എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
തീവ്രവികാരങ്ങളുടെ നൈസര്‍ഗികവിസ്‌ഫോടനങ്ങളാണല്ലോ സര്‍ഗാത്മകരചനകള്‍ക്കുള്ള ഹേതുവായിത്തീരുക. മൃദുലവികാരങ്ങള്‍ക്കു മാത്രമല്ല കലയില്‍, മനുഷ്യന്റെ ഇരുണ്ട തൃഷ്ണകള്‍ക്കും കറുത്ത വികാരങ്ങള്‍ക്കും കൂടി തുല്യപ്രാധാന്യം ലഭിച്ചു കാണാറുണ്ട്. കുറ്റവും ശിക്ഷയും ബ്രദേഴ്‌സ് കാരമസോവും പോലുള്ള കൃതികളില്‍ തുടങ്ങി മനുഷ്യമനസുകളുടെ മഹാതമസുകളിലേക്കു പ്രകാശം വിതാനിക്കാനാണു എഴുത്തുകാരനും ചിത്രകാരന്മാരും കലാകാരന്മാരുമൊക്കെ ശ്രമിച്ചു വന്നിട്ടുള്ളത്. നന്മതിന്മകള്‍ തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളില്‍ പെട്ടുഴലുന്ന മനുഷ്യമനസുകളുടെ പ്രഹേളികകള്‍ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുക വഴി അവന്റെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ഒരളവുവരെ വിമുക്തി നല്‍കാനും അവന്റെ മനസിനെ വിമലീകരിക്കാനുമാണ് ഇത്തരം വൈകാരികപ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ ലക്ഷ്യം വച്ചതും സാക്ഷാത്കരിച്ചതും. ജീവിതത്തിനു നേരെ പിടിച്ച കണ്ണാടി എന്ന നിലയ്ക്കു ചലച്ചിത്രവും മൃദുല/ഉത്തമവികാരങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം മനുഷ്യമനസിന്റെ അധമചോദനകളെയും ദുഷ്ടവികാരങ്ങളെയും ഒരുപോലെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തു;പ്രത്യക്ഷീകരിച്ചു. മനുഷ്യന്റെ അടിസ്ഥാന ചോദനകളായ ലൈംഗികതയ്‌ക്കൊപ്പം അക്രമോത്സുകത അഥവാ ഹിംസാത്മകതയും ഇങ്ങനെ തിരിയടത്തില്‍ പ്രസക്തമാവുകയും അത്തരം ജനുസുകളില്‍ ക്‌ളാസിക്കുകളെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന രചനകളുണ്ടാവുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍ ഈ രണ്ടു വികാരങ്ങളുടെയും കലാത്മകവും സാമൂഹികവുമായ അതിരുകള്‍ ലംഘിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ അവയുടെ കലാമൂല്യത്തിനു മങ്ങലേല്‍ക്കുകയും അവയുടെ ജനുസില്‍ തന്നെ മാറ്റം സംഭവിക്കുകയും ചെയ്യും. അതുകൊണ്ടാണ് പ്രമേയമാവശ്യപ്പെടുന്ന ലൈംഗികചിത്രീകരണമുള്ള സിനിമകളില്‍ നിന്ന് കലാംശം ഒട്ടുമില്ലാത്ത ലൈംഗിക ചിത്രണമെന്നനിലയ്ക്ക് പോര്‍ണോഗ്രാഫി അഥവാ അശ്ലീലചിത്രങ്ങള്‍ മറ്റൊരു ജനുസിലേക്കു മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെടുന്നത്. സദാചാര/സെന്‍സര്‍ഷിപ് മൂല്യവിചാരങ്ങളാലല്ല മറിച്ച്, കലാതത്വങ്ങളുടെ ലാവണ്യവിചാരങ്ങളിലൂന്നി മാത്രമാണ് ഈ വിഭജനമെന്നതു പ്രത്യേകം പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
ലൈംഗികതയുടെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ ഹിംസയുടെ കാര്യത്തിലും എന്ത്/എങ്ങനെ/എത്രത്തോളം എന്ന പരിഗണനകള്‍ അതിലംഘിച്ചുള്ള ധാരാളം പരീക്ഷണങ്ങള്‍ കാലാകാലങ്ങളില്‍ ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്.പക്ഷേ, അവ കലയുടെ വരുതിയിലും പരിധിയിലും ഉള്ളടങ്ങിനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അവയെ കലാസൃഷ്ടിയെന്ന നിലയ്ക്ക് ആസ്വദിക്കാന്‍ സാധ്യമാവുക. മറിച്ച് പ്രതിരോധിക്കാന്‍ എന്ന വ്യാജത്തില്‍ അവയുടെ സകല സീമകളും താണ്ടുമ്പോള്‍ ഹിസയും ലൈംഗികതയും ആസ്വാദ്യതയല്ല ജഗുപ്‌സയാണ് അനുവാചകനില്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുക. നവംബര്‍ 28ന് ഗോവയില്‍ കൊടിയിറങ്ങിയ ഇന്ത്യയുടെ 49 -ാമത് അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ആചാര്യസ്ഥാനത്തുള്ള ആധുനികരടക്കമുള്ള ചില ചില ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ പുതിയ ചിത്രങ്ങള്‍ കാണുമ്പോള്‍, സര്‍ഗാത്മതയില്‍ സംഭവിച്ച മൂല്യച്യുതിയും പ്രമേയദാരിദ്ര്യവും ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ സംഭവിച്ച മാധ്യമപരവഴക്കക്കുറവുമോര്‍ത്ത് നിരാശപ്പെടാനേ തരമുള്ളൂ. ലോകമാകമാനം മനുഷ്യസമൂഹത്തിന് വന്നുപെട്ട മാറ്റങ്ങളുടെ പ്രതിഫലനമായിത്തന്നെ കണക്കാക്കപ്പെടേണ്ടതാണെങ്കിലും സാഹിത്യാദി കലകളിലേതിനേ അപേക്ഷിച്ച് കാഴ്ചയുടെ അരക്ഷിതാവസ്ഥ കയ്യാളുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയിലെ അമിത വയലന്‍സിന്റെ രാഷ്ട്രീയം വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. ഡിസംബര്‍ ഏഴിന് തിരുവനന്തപുരത്താംഭിക്കുന്ന കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയിലും ഇടം നേടിയ ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ അവ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുന്ന ഹിംസാത്മകതയുടെ അശ്‌ളീലത്തിന്റെ പേരില്‍ത്തന്നെ വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നത് അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രസക്തമാണ്.
തൊണ്ണൂറുകളില്‍ ലോകസിനിമയില്‍ ഘടനാപരവും പ്രമേയപരവുമായ ദൃശ്യവിപ്‌ളവത്തിനു തുടക്കമിട്ട ഡോഗ്മെ 95 പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രോത്ഘാടകരിലൊരാളായ ഡാനിഷ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ലാര്‍സ് വോണ്‍ ട്രെയറുടെ ഏറ്റവും പുതിയ രചനയായ ദ ഹൗസ് ദാറ്റ് ജാക്ക് ബില്‍റ്റ് (2018), അതു മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന അറപ്പുളവാക്കുന്ന അത്യാക്രമണോത്സുകതയുടെ ബീഭത്സമായ ഹിംസാത്മകതയുടെ പേരിലാണ് കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയിലടക്കം ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നത്. കലയിലേതിനേക്കാള്‍ ഭീകരമായ ഹിംസ അരങ്ങേറുന്ന ലോകത്ത് ആത്മഹത്യ ചെയ്യാതെ, ഇറങ്ങിപ്പോകാതെ നില്‍ക്കുന്നവരുടെ ശബ്ദമാണ് ട്രെയര്‍ സൈക്കോളജിക്കല്‍ ത്രില്ലര്‍ വിഭാഗത്തില്‍ എന്നവകാശപ്പെടുന്ന ഈ ചിത്രത്തില്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതെന്നാണ് ഒരു വാദം. ഗുരുതരമായ മാനസികരോഗമുള്ള വാസ്തുശില്‍പിയായ ഒരു എന്‍ജിനീയറുടെ ആത്മകഥാകഥനമെന്നോ കുമ്പസാരമെന്നോ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന രീതിയിലാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം.തീര്‍ച്ചയായും ഹിച്ച്‌കോക്കിയന്‍ സ്‌കൂളെന്ന് ഒറ്റക്കേള്‍വിയില്‍ കള്ളിചേര്‍ക്കാവുന്ന ചിത്രം. സീരിയല്‍ കില്ലറുടെ ഒരു നൂറു ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ കണ്ടിട്ടുള്ളവരാണ ആഗോള പ്രേക്ഷകര്‍. പക്ഷേ, വമനേച്ഛയുളവാക്കുന്ന, തിരയില്‍ നിന്നു പ്രേക്ഷകന് ആത്മരക്ഷാര്‍ത്ഥം കണ്ണുപൊത്തിണ്ടുന്നവിധത്തിലുള്ള ഹിംസാവൈകൃതങ്ങളാണ് ചിത്രത്തിലെ ഓരോ ഖണ്ഡത്തിലും സംവിധായകന്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കുന്നത്. നിശ്ചതഫ്രെയിമുകളോ ഉറപ്പിച്ച ക്യാമറയോ നിയതമായ തിരക്കഥപോലുമോ ചിത്രനിര്‍മാണത്തിനാവശ്യമില്ലെന്നു സംഹിതകള്‍ നിശ്ചയിച്ച ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനില്‍ നിന്ന് വിഗ്രഹഭഞ്ജനങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും പ്രതീക്ഷിക്കേണ്ടതു തന്നെ.2009ല്‍ ആന്റി ക്രൈസ്റ്റ് എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഹിംസയുടെ കലാപരമായ ദൃശ്യവിന്യാസത്തിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ ഞെട്ടിച്ച ട്രെയറില്‍ നിന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാനാവാത്തതായിരുന്നില്ല അതിലുമധികമായ സെക്‌സും വയലന്‍സുമെങ്കിലും, ആന്റീ ക്രൈസ്റ്റില്‍ ഹിംസയുടെയും ലൈംഗികതയുടെയും ആത്മീയതയെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തിലൂടെ അതിനു മറ്റൊരു ദാര്‍ശനിക തലം സമ്മാനിച്ചിട്ടുണ്ട് അദ്ദേഹം. ദ ഹൗസ് ദാറ്റ് ജാക്ക് ബില്‍റ്റിലെത്തുമ്പോഴാകട്ടെ, അത് വയലന്‍സിന്റെ നാളിതുവരെയുള്ള എല്ലാ ദൃശ്യ വഴക്കങ്ങളെയും ശീലങ്ങളെയും മറികടക്കുന്നു; കലയുടെ ലാക്ഷണിക/ലാവണ്യവഴക്കങ്ങളെയും. അതു നല്ലതാണോ അല്ലയോ എന്നതിലാണ് തുടര്‍ച്ചര്‍ച്ചകളും വിലയിരുത്തലുകളും ആവശ്യമായിവന്നിട്ടുള്ളത്. കാരണം, ഭിന്ന ലൈംഗികതയ്ക്ക് ശാരീരിക/മാനസിക/സാമൂഹിക/ചരിത്രപരമായ ന്യായീകരണങ്ങള്‍കൊണ്ടു തന്നെ അവയര്‍ഹിക്കുന്ന സാധൂകരണത്തിനായി വാദിക്കുന്നിതിനിടെ അതേ വാദഗതിയുടെ ചുവടുപറ്റി പീഡോഫീലിയ പോലുള്ള കുറ്റകരവും പ്രതിലോമകരവുമായ സാമൂഹികവിരുദ്ധത കൂടി സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ ന്യായീകരിക്കപ്പെട്ടതിനു സമാനമായേ സിനിമയിലെ ഈ നവപ്രവണതയെ സമീപിക്കാനാവൂ. കാരണം അത്രമേല്‍ അറപ്പും വെറുപ്പുമുളവാക്കുന്ന കാഴ്ചയാണ് അവ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്.
താന്‍ ഒന്നൊന്നായി വധിക്കുന്നവരെ ഓരോരുത്തരെയായി അവരുടെ ശരീരം പിളര്‍ന്നും അറുത്തും മുറിച്ചും തച്ചും തകര്‍ത്തും വികൃതമാക്കി ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപനമെന്നോണം പ്രതിഷ്ഠിച്ച് ഫോട്ടോയെടുത്ത് പുതിയ പാറ്റേണുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് വാസ്തുശില്‍പിയായ ജാക്ക്. (ജാക്ക് ദ റിപ്പറില്‍ നിന്നാവാം ഈ പേരു തന്നെ ട്രെയര്‍ കഥാപാത്രത്തിനു തെരഞ്ഞെടുത്തത്). രാത്രി തെരുവുവിളക്കുകള്‍ കത്തി നില്‍ക്കുന്ന നടവഴിയിലൂടെ നടക്കുന്ന ഒരാളുടെ നിഴലും സ്വത്വവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമായിട്ടാണ് കൊല്ലാനുളള വാസനയെ ജാക്ക് സ്വയം നിര്‍വചിക്കുന്നത്. ഒരു വിളക്കുകാലിനു നേരെ ചോട്ടില്‍ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്കു നടക്കുന്ന അയാളുടെ മുന്നില്‍ സ്വന്തം നിഴല്‍ ചെറുതില്‍ നിന്ന് വളര്‍ന്ന് രണ്ടു വിളക്കുകള്‍ക്ക് ഒത്ത നടുവിലെത്തുമ്പോള്‍ ഭീമാകാരമാര്‍ജ്ജിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് അടുത്ത ലൈറ്റിലേക്കുള്ള നടത്തത്തില്‍ നിഴല്‍ അയാള്‍ക്കു പിന്നില്‍ ഭീമാകാരമാര്‍ജിക്കുകയാണ്. ഒരു കൊലയുടെ നിര്‍വൃതിയില്‍ ആത്മസാക്ഷാത്കാരം നേടുന്ന തനിക്ക് അടുത്ത കൊലയ്ക്കിടയിലെ ഇടവേളയില്‍ സംഭവിക്കുന്ന മാനസികവ്യതിയാനത്തെയാണ് ഈ ദൃശ്യബിംബത്തിലൂടെ ചലനാത്മകമായി ജാക്ക് വിവരിക്കുന്നത്.അടുത്ത കൊല വരെ അയാളുടെ മനസ് പിന്നില്‍ ഭീമാകാരമായി വളരുന്ന നിഴലിനു സമാനമായി പ്രക്ഷുബ്ധമാവും അസ്വസ്ഥവുമാവുകയാണ്. അതില്‍ നിന്നുള്ള വിടുതലും സ്വാസ്ഥ്യം തേടലുമാണയാള്‍ക്ക് ഓരോ കൊലയും. അത് ഒന്നില്‍ നിന്നു രണ്ടും രണ്ടില്‍ നിന്ന് ഒറ്റയടിക്കു മൂന്നും എന്ന മട്ടില്‍ വളര്‍ന്ന് ഒടുവില്‍ സ്വന്തം കൂടുംബത്തെത്തന്നെ ക്രൂരമായി വകവരുത്തുന്നതിലവസാനിക്കുന്നു. വേട്ടയുടെ ചിട്ടവട്ടങ്ങളാണ് അതിനയാള്‍ പാലിക്കുന്നത്. അമ്മയെ വരുതിക്കുവരുത്താന്‍ ആദ്യം പിള്ളയെ കൊല്ലണമെന്നാണയാളുടെ വാദം.അമിത വൃത്തിയും വെടിപ്പുമെന്ന ഒബ്‌സസീവ് കമ്പല്‍സീവ് ഡിസോര്‍ഡറിനിരയാണ് ജാക്ക്. എന്നാല്‍ ലൈംഗികതയെന്ന പോലെ നിര്‍വൃതിദായകമായ കൊലയും അതിനുശേഷം ജഡത്തോട് അയാള്‍ ചെയ്യുന്ന കൊടും ക്രൂരതകളും (കണ്ണുകള്‍ ചൂഴ്‌ന്നെടുക്കുക മുലകള്‍ മുറിച്ചെടുക്കുക, തലച്ചോര്‍ പിളര്‍ക്കുക ഇത്യാദി) ക്രമേണ അയാളിലെ ഒബ്‌സസീവ് ന്യൂറോട്ടികിനെ മയക്കത്തിലാഴ്ത്തുകയാണ്. കുട്ടികളായ ഇരകളോടുപോലും കൊലയാളി കാട്ടുന്ന പേക്കൂത്തുകള്‍ നേരിട്ടു ചിത്രീകരിച്ചു കാണിച്ചുതരികയാണ് ട്രെയര്‍, മറയും അതിരുമില്ലാത്ത രതി, അതിന്റെ എല്ലാ ഭ്രാന്തതീവ്രതയോടും ചിത്രീകരിച്ചുകാട്ടിത്തരുന്ന പോര്‍ണോഗ്രാഫിയിലെന്നപോലെ. ഹിംസ അശ്ലീളമാകുന്നത് ഇവിടെയാണ്. തന്റെ ഇരകളുടെ വികൃതമാക്കപ്പെട്ട മൃതദേഹങ്ങളെ ഇരുത്തിയും കിടത്തിയും നിര്‍ത്തിയുമുണ്ടാക്കുന്ന പാറ്റേണുകളാണ് അയാള്‍ വാസ്തുശില്‍പപരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കുപയോഗിക്കുന്നത്. അനിയന്ത്രിതമായ രതിചോദനകളുടെയും അടക്കിനിര്‍ത്തിയ കുറ്റബോധത്തിന്റെ ബഹിസ്ഫുരണമായിത്തീരുന്ന അമിതാസക്തയുടെയും ആത്മീയത ചര്‍ച്ച ചെയ്ത ആന്റീ ക്രൈസ്റ്റിലെ രതി/ഹിംസ എന്നിവയില്‍ നിന്ന് ജാക്കിലെത്തുമ്പോള്‍ കലയും അര്‍ത്ഥവും നഷ്ടമാവുന്നത് ധ്വന്യാമക്തയുടെ അപ്രത്യക്ഷത്തിലൂടെയാണ്. കല വികാരത്തെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ആസ്വാദ്യമാക്കുമ്പോള്‍ ഇവിടെ വികാരത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണത്തിലൂടെ അത് ദൃശ്യാശ്ലീലമായിത്തീരുന്നു..സൈക്കോളജിക്കല്‍ സീരിയല്‍ കില്ലര്‍ കഥകളുടെ ആഖ്യാനകം ഹിച്ച്‌കോക്കിന്റെ സൈക്കോയില്‍ ചുറ്റിപ്പറ്റിനില്‍ക്കേണ്ടതല്ലെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല. വാസ്തവാനന്തര കാലത്തെ മാറുന്ന സാമൂഹികലോകക്രമത്തിലെ മനുഷ്യമനസുകളുടെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരണത്തിനും അത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ വിഷയമാകണമെന്നതിലും വിരുദ്ധാഭിപ്രായമില്ല. പക്ഷേ, അവയുടെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ കലാത്മകമായ സത്യസന്ധതയിലാണ് ജാക്ക് പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളുടെ കാഴ്ചാനുഭവം സാധാരണ പ്രേക്ഷകനെ സന്ദേഹിയാക്കുന്നത്.
ഗ്രാമാന്തരത്തിലെ ഒറ്റപ്പെട്ട വീട്ടില്‍ താമസിക്കുന്ന മധ്യവയസ്‌കയെ കൊന്ന് കടലാസില്‍ പൊതിഞ്ഞു വണ്ടിയിലൊളിപ്പിക്കുന്ന ജാക്ക് അപ്രതീക്ഷിതമായി അവിടെ എത്തപ്പെടുന്ന പൊലീസുകാരനില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെടാന്‍ അവരുടെ ജഡം കെട്ടിവലിച്ച് താവളത്തിലേക്കു കൊണ്ടുപോകുമ്പോള്‍ കൃത്യസ്ഥലം മുതല്‍ താവളം വരെ ജഡമുരഞ്ഞുണ്ടാവുന്ന ചോര/മാംസപ്പാടുകള്‍ പ്രശ്‌നമായേക്കുമല്ലോ എന്ന് ആധിപ്പെടുന്ന നായകന്റെ ആത്മഗതത്തിനു മേല്‍ ആ രാത്രി അപ്രതീക്ഷിതമായി പെയ്യുന്ന മഴ ചോരക്കറകള്‍ ഒഴുക്കിത്തുടയ്ക്കുന്ന രംഗം കാണുന്ന പ്രേക്ഷകരില്‍ ഒരു പക്ഷം തീയറ്ററില്‍ മുഴക്കിയ കയ്യടിയാണ് ഈ ചിത്രം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന പ്രതിലോമദാര്‍ശനികതയുടെ ഏറ്റവും പരിതാപകരമായ പ്രത്യാഘാതമെന്നു പറയാതെ വയ്യ. ഇത്തരം ചലച്ചിത്രരചനകളുണ്ടാവുന്നു എന്നതിനേക്കാള്‍ ഏറെ ആശങ്കപ്പെടുത്തുന്നതാണ്, സാമൂഹികമായ യാതൊരുവിധ ന്യായവാദങ്ങളിലൂടെയും സാധൂകരിക്കപ്പെടാനാവാത്ത ഈ ദൃശ്യങ്ങളോടുള്ള ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന ഈ പ്രേക്ഷകപ്രതികരണം.വിഖ്യാതമായ കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ചിത്രം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ തീയറ്ററിലുണ്ടായിരുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷം പ്രേക്ഷകരും ഹിംസാവൈകൃതം സഹിക്കാനാവാതെ ഘട്ടംഘട്ടമായി തീയറ്റര്‍ വിട്ടുപോരുകയായിരുന്നുവെന്നതുതന്നെ, ചിത്രാന്ത്യത്തിലെ കല്‍പിച്ചുകൂട്ടി നിഗൂഢത ആരോപിച്ചുണ്ടാക്കിയ ഫാന്റസി ക്‌ളാമാക്‌സോളം കണ്ടിരുന്ന ന്യൂനപക്ഷത്തിന്റെ എഴുന്നേറ്റുനിന്നുള്ള കൈയടികളെ നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്ന സത്യസന്ധമായ പ്രതികരണമായിരുന്നു.ലൈംഗികവൈകൃതത്തിന്റെ ആഘോഷമായിരുന്ന ഗാസ്പര്‍ നോവിന്റെ ഫ്രഞ്ച് ബല്‍ജിയം സംയുക്ത നിര്‍മിതിയായ ലവ് എന്ന മൂന്നാംകിട ത്രിമാനചിത്രത്തിനു 2015ല്‍ എഴുന്നേറ്റു നിന്നു കയ്യടിച്ചവരാണു കാന്‍ മേളയിലെ കാണികള്‍ എന്നു കൂടി ചേര്‍ത്തുവച്ചു വായിക്കുമ്പോള്‍ മൂല്യച്ച്യുതി കാന്‍ പോലുള്ള മേളകളെയും എത്രമാത്രം ബാധിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നാണു ഈ എഴുന്നേറ്റുനില്‍പുകള്‍ വെളിവാകുക.
മോര്‍ബിയസ്(2013) എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ രതിയുടെയും ഹിംസയുടെയും ആത്മീയവിചാരണയ്ക്ക് സാഹസപ്പെട്ട, കേരളത്തില്‍ ഏറെ കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന കൊറിയന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ കിം കി ഡുക്കിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ചിത്രമായ ഹ്യൂമന്‍ സ്‌പെയ്‌സ് ടൈം ആന്‍ഡ് ഹ്യൂമന്‍ (2018) ആണ് മേളച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ഹിംസയെയും രതിയേയും അത്രമേല്‍ ജഗുപ്‌സാവഹമായി ഉത്സവമാക്കിയ മറ്റൊരു ചിത്രം. സ്പ്രിങ് സമ്മര്‍ ഫാള്‍ വിന്റര്‍ ആന്‍ഡ് സ്പ്രിങ്, ത്രി അയണ്‍, അരിരാങ് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ വേറിട്ട ഇതിവൃത്ത-ദശ്യസമീപനങ്ങളുടെ പേരില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സംവിധായകന്റെ ദയനീയ പതനമായേ ഈ ചിത്രത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കാനാവൂ. നവവരേണ്യതയുടെയും അധികാരസമവാക്യങ്ങളുടെയും ഉരുണ്ടുകൂടലുകള്‍ക്കിടയില്‍ സത്യാന്തര ലോകക്രമത്തിലെ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക ഗതിവിഗതികളുടെ ലാക്ഷണികവ്യാഖ്യാനമായ അലിഗറി എന്നൊക്കെ വിശേഷിപ്പിക്കാമെങ്കിലും ചലച്ചിത്രമെന്ന നിലയില്‍ ഹ്യൂമന്‍, സ്‌പെയ്‌സ്, ടൈം ആന്‍ഡ് ഹ്യൂമന്‍ അതു പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന അമിത ഹിംസാവൈകൃതങ്ങളിലൊഴികെ യാതൊരു പുതുമയും ഇതിവൃത്തതലത്തില്‍ കാണിച്ചു തരുന്നില്ല. സാഹിത്യത്തിനുള്ള നൊബേല്‍ സമ്മാനം നേടിയ പോര്‍ച്ചുഗീസ് നോവലിസ്റ്റ് ഷൂസെ സാരമാഗോയുടെ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി ഫെര്‍ണാന്‍ഡോ മെയിര്‍ലസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ബ്ലൈന്‍ഡ്‌നെസ്(2008) ആവിഷ്‌കരിച്ച രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക വിശകലനത്തിനപ്പുറം ഒരടിപോലും കിം കി ഡുക്കിന് ഈ ചിത്രത്തിലൂടെ ചുവടുവയ്ക്കാനായിട്ടില്ല. അധികാരവും അധോലോകവും കൈകോര്‍ക്കുമ്പോള്‍ നിലവില്‍ വരുന്ന ഫാസിസത്തിന്റെ അപകടം വെളിവാക്കിത്തരുന്നതാണ് കിം കി ഡുക്കിന്റെ സിനിമയെങ്കിലും ബ്‌ളൈന്‍ഡ്‌നെസ് അവതരിപ്പിച്ച വിശപ്പിന്റെ രാഷ്ട്രീയംത്തിനപ്പുറം ഒരു സാധുതയും സാധ്യതയും അതു മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നില്ല.
കടല്‍ ആകാശമായിത്തീരുന്ന സങ്കല്‍പകാലത്ത് മനുഷ്യത്വമെന്ന മൂല്യം തെല്ലുമില്ലാതായി മനുഷ്യന്‍ അവന്റെ മൃഗീയചോദനകളോടു മാത്രം സത്യസന്ധത പുലര്‍ത്തുകയും സ്വന്തം അതിജീവനമെന്ന സ്വാര്‍ത്ഥതയോടു മാത്രം കടപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന സാഹചര്യത്തില്‍ നാളെക്കായി ജീവന്റെ തുടിപ്പുകളെ മനുഷ്യാവശിഷ്ടങ്ങളില്‍ നിന്നുതന്നെ സംരംക്ഷിച്ചു കാത്തുസൂക്ഷിക്കുക എന്ന ധര്‍മ്മത്തിനായി ആത്മത്യാഗം വരെ ചെയ്യുന്ന നോഹയോ ദൈവപുത്രനോ തന്നെയായേക്കാവുന്ന ജ്ഞാനവൃദ്ധന്റെ ധര്‍മ്മനിര്‍വഹണത്തിന്റെ ജൈവശാസ്ത്രവും ആത്മീയവുമായ പ്രമേയകല്‍പനയാവട്ടെ, റിഡ്‌ലീ സ്‌കോട്ട് സംവിധാനം ചെയ്ത ഹോളിവുഡ് തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ ബാഹ്യാകാശ ത്രില്ലറായ ദ മാര്‍ഷ്യന്‍ 2015ല്‍ ഭംഗിയായും വിശദമായും ഏറെക്കുറേ ശാസ്ത്രീയമായും ആവിഷ്‌കരിച്ചതാണുതാനും പ്രമേയത്തിലെ ഈ പഴയ വീഞ്ഞ് ശേഖരിച്ചു നല്‍കാന്‍ സംവിധായകന്‍ കണ്ടെത്തിയ പുതിയ കുപ്പിയാണ് അതിനിഷ്ഠുര ഹിംസാത്മകത.വധിക്കപ്പെടുന്നവരുടെ ജഡങ്ങള്‍ ഇറച്ചിക്കത്തികൊണ്ടു വെട്ടി മനുഷ്യമാംസം ഭക്ഷിക്കുന്നതും, മജ്ജയും എല്ലും ചോരയും തൊട്ടിയില്‍ ശേഖരിക്കുന്നതും, മിച്ചം വരുന്ന എല്ലും മട്ടും അരച്ചു പൊടിച്ച് വളമാക്കി പച്ചക്കറികള്‍ കൃഷി ചെയ്യുന്നതുമൊക്കെയാണ് വിവിധ രംഗങ്ങളില്‍ വിശദമായി കിം കി ഡുക് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. മരിച്ചു മണ്ണാവുക മറ്റൊരു ജീവനു വളമാവുക എന്നതിലൊക്കെ എല്ലാ പ്രാക്തനസംസ്‌കൃതികളിലും ആത്മീയതകള്‍ അംഗീകരിച്ചുപോരുന്ന വിശ്വാസങ്ങളും ശാസ്ത്രീയമായി തെളിയിക്കപ്പെടാവുന്ന പരമാര്‍ത്ഥവുമാണ്. പക്ഷേ, ചലച്ചിത്രത്തില്‍ അതിന്റെ കാഴ്ചപ്പരിധി/പരിമിതി എവിടെ അവസാനിക്ക(പ്പി)ണമെന്നതില്‍ കിം കി ഡുക്കിന് വ്യക്തത കൈമോശം വന്നു എന്നതിനു തെളിവാണ് ഈ ചിത്രം.എന്തു കാണിക്കുന്നു എന്നിതനോളം തന്നെ എങ്ങനെ കാണിക്കുന്നു എന്നതും കണക്കിലെടുക്കുന്നതാണ് കാഴ്ചയുടെ രാഷ്ട്രീയമെന്നിരിക്കെ, കിം കി ഡുക്കിന്റെ ദൃശ്യബോധം ആധുനിക സിനിമയില്‍ നവസംരംഭകര്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന വെല്ലുവിളികളെ സക്രിയമായി പ്രതിരോധിക്കാന്‍ സാധിക്കാതെ നില്‍ക്കുന്ന പ്രതിഭാശോഷണത്തിന്റെ നിസഹായതയായി വ്യാഖാനിക്കപ്പെട്ടാല്‍ കുറ്റപ്പെടുത്താനാവില്ല. ഒരു പക്ഷേ മോര്‍ബിയസിലെ ഹിംസാത്മകതയ്ക്കു ലഭിച്ച കൈതട്ടുകളില്‍ പെട്ട് വിഭ്രമത്തിലായി, ചിത്രത്തില്‍ ആകാശമേഘങ്ങളില്‍ ദിശാബോധം കൈമോശം വരുന്ന കപ്പലിനു സമാനമായി ദിശാബോധം നഷ്ടപ്പെട്ടതാണോ സംവിധായകനും എന്ന സന്ദേഹത്തിനും സൈദ്ധാന്തികസാധുതയില്ലാതില്ല. പ്രതിഭയുടെ ഉറവ വറ്റുമ്പോള്‍ മുന്‍ കാല വിജയങ്ങളുടെ തനിയാവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ അതിരില്ലാത്ത ആത്മാനുകരണത്തിനു മുതിരാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ ദുരവസ്ഥയായി ഇതിനെ വ്യാഖ്യാനിച്ചാല്‍ തെറ്റുപറയാനാവില്ല. ട്രെയറുടെയും കിം കി ഡുക്കിന്റെയും പതനത്തെ ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തിന്റെ സജീവപ്രതിനിധിയായ വിഖ്യാത ചലച്ചിത്ര പ്രതിഭ ഴാങ് ലൂക്ക് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന് ദ ഇമേജ് ബുക്കില്‍ (218) സംഭവിച്ചതിനുതുല്യമായ പ്രതിഭാശോഷണമായി താരതമ്യംചെയ്യാവുന്നതുമാണ്.
ലോകമെമ്പാടും സിനിമ ലൈംഗികതയ്ക്കും ഹിംസയ്ക്കും മാത്രം ഇതര വികാരങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ ആധിപത്യം നേടാനായിട്ടുണ്ടോ എന്നു സംശയമുളവാക്കുന്നതാണ് ഇഫിയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഫ്രഞ്ച് ചിത്രമായ ടു ദ എന്‍ഡ്‌സ് ഓഫ് ദ് വേള്‍ഡ് (2018), ബ്രസീലില്‍ നിന്നുള്ള 492 തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളും. ഗ്വിലീയം നിക്ലൗഷ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രം വിയറ്റ്‌നാം യുദ്ധകാലത്ത് 1945ല്‍ കണ്മുന്നില് വിയറ്റനാം ഒളിപ്പോരാളികളാല്‍ ഗളച്ഛേദം ചെയ്തു സഹോദരന്‍ വധിക്കപ്പെടുന്നതു കാണാനിടയായ റോബര്‍ട്ട് ടസന്‍ എന്ന ഫ്രഞ്ച് യുവഭടന്റെ പ്രതികാരകഥയാണ് ടു ദ എന്‍ഡ്‌സ് ഓഫ് ദ് വേള്‍ഡ്. യുദ്ധ കഥയായതുകൊണ്ടും, വിയറ്റ്‌നാം പോരാളികളുടെ മനുഷ്യത്വരഹിതമായ നരഹത്യയുടെ തീവ്രത വെളിവാക്കേണ്ടതുള്ളതുകൊണ്ടും ഒരു പരിധിവരെ ഹിംസ ഈ ചിത്രത്തിന്റെ അനിവാര്യതയാണ്. എന്നാല്‍ അറുത്ത തല മരത്തില്‍ തൂക്കിയിട്ടിരിക്കുന്നതും, ഫ്രഞ്ച് സൈനികന്റെ ശരീരം കൈകാലുകള്‍ തല ഉടല്‍ എന്നിവ വെവ്വേറെ വെട്ടി കൂട്ടി പുഴുവരിച്ച നിലയില്‍ വച്ചിരിക്കുന്നതും, തടവൂകാരെ ഭയപ്പെടുത്താന്‍ അവരുടെ കൂട്ടത്തിലൊരുവന്റെ ഛേദിച്ചതല കൊണ്ടുവന്നിട്ടുകൊടുക്കുന്നതും, അറുത്ത ചെവികള്‍ നാക്ക് എന്നിവ കൊരുത്ത മാല സൈനികര്‍ക്ക് എത്തിച്ചുകൊടുക്കുന്നതുമൊക്കെയായ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതീതിയുളവാക്കുന്ന ദൃശ്യവൈകൃതങ്ങള്‍ പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തില്‍ എങ്ങനെയാണ് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തതാവുന്നതെന്നും എന്തുകൊണ്ടാണ് ശക്തമായ ദൃശ്യബിംബമാവുന്നതെന്നും യുക്തിസഹം ന്യായീകരിക്കാന്‍ സംവിധായകനു സാധിക്കുമോ എന്നതിലാണ് സന്ദേഹം. നായകന്റെ പ്രതികാരവാഞ്ഛയുടെ ആഴവും വ്യാപ്തിയും വ്യക്തമാക്കാന്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ മനസിനും ബുദ്ധിക്കും തന്നെ ജുഗുപ്‌സയുളവാക്കുന്ന ഇത്തരം ദൃശ്യബിബംങ്ങളുടെ ആവശ്യം ചിത്രഘടനയും ആഖ്യാനവും സാധൂകരിക്കുന്നുമില്ല.ധ്വന്യാത്മകമായ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയായിരുന്നെങ്കിലും ഈ ചിത്രത്തിലെ നായകന്റെ മനോവികാരം ഇതേ തീവ്രതയോടെ പ്രേക്ഷകനിലേക്കു സംവദിക്കപ്പെടുമായിരുന്നെന്നിരിക്കെ ഇത്രയും നിഷ്ഠുരമായ വിഷ്വലുകളുടെ സന്നിവേഷം, അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യതലങ്ങളിലേക്കു വളര്‍ച്ച പ്രാപിക്കുന്ന ലോകസിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണ ശൈലീശീലങ്ങളെപ്പറ്റയുള്ള തെറ്റിദ്ധാരണകളില്‍ നിന്നുളവായതായാലും മതി.
ഹെന്‍ റിക്ക് ഗോള്‍ഡ്മാന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ബ്രസീല്‍-പോര്‍ച്ചുഗീസ് സംയുക്ത നിര്‍മിതിയായ 492 ആവട്ടെ ആധുനിക ബ്രസീലിലെ നിത്യജീവിതസംഭവങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി നിര്‍മിച്ചതാണ്. യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവത്തെ ആസ്പദമാക്കി യൂലിയോ സന്താന രചിച്ച നോവലിന്റെ ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരമാണീ ചിത്രം. നാണം കുണുങ്ങിയും കണക്കിഷ്ടപ്പെടുന്നവനുമായ ഒരു പാവം ഗ്രാമീണ യുവാവ് അധോലോകം വാഴുന്ന ബ്രസീലിന്റെ കുത്തഴിഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയ-ഉദ്യോഗസ്ഥ-മാഫിയ വാഴ്ചയില്‍ പൊലീസുകാരനാവുന്നതും വാടകക്കൊലയാളിയാവുന്നതുമാണു കഥ. എന്തിനു വേണ്ടി എന്തുകൊണ്ട് തുടങ്ങിയ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കൊന്നും പ്രസക്തിയില്ലാതെ കിട്ടുന്ന കൂലിക്കുവേണ്ടി പ്രതിഫലം നല്‍കുന്നവര്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നവരെ നിഷ്ഠുരം തോക്കിനിരയാക്കുന്ന വാടകക്കൊലയാളിയായ യൂലിയോ സത്യത്തില്‍, പ്രതിവര്‍ഷം 60000 പേരെങ്കിലും വിവിധ കാരണങ്ങളാല്‍ ദുരൂഹമായി വെടിയേറ്റു കൊല്ലപ്പെടുന്ന ബ്രസീലിലെ സമൂഹികജീവിതത്തിന്റെ ഇരയാണ്. ഒടുവില്‍ സ്വന്തം മകന്‍ പോലും ആരുടെയോ തോക്കിനിരയാകുന്നതോടെ സ്വന്തം ഭാര്യപോലും മറ്റൊരു വാടകക്കൊലയാളിയാണെന്നു തിരിച്ചറിയേണ്ടിവരുന്ന യൂലിയോ സമൂഹ മനസാക്ഷിക്കു നേരെ ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ചിത്രത്തിലെ കൊലപാതകരംഗങ്ങള്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന നിര്‍ദാക്ഷിണ്യത/ മനുഷ്യത്വരാഹിത്യം ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ഏതൊരു കൊടുംകുറ്റവാളിക്കുമുണ്ടാകാവുന്ന ന്യായീകരണങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം നായകന്റെ ആത്മ/ജീവിതദുരന്തത്തിന് എന്തെങ്കിലും യുക്തിയുണ്ടെന്നു കരുതാന്‍ വകയില്ല. എന്നാല്‍ വയലന്‍സിന്റെ ആഘോഷമായി തുടങ്ങുന്ന 492 കുറഞ്ഞപക്ഷം നായകന്റെ പശ്ചാത്താപത്തിലെങ്കിലും അവസാനിക്കുന്നുവെന്നത് പ്രത്യാശാനിര്‍ഭരമാണ്.
കലയെ കലയാക്കുന്ന ആ മാന്ത്രികതയാണ് അമിതഹിംസാത്മകതയുടെ ആഘോഷത്തിലൂടെ ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളില്‍ അപ്രത്യക്ഷമാവുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവ ഹിംസാവൈകൃതത്തിന്റെ ആഘോഷമെന്നതിലുപരി പ്രകൃതിവിരുദ്ധതയുടെ ദൃശ്യാഘോഷമായിത്തീരുന്നത്. അവിടെ നഷ്ടപ്പെടുന്നത് കലയുടെ ധ്വനിസാന്ദ്രതയാണ്. ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ കരുത്താണ്. പറയാതെ പറയുന്നതിലും പാടാതെ പാടുന്നതിലും കാട്ടാതെ കാണിക്കുന്നതിലുമാണ് കലയുടെ മര്‍മ്മം.സെക്കന്‍ഡില്‍ 24 തവണ കണ്മുന്നില് പതിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ അത്രതന്നെ ശൂന്യസ്ഥലവുമുണ്ടെന്ന തിരിച്ചറിവിലാണല്ലോ സിനിമയുടെ സാങ്കേതികതമായ നിലനില്‍പു തന്നെ. ദൃശ്യപ്പെടാതെ പോവുന്ന ആ 24 നിമികളാണ് ദൃശ്യത്തെ ബിംബമാക്കുന്നത്. ആ ബിംബത്തിന്റെ കലയാണ് സിനിമ. അതുടയ്ക്കുന്ന 24 ഫ്രെയിമുകളല്ല.
No comments:
Post a Comment