Monday, December 08, 2014

ആഖ്യാനനിര്‍വഹണം സമകാലിക സിനിമയില്‍

Study appeared in Kalapoorna Cinema Special December 2014

എ ചന്ദ്രശേഖര്‍
കഥ പറയാനാണ് ആദിമനുഷ്യന്‍ ഭാഷയുടെ സഹായം തേടിയത്. തന്നെ ആക്രമിച്ച മൃഗത്തെപ്പറ്റി, താന്‍ കണ്ടെത്തിയ പഴത്തെപ്പറ്റി/ മറ്റൊരു പ്രദേശത്തെപ്പറ്റി..അങ്ങനെയെന്തെല്ലാമോ അദ്ഭുതങ്ങള്‍ സഹജീവികളോട് വിനിമയം ചെയ്യാനാണ് അവന്‍ സ്വരങ്ങളെയും ശബ്ദങ്ങളെയും രൂപകങ്ങളാക്കി സംസാരഭാഷ മെനഞ്ഞത്.വായ്‌മൊഴിക്കപ്പുറം തന്റെ/തങ്ങളുടെ വീരചരിതങ്ങള്‍, നായാട്ടുവിശേഷങ്ങള്‍ രേഖപ്പെടുത്താന്‍ വേണ്ടിയാണ് അവര്‍ വരമൊഴിവഴക്കവും ശീലമാക്കിയത്. എഴുതിയതും പറഞ്ഞതുമെല്ലാം കഥകളായി, അവന്റെ തന്നെ കഥ- ഹിസ് സ്‌റ്റോറി അഥവാ ഹിസ്റ്ററി.
ആധുനിക സാഹിത്യ-കലാ സിദ്ധാന്തങ്ങളെല്ലാം അടിസ്ഥാനമാക്കുന്ന രൂപ-സത്താ (ഫോം, കണ്ടന്റ്) പദ്ധതി ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വന്നത് ഭാഷയുടെ ഈ സവിശേഷതയില്‍ നിന്നുതന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഏതു ഭാഷാകൃതികളെയും, അതിന്റെ രൂപശില്‍പത്തിന്റെയും, ഉള്ളടക്കത്തിന്റെയും പരിഗണനകളാല്‍ നിരൂപിക്കാനാവും. പരസ്പര പൂരകമായിരിക്കുന്നതിനാല്‍, ഇവ രണ്ടും പരിഗണിച്ചേ ഒരു കൃതിയുടെ സര്‍ഗാത്മക വിലയിരുത്തല്‍ സാധ്യമാവുകയുള്ളൂ.സ്വതന്ത്രമായൊരു മാധ്യമഭാഷ എന്ന നിലയ്ക്ക് ദൃശ്യഭാഷയ്ക്ക്, വിശേഷിച്ച് സിനിമയ്ക്കും ഈ വിമര്‍ശനപദ്ധതി സാധുവാകുന്നതുകൊണ്ടാണ്, പലപ്പോഴും, സാങ്കേതികയക്കപ്പുറം അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ സത്ത ചലച്ചിത്രനിരൂപണത്തില്‍ മേല്‍ക്കൈ നേടുന്നതും.
സിനിമ പ്രേക്ഷകന്റെ വായനയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ചില രൂപഘടനകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതായി, മനുഷ്യമനസുകളില്‍ ഭാഷയുടെ സ്വാധീനത്തെക്കുറിച്ചു വിശകലനം ചെയ്ത കോളിന്‍ മക്കാബെ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഏറെ നിര്‍ണായകമായ ഈ നിരീക്ഷണം സിനിമയ്ക്കു നല്‍കുന്നത് മാധ്യമപരമായി വളരെ വലിയൊരു സ്ഥാനമാണ്. സിനിമയുടെ സവിശേഷത എന്നത്, അതിന് എന്തും ഏതും ചിത്രീകരിച്ചു കാണിക്കാം എന്നതാണ്. സാഹിത്യത്തെയും സംഗീതത്തെയും എന്തിന് ചിത്രകലയെപ്പോലും സിനിമ നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്നത്, നൈരന്ത്യര്യമുള്ള യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതീതിയില്‍ത്തന്നെ സംഭവങ്ങളെ ആലേഖനം ചെയ്തു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാമെന്നതിലൂടെയാണ്. തനിപ്പകര്‍പ്പിന്റെ സൗന്ദര്യമാണ് സിനിമയുടെ ലാവണ്യം. അതുതന്നെയാണ് അതിന്റെ പോരായ്മയും. കഥ പറയാന്‍ ഏറ്റവുമെളുപ്പത്തില്‍ സാധിക്കുന്നതിനോടൊപ്പം, കഥ തെറ്റിക്കാനും സിനിമയ്ക്കു സാധിക്കും, അതിന്റെ മാധ്യമപരമായ സവിശേഷതകള്‍ തിരിച്ചറിയാതെ കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍. ഓടിക്കാനറിയാത്തവര്‍ കാറോടിക്കുന്നതുപോലെയാണത്.
പറഞ്ഞതു തന്നെ പിന്നെയും പിന്നെയും പറയുക എന്നതാണല്ലോ കഥ പറച്ചില്‍ നേരിടുന്ന ഏറ്റവും സര്‍ഗാത്മകവും ദുര്‍ഘടവുമായുള്ള വെല്ലുവിളി. ജീവന്‍ നിലനിര്‍ത്താന്‍ ആയിരത്തൊന്നു രാവുകളിലും പുതിയതെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന കഥകള്‍ പറയേണ്ടിവന്ന പെണ്‍കുട്ടിയുടേതിനു സമാനമായതുതന്നെയാണ് ഏതൊരു സ്രഷ്ടാവും നേരിടുന്ന സര്‍ഗപ്രതിസന്ധി. മനുഷ്യരെല്ലാം പങ്കിടുന്ന സമാന വികാരങ്ങളെയും വിചാരങ്ങളെയും പ്രതിസന്ധികളെയും ദശാസന്ധികളെയും കഥകളാക്കി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അവയുടെ സ്വാഭാവികപരിവര്‍ത്തനങ്ങളിലൊന്നും കാതലായ മാറ്റങ്ങളുണ്ടാവുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഉത്തമരചനകളെല്ലാം സാര്‍വലൗകികമാവുന്നതും.എന്നാല്‍ അതിന്റെ അവതരണത്തില്‍, കഥപറച്ചിലില്‍ ആണ് പുതുമയും ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളും സംഭവിക്കുന്നത്. ഒരിടത്തൊരിടത്ത് എന്നു തുടങ്ങുന്ന മുത്തശ്ശിയാഖ്യാനം മുതല്‍, അതാ നോക്കൂ അവിടെയൊരു ആല്‍ത്തറ കാണുന്നില്ലേ എന്ന കഥാപ്രസംഗകന്റെ ആഖ്യാനസങ്കേതമടക്കം കഥാനിര്‍വഹണത്തിന് ശൈലികളെത്രയോ. ചലച്ചിത്രഭാഷയിലും കയ്യടക്കമുള്ള സ്രഷ്ടാക്കള്‍ ഇത്തരത്തില്‍ ബഹുതലപ്രാധാന്യമുള്ള സങ്കേതങ്ങളും സൂത്രങ്ങളും കാലാകാലങ്ങളില്‍ കാഴ്ചവച്ചിട്ടുണ്ട്.
ചലച്ചിത്രമെന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകളും സവിശേഷതകളും മുന്‍നിര്‍ത്തി മലയാളത്തിലെ പുതുതലമുറ സിനിമകളിലെ ചില പ്രവണതകളെയും പൊതുസ്വഭാവത്തെയും വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍, മാധ്യമത്തിന്റെ കരുത്തു തിരിച്ചറിയാതെ അതിനെ എടുത്തു വിളയാടുന്ന സര്‍ഗാത്മകതയെയും ഭാഷാപരമായ നവീനഭാവുകത്വം കണ്ടെത്തുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെട്ട് ഒരേ ശൈലി ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതും കാണാനാവുക സ്വാഭാവികം. എന്നിരുന്നാലും, കാലികമായ ദൃശ്യഭാഷയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും രേഖപ്പെടുത്തുക വഴി അതു പുതുതലമുറസിനിമയുടെ മൂല്യവിചാരങ്ങളെ തീര്‍ച്ചയായും അനാവൃതമാക്കും.
ന്യൂ ജനറേഷന്‍ എന്ന വിളിപ്പേരോ ചെല്ലപ്പേരോ ആയി കഴിഞ്ഞ മൂന്നു നാലു വര്‍ഷങ്ങളില്‍ മലയാളത്തില്‍ പുറത്തുവന്ന സിനിമാജനുസിന്റെ പൊതുസ്വഭാവങ്ങളിലൊന്ന് ആഖ്യാനത്തില്‍ അവ പുലര്‍ത്തുന്ന, പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ അതിലളിതവും പരോക്ഷമായി അതിസങ്കീര്‍ണവുമായ നിര്‍വഹണശൈലിയാണ്. കഥപറുയുന്ന ലാഘവത്തിലുള്ള നേരാഖ്യാനത്തിലാരംഭിക്കുകയും പ്രമേയത്തിന്റെ അനാവരണഘട്ടങ്ങളില്‍ പലപ്പോഴായി സ്ഥല-കാല-ക്രിയാംശങ്ങളില്‍ അദ്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന സിനിമാത്മകമായ കുഴമറിച്ചിലുകളിലൂടെ പര്യവസാനത്തിലേക്ക് ഒഴുകിയെത്തുകയും ചെയ്യുന്ന സിനിമകള്‍. കമ്പോള/കല, വാണിജ്യ/ ആര്‍ട്ടഹൗസ് ദ്വന്ദ്വങ്ങളൊന്നും ഈ ആഖ്യാനനിര്‍വഹണത്തില്‍ ബാധകമായിട്ടുളളതായി തോന്നുന്നില്ല. കാരണം, ഈ വേര്‍തിരിവുകളെയും കള്ളിചേര്‍ക്കലുകളെയുമെല്ലാം നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്നതാണ് കഥാനിര്‍വഹണത്തില്‍ അവ പുലര്‍ത്തുന്ന സമാനതകളും സങ്കേതങ്ങളും.
ഒരു കഥ എങ്ങനെയെല്ലാം പറയാനാവും. തീര്‍ച്ചയായും തത്പുരുഷ സര്‍വനാമത്തില്‍ കഥാപാത്രം നേരിട്ടെന്നോണം ഒരു സാധ്യതയാണ്. ഇനിയൊന്ന് മറ്റൊരാളുടെ വീക്ഷണകോണില്‍ നിന്നും. ഈ മറ്റൊരാള്‍ വേറൊരു കഥാപാത്രമോ, വേണമെങ്കില്‍ അദൃശ്യനായൊരു കഥാകാരനോ ആവാം. സാഹിത്യത്തിലെ ഈ സാധ്യതകളെല്ലാം സിനിമയിലും സുസാധ്യമാണ്. ആദ്യത്തെ സാധ്യതയുപയോഗിച്ച് മലയാളത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ആദ്യസിനിമ ഒരുപക്ഷേ, വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍ തിരക്കഥയെഴുതിയ ഒരേയൊരു സിനിമയായ ഭാര്‍ഗവീനിലയമായിരിക്കും. പിന്നീട് ആഖ്യാതാവിനെ മുഖ്യകഥാപാത്രമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഈ ശൈലിയില്‍ എണ്ണമറ്റ സിനിമകള്‍ പുറത്തുവരികയും ചെയ്തു. ഇവയില്‍ ചിലതിലെങ്കിലും ആഖ്യാതാവ് ഉപകഥാപാത്രമോ, നായകന്‍ തന്നെയോ ആയിരുന്നുതാനും.
മലയാളസിനിമയില്‍ നായകകര്‍തൃത്വം ആഖ്യാതാവായി അവതരിച്ചതില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട രചനയായിരുന്നു അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ അനന്തരം. നായകനായ അജയന്റെ ആത്മഗതങ്ങള്‍ അഥവാ ആത്മകഥനമായിരുന്നു സിനിമയുടെ രൂപശില്‍പം. സിനിമയുടെ ഇംഗഌഷ് ശീര്‍ഷകം പോലും ഇതു ശരിവയ്ക്കും വിധം മോണോലോഗ് എന്നായിരുന്നെന്നോര്‍ക്കുക. ടിവി ചന്ദ്രന്റെ ഡാനി, ഓര്‍മകളുണ്ടായിരിക്കണം തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ പലതും ഇത്തരം ആഖ്യാനസങ്കേതത്തിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.
സമകാലികസിനിമയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഇത്തരമൊരാഖ്യാനമുണ്ടായത് ടി.പി. രാജീവന്റെ നോവലിനെ അധികരിച്ച് രഞ്ജിത്ത് ചലച്ചിത്രഭാഷ്യമൊരുക്കിയ പാലേരി മാണിക്യം ഒരു പാതിരാ കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥയിലാണ്. ചിത്രത്തില്‍, സ്വന്തം പൈതൃകം അന്വേഷിച്ചിറങ്ങുന്ന പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായ മമ്മൂട്ടിയുടെ ആത്മകഥയായാണ് സങ്കീര്‍ണമായ ചിത്രത്തിന്റെ കഥാംശം അനാവൃതമാവുന്നത്. സമാനമായൊരനുഭവം കാഴ്ചവച്ചത് എബ്രിഡ് ഷൈന്റെ 1983 ആണ്. ചിത്രത്തിലെ നായകനായ രമേശന്റെ (നിവിന്‍ പോളി) ആത്മാഖ്യാനമായാണ് 1983 ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്. ഹാപ്പി ജേര്‍ണി എന്ന സിനിമയില്‍ അന്ധനായകനായ ആരോണ്‍(ജയസൂര്യ), ലണ്ടണ്‍ ബ്രിഡ്ജിലെ നായകന്‍ വിജയ് ദാസ് (പൃഥ്വിരാജ്),തിരക്കഥയിലെ അക്ബര്‍ അഹ്മദ് (പൃഥ്വിരാജ്) റിങ് മാസ്റ്ററിലെ പ്രിന്‍സ് (ദിലീപ്), ബാംഗഌര്‍ ഡെയ്‌സിലെ നായകന്മാരില്‍ ഒരാളായ പി.പി.കൃഷ്ണന്‍ (നിവിന്‍ പോളി), നേരത്തിലെ നായകന്‍ മാത്യു (നിവിന്‍ പോളി), ഇംഗഌഷിലെ നായകന്മാരിലൊരാളായ സിബിന്‍ (നിവിന്‍ പോളി) മോസയിലെ കുതിരമീനുകളിലെ നായകന്മാരിലൊരാളായ ആലക്‌സ് (ആസിഫ് അലി)... ഇവരെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍ മുഖ്യകഥാപാത്രം നേരിട്ടു പ്രേക്ഷകരോട് വോയ്‌സ് ഓവറില്‍ (അശരീരിയായ ശബ്ദസാന്നിദ്ധ്യം) കഥപറയുന്ന രീതിയിലാണ് പ്രമേയനിര്‍വഹണം സാധ്യമാക്കിയിട്ടുള്ളത്.
മൂന്നാമന്റെ വീക്ഷണത്തിലൂടെയുള്ള ആഖ്യാനത്തില്‍ പലപ്പോഴും ഉപകഥാപാത്രങ്ങളാണ് അഖ്യാതാവായെത്തുന്നത്. ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അതു സിനിമയുമായി നേരിട്ടു ബന്ധമില്ലാത്ത, എന്നാല്‍ സുപരിചിതമായ താരശബ്ദങ്ങളിലൂടെയും നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നു.
അന്നയും റസൂലുമില്‍ ഉപകഥാപാത്രമായ ആഷ്‌ലി (സണ്ണി വെയ്ന്‍) ആണു കഥ പറയുന്നതെങ്കില്‍, ഉസ്താദ് ഹോട്ടലില്‍ അപ്രധാന വേഷത്തിലെത്തിയ മാമൂക്കോയയാണ് സിനിമയുടെ അവതരണത്തിനു ശബ്ദം നല്‍കുന്നത്. ക്രോക്കഡൈല്‍ ലവ് സ്‌റ്റോറിയില്‍ ഉപവേഷത്തിലെത്തിയ മണിക്കുട്ടനും, ഓണ്‍ ദ വേയില്‍ ജഗദീഷും ഇങ്ങനെ ആഖ്യാതാക്കളായി. വെടിവഴിപാട്, ഫ്രൈഡേ
സിനിമയുമായി ബന്ധമില്ലാത്ത ചില താരശബ്ദങ്ങളുടെ വോയ്‌സ് ഓവറില്‍ കഥാനിര്‍വഹണം സാധ്യമായ ചില സിനിമകളും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ജഗതി ശ്രീകുമാറിന്റെ ശബ്ദാഖ്യാനത്തിലൂടെ ആരംഭിച്ച ഈ അടുത്തകാലത്തും, ശ്രീനിവാസന്‍ ആഖ്യാനം നിര്‍വഹിച്ച സലാല മൊബൈല്‍സ്, വൈറ്റ് പേപ്പര്‍, മുകേഷ് ആഖ്യായകനായ ഉത്സാഹക്കമ്മിറ്റിയും, ഇന്ദ്രജിത്ത് അവതാരകനായ സഖറിയയുടെ ഗര്‍ഭിണികളും, വിനീത് ശ്രീനിവാസന്റെ ശബ്ദത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ദ ലാസ്റ്റ് സപ്പറും സിദ്ദീഖിന്റെ ശബ്ദത്തില്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന സ്പിരിറ്റും, മോഹന്‍ലാലിന്റെ ശബ്ദസാന്നിദ്ധ്യത്താല്‍ ശ്രദ്ധേയമായ ദ് ഹിറ്റ്‌ലിസ്റ്റും, സുരാജ് വെഞ്ഞാറമ്മൂട് ശബ്ദാവതാരകനായ ഏഴു സുന്ദര രാത്രികളും, രഞ്ജിത്തിന്റെ ഗംഭീരശബ്ദാഖ്യാനത്തിലൂടെഗോഡ്‌സ് ഓണ്‍ കണ്ട്രിയും പൃഥ്വിരാജിന്റെ വോയ്‌സ് ഓവറിലൂടെ അനാവരണം ചെയ്യപ്പെട്ട മഞ്ചാടിക്കുരുവുമെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. സലീം കുമാറിന്റെ വോയ്‌സ് ഓവറില്‍ തുടങ്ങുന്ന ഓം ശാന്തി ഓം ആവട്ടെ പിന്നീടെപ്പോഴോ നായികയായ നസ്രീയയുടെ ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് മാറുന്നുമുണ്ട്. സകലകലാവല്ലഭനായ ബാലചന്ദ്രമേനോന്‍ പണ്ട് കണ്ടതും കേട്ടതും എ്ന്ന സിനിമയില്‍ ആകാശവാണി വാര്‍ത്താവതാരകനായിരുന്ന രാമചന്ദ്രന്റെ ശബ്ദത്തില്‍ കൗതുകവാര്‍ത്തകളുടെ ഘടനയില്‍ തന്റെ ചിത്രം അവതരിപ്പിച്ചതിനോട് ചാര്‍ച്ചയുള്ളതാണ് ഈ അവതരണങ്ങളെങ്കിലും, നിര്‍വഹണത്തിലെ, രൂപഘടനയിലെ ചലച്ചിത്രപരമായ സ്ഥലകാല സങ്കീര്‍ണതകളിലൂടെ ഈ സിനിമകളില്‍ പലതും സവിശേഷ ശ്രദ്ധ നേടുകയായിരുന്നു.
പലപ്പോഴും നേര്‍ രേഖയില്‍ സമാരംഭിക്കുന്ന ആഖ്യാനഘടന പിന്നീട്, മസാല റിപബഌക്, ലോ പോയിന്റ്, കൊന്തയും പൂണൂലും, ഗാങ്സ്റ്റര്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലേതുപോലെ, ഒന്നിനോടൊന്നെന്നോണം ഇടകലര്‍ന്ന ഒന്നിലേറെ ഇതിവൃത്തങ്ങളുടെ കെട്ടിമറിച്ചിലുകളിലൂടെ തീര്‍ത്തും സങ്കീര്‍ണമായ ആഖ്യാനശൈലി കൈവരിക്കുകയാണ് നവസിനിമകളിലെ രീതി. ഡാനിയുടേതിനു സമാനമായി മരിച്ചയാള്‍ കഥപറയുന്ന ശൈലിയിലാണ് കവി ഗോപീകൃഷ്ണന്‍ തിരക്കഥയെഴുതിയ ഒളിപ്പോരിന്റെതും. ഇതില്‍ പരേതനായ കലാഭവന്‍ മണി കഥ പറയുന്നതിനു സമാനമായാണ് മാധവ് രാംദാസിന്റെ അപ്പോത്തിക്കരിയില്‍ മരണാസന്നനായ ജയസൂര്യയിലൂടെ കഥാഖ്യാനം നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്‍ ഈ സാമ്യങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ആഖ്യാനഘടനയില്‍ ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സര്‍ഗാത്മകതലത്തില്‍ അവയുടെ സ്വത്വങ്ങളില്‍ തന്നെ വൈജാത്യം പുലര്‍ത്തുന്നുമുണ്ട്.
സംവിധായകന്‍ രഞ്ജിത്താണ് സമകാലികസിനിമയില്‍ നറേറ്റീവ് ശൈലി ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ അവലംബിച്ചിട്ടുള്ളത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മിക്ക സിനിമയുടെയും പ്രാരംഭനിര്‍വഹണം വോയ്‌സ് ഓവറായിട്ടാണ് എന്നത് ആകസ്മികമായി കണക്കാക്കാതിരിക്കാന്‍ മാത്രം ഏറെയാണെന്നതു തന്നെയാണ് ഈ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ ബലം. രഞ്ജിത്ത് തിരക്കഥയെഴുതി കമല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത പെരുവണ്ണാപുരത്തെ വിശേഷങ്ങളാണ് ഇത്തരത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ആദ്യ സിനിമ. തിരക്കഥ, പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ ആന്‍്ഡ് ദ സെയ്ന്റ്, കടല്‍കടന്നൊരു മാത്തുക്കുട്ടി, പാലേരി മാണിക്യം, സ്പിരിറ്റ് തുടങ്ങിയവയൊക്കെ ഇങ്ങനെ കഥാഖ്യാനം നിര്‍വഹിച്ച സിനിമകളാണ്. കടല്‍ കടന്നൊരു മാത്തുക്കുട്ടിയിലും വാസുദേവന്‍ സനലിന്റെ ഗോഡ്‌സ് ഓണ്‍ കണ്ട്രിയിലുമാവട്ടെ രഞ്ജിത്ത് തന്നെ ശബ്ദാവതാരകനായും എത്തി. രഞ്ജിത് സ്‌കൂളില്‍ തന്നെയാണ് യുവസംവിധായികയായ അഞ്ജലി മേനോന്റെയും സഞ്ചാരം. അവര്‍ തിരക്കഥയൊരുക്കിയ മഞ്ചാടിക്കുരു, ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍, ബാംഗ്ലൂര്‍ ഡെയ്‌സ് എന്നീ മൂന്നു പ്രധാനസിനിമകളുടെയും നിര്‍വഹണത്തില്‍ ഈയൊരു സമാനത നിരീക്ഷിക്കാം.
ദൃശ്യപ്രധാനമായ സിനിമയ്ക്ക് ശബ്ദാഖ്യാനത്തിന്റെ ആവശ്യമുണ്ടോ എന്നൊരു പ്രശ്‌നം മാധ്യമസവിശേഷതയിലൂന്നി സ്വാഭാവികമായി ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടേക്കാവുന്നതാണ്. സ്വാഭാവികമായും, ഇതര ആവിഷ്‌കാര രീതികള്‍ക്കു സാധ്യതയുള്ളിടത്ത് ശബ്ദാഖ്യാനമെന്ന ഏറ്റവും രേഖീയവും ലംബമാനവും ലളിതവുമായ ശൈലിയെ അമിതവും അനാവശ്യവുമായി ആശ്രയിക്കുന്നത് എളുപ്പവഴിയായേ കണക്കാക്കാനാവൂ. എന്നിരുന്നാലും, ചില കഥാവസ്തുവിന്റെ സ്ഥലകാലരാശികള്‍ ഫലപ്രദമായി സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാന്‍ ഇത്തരം ആഖ്യാനതന്ത്രം ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തതായും വരും. വൈറ്റ് പേപ്പര്‍ എന്ന ശരാശരി സിനിമയുടെ അന്ത്യത്തില്‍ കടന്നുവരുന്ന ശ്രീനിവാസന്റെ ശബ്ദാഖ്യാനം അതുവരെയുള്ള സിനിമയുടെ രേഖീയാവസ്ഥയെ നാടകീയമായ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്കുയര്‍ത്തുന്നതും നാം കണ്ടു.
ശബ്ദാഖ്യാനം കഥാവസ്തുവിന്റെ നിര്‍വഹണത്തിനുള്ള അനേകസാധ്യതകളില്‍ ഒന്നുമാത്രമായ സങ്കേതമാണെന്ന തിരിച്ചറിവോടെ, ആലോചിച്ചും സൂക്ഷിച്ചും അതിനെ ഉപയോഗിക്കുന്ന സിനിമകളില്‍, ആ ആഖ്യാനതന്ത്രം വിജയം വരിക്കുന്നു. മറിച്ച്, കഥപറയാനുള്ള കുറുക്കുവഴിയായി ഈ ആഖ്യാനസങ്കേതത്തെ കൂട്ടുപിടിക്കുമ്പോഴാണ് ആവര്‍ത്തനവൈരസ്യത്തിന്റെ തലത്തിലേക്ക് അതിന്റെ പ്രസക്തി നഷ്ടമാവുന്നത്. നവസിനിമയില്‍ പലതും ഒന്ന് മറ്റൊന്നിനോട് എന്നോണം ചാര്‍ച്ച പുലര്‍ത്തുന്നത് ആലോചിച്ചുറപ്പിച്ചുള്ള ഈ രുപഘടനാസവിശേഷതയുടെ അഭാവത്താലും, മറ്റൊന്നിന്‍ ധര്‍മ്മയോഗത്തോട് അതിരുകവിഞ്ഞ സാമ്യം പുലര്‍ത്തുന്ന അവതരണശൈലിയാലുമാണ്. വിജയിച്ച സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തെ പിന്തുടര്‍ന്നു ട്രെന്റുണ്ടാക്കുന്നതിനു സമാനമാണ് വിജയിച്ച കഥപറയല്‍ തന്ത്രത്തിന്റെ ഇ്ത്തരമുള്ള അനുകരണവും. സിനിമയുടെ വ്യക്തിത്വത്തെയാണ് അതു ബാധിക്കുക എന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ നിന്നേ വേറിട്ട ആഖ്യാനതന്ത്രത്തിനായുള്ള അന്വേഷണം സാധ്യമാവുകയുള്ളൂ.

No comments: