എ.ചന്ദ്രശേഖര്ഇലപോലും ഭക്ഷിക്കാതെ മഹാദേവനെ മാത്രം ധ്യാനിച്ചു മനസാവരിച്ച് ശിവനുവേണ്ടി ജീവിതമുഴി ഞ്ഞുവച്ചവളാണു പാര്‍വതി. അങ്ങനെയാണ് സഹസ്രനാമങ്ങ ളിലൊന്നില്‍ ദേവി അപര്‍ണയായത്-പര്‍ണം(ഇല) പോലും വേണ്ടെന്നുവച്ചവള്‍ എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍. അതില്‍ ആത്മാര്‍പ്പണത്തിന്റെ അംശമുണ്ട്, അതിരില്ലാത്ത സ്‌നേഹത്തിന്റെയും ത്യാഗത്തിന്റേയും. സതിയില്‍ത്തുടങ്ങി, സര്‍വംസഹയായ ദേവീഭാവത്തിന്റെ എല്ലാ അംശങ്ങളും അവളിലുണ്ട്. സി.പി.പത്മകുമാറിന്റെ അപര്‍ണ എന്ന സിനിമ ഒരുപക്ഷേ ആത്മീയതലത്തില്‍ പ്രസക്തി നേടുന്നത്, കേവലപ്രണയത്തിന്റെ കാല്‍പനികതയ്ക്കപ്പുറം ആത്മത്യാഗത്തിന്റെ ഈയൊരു സവിശേഷമാനവികത കൊണ്ടുകൂടിയാണ്.
എഴുപതുകളില്‍ രൂപം കൊണ്ട അസ്ഥിത്വവാദത്തിന്റെ, അന്യതാബോധത്തിന്റെ നിഴലില്‍ നെയ്‌തെടുത്ത പ്രമേയം തന്നെയാണ് അപര്‍ണയുടേത്. രാഷ്ട്രീയ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഉയിര്‍കൊണ്ട തീവ്ര ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ ഓരം ചേര്‍ന്ന് ഉന്മൂലനത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തസങ്കീര്‍ണതകളില്‍ സ്വയം സമര്‍പ്പിക്കുന്ന രമേശന്‍(പ്രതാപ് പോത്തന്‍) എന്ന വിദ്യാര്‍ത്ഥിയില്‍ തന്റെ ജീവിതം കാ(ഹോ)മിക്കുന്ന അപര്‍ണ(സുദക്ഷണ) എന്ന നായിക. അയാളെപ്പറ്റി എല്ലാമറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ആ ബന്ധം തുടങ്ങുന്നതെങ്കിലും, രക്ഷാകര്‍ത്താക്കളില്ലാതെ ജീവിതത്തില്‍ ഒറ്റപ്പെടുന്ന അവള്‍ അയാളില്‍ കാണുന്നത് ഒരു പങ്കാളിയെയാണ്. പക്ഷേ, പ്രസ്ഥാനത്തിനുവേണ്ടി, ആദര്‍ശങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി സ്വയം ജീവിതമുഴിഞ്ഞുവയ്ക്കുന്ന അയാള്‍ക്കാവട്ടെ, ചെയ്തുതീര്‍ക്കാന്‍ വളരെയേറെയുണ്ടായിരുന്നു. അവളേക്കാള്‍ പ്രാധാന്യമുളള പലതും. അയാള്‍്ക്കായുള്ള നീണ്ട കാത്തിരിപ്പിനൊടുവില്‍ അര്‍ത്ഥം നഷ്ടപ്പെട്ട കവിതപോലെ ഒരു മണല്‍ത്തുള്ളിയായി അവള്‍ സ്വയം പ്രകൃതിയിലലിഞ്ഞില്ലാതാവുകയാണ്. പൊഴിഞ്ഞുവീഴുന്ന അസംഖ്യം ഇലകള്‍ക്കുമേല്‍ കാലത്തിന്റെ മണല്‍ക്കാറ്റുകള്‍ പാറിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുമ്പോള്‍, അവളെന്ന ദലവും അതിലലിഞ്ഞുചേരുന്നു.
ചിത്രത്തിലൊരിടത്ത് അധ്യാപികയായി ജോലിക്കു ചേര്‍ന്ന അപര്‍ണ തന്റെ കഌസില്‍ കുട്ടികള്‍ക്കു പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നൊരു കഥയില്‍ അവളുടെ അവസ്ഥ, അല്ലെങ്കില്‍ അക്കാലത്തെ യുവത്വത്തിന്റെ മൊത്തം ജീവിതം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ഒരു മരത്തില്‍ പലദിക്കുകളില്‍ നിന്നായി പറന്നുവന്നിരിക്കുന്ന നൂറു കിളികള്‍. അതില്‍ അമ്പതെണ്ണം ഒരിടത്തേക്കു പറന്നുപോകുന്നു. മുപ്പതെണ്ണം വേറൊരു ദിക്കിലേക്കും. ബാക്കിയുള്ളവയില്‍ കുറേ പറവകള്‍ മറ്റു രണ്ടു ദിക്കിലേക്കും. ഒടുവില്‍ ബാക്കിയാവുന്ന ഒരൊറ്റക്കിളി. അവള്‍മാത്രം എങ്ങോട്ടുപോകണമെന്നറിയാതെ ആ ഒറ്റമരത്തിലങ്ങനെ...സങ്കീര്‍ണജീവിതത്തില്‍ ദിക്കറ്റ പാര്‍വതിമാരുടെ പ്രതിനിധിയാണ് ആ കിളി. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍, നിരര്‍ത്ഥകജീവിതത്തില്‍ അര്‍ത്ഥമറിയാതെ പകച്ചു നില്‍ക്കുന്ന എണ്ണമറ്റ അപര്‍ണമാരുടെയും.
മലയാളസിനിമയില്‍ നവോത്ഥാനം അതിന്റെ ഉച്ചാവസ്ഥയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന വേളയില്‍, 1981ലാണ് സി.പി. പത്മകുമാര്‍ അപര്‍ണ നിര്‍മിക്കുന്നത്. യുക്തിയെയും കലയേയും മറന്ന് സിനിമയുടെ മുഖ്യധാര കമ്പോളവിഡ്ഢിത്തങ്ങളില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന കാലത്ത്, എലിപ്പത്തായം, വളര്‍ത്തുമൃഗങ്ങള്‍, വേനല്‍, കോലങ്ങള്‍, ചാട്ട, നിദ്ര, ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാന്‍ എന്നിവയൊക്കെ പുറത്തിറങ്ങിയ വര്‍ഷമാണ് അപര്‍ണ വരുന്നത്. ശീര്‍ഷകരൂപകല്‍പനയില്‍ മൂതല്‍ പോസ്റ്ററുകളിലും കാസ്റ്റിംഗിലും ദൃശ്യപരിചരണത്തിലും സംഗീതത്തിലുമെല്ലാം പുതുതലമുറയുടെ ഹൃദ്‌സ്പന്ദനങ്ങള്‍ ആവഹിച്ച ചലച്ചിത്രോദ്യമം. അതു പങ്കുവച്ച സെന്‍സിബിലിറ്റി, ലോകസിനിമയുലെ ആരോഗ്യകരമായ ചലനങ്ങളെ കൃത്യമായി പിന്‍പറ്റുന്ന, സിനിമയുടെ കലാപരമായ സാധ്യതകള്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞ, ആത്മീയാന്വേഷണത്തിനുള്ള മാധ്യമമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഒരു ചിത്രകാരന്റെ അഥവാ ശില്‍പിയുടേതായിരുന്നു.
അപര്‍ണയ്ക്ക് ചാര്‍ച്ചക്കൂടുതല്‍ ശില്‍പകലയോടാണെന്നു പറഞ്ഞാല്‍ തര്‍ക്കമുണ്ടാവില്ല. സിനിമയ്ക്ക് ചിത്രകല, ശില്‍പകല, സംഗീതം, സാഹിത്യം തുടങ്ങി ബഹുകലകളുമായി ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ താദാത്മ്യം സാധ്യമാണെങ്കിലും, അപര്‍ണ ഘടനാപരമായി ക്ഷേത്രശില്‍പങ്ങളുടെ, അതും ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ദാരുശില്‍പങ്ങളുടെ ജ്യാമതിയും ഛന്ദസും ഒക്കെയാണ് പിന്തുടരുന്നത്. സത്യജിത് റായിയുടെ റിയലിസത്തോടല്ല, മണികൗളിന്റെ, ജി.അരവിന്ദന്റെ അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടടുത്തുനില്‍ക്കുന്ന ചലച്ചിത്രശില്‍പങ്ങളോടാണ് ശില്‍പപരമായി പത്മകുമാറിന്റെ ദൃശ്യകല്‍പനയ്ക്ക് ചായ വ്. നിശ്ചലചിത്രങ്ങളോട് സാമ്യമുള്ള, ഒരു പക്ഷേ നിശ്ചലദൃശ്യം എന്നുപോലും തോന്നിപ്പിച്ചേക്കാവുന്ന ഫ്രെയിമുകളാണ് അപര്‍ണയില്‍ ഏറെയും. കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലും ചിത്രീകരിച്ച അവയില്‍ത്തന്നെ, ഇരുളും വെളിച്ചവും ഇഴപിരിച്ച് സാലഭഞ്ജികാശില്‍പത്തോളം സൂക്ഷ്മതയോടെയാണ് നായികയെ പകര്‍ത്തിയിട്ടുള്ളത്. പ്രകൃതിയേയും അപര്‍ണയേയും പരസ്പരപൂരകങ്ങളാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഒരുതരം ശില്‍പവേല. ക്ലോസപ്പുകളുടെയും എക്‌സ്ട്രീം ക്‌ളോസപ്പുകളുടെയും ധാരാളിത്തങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍, വിദൂര, മധ്യദൂരദൃശ്യങ്ങളും ഇല്ലാതില്ല. പക്ഷേ അവയെല്ലാം സിനിമ ആവശ്യപ്പെടുന്ന തോതില്‍ മാത്രം.ചലച്ചിത്രപരിചരണത്തിന്റെ താളത്തിലും പ്രമേയദര്‍ശനത്തിലുമെല്ലാം ഈയൊരു വഴിമാറി നടത്തം വ്യക്തവും സ്പഷ്ടവുമാണ്. ഒരുപക്ഷേ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഉള്ളിക്കു നോക്കുന്നതിന്, വിചാരവികാരപ്രപഞ്ചങ്ങള്‍ക്ക് ഊന്നല്‍ നല്‍കുന്നതിനാവണം സംവിധായകന്‍ സമീപ-അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളെയും വാതിലകദൃശ്യങ്ങളെയും കൂടുതല്‍ ആശ്രയിച്ചതെന്നു തോന്നുന്നു.ദാര്‍ശനികതയില്‍ ഈ സിനിമ അരവിന്ദന്റെ ചലച്ചിത്രദര്‍ശനങ്ങളെ ആരോഗ്യകരമായി പിന്‍പറ്റുന്നുണ്ട്.
സാങ്കേതികമായി മലയാള സിനിമ വളരെയൊന്നും മുന്നേറിയിട്ടില്ലാത്ത, അല്ലെങ്കില്‍ കുറച്ചുമാത്രം മുന്നേറിയിട്ടുള്ള കാലത്താണ്, ഹാന്‍ഡി ക്യാം ഷോട്ടുകളെ വെല്ലുന്നവിധത്തില്‍ നായകനായ രമേശനും അപര്‍ണയും തമ്മിലുള്ള കണ്ടുമുട്ടലുകളെയും സംവാദങ്ങളെയുമെല്ലാം വ്യക്തമാക്കുന്ന ചില പുറംവാതില്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. തിരുവനന്തപുരത്തെ തിരക്കേറിയെ സെക്രട്ടേറിയറ്റ് പടിക്കല്‍ മുതല്‍ പബഌക് ഓഫീസിനു മുന്നിലെ നടപ്പാതയിലൂടെവരെയുള്ള നായികാനായകന്മാരുടെ നടത്തം ചിത്രീകരിക്കുന്ന നിമിഷങ്ങളോളം നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു സുദീര്‍ഘഷോട്ടുണ്ട് അപര്‍ണയില്‍. ഡിജിറ്റല്‍ ആധുനികതയില്‍ പുതുതലമുറ ഛായാഗ്രാഹകര്‍ അഭിമാനത്തോടെ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്ന ഏതൊരു കാന്‍ഡിഡ് ഷോട്ടിനെയും വെല്ലുന്ന തികവോടെയാണ് വിപിന്‍ മോഹന്‍ ഈ രംഗം പകര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നത്. അതുപോലെതന്നെ അപര്‍ണയുടെയും കാമുകനായ രമേശന്റെയും മുഖങ്ങളുടെ അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന വിഷ്വല്‍ മൊണ്ടാഷുകളും. തന്നില്‍ നിന്ന് അകന്നുപോകുന്ന രമേശന്റെ ദൃശ്യം ഒരു കല്‍മണ്ഡപത്തിന്റെ നിരവധിയായ കല്‍ത്തൂണുകള്‍ക്കിടയിലൂടെ നടക്കുന്ന രമേശന്റെ ഫ്രെയിമുകളിലൂടെയാണ് സംവിധായകന്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. ഒരുപക്ഷേ, സെല്ലുലോയ്ഡ് ഫ്രെയിമുകളില്‍ ഒന്നില്‍ നിന്ന് ഒന്നിലേക്കെന്നപോലെ, തൂണുകളിലൊന്നില്‍ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് ചിരിയും ചിന്തയും വ്യഥയും ഇടകലര്‍ന്ന മുഖഭാവങ്ങളോടെ നടന്നു നീങ്ങുന്ന നായകന്റെ പാര്‍ശ്വദൃശ്യം. അതുണ്ടാക്കുന്ന ദൃശ്യാനുഭൂതി വിവരണാതീതമാണ്. വീണയും അപര്‍ണയുമായുള്ള ചില ഫ്രെയിമുകള്‍, പുല്‍ക്കൊടിയും അപര്‍ണയുടെ മുഖവുമായുള്ള ദൃശ്യങ്ങള്‍...ചലനമില്ലായ്മയില്‍ ചലനം തേടുന്ന ജാപ്പനീസ് പ്രതിഭ കൊഹെയ് ഒ ഗ്യൂറിയുടെ ചില പില്‍ക്കാല സിനിമകളിലേതുപോലെ ദാര്‍ശനികവും മോഹിപ്പിക്കുന്നതുമാണവ.രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കിക്കരെ നിന്നു കൊണ്ട് അപര്‍ണ പോലൊരു സിനിമയെ വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെടുന്ന ഈ സവിശേഷതയുളവാക്കുന്ന അദ്ഭുതം തീര്‍ച്ചയായും ചെറുതായ ഒന്നല്ല.
സിനിമയില്‍ സംഗീതം എന്തിനാണുപയോഗിക്കുക എന്നു നിശ്ചയമില്ലാതെ ഉത്സവപ്പറമ്പിലെ റെക്കോര്‍ഡ് ഡാന്‍സിനെന്നോണം പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സംഗീതമുപയോഗിച്ചിരുന്ന കാലത്താണ് അരവിന്ദനും അടൂരും മറ്റും ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങള്‍ക്ക് സംഗീതം കൊണ്ട് അടിവരയിട്ട് മലയാളിപ്രേക്ഷകര്‍ക്കു കാണിച്ചുതന്നത്. കാഞ്ചസീതയുടെയും എലിപ്പത്തായത്തിന്റെയുമെല്ലാം ശൈലീഭദ്രത പിന്തുടരുമ്പോഴും അനന്തപദ്മനാഭന്റെ വീണയും പുല്ലാങ്കുഴലും ഇടയ്ക്കും തബലയും ഇടകലര്‍ന്ന, കര്‍ണാടകസംഗീതപരമ്പരയില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ പ്രമേയസംഗീതവും കെ.എസ്.ചിത്രയുടെയും ബാലഗോപാലന്‍തമ്പിയുടെയും ശബ്ദത്തിലുള്ള ഹമ്മിംഗും അപര്‍ണയ്ക്കു ചാലിച്ചു നല്‍കുന്നത് അതീന്ദ്രിയതയുടെ, അതിഭൗതികതയുടെ വേറിട്ടൊരു പ്രതീതിതന്നെയാണ്.
ശബ്ദത്തോളം നിശബ്ദതയെ വകതിരിവോടെ വിനിയോഗിച്ചിട്ടുള്ള സംവിധായകന്‍, സിനിമയില്‍ പശ്ചാത്തലശബ്ദങ്ങളെയും വിവേചനത്തോടെ വിന്യസിച്ചിട്ടുണ്ട്. മൗനത്തിന്റെ ശബ്ദസാധ്യത ഏറെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട് സംവിധായകന്‍.എങ്കിലും, സാങ്കേതികതയുടെ അപര്യാപ്തതയില്‍ അവയ്ക്കു യുക്തിസഹമായ ഒരു തുടര്‍ച്ച പലപ്പോഴും നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതായി തോന്നാം. എന്നാല്‍ എന്തു കാണിക്കുന്നു എന്നതിനേപ്പോലെതന്നെ എന്തു കേള്‍പ്പിക്കുന്നു എന്നതും ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യമാണെന്ന സര്‍ഗാത്മക കാഴ്ചപ്പാടില്‍, ചില ദൃശ്യത്തുടര്‍ച്ചകളിലെ പശ്ചാത്തലശബ്ദങ്ങളിലുള്ള ഈ സ്ഖലിതങ്ങള്‍ ഒരുപക്ഷേ, പ്രമേയതലം ആവശ്യപ്പെടുന്ന അധികശ്രദ്ധ പ്രേക്ഷകനില്‍ നിന്ന് ലഭിക്കാന്‍ വേണ്ടിയുള്ള ബോധപൂര്‍വമായ ഒഴിവാക്കലുമായിരുന്നിരിക്കാം.സിനിമ അടിസ്ഥാനപരമായി ദൃശ്യമാധ്യമമാണെന്ന തിരിച്ചറിവോടെയുള്ള തിരക്കഥാസമീപനമാണ് പത്മകുമാറും ജോര്‍ജും സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് സംഭാഷണങ്ങളേക്കാള്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് അപര്‍ണയില്‍ സ്ഥാനക്കൂടുതല്‍ ലഭിക്കുന്നതും.
താരാധിപത്യത്തിന്റെ കാലത്താണ് അന്ന് അത്രയൊന്നും താരപ്രതാപം നേടിയിട്ടില്ലാത്ത പ്രതാപ് പോത്തനെയും ബംഗാളില്‍ നിന്ന് സുദക്ഷിണയേയും പത്മകുമാര്‍ നായികാനായകന്മാരാക്കുന്നത്. കമ്പോള മുഖ്യധാരാ സിനിമയില്‍ മറ്റൊരു പേരില്‍ പിന്നെയും അഭിനയം തുടര്‍ന്ന സുദക്ഷിണയുടെയും ഇന്നും സജീവമായ പ്രതാപ് പോത്തന്റെയും മുഖങ്ങളുടെ ശില്‍പസൗകുമാര്യമാര്‍ന്ന ചതുരവടിവാണോ ചലച്ചിത്രകാരനെ അവരിലേക്കെത്തിച്ചതെന്നു സംശയം തോന്നാം. അത്രയ്ക്കു മാന്ത്രികമാണ് അവരുടെ അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളില്‍ ഇരുളും വെളിച്ചവും ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കുന്ന ദൃശ്യശില്‍പങ്ങള്‍.
തീര്‍ത്തും വ്യക്തിഗതമായൊരു കുറിപ്പോടെ ഈ വിലയിരുത്തല്‍ അവസാനിപ്പിക്കട്ടെ. നായികയായ അപര്‍ണയുടെ നെറ്റിയിലെ വലിയ സിന്ദൂരപ്പൊട്ട് മീത്തലാക്കി ചിത്രത്തിന്റെ പ്രചാരണത്തിനുവേണ്ടി സൃഷ്ടിച്ച ശീര്‍ഷകത്തിന്റെ കാലിഗ്രഫി, റേയുടെ ദേവിയുടെ ശീര്‍ഷകത്തോടു സാമ്യമുണ്ടായിരുന്ന ആ കാലിഗ്രാഫിയോടു തോന്നിയ ഇഷ്ടംകൂടിയാണ് മകളുള്‍ക്ക ആ പേരടുന്നതിനു എന്നില്‍ സ്വാധീനമായത്-അപര്‍ണ!
No comments:
Post a Comment