിഫിക്കേഷൻ സമ്പ്രദായം അനുദിനം 'വളരുന്നത്!'
ഓർക്കുക, ചിത്രത്തിനെതിരേ തമിഴ്‌നാട്ടിൽ ബ്രാഹ്മണസമുദായാംഗങ്ങൾ വ്യാപകമായ പ്രതിഷേധസമരങ്ങൾ നടത്തിയിട്ടുപോലും കാര്യമായ ഒരു കട്ട് പോലുമില്ലാതെയായിരുന്നു അന്ന് സെൻസർ ബോർഡ് അഗ്രഹാരത്തിൽ കഴുതയ്ക്ക് പ്രദർശനാനുമതി നൽകിയത്. ഊമപ്പെണ്ണിന്റെ ബലാൽസംഗ രംഗത്തു മാത്രം സെൻസർബോർഡ് നിർദ്ദേശിച്ച കട്ടുകളാകട്ടെ ജോൺ വിസ്സമ്മതം കൂടാതെ തന്നെ സ്വീകരിക്കുകയുമായിരുന്നു. കാരണം ജോണിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ദൃശ്യത്തിലെ രാഷ്ട്രീയം ഊമപ്പെണ്ണിന്റെ മാനഭംഗത്തേക്കാൾ, അവൾ പിന്നീട് ജന്മം നൽകുന്ന ചാപിള്ളയിലാണ് ആരോപിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അതീവ രഹസ്യമായി സംഘടിപ്പിച്ച യഥാർത്ഥ ചാപിള്ളയെ തന്നെ ഉപയോഗിച്ചു നിർവഹിച്ച ആ ദൃശ്യങ്ങൾ കട്ടുകളൊന്നു കൂടാതെ കടന്നുപോന്നതിലായിരുന്നു സ്രഷ്ടാവിന് സന്തോഷം. ഈ സന്തോഷം പോലും ഇന്നായിരുന്നെങ്കിൽ കംപ്യൂട്ടർ ഗ്രാഫിക്‌സിലോ ഗ്രാഫിക്‌സാണെന്ന വ്യാജപ്രസ്താവനയിലോ ലേപനം ചെയ്യേണ്ടി വന്നേനെ എന്നതു കണക്കിലെടുക്കുമ്പോഴാണ് ജോണിനെപ്പോലുള്ളവർ എത്ര ഭാഗ്യവാന്മാരായിരുന്നെന്നും അക്കാലത്തെ അധികാരവ്യവസ്ഥ ദൃശ്യകലയോട് എത്ര അനുഭാവം പുലർത്തിയിരുന്നെന്നും തിരിച്ചറിയാൻ സാധിക്കൂ.

No comments: